IL

ne

el la musique facile. Ce sera l'objel des réfleiioDS que nous avons annoncées el qui vonl suivre. •

Pour arriver à un résultat satisfaisanl en pareilles matières , nous devons examiner le style fugué el le style mélodique sous un double point de vue , en euxmêmes et dans leurs eflTels relatifs sur laudileur, du côté objectif et du côté subjectif. Je n ai pas ici Tintention de décider entre Pierre et Jacques , dont les goùls individuels , érigés en systèmes , ne prouveront jamais rien du tout ; mon but est de faire voir pourquoi l^ chose qui plait et doit plaire à Jacques , déplait à Pierr- ^ et doit lui déplaire nécessairement.

S'il est un fait démontré dans Tbistoire et confirar^ par lexpcrience de chaque jour, c'est que les for contraponliques paraissent naturellement hostiles à reille ^ qu elles répugnent sans exception à qui n*en a le secret et Thabitude -, et , qu'aussi longtemps qu'el dominèrent à l'exclusion de la mélodie , il n'y eut po d'amateurs ou de mélomanes dans le sens actuel mot. Les hommes qui aimaient la musique , sans l'av apprise , s'en tenaient à celle du peuple. D'autre par*/ il n'est pas moins démontré que, lorsque naquit le genr^ mélodique et avec lui le dilettantisme, tous les plus savans théoriciens et les plus grands compositeurs jusqu'à Hàndel et Bach inclusivement , continuèrent à regarder la fugue, comme la plus belle el la plus noble production de l'art musical.

D'après cette double circonstance , on voit que U querelle entre les musiciens savans et les Orrechianii^ dut commencer au comte Vernio el aux madrigalisles. Elle y commença en effet. Tout ce qui a jamais ël^ avancé là-dessus de plus probant d'un côté el de pins

^f^ieax de laulre, pourrait se réduire à ceci: a A qui ^^ >pparlienl-il de juger de la musique, de nous qui en ^ avons fait Tétude de noire vie, qui comptons parmi ^ tes nôtres, et ceux qui ont donné le précepte, et ceux *9^i ont donné lexemple , ou de vous, Messieurs, qui *( savez à peine les premiers élémens de la musique , ^si toutefois vous en savez quelque chose.)) Tel a été eo substance , tel est et tel sera toujours le langage des MV3.ds. Cela vous parait assez raisonnable; mais voici que les non savans leur répondent : « Oui , s'il s agissait «de calcul intégral ou de métaphysique transcendante , «votxs auriez raison ; mais il s agit d*un art et de quel «an encore, de la musique, que Dieu apparemment na («P&s faite pour vous seuls. La poésie , la peinture , la «slatuaire , Tarchilecture ont aussi leurs secrets du mé- «iier. Or, cela empèche-t-il que les esprits , même les ■plus ordinaires , ne comprennent et n'admirent sincë- «remenl un Racine , un Schiller, un Byron , un Ra- «phaël et un Michel-Ange? C'est que le propre du vrai «beau , voyez-vous , est de reluire à toutes les intelli- *8^Qces , comme le soleil reluit à tous les yeux. Tout «k inonde le sent. En est-il ainsi de vos fuguistes ? «Vous dites que nous ne les comprenons pas; d'accord, «mais cela même les condamne. Nous avons, comme «TOQs , le sentiment de la loi harmonique qui est une *loî de nature , en parfaite consonnance avec Torganitsalion humaine ; ce sentiment a été développé en nous «p^r rhabitude des plaisirs que donne la musique mélotdî^use et expressive, la vraie musique; mais, puisi^qu après nombre d auditions, aucun de nous n'a trouvé « d^ plaisir à la fugue , il s'en suit que le genre est en K cûDiradiction manifeste et permanente avec la dite loi K naturelle , qu'il n'est dès lors qu'un reste de barbarie

u musicale , un préjugé vivace de musicien et qu^il n*a ((de valeur enfin, que sa difficulté , pour celui qui le trai- « te. La fugue est Ving7^at chef-d'œuvre d'un bon a harmoniste. G^est un des vôtres, Messieurs, qui^la ((dit, Rousseau, théoricien et compositeur, quelqu'un « qui avait vos lumières , sans avoir vos préjugés. Baê^ a ta, )) Mais ils ont également raison , direz-vous , peal— être. Non , pas tout à fait , ami lecteur. Si vous-même aviez fait quelque raisonnement de ce genre , je tous dirais d*abord que vous avez mal posé vos prémisses. La musique est un art. Il fallait ajouter et une science , ce qui eût entièrement changé vos conclusions. L'objection tirée de ce que les autres arts ont aussi leur partie technique ou savante , ne prouve autre chose , sinon que pour jouir de^ leurs œuvres , vous devez également posséder des notions qui s*y rapportent. Elle prouvé donc contre vous. Pour comprendre le poëte , il faut au moins savoir la langue dans laquelle il écrit; aucune traduction ne vous le ferait jamais connaître. Pour comprendre le peintre, il faut au moins avoir acquis le sentiment des lois de la perspective et de Toptique ; mais avec ces connaissances préliminaires, vous seriez encore bien loin de pouvoir discerner tous les types du beau idéal et visible , s*il vous en manquait d'autres d*un ordre plus relevé. La différence qu'il y a ici de la musique aux autres arts , c'est que les connaissances qu'elle demande , pour être comprise dans la totalité de ses types , à elle, sont beaucoup moins communes , parce qu'elles sont d'une acquisition incomparablement plus difficile. Lorsque vous parlez de tout le monde, comme de quelqu'un capable de juger Schiller, Raphaël et Michel-Ange, vous employez une figure de rhétorique appelée synecdoche, qui con-

^Ule à désigner le toul par la partie, ou la partie par le lont. Ed logique , la rhétorique est de trop. Votre ^out le monde, c*esl la millionième partie du genre huii«ajn *, cest la classe riche, civilisée et lettrée qui a des bibliothèques 9 qui achète des tableaux et se construit d'élégantes demeures , la classe à laquelle tous apparlcoez vous-même. Mais demandez au peuple *, lisez U Mésignation de Schiller à quelque honnête fabricant de saucissons et il vous dira: fFas der Teufell faites aidtnirer TÂpollon à une vivandière, et elle vous dira que le sculpteur est une bête et le dieu un aveugle. Elle Uira ou ne taira point d'autres remarques plus mortifiantes encore pour lamant de Daphné. Allez montrer VQ tableau de la plus savante composition à quelque ^^ndarin chinois , protecteur des beaux-arts. Le dignitaire éclatera de rire ^ il verra des visages propres d'un côté et d'un côté barbouillés de noir et de bleu ; les plans du tableau se changeront pour lui en une sorte d'étagère , et les Ggures qu'il prendra pour des géans ^l des pygmées , lui sembleront danser les unes sur les *^lres. Il vous dira avec force révérences : Monsieur, ^ous vous moquez du moode.

Que serait-ce , par hasard , si vous , homme comme il '^^^ qui avez assez d'acquis pour être au courant de *^ littérature , des arts du dessin , de la musique drama- ^Qe et concertante, en étiez tout juste, relativement i la fugue , au point ou se trouve notre Chinois par 'apport au tableau ?

