O^ MT

si curieux à voir et sérail plus que curieux à La tonalilé flolte cuire ut et sol majeurs *, la 3n entre les XVI"* et XVII- siècles -, beauxords ne sont d*aucune époque ni d'aucun morairemenl aux principes , qu*ailleurs il a suivis '■ , Monleverde accumule ici , sans les préparer, rdances les plus iololérablcs, les plus baroques, emps faibles et les sauve , Dieu sait comme , temps forts. ( * ) N en voilà pas moins deux

lie introduction bislurique était écrite , depuis deux ans, pris connaissance du beau et savant travail de ]V1^ Félisse de l* histoire de r harmonie que la Gazette et Reaie de Paris a publie eu plusieurs articles. M'. Fétis Vlonteverde comme le fondateur de la tonalité moderne , , le premier, il aurait attaqué sans préparation et avec tervalles , Taccord de septième dominant. Or, la succesfansse quinte se résolvant sur la tierce, dans cet accord, le principe constitutif de la tonalité moderne , ce qui est islesse et de toute vérité. Puis M*". Fétis ajoute que cette est demeurée inconnue à tous les musiciens y jusqu'à la M** siècle. Quant i cette dernière assertion » M', le di-

symphonies pour rorchestre , Tune en siyle inélodi(|^« el Taulre en slyle contrapoulique. Elles devaienl parC; ger les diletlanli contemporains en Périsles et Moiâ|.<

recteur du conservaluire «le Bruxelles me permettra de lui sounetlr quelques doutes, avec tout le respect qu*un écolier doit à uo m^fin dont il admire la haute sagacité critique et la science profonde.

Eu premier lieu, je vois que la succession , dont il s'agit, éttit déjà connue et avouée de Pierre Aaron, théoricien de la premlên moitié du XVl"»« siècle, comme le prouve l'exemple suivant, tiri de Burney G en. Ni si, tome 5«« page 456.

Ensuite je trouve , dans Palestrina , non seulement une ioale ^« cas où la sensible ( SuLsemilooium modi ) monte, tandis que la septième caractérisliqne ( le quatrième degré du mode; descend, mais j'y trouve même l'acrurd de septième complet , nou préparf et déterminant un acte de cadence aussi bien caractérisé que fo^' Lie; Stabat Mater, mesures 72—73.

Premier Choeur

Second

C^hœur.

è\^ NI

verdisles , comme nous ndus piriagions, il n*y a pas kiéD loDgleraps , en Mozarisles et en Rossinistes.

Il résulle des faits et gestes de Ballazarini , que la virlttosilé des inslrumeniistes, devançant celle des chanteurs , n'attendit pas pour se produire que la mélodie fût arrivée à Tétai d'art. Que pouvait être un solo de violon , dans ce teraps-Ià ? L'histoire se tait-là dessus

£n6o la surressiun , {^éacratrice àt la lonalitë oi<iderae , se voit fnrure dans pres(|Utf tuus les cuaiposileurs de la même époque , et ^'ous laurez sans duule rcmarqutie dans la ruuiance de Bird qui ^(ait plus ancien que Monteverde.

Aoiaot que mes faibles lumières mt permettent d'en juger, je ^rois que Tinvenleur de l'accord de septième dominant ne serait Çoères plus facile à découvrir que l'inventeur de Taccurd parfait "^^iDe. C*est Tinstinct musical de l'humanité qui trouve ces choses 1^, quand elles deviennent trouvables. Dès que la mélodie k l'état ^'*rt , la mélodie accompagnée , vint à poindre , Taccord de septième dut se présenter de lui-même aux musiciens , en tout ou en P^K'iie f comme la cheville ouvrière de la composition 4 car c'est ^^^ ^91, a^vec ses dérivés plus modernes, détermine principalement '^'ut ce qui fait la mélodie : la coupe rhjthmique ou les c.tdeoces , '^ phraséologie musicale, la modulation. Je demande à M'. Fétis ** dans les productions de tout le XVI"** siècle on ne reconnait P*s clairement une lutte de plus en plus prononcée, de plus *^ plus heureuse , contre la tonalité de plaiu-chant qui n'était en ^uet qae Tabsenre de la toualité. (^u'étaieut-ce donc que cette pré- 'creiice qup les compositeurs de l'époque accordaient si généraiemeul *« cinquième ton d'église , converti en véritable gamme majeure P^' l'abaissement de sa quarte \ et ces dièses , ces bémols qui se '^^Uiplient de plus en plus i et ces actes de cadence, déjà si fré- ^^'^K&s , opérés par la seusible qui monte à la tonique } puis l'ad-