Ses yeux novices voient dans le tableau tout autre chose que ce qu'ils y devraient voir. Il est facile de jirooyer que les perceptions de l'organe auditif sont sujettes aux mêmes erreurs matérielles, si ce n'est que

l'ànie les corrige beaucoup plus vite et plus aîsémeot pour celui qui regarde , que pour celui qui ëcoale.

Deux causes, qui se confondent par la liaison étroite et la mutuelle réaction de leurs effets , viennent changer la fugue en un véritable monstre dans Toreille d*un auditeur peu musicien. La première est Funité multiple ou complexe de la fugue ; la seconde , c*est le genre d accords qu'y introduit cette unité à plusieurs faces. L*une supprime le sens de la musique ponr Tauditeor dont nous parlons *, lautre fait plus *, elle la lui rend odieuse , et (ouïes deux se réunissent pour lui port des impressions matériellement différentes de ce qui devrait entendre.

Dans le genre mélodique , oîi Tunité de la compost tion réside dans Tnnité de la mélodie principale 9 1-^s chant , les accords et les figures de raccompagnemena ^ n en font striclement qu*un. On ne les sépare point dai»^ les impressions quon reçoit de la musique , pas plo»^ qu'on ne sépare une jolie femme, des diverses pièces d.^ sa loilette, dans leiTet total quelle produit en se mor»' trant. Avec cette unité simple , il n'en conte aucaa eF*^ fort pour comprendre. On s'abandonne au flux de la m^^' lodie principale*, on écoute passivement et le plai^v'' vient vous chercher, sans qu'on ait besoin de cour a ^ après.

La fugue impose de tout autres conditions à lauds'' tcur. Plus d'unité mélodique et rhythmique pour voii^ guider d'une manière infaillible. Deux, trois, quatre thèmes se présentent ici , ayant chacun une mine et une allure différentes ; tous réclament une pari égale à Taltention de l'oreille , et pour continuer notre comparaison de tantôt , ce n'est plus une tète ou un simple gortrait que vous avez devant vous ^ ce sont des grou-

^s artislemenl disposés, où les figures rivalisent de cal'acière , d'expression et d'importance. Gela ne fait pas djfBcullé dans un tableau , je le sais bien ^ on a du loi- ^r pour étudier une toile immobile. Malheureusement , le» Ggures du compositeur se servent de leurs jambes*, elles courent devant vous , rapides comme la pensée , eh^iigeant à tout moment de geste et dattilude. Prenez ga^i^de ; quelque thème que vous choisissiez pour vous caixdnire dans ce labyrinthe mouvant , il ne vous gui*, dera pas mieux qu'un feu-follet, si vous perdez de vue les autres thèmes ses compagnons. Tâchez de les saisir toos au vol-, imprimez-vous bien dans la tète et leurs ^f«^ils individuels et leur physionomie collective *, poursuivez à travers les sinuosités dédaliennes et la divergence apparente de leurs marches , le but esthétique oii "' tendent en commun, et vous aurez le sens du tableau ""^usical , Tunité complexe de la fugue , Yidem et va- ^^^rn qui est sa devise.

Aflais, pour entendre ainsi à plusieurs discours simulta-

^^^ 9 il faut que l'oreille possède quelque chose des fa-

coliés de Tesprit de César, qui dictait sept lettres, à la

^^^^ , à autant de secrétaires. Il faut un discernement

musical, que les plus heureuses dispositions ne donnent

T^s» à moins d avoir été développées par Texercice pra-

l\(|\ie et Tétude théorique de Tart. Il n'y a qu'un musi-

tWu et UD bon musicien qui puisse ainsi partager son

ilUûtion , écouter à volonté les détails , sans jamais per-

ift l'ensemble. C'est ce que je nomme l'audition savante

ou active qui a la conscience de son libre arbitre et le

pouvoir d'en user. Cependant , il est tels ouvrages que

les plus habiles ne pourraient pas saisir en entier, après

les avoir entendus une ou même plusieurs fois. Que fait

zlors le musicien \ il appelle les yeux au secours de

l'oreille ; il lit l'ouvrage en parliiioD \ il Texéculc sa tète autant de fois que cela lui plail , et bientôt 1 vrage devient aussi clair pour lui que si c'était un nuet ou une cbanson. Ne comprend-il pas encore , tous les moyens de bien comprendre, alors ce n^est sa faute Mais que restera-t-il d*une fugue aa diletl incapable d'écouter comme on doit écouter, et plus i pable de lire une partition en slyle contraponlique ! impressions confuses cl radicalement fausses , des I bres , rien du tout. Le seul ouvrage de ce style la signiGcation duquel il pourra entrer et même au là de ce qui conviendrait, serait peut-être le chao Haydn.

J ai indiqué la cause qui rendait la fugue inintellij au commun des auditeurs^ voyons celle qui doit la rendre odieuse et blessante , dans l'acception d'une ritable douleur physique.

En parlant du canon , nous avons déjà observé les données contrapontiques qui sont le fondemeni genre , ne laissaient pas au compositeur la liberh choisir ses accords. Il est tenu d'accepter Tbarmoi telle que les combinaisons de la fugue la lui amèo< chargée d'une multitudes d'accords irréguliers et ani phoniques, qui résultent des marches et contre-marc des dessins divers , du choc et du croisement des pai L'art du compositeur est de rendre ces agglomératioi notes forluiles et malsonnanles, acceptables et même teuses à l'oreille, par des moyens à sa connaissance, nous avons parlé précédemment. Les choses n^existent ; lement pour nous que par leurs ^égalions ou leurs trastes. Sans ombre, point de lumière; sans travail « ( de repos *, sans dissonances , point d'harmonie. Plu satisfaction que l'oreille attend de l'accord parfait a

AifFérée , et plus elle est vive , plus elle est complète. V^oilà pourquoi les dissoDauces n'effrayent plus les musi- «^iens ; on les multiplie à plaisir, et quelques règles même , comme celle du poinl-d orgue ou pédale , ne paraissent avoir été établies que dans cette intention. Il faut des dissonances dans tous les genres et tous les styles de composition *, mais celles qu'on emploie habituellement , daps le style mélodique , sont des accords naturels et très agréables en eux-mêmes ^ aussi, n ont-ils pas besoin d'être préparés. Dans la fugue , il y a en outre , quantité de dissonances accidenlelles , vérilablemenl dissonantes et blessantes , comme nous lavons ; déjà dit. On y rencontre ce qui parait impossible au ^ premier coup-d œil et ce qui ne lest pas , témoin lac- \ )Cord suivant :

" esl de Mozart et il est correct. La préparation et U solution le justifient sur 1^ papier , comme pour To- ^iHe. Ce n est pas tout ^ dans certains cas , les solutions «lej-nièmes se compliquent , en coïncidant avec de nou- ^^"68 dissonances qui les traversent ; et , ces fortes ^i&biQaisoQs d'harmonie, sont précisément une des plus ^^9^ises jouissances du connaisseur. Maintenant, mettez- ^®°* à la place d'un auditeur, qui incapable de débrou- ^' ^t de suivre la marche des parties , et ne pouvant ^^^ par conséquent reflet des préparations et des re-

^ ) reçoit dans Toreille cette débâcle de dissonances, "*^ les correctifs destinés à adoucir leur âpreté ''■'^lle. N'en sera-l-il pas affecié comme s'il n'y

avail ni prépara lions ni reUrds ; naura-l-il pas loul le mal , sans le remède qui l'eut changé en plaisir.