^'^iun de la fausse quinte et du triton , intervalles abhorrés des '^OSL docteurs ', qu'était tout cela, sinon une suite d'attaques fia*

**'*** tes contre les tous d'église, où il n'y avait ni dièses ni bé-

^^* , ni sensibles ni caractéristiques, ni cadences réelles par con-

H^«nt. Le siècle obéissait à une tendance nécessaire j il marchait

"^ vraie tonalité , sans le savoir très certainement , mais enfin il

faute d exemples \ mais comme il esl impossible que de la musique coDcerlante puisse se passer de chant el de passages, nous devons admettre de deux choses rone; ou les solistes liraient de leur propre fonds les mélodies qui leur étaient nécessaires , ou , ce qui est beiocoup plus probable , ils les prenaient dans les airs de danse el les chansons populaires, à charge de varialioos.

La virtuosité prestigieuse commença par le violon qoi csl encore jusqu'à nos jours rinstrument le plus fertile en miracles. Ccnl ans après le sire de Beaujoyeux , nous trouvons mailre Thomas Ballzar de Lubec , le type le plus ancien des violinislcs mauvais sujels , tapageurs, ivrognes et sorciers, race à peu près éteinte, mais qui compte plus d'un nom célèbre et à qui les jongleurs da moyen-âge semblent avoir légué avec Tarchet , quelques traits de leur caractère de famille. Ce Ballzar passa en Angleterre, où il eut la direction de la chapelle royale sous Charles II. Â Oxford , le docteur Wilson , le plus grand connaisseur du royaume, alla Tentendre, et après qu'il l'cùl entendu , il se jeta à ses pieds, comme pour rendre hommage à un talent surnaturel , mais dans le fail pour voir si les escarpins du virtuose ne s'arrondissaient point en sabol de cheval. Ainsi Rhode et Paganini sont très loin d'(>lre les premiers, à qui l'on eut

y marchait^ et, si MoaleverJe fit plus t|ue d'aulres suas ce np* port, c'est qu'il veDait après mille autres. Enrure n'est-ce pas 1» t|ui a «lunaé les preiitiers utudèles d'une harmonie parfaiteoeo^ pure , c'est-à-dire parfaitement naturelle. Cette gloire était réserrM à Carissinii et à Stradelia , ruolemporains de iMonteverde, ua ^* s'en faut. Nous voyons ainsi la tunalilc moderne lutter prèti* ceut-cinqiiaute ans contre, le fantôme des tons d'église , avaot w pouvoir s'établir; et ce ne fut pas Monteverde <|ui lui portais premier* ui les derniers coups.

fait rhonneiir de les prendre pour le diable. Or quelles étaient les diableries du doigter, en Tan de grâce 1658? je i^ais vous le dire j pourvu que vous ne soyez pas sujet aux vertiges. Maître Ballzar, égalant en audace le premier na.vigateur ou même le premier aëronaute , sWnlurait à démancher, chose qui ne s'était jamais vue auparavant ; il atteignait, 6 miracle! à la hauteur effrajaole du premier ré sur la chanterelle ; il était le Saussnre ou le Pallas du violon , s'il n*était pas précisément le diable. Le ré à double barre, quel Ârarat ! Une taupinière que tout écolier de huit ans , franchit aujourd'hui , sans la moindre difficulté.