Cliacun peut consulter là-dessus sa propre expérience la meilleure , ou plutôt la seule autorité quand il s*agi d'impressions individuelles. Je puis donc à ce sujet di quelques mots de moi , sans craindre de tomber da Tégotisme. A Tàge de treize ou quatorze ans, je décbi ffrais passablement la musique, et j'avais même Toul cuidance de racler en public les concertos de Rhode de Kreutzer, au concert des dilettanti ^ je me croya*»-» un musicien pour tout dire. C'était dans la bonne viL 1^ de Dresde. Un soir, on me conduisit à la Flûte mag^ ^' que, que je n'avais pas encore enlcndue. Il est inuli -3* de rappeler dans quelle extase me jetèrent les ravissa les mélodies de cet opéra , quelques unes surtout q aujourd'hui , hélas , ne me parlent plus que comme d lettres d'amour, reçues ou envoyées il y a vingt-ci ans. Lorsque nous en fûmes à la scène du choral accoir=^ pagné de fugue , dans le deuxième acte , j'ouvris (^Wc grands yeux et je demandai à mon maître , assis à cô de moi, ce que signifiait cette exécrable musique d'e tcrrement , au milieu de tant de délicieuses pièces. Ti vais les fugues en horreur. Celles de Corelli qu'on ik-»« faisait jouer, quelques années auparavant , par péniten^^^ et pour m'apprendre à compter, m'avaient déjà coû^-^ bien des larmes. Le maître sourit pour toute réponse.

Je réfléchis à loisir sur mes impressions, depuis quV^' les eurent changé du noir au blanc et que j'eus reconc^''* pour un des plus sublimes orncmens de l'opéra , ce v^'* me choral qui d'abord m'y paraissait faire une (te choquante. Après quelques efforts de mémoire , j'arn" à me convaincre que la cause principale de mon dépk-^**'

tir éUieol certaines dissonances accidentelles , dont je oe senlais pas la liaison motivée avec ce qui les précè- <le el les suit. De temps à autre, je recevais à Timpro- ^iKe comme des coups de poignard dans Toreille, coups ■lesurés et distincts, parce que le ihème frappe des crociies détachées sur un mouvement d'adagio , où les 'Doiadres accidens d'harmonie deviennent très sensibles:

j ilj.Jjn i l'T"

Voilà ce que j'entendais , et voilà bien tous les monstres qui doivent apparaître à des yeux novices sur le tableau savamment composé et colorié , dans lequel on aimil multiplié les raccourcis , les eflcts de perspective et les fortes oppositions d'ombre et de lumière.

Puisse mon humble confession prouver à Messieurs les dileltanti, que quelques unes de leurs plus opiniâtres disputes naissent d*un malentendu. Et comment pour- ^enl-ils s accorder jamais , si la même musique qui procure à l'un des sensations exquises , écorche Toreille d^laolre, et cela d autant mieux quon aurait lorcille ^Inrellement plus juste et plus sensible ? L'harmonie '^ plus claire et la plus euphonique, n*agil-elle pas exac- '^nient de la même manière, sur les mélomanes primitifs fQi Qont aucun sentiment des accords ?

Ma démonstration technique ne s'appliquerait pas avec

^^^ égale justesse à toutes les fugues. Elle regarde spé-

'^lement la fugue à dessins multiples , l'imitation ser-

^ ^ le style contrapontique de Bach , par exemple , et

plus encore celui de Mozart 9 dans quelques ouvra Les compositions fuguées de Hândel et de Haydn, s infiniment plus populaires; et, si beaucoup d*aadile ne les prennent pas encore comme ils les devrai prendre , ils peuvent les écouler au moins , sans tr de déplaisir.

Après avoir indiqué ce qu*était le genre relativeme à ses effets sur des oreilles incultes 9 nous devons ei miner ce qu*il est en lui-même : sa signification g^ raie, les avantages qu^il a sur le style mélodique, et« qualités négatives qui établissent une compensation pli que suffisante en faveur du dernier.

La difficulté et peut-être l'impossibilité d*une bou définition de la musique ^ a été une cause des plus ffî ves erreurs pour les écrivains du dernier siècle , qui (N traité de cet art ex professa. Suivant la théorie < Batteux , on en faisait purement et simplement un i d'imitation, comme la poésie , la peinture et la seul turc. Théorie inadmissible et absurde. Dans le fait, musique n'imite rien que des sons mesurés ; cl , cor elle est justement la science des sons mesurés , il résulte que la musique ne peut imiter que la mof Cet art n'a ni prestiges , ni illusions , ni données ves , parce qu'il est en lui-même une réalité'. Il en principe , indépendamment de tout ce qui est im' et on ne saurait le ranger dès lors parmi les ar' tatifs , dont Tcxistencc est attachée à celle def ou de l'idéal qu'ils représentent. La musique rép diverses affcclions deTàmc, par le moyen d'une intime et indéfinissable , comme les phénomëi rels y répondent , la loi harmonique étant ellede ces phénomènes. Diriez-vous pour cela que la lune , les étoiles , les nuages , l'eau , les

H les arbres sont lès élëmens d*un art d^imilatîon, excr-* c^ sur uoe grande échelle par le créaleur ? Non certes, et pourquoi ? c est que les scènes de la nature ne nous mollirent point Timage ou la copie de Thomme intérieur ^ die nous en offrent Yéquwalcnû ; quelque chose de très semblable et quelque chose d'essentiellement autre. NoQs sentons la justesse intime et profonde de cette analogie, mais nous comprenons , tout aussi bien, que les fermes de la comparaison subsisteraient dans leur réalité spéciale et indépendante , quand même la comparaiton n aurait pas été faite. Ainsi en est-il de la musique. Il y a plus ; chacun sait qu en dehors des analogies Tormelles et positives auxquelles notre art peut se plier, il existe une infinité de significations purement musicales, qu'on ne saurait définir et analyser dans aucune hngae. Mais pour échapper ainsi à lanalyse , en sontelles moins belles , moins élevées ou moins profondes, <ï€s significations que la musique a de plus que les autres arts , comme pour compenser ce qui lui manque <iuk$ Tordre des acceptions rationnelles ? Tout au contraire *, le sens de la musique est quelquefois d'autant pins élevé ou d'autant plus profond, qu'il est moins déoiùssable et moins traduisible.

Celle vérité que les hommes doivent avoir sentie de tout temps , jetait les théoriciens de l'école d'Aristote «1 de Satteux dans un embarras extrême. Et , en effet , «* U musique n'est qu'un art d'imitation, que sera donc ^dle qui n'imite ni sentiment ni objet pour lesquels il y ^t des termes précis dans le langage. J. J. Rousseau Irancbe la difiicullé d'une manière bien digne du musicien qui écrivit en toutes lettres: Vharmonie est une

*^^ntton gothique et barbare ; ce qui est d'ailleurs ® 'ésumé fidèle et une conséquence parfaitement logique

fie l^eDsemble Je ses doctrines , malgré loules les con* (radiclioDS qu^il y a mêlées. Â Ten croire , toute musique non imiutive , nse borne au physique des sons eL. (( n'agissant que sur les sens , ne porle point ses impres--^ «sions jusqu'au cœur et ne peut donner que des seosa^ (( lions plus ou moins agréables. Telle est la musique de* ((chansons, des hymnes, des cantiques, de tous les a chants qui ne sont que des combinaisons de sons mé- ^ lodieux , et en général toute musique qui n*cst qu*har- (( monieuse. » Ergo, la musique d*église D*est qu*un plaisir physique, et le théâtre a accaparé tout le moral Je nos jouissances de mélomanes. Ailleurs , Rousseau ooos dit : ((Si la musique ne peint que par la mélodie > et (( tire d'elle toute sa force , il s'en suit que toute mosi- (ique qui ne se chante pas, quelque harmonieuse qu'elle ((puisse être , n*est point imilative et, ne pouvant ai « toucher ni peindre avec ses beaux accords , lasse bien- ((tôt l'oreille et laisse toujours le cœur froid. Il sait (( encore que , malgré la diversité des parties que l'kar-' « monie a introduites et dont on abuse tant aujourd'huif (( sitôt que deux mélodies se font entendre à la foif 9 (( elles s'elfacent Tune Taulre et demeurent de nul effet t ((quelque belles qu'elles puissent être chacune sépiré^ ((ment.)) ^aujourd'hui , au dixneuvième siècle , on o^ réfute point de semblables extravagances. Vous pouvez juger, d'après la dernière phrase , de quel œil Rousseau voyait la fugue , ou de quelle oreille il Tcntendait.

On pensait très différemment là-dessus dans la patrie de Bach. Les Kirnberger, les Marpurg , les Forkel et les Koch , avaient le plus grand respect pour la fugue qu'ils regardaient comme le plus bel effort du composteur ', mais , d'un autre côté , cette malheureuse théorie des beaux-arts réduits à un seul principe , théorie 'a

ODS de l'art musical. Forkel eolrepril de fonder ime\ ion raisonncmeQt , trop long pour èlre Ira- : renferme en entier dans les propositions sui- De même qu'un air ou une seule mélodie es- » seoiimeDS d'un individu, de même la fugue, de plusieurs mélodies . exprime les sentimens un peuple , b, la nouvelle de fjuelque événement Or, qu'esl-ce qu'un individu, compare à un peules prémisses établies , donnent d'elles-mêmes la ence, que l'autour veut en tirer et qu'il développe lore , i savoir la supériorité de la fugue , ex- I du sentîment général, sur l'oeuvre mélodique , on du sentiment individuel, el est un autre homme que RouHSeau. On l'estioars comme musicien et comme savant, lors mê> m n'est pas de son avis. On doit par conséquent indre : La première remarque qui se présente, en «tie définition de la fugue > c'est que la fugue lit ainsi évidemment dans la sphère de la musi- ^ilnle. Tout un peuple eu émoi , à la suite d'une Donvelle , cela est du drame. La remarque est il* Bt *llp mil aiifi*! 1:1 nliis forle obiection nitii

exprimer des situalions de celle nalure , devraient é fugues. Pourquoi no le sonl-ils presque jamais ? 1 mille raisons que Forkcl devail connaître , mais qt n a pas voulu voir. El d'abord lorsqu'il sagit de pt sion en musique , quels sont les moyens faabiluels compositeur ? G est ou une déclamation expressive , un développement de mélodie , un phrasé, que la fag ne comporte point \ ce sont des accords clairs et é» giques qu'elle ne saurait non plus fournir. La passî veut que le musicien traduise les paroles et qu'ils I fasse entendre distinctement , et la fugue ne tradoit p les paroles-, elle les dévore. Il faut du positif en i mot , et la fugue s'y refuse de toutes manières. Voi quelques unes des disconvenances les plus palpables < genre , relativement au sens analogique où Forkel vo drait le ramener. Non , ce n'est point-là Timage i passions populaires. Voyez comment le peuple inlervii dans le Jinale du premier acte de Titus, Il fait enti dre, de loin en loin, quelques cris décbirans, de simp accords, mais ces accords vous écrasenl sous le fi d'une épouvantable catastrophe*, ils glacent le sang da les veines; ils arrêtent la respiration, et jamais peu] appelé à jouer son rôle dans un grand événement , i été plus vrai et plus sublime en musique. Qu'eûl été chœur, nous le demandons , si les Romains avaient d ploré leur malheur suivant les lois d'une fugue strie et régulière ( et Forkel ne parle que de celle-là ) av un Dux et un Cornes, avec des répliques et des imil; lions pcr thesin et arsin? N'aurail-on pas soupçooi ce méthodique effroi et ce docie désespoir d'être que que peu de commande !

Nos théoriciens antipodes, je veux dire Rousseau < Forkel , ne seraient pas tombés dans des exlrèm^^

également éloignés de la vérité , s*ils avaient mieux connu la distinction fondamentale et lumineuse de la musique appliquée et de la musique pure. Toute idée musicale présente , avant tout , une signification fondée en elle-même , c'est-à-dire une signification purement musicale , sans quoi Tidée n en serait pas une. De ces significations, les unes sont susceptibles de se plier ï des analogies positives , de traduire des paroles , c'està-dire le sentiment ou Timage que ces paroles expriment, de rendre Teflet moral d*unc situation, ou d'imiter les objets sensibles , en vertu du rapport que les phénomènes du monde extérieur ont avec les phénomè- B€s de Tàme. G est là le domaine de la musique appli- <|Qée , dont la marcbe et les développemens se règlent sur les données du texte , de Taction ou du tableau <|oi lui servent de programme. D autres significations , ^n Contraire , ne se prêtent que peu ou point à ces sortes (le traductions ou d'imitations par analogie. Or , <|uand le compositeur a adopté quelques unes de celles- I3 pour base de son travail , la musique ne se règle plus sur les indications d*un sens relatif et détourné , ^'un programme ou d'une arrière - pensée quelconques -, elle marche et s'arrange uniquement d'après les conve- ^uces et la logique qui lui sont propres , d'après le ^us absolu que les idées musicales ont comme mélodie ^^ comme harmonie. Et c'est ce que nous appelons de '^ musique pure. Un exemple rendra évidente la très S'^ude différence qui existe entre ces deux genres de composition. De toutes les applications de notre art , la plus positive et la plus étendue est celle qui a lieu dans '^ drame. Eh bien , prenez une excellente partition tbé- ^'^^le , un opéra de Gluck , je suppose ; désappliquez- ^^^lez-lui la pifce et les chanteurs, faites^la entendre,

T. IL a

en qiiaUlor île violon, à des amateurs qui n'auraient cunc idée de sa destination première , et cette musique belle, si parlante , si expressive, si pittoresque, sur scène , dira peu de chose , et ce peu n'aura ni ordre liaison. Cependant les idées du compositeur demear inlacles \ on n'a rien changé à la mélodie ni aux s cords. Et reflet raalériel , me dira-t-on , le compt vous pour rien ? Je le compte pour beaucoup , mais tendez : voici un quatuor de Mozart qui va être exé< té par les mêmes instrumentistes. La partie sera égal quant à la somme des moyens d exécution. Or ici , t( n'esl-il pas lié et motivé^ les idées ne s^enchainei elles pas en un discours de la plus stricte logique de la plus persuasive éloquence , alliée à la plus hai poésie -, vous laisse- l-elle regretter Torcheslre , les cba tcurs et le drame , cette musique ', a-t-^Ue besoin d* interprète ? Mais puisque je vois que nous sommes d*a cord sur tout ceci , veuillez me dire à présent ce q signifie le quatuor ? Ce qu'il signifie ! ma foi , je sens bien ^ mais de le dire , je ne pourrais. Das làa sich cigentlich nicht sagen.

Rien, ce me semble, ne démontre mieux, que la mi sique a deux espèces de valeurs et de significations tr diflVîrentcs \ les unes relatives, subordonnées à des coi venancos qui ne sont pas essentiellement fondées dai la nature de lart, les autres absolues ou purement mi sicales. Avec ces notions , que j ai tâché de ramener leurs termes les plus simples et les plus clairs, le geni contraponlique , en général , et la fugue en particulie s'expliquent , se définissent et justifient de leur existei ce , comme de leur acception , à titre de musique pure Qu est-ce donc qu'une fugue ? une thèse musicale qu se discute simplement ou contradictoirement , selon qoil

y a un ou plusieurs sujets , avec des arguroens lires des seules convenauces de rharmonie et du contrepoint -, de la musique qui joue avec ses élémens d*une manière ingénieuse et pour ainsi dire abstraite. Le but du jeu c'est le jeu même , et la fugue signifie donc avant tout ce qu'elle doit signifier en sa qualité de fugue. Est-elle bonne et la trouvez-vous telle , ne lui en demandez, pas davantage ; vous tenez le sens de rœuvrc. Ce sens n est jamais dans le texte de la fugue vocale. On lui donne s\peu de paroles que celles-ci ne peuvent lui en fournir aucun, et elle-même d'ailleurs ne saurait en profiter. Les paroles servent uniquement à fournir des syllabes an chanteurs. Kyrie Eleison , ou bien Osanna in Excelsis y voilà tout ce qu'exige de mots, la fugue la plus développée et la plus longue.

On dirait que le genre contrapontique transporte , par analogie , les facultés et les lois de Tentendement dans le domaine des sensations. Ainsi Tordre et la suite motivée des idées musicales , la beauté du développement ïkématique, répondent aux conséquences, preuves el co- ^llaires qu'un habile logicien sait déduire de quelque proposition féconde. La combinaison de deux ou de pinsieurs thèmes , contrastans par leur dessin méloidqne et leur allure rhylhmique , est Timage de ces rappoche- *»CDs entre idées qui d'abord semblent n'avoir rien de ^^^Dioaun , et du contact imprévu desquelles jaillit soudain un aperçu qui charme par sa nouveauté et frappe Pv son évidence. Enfin , l'unité du sujet rigoureusement ^^hlenue et savamment liée à toutes les ramifications '^ détail accessoire et épisodique ^ n'esl-elle pas un ''^rile commun à l'écrivain , à l'orateur et au contra- P^niiste ? Ordre , méthode , clarté , force et justesse de Combinaison , limites naturelles du sujet , logique, toutei»

ir

expressions qnon emploie indifféremment , en parlant des œuvres de la musique ou de celtes de la paroL^ ëcrile ou articulée. L'identité des termes ne proove-l^ . clic pas ici la parfaite exactitude du rapport ?

Et cependant , chose singulière! plus nne compositioji se rapproche , par Tanalogie , des genres d'éloquenoc qu*on nomme délibératif et démonstratif, plus le seiM de rœuvre se refuse aux commentaires de la parole* D*oii vient cela ? Gela vient de ce qu^enlre la logiqne verbale et la logique musicale , il y a toujours la différence de penser à sentir. Mieux donc une vérité de senliroent abstraite aura été analysée et démontrée dans la langue du sentiment, et moins la langue de la raisoa ^ la parole , aura de prise sur cette suite de corollaires notés qui ne prouvent jamais quelque chose qu'aulaDl qu'ils se résolvent en une émotion pour le cœur et en un plaisir pour Toreille. C'est ainsi que dans une auLrc sphère, dans celle des mathématiques pures, les vérités échappent également à la logique verbale et ne saiiraient être établies et représentées que par des formU' les algébriques et des chiffres. La musique et les ma' thématiques , ces extrêmes qui se louchent par leurs bases , ont encore Tair de se loucher par leurs son* mets.

Parmi les œuvres du style conlrapontique , il en est sans doute beaucoup dont le caractère général peut s6 définir. Il y a des fugues sombres et tristes ; il y en i d'autres montées au ton de la jubilation et de lallégresse ^ mais ni celte tristesse ni celte joie , nont Taccent positif , dramatique et passionné qu'elles devraiest avoir, si elles étaient produites par un de ces mobiles extérieurs qui déterminent les révolutions de l'âme. On ne sent rien de causal dans l'état pscychologique quex*

pi'iiQe la fugue \ on n'y reconnail pas Télan de la pas* sion vers son objet. C'est une disposilion d'âme ou habilnelle ou spontanée qui , faute d'alimensS extérieurs , se replie et s'exerce sur elle-même ; un mélange de seoliment et de méditation, de rêverie et d'exlase , un état par conséquent dont on ne saurait analyser les iDodi6calions , les phases et les nuances.

En réfléchissant sur tous ces caractères de la musique pure, dont quelques uns pénètrent si avant dans les régions de Tâme les plus inaccessibles à Tintelligence cl ï la parole , on voit d'abord combien ils se rapprochent de la nature des émotions religieuses et pourquoi le style contra pont ique et la fugue avaient été spécialemeDt afleclés-au service de l'église *, la seule application directe de la musique qui ramenât jusqu'à l'identité les deux significations et les deux valeurs dont nous avons ckerché à montrer la différence. Quel musicien, n'aunit pas senti leterncl rapport de la haute musique d*église , avec l'acte auguste qu'elle accompagne. Ecoulez kicn ces voix qui s'élèvent l'une après l'autre , en noies lentes et Glées , qui se mêlent et se dévident com- BK les spirales de parfums échappées à l'encensoir , réfutant le même dire plaintif sur des Ions plus aigus ou plus graves. Ce n'est point là une douleur passionnée , uoe de ces douleurs poignantes qui tiennent à la chair ti ao sang ^ c'est la sainte et poétique tristesse qui respire dans les vieilles cathédrales *, c'est loffrande de nos eommunes misères au pied de la croix , offrande sans cesse renouvelée et toujours la même. — L'allégro d'une fague jubilante succède à cet andantc. Est-ce le releolissement d'une fête mondaine , l'accent belliqueux du triomphe, ou bien la renummée qui proclame, par les mille bouches du peuple , quelqu'beureux événement

national ?• Rien de tout cela. Ce chœur empreinl de ^^

solennité du jour dominical, célèbre une fête ioate m

tique ; il chante à Tunisson des âmes chrétiennes qnii^^^^?'

fatiguées des bruits du monde , viennent écouter li^^

hymnes du Roi-prophcte et les concerts de l'invisibU^^^^

Jérusalem.

On a pu remarquer que les obstacles qui s'interpo-ocj^ sent enlre les œuvres du style contra pontique et la majorité des auditeurs , paraissent souvent ne pas exister dans la musique d'église*, les ignorans ont Tair de com prendre à Tégal des savans. Nous avons déjà indiqu»^. Tune des causes de celle exception; il en est une autrw^a plus générale , car elle agit indistinctement sur les ^nmm as^ ^ dileurs , à quelque pays et à quelque communion qu*il#Â'*'A appartiennent. Celle-là est une cause acoustique.

La résonnance éclatante des édiCces consacrés a' ^^ culte , enfle le volume tonique et absorbe une foule dE^ détails \ elle simplifie la musique , en quelque sorte^^ -^^ et donne à Teffet matériel une puissance capable d'ô^"^ ta branler Tauditeur, à part tout mérite de composition ^"•^^ pourvu que lexéculion soit bonne. On ne fait que con«3r^ ^n mencer et déjà vous avez cédé , en tressaillant , à cettS ^ ^^ force irrésistible de l'accord , qu'alimentent cent voî^:^'^^ délite renforcées d'une légion de symphonistes et %\lm^ *' lequel mugil la Icmpèle harmonieuse de Torgue , atfB> ' tremblement de tout le sonore édifice. El vous vous d t^ " tes comme Roberl : c'est Dieu! Oui, c'est bien Di€E^^ " qui se manifeste dans une des plus adorables lois de s^ ^

création.

Les effets d'harmonie s'arrondissant ou se condensaor^ ^° ainsi en grandes masses, l'oreille n'y démêle plus beau-^^ "' coup d intentions et de détails qui l'eussent déconcortée. '^* s'ils lui élaient arrivés plus distinctement. C'est au pointa

^^^ Uoe messe réduite à sa plus simple expression bar- ^^^tiique et écoutée daus une chambre, en quatuor ou en ^^inielle, souvent ne serait pas reconnue de tel audi- ^^ur quelle aurait transporté pendant Toflice. Elle pourir^ même lui déplaire comme composition. Seulement, je ^ois dire qu*icî ce ne serait pas toujours la faute de la ■■^usîqae, comme dans un opéra arrangé. Pour qui s*y <^^miiaît , les beautés d'un cheC-d œuvre en style d'église, vie tiennent ni à l'application , ni à Tefiet matériel.

Ces remarques éclaircissent beaucoup de choses dans le passé et dans le présent de la musique. Nous savons vnaÎDtenant pourquoi le contrepoint fugué , de plus en plus rebuté et successivement banni de toute composii-ion profane, après Bach et Hândel , trouvait un dernier v*«fuge dans les temples ; pourquoi il plaisait à Téglise ^t déplaisait ailleurs , et pourquoi , depuis sa réhabilitation, le commun des dilettanti nont pas encore appris ^ le goûter dans la musique de chambre. Si de nos J^Qrs 9 on voit tant de martyrs volontaires du style con- ^'^pontique qui s'imposent la pénitence d'écouter le qua- ^uor iravaiUéf c'est que le titre de dilettante est de- ^^nu une sorte d'état dans le monde et une carte d'en- ^>^e, ouvrant bien des portes qui autrement resteraient ^^oses. On est tenu d'être auditeur bénévole et patient ^^ec des musiciens qui jouent gratis. On se mouche, lorsque l'envie de bâiller vous prend trop fort et, de ^nips en temps , on laisse échapper les exclamations de délicieux ! admirable ! divin ! comme la sentinelle crie : T^î va là! pour avertir qu'elle est éveillée.

Oh qu'il fait meilleur vivre à lopéra , ce pays de li-

herté musicale où les auditeurs recouvrent la plénitude

1; 4e leur indépendance naturelle. Chacun y étant pour

\ ^n argent, chacun est souverain juge du plaisir qu'il

achète -, cl , si le graod nombre ne l'y Irouve pas , ce plaisir, malheur au compositeur ou malheur aux exécutans. On a le droit de sévir contre ceux qui nous tolent. C'est là que le public règne en despote et que 1 goût de la multitude a toujours été la suprême loi. A théâtre, point d'appel contre les décisions du publier la sentence s'exécute en même temps qu elle se prononc^M et les condamnés ont toujours tort.

Que faudrait-il donc penser d'un compositeur asse^r^ fou, pour multiplier dans ses ouvrages dramatiques, d^-s idées et des formes de style , oîi il saurait, d'expérience très certaine , que se trouve le moyen le plus infaillible de déplaire souverainement à ses souverains juges ? C^e fou , que Ion croirait impossible , a pourtant existé aiM« fois. Il s'appelait Mozart.

Je me suis beaucoup étendu sur le genre contrapont i^que \ j'en ai trop dit peut-être , par la raison que d^< écrivains célèbre^ me semblent n'en avoir pas dit asse^? ni comment ils devaient dire. Cette branche de la mis^ sique étant la plus difficile , la moins comprise , 1^ moins définie et celle encore dont il m'importait le pltf ^ de donner quelque idée juste , on excusera mes loc»^ gueurs. L'autre style n'exige pas à beaucoup près , qi«* nous entrions dans les mêmes développemens. La mélo^ die est le terrain de tout le monde. Quiconque aime 1^ musique, aime la mélodie et , pour le genre humain e0 masse , la mélodie c'est la musique tout entière. D'ail' leurs, j'ai déjà fait une espèce d'énumération négative de ses attributs , en cherchant à reconnaître la sphère et les limites du style fugué. Tout ce que celui-ci ne peut pas , la mélodie le peut avec le secours de l'harmonie réduite à l'accompagnement. C'est dans cette forme siifiplifiée y que libre de ses allures. la mélodie donne l'ei-

fressioD de tous lt*s senlimens positifs cl jusqu*à Tiniage Acs phénomènes visibles , imilés cl rcsscnlis dans leurs plus poéliques influences*, c'est elle qui traduit la parole et lui prête , en la traduisant , une force inconnue -, elle qui nous enflamme au théâtre de toutes les passions quelle sait peindre et exciter ; elle qui fournit aux lalens d*exécution la matière de leurs triomphes , qui s'épanche, en un torrent de délices, dans les émissions d'une poitrine retentissante , ou dans les vibrations d'un bois sooore et livre tout un public aux transports de cet enthousiasme presque délirant , dont l'explosion atteste la présence d'un virtuose du premier ordre. N'est-ce pas encore la mélodie qui , évoquant les ombres les plus chères du passé , recompose, avec quelques notes magiques, une félicité évaonuïe ou , trompant les distances , vient rendre une patrie absente à l'âme qui la pleurait. Le courage du guerrier, qui le soutient et l'exalte au iDtliea des combats ? qui donne le branle à nos fêtes les plus joyeuses ? qui nous ramène plus directement à la source où la pauvre 'humanité puise en commun l'ouhli et la consolation de ses maux ; qui nous parle de lioiour avec autant de charme et nous y dispose davan- ^ge ? C'est encore elle, là mélodie. Et quand je ne f^is pas l'amour, je fais au moins de la musique, ^*l, je crois , un personnage de Vlralo qui n'emploie ps son temps plus mal qu'un autre. La conjonction au ^oins marque admirablement le rapport des deux occupations. C'est ce que les rhéteurs appellent le sublime de pensée.

A côté de ces attributions du style harmonico-mélodiqae , les plaisirs du contrepoint semblent bien faibles ei bien pâles. Hélas! tout est compensation dans ce bas monde. Si la mélodie est un principe éternel de rajeu-

nissemeut pour la musique , elle est aussi pour ses oeu-^—

vres une cause toujours prochaine de ruine et de mori

Docile à recevoir toutes les empreintes, pliable à toutes le^^^ formes , soumise aux influences les pins capricieuses ei^^ les plus éphémères , c est par la mélodie surtout qu^uoK: système de composition est, à Tcgard des auditeurs, national ou étranger, passé ou actuel. Elle fait le goût contem

porain et elle le détruit. La versatilité naturelle à ceélément de la musique, était plus grande encore avec uo^c harmonie plate et presqu'élémentaire , comme celle de 1.^ plupart des opéras italiens du XVIII"" siècle. RégoaiM. ■ seule , la mélodie dominante n*en régnait d'abord qu avc^: plus de puissance ; mais bientôt elle perdait de s^n charme , pour s'être livrée avec trop peu de retenue ans désirs de loreille , ne gardant ni ornemens, ni voiles qui pussent suppléer à Tat trait de la nouveanté , si passager et si aveugle. Les ouvrages de ce style, nommé homophonique, c'est-à-dire purement mélodique , s*usent trè« vite , en général \ nous les voyons suivre dans leur dé^ cadence , une progression inverse de celle qui avait maP'^ que leur faveur croissante , la triste progression de Tifi-' didérencc à la satiété et de la satiété au dégoût. Oo les aimait toujours davantage , parce qu on les connaissai ^ beaucoup -, on cesse de les aimer, pour les avoir connues^ trop. Alors la musique n*est plus que la fleur desséchée? qui survit il ses couleurs et à son parfum *, le vin de noble cru qui a perdu son bouquet.

Cette mélancolique et trop fidèle image de nos plai' sirs, donne la juste mesure des deux styles de la musique , considérés dans leurs oppositions et se balançant par ce que l'uu et Tautre ont en plus et en moins. Les jouissances attachées ù la mélodie , sont incomparablement plus vives ^ celles du contrepoint beaucoup plus

Avinblcs. Les unes sobliennenl gratis \ les autres veu-

W èlrc achelces par le travail et Télude , comme les

plaisirs de Icsprit qu'elles représentent en musique ,

AulaDl du moins qu'il est possible de les y représenter.

Dans les analogies du style mélodique , nous retrouvons

loul ce que la langue du sentiment a de plus expressif

«t de plus énergique , les passions avec leurs félicilés

cl leurs misères. Le contrepoint occupe le domaine psy-

cliologiqne opposé ; ses expressions austères accordent

|Hîii à la sensualité*, elles touchent de tous les côtés à

rÎDGni-, elles adressent à Tàme un langage ineffable,

elles lui parlent comme la haute poésie qui rayonne en

caractères de feu sur la voùle étoilée -, et , Ton imagine

tout nalurellement que si les astres avaient une voix

pour loreille , comme ils en ont une pour les yeux ,

les lois mathématiques de leurs mouvemens , devenus

^nores , reproduiraient les combinaisons de la fugue ^

el Iharmonie des sphères serait dès lors le chant d'une

Diuhiiude innombrable de thèmes , d'autant d'univers

<lislincls , mais réunis , pour célébrer le Père des

fondes.

Le dicton: chaque âge a ses plaisirs pourrait s'é- Mre à la musique. Reconnaissons ici une vérité assez triste , dont ne conviendraient pas volontiers beaucoup ^^ niélomancs , qui , tous les jours , font Téloge de leur ^l'i chéri. C'est que la passion de la musique , portée à iio degré extrême , use les sens et le cœur , à Tégale de loule autre passion*, elle a comme une autre ses excès et ses dangers. La vivacité des impressions musicales dégénère aisément en violence dans certains tempenineos, el l'habitude de s'y livrer ne peut que produire, à la longue, un dérangement de l'équilibre moral et un dêcheti dans la faculté de jouir. Cela nVsl vrai cepen-

dant que par rapport à la musique dramatique et à 1 musique coDcertanle , les plus passioonées et les pt sensuelles de toutes. Quand on en vient à faire sur ao<« cette déplorable expérience, quand la mélodie avec ton son cortège de séductions, ne nous dit plus ce quell-« nous disait autrefois , il arrive assez souvent que 1 ^ goût change avec làge; un âge qui ne s^évalue pas tou» jours ici par le nombre des années. Heureusement L . musique porte en elle-même le remède du mal qu ell « a fait. Sans laimer moins, on peut Taimer autrement le plaisir peut regagner en intérêt ce qu'il a perdu dar*deiir voluptueuse , et d'autres ouvrages vous inviteni alors à des émotions plus calmes qui, associant la mi>sique de très près aux jouissances de Tesprit, lui cooservent néanmois la chaleur que doit toujours avoir la langue du sentiment, et réjouissent le cœur sans 1 énerver. Ces plaisirs sont de leur nature les plus durables , et les ouvrages auxquels nous les devons, ne sont point sU" jets à ces fâcheux retours de la passion qui dédaigna aujourd'hui ce que hier elle adorait. On n'était que dileltanlc , on devient connaisseur.

La longévité reconnue des fugues ne lient pas , coin^ me Forkel nous Tassure , à la supériorité esthétique di^ genre. Il ne saurait être question, je le répète, d'un^ prééminence absolue entre deux parties de lart musical dont chacune contient la moitié do ses ressources et qti> ne peuvent se suppléer. Cette longévité tient évideni' ment à la structure cl aux lois techniques de la fugne. L'élément versatile et périssable, la mélodie, s\ trouve réduit à sa moindre valeur. Ce n'y est plus qu'un sujet ou un thème , une proposition musicale qui se renferme ordinairement dans trois ou quatre mesures. Or, Tinvention du sujet nest jamais une chose arbitraire , car il

i^ut le (roiiver tel qu*il se prèle à l'analyse contra pont^ue i laquelle on le veut soumettre. Il n'est jamais habillé DÎ à Tancienne ni à la nouvelle mode , par la raison qu'il lui est impossible d en suivre aucune. La mode vient se briser contre lui , comme un caprice Icmbe devant la nécessite. Que si le formalisme ne peut même pas s'introduite dans le dessin mélodique du sujet , à plus forte raison sera-t-il impuissant contre Tensemble de Tœuvre. Les combinaisons, imitations t jeux canoniques, dessins multiples et croisés dont la fugue se compose, présentent une masse arrondie et compacte qui résiste aux coups du temps , à peu près de la même manière que , dans une ville assiégée , les coupoles d'église , en pierres de taille , repoussent les Wbes qui font crouler les édifices anguleux et d'une architecture moins solide. Là au contraire, oii domine une seule mélodie, l'édifice harmonique forme comme QDe saillie très avancée et très mince , sur laquelle la fauU du temps frappe à découvert.

Trouvant ainsi dans la vigueur naturelle de leur constiiQtion les garanties d'une longue existence , les œuvres du style fugué échappent encore à une autre cause i^ dépérissement , à une misère , la plus grande de tout^ celles qui puissent atteindre la musique , après le ntalheur d'èlre exécutée dans le sens juridique du mot. Ces œuvres restent vierges des prostitutions du favoritisme. Elles ne s'usent point , elles ne se dégradent poiol à vous poursuivre, sans relâche et sans pitié, au (iiéâtre, au concert , dans les salons ornés d'un piano à f oeae , à la promenade, aux revues militaires , dans tous leê lieux enfin que la confrérie des mélomanes hante dlabilude et de préférence. El qui de nous n'a maudit, cent fois, lacharnement cruel d'une de ces ariettes à la

mode qui , après vous avoir persécuté peodaal la journée , sous toutes les formes imaginables , venait encore la nuit chanter dans votre sensorium et bannir le soim. meil , 011 vous espériez trouver un refuge contre taa d'importunités.

Lorsque le contrepoint et la mélodie se trouvaient dans Tétat de divorce où nous venons de les examiner, les musiciens , c est-à-dire les contrapontistes et les mélodistes, durent avoir des destinées très différentes mais très équitablement compensées , à Timage des genres spéciaux qu'ils cultivèreut. Aux mélodistes > le renom national et européen, les acclamations de la multitude, les caresses de la mode dont ils étaient à la fois les prêtres, les idoles et la victime -, la branche de laurier qui se flétrit dès qu'elle a été posée sur la tète du triomphateur; Targent qui s'en va aussi vite qu*il a été gagné aisément *, à eux , la popularité avec tous ses profits et lootes ses servitudes. Aux contrapontistes , les tranquilles honneurs qui récompensent les travaux des savans et se renferment dans leur cercle. Une place de maître de chapelle en soutane ou d organiste <, quand la fortune leur souriait avec le plus d'amabilité *, de sobres repas , i^ laborieuses veilles, quelques élèves pour admirateurs io- Icressés, des confrères pointilleux pour juges, et le public silencieux d'une église pour encouragement. U monde les connaissait peu. Mais ces hommes étaient libres d écrire selon que Dieu et leur cœur les inspi" raient, comme Mozart eut désiré le pouvoir toujours faire \ ils avaient la conscience de leur mérite et le pressentiment d'une gloire lointaine mais durable, et ils ne portaient point envie à leurs heureux et célèbres rivaux les mélodistes. Ils étaient libres ! ceci explique tout, et leur fui dans l'avenir, et le stoïcisme qu'ils

^^pposaient à rindifleracc dees contemporains. Le meiil^nr de leur avoir consislait en une lettre de change s^or la postérité , payable lorsqu'eux-niémes n*auraienl Jos besoin de rien. Ansi vécurent , au dedans et au ebors , ces musiciens philosophes dont Jean Sébastien ch est à jamais le prototype.

Quelques hommes privilégiés cumulèrent les bénéfices

éservés à lune et à Vautre classes de compositeurs. Ils

irent de la musique sacrée et de la musique profane

Kvec un égal talent et un égal succès. Ils s^illustrè-

^Dl de leur vivant par leurs opéras qui sont morts et

^nqnirent Timmortalilé par leurs messes ou leurs ora-

^)rios. Tels furent Léo, Pergolèse et quelques autres

armi les Italiens *, et , parmi les Allemands , Hândel

ni ne se jeta dans TOratorio qu'à son corps défendant

ândel était entrepreneur de lopéra italien de Londres ,

' t Vusage voulait qu'il se ruinât à Tcnlrcprise , ce à

<ioi il n'eut garde de manquer.

Il nous reste à jeter un coup-d'œil sur le passé de ^ musique instrumentale , la plus jeune de toutes les «loches de Tart , si jeune que nos grands-pères furent s premiers auditeurs de ses premiers chefs-d'œuvre , et ^ja parvenue à un si prodigieux degré de croissance , ^on n'imagine point ce que l'avenir pourrait encore y ajouter.

Josqa au XVIl"* siècle , il n'y eut guères de musique

^s^romentale à Télat dart. Compagne de la mélodie

^^^ale , elle végétait comme cette dernière , à Télat de

■^lore , se marianl à un chant inculte ou bien y sup-

Vléani. Elle n'avait d'existence indépendante que comme

musique de danse , comme musique militaire et comme

Kcessoire obligé de certaines fêles cl cérémonies publi-

ques. L'homme des champs qui n'avait pas de voix , sool flail dans un chalumeau ou dans une cornemuse te rustiques ballades ; le troubadour cherchait d*orei1lc, su sa harpe, à laquelle il ne manquait ni plus ni moin que les cordes sémiloniques , un accompagnement ao mélodies qu'il avait inventées ou apprises par tradition et , il y a toute apparence , qu'en fait d'accords , les trouvères trouvaient mieux que les théoriciens de leur temps. Des marches et des fanfares , traditionnelles aussi, conduisaient les soldats à la bataille, sans que le maitre de musique du régiment se mêlât de Taffaire. Une routine toule mécanique promenait j sur le manciie du plus méprisé des instrumens, les doigts des raclearsviolinisles qui faisaient danser la noble châtelaine dans son manoir féodal et gambader les vilains sur la pelouse. Honneur cependant à ces braves ménétriers , aocèlres des Lafonl et des Paganini ! Eux seuls , comoc nous l'avons vu , avaient le secret des bonnes gammes i quand les sa vans se dcbaltaienl encore contre le fantùne des modes grecs.

Réunis en corporation et formant une des castes les moins considérées de la bourgeoisie , les instrumentistes n'avaient pas Tavantage de compter parmi les musiciens dont les compositeurs et chanteurs d*ég1ise seuls pre naicnt le titre. Ils avaient bien , comme tous les oii vricrs , leurs règles , leur apprentissage , leurs degN et leurs maîtrises *, quelques uns, sans doute, Grent preuv d'une certaine dextérité mécanique ou même d'un vr talent *, mais comme tout cela n'avait rien de comma avec l'art de la composition , auquel suppléaient la tradi tion , l'instinct cl la routine , on ne saurait voir en eu que des musiciens à l'état de nature , tels qu*il s'c trouve encore , et de fort habiles dans leur genre

iakis les pays el localités où Tusage de Tharmonie est demeuré inconnu.

Un instrument , le plus ancien de tous , puisqull remonte nominalement , sinon de fait, aux âges du paganisme, Torgue , fut de bonne heure excepté de l'espèce d'analhème qui pesait sur la musique instrumentale. On fait dater du VIII** siècle Tintroduction de Torgue dans les églises d^Occident. Antiquité perdue pour Thistoire des progrès de la composition, aucun monument noté n*étaut irrivé jusqu^à nous qui pût nous apprendre de quelle iDanJère on touchait Torgue antérieurement à Frescokldi. Toutefois nous admettons pour certain que du VlU*' au XV"* siècles , les fonctions de lorganiste se bornèrent à doubler le plain-cbant et à donner le ton iQx cbanleurs. Qu'aurail-on fait de plus dans Tétat où Il musique se trouvait pendant le moyen-âge, sans mélodie et presque sans accords. Mais du moment où les progrès du contrepoint , corrigé par la mélodie , curent es(|uissé les bases de la fugue périodique , le concours de l'orgue devint plus que de remplissage ; la science et le Ulcnl spécial de Torganiste durent se former peu à peu €l ce fut dès lors , je crois ^ qu*ôn sentit le besoin d'une lUktalion à part pour cet instrument , dont les premières l^Uainres imprimées , mais aujourd'hui perdues , parurent en <543.

U musique instrumentale commence donc à lorgue , comme la musique vocale au plain-chant. L'église est leur commun berceau. Notre art , sorti tout entier du

ttbristianisme , rappelle incessamment son. origine à qui P^wrait Toublier. Qu'il s'agisse de composition ou d exé- I ^lion, de voix ou d'instrumens , c'est toujours en re- 5 monlani vers sa source, que la musique atteint aux som- \ ^^h de ses effets. Ainsi l'orgue qui domine tous les