Nul doute que les virtuoses en général et ceux de violon en particulier, les Corelli , Geminiani , Tartini , Pugnani et autres n'eussent beaucoup contribué aux progrès de la composition^ mais excepté Corelli, ils y ont contribué d une manière indirecte ; moins par leurs œuTres que pour avoir perfectionné et étendu le méca- DÎsme des instrumens qui devaient entrer dans lorchestre complet. En se renfermant chacun dans sa spécialité , CD levant une foule d'obstacles matériels , en augmentant la somme des possibilités techniques de l'exécution , ds préparaient les voies à la haute musique inslrumen- ^le* ils défrichaient le champ immense dont Emmanuel wch , Boccherini et Haydn furent les premiers et heu- '^wx cultivateurs.

Il convient de préciser ce que nous entendons par la ^Qle musique instrumentale. Les deux intérêts que ^n% avons reconnus dans l'opéra , divisent aussi la mu-

*'^ue non articulée en deux branches essentiellement ^'stinctes. Il y a le genre concertant , où l'attention de '^tiditeur s'attache h une partie dominante, qui est celle ^^ soliste ; et il y a la musique où le compositeur

réclame principalemenl celte attenlion pour lui ro^vz c'esl-h'-dire pour rensemble d^une œuvre sérieuse» Ir: vaillée dans toutes ses parties. Celle-ci est la haute mu sique instrumentale , considérée comme genre , et qoi nous aurons occasion de mieux définir par la suile.

Pendant quelque temps , on vit la composition el Texécution instrumentales s*appuyer Tune sur Tautre el roarclicr de front sur la ligne du progrès. Cela ne put pas toujours durer ainsi ; car, bien que les routes fussent parallèles , les deux buts étaient placés à des dis* tances fort inégales. La science de la composition , arrivée à son apogée , abandonna la ligne ascendante qui finissait avec le dernier siècle et se mit à tourner sur ellemême , pour ensuite redescendre insensiblement. L*exécution qui avait encore par devers soi une carrière immense , continua de marcher, elle. De là , cette conséquence inévitable à notre époque , que Tart musical àui avancer dans un sens, de tout le chemin rétrograde qo'il parcourait déjà dans Tautre sens.

La chronologie toujours d'accord avec la marche générale du progrès au XYIil"** siècle , nous amène enfin devant le plus illustre des Princes de la musique , m^^' très el précurseurs de celui qui devait réunir tant àe domaines divers en une monarchie universelle. Chacon de mes lecteurs a nommé Joseph Haydn. Nous n'avo*** pas à nous occuper ici du sublime vieillard , auteur de la Création; celui-là fui un élève de Mozart, qui a^**^ commencé par être le sien. Nous avons à parler ^** jeune homme Haydn , qui tout jeune qu'il était, cu^ '^ gloire d'être surnommé le père de la musique inslruio^^ taie. Ce titre , hautement mérité , demande cepenil^^ qu'une glose historique le ramène à son acception ^ cise, faute de quoi la justice des contemporains et

^ poslérilé à Tëgard de Haydn, risquerait de passer pour ^ lexagératioD dans Tespril de mes lecteurs.

Ed parlant de Torgue et du clavecin , nous avons t^ji rappelé ce que Bach et Hândel avaient fait pour es instrumens. Plusieurs ouvertures de Ilàndol se re- [>iiiiiiandent encore comme pièces d*orcheslre. Il y avait onc de la musique instrumentale avant Haydn et de (>DDe. Sans doute, mais cette musique ou n était qu'un ppendice du culte , ou quand elle était séculière, elle s renfermait encore en très grande partie dans les limites a slyle fugué. Les plus belles ouvertures de Hàndel ont guères de valeur qu'autant qu elles restent fugues , t c*est dire assez qu'il leur manque toute espèce de aractëre dramatique en rapport avec Topera ou Toraorio qu'elles précèdent. Dans les pièces de clavecin le Bach, on sent encore davantage l'absence de mélodies élégantes et expressives , à moins qu'on ne veuille accepter pour telles , les airs de contredanses , 1^ allemandes , courantes , gigues , sarabandes et mei^uets que le grand contrapontiste enchâssait dans son 'édition, lorsqu'il était en veine d'indulgence pour les diUesses humaines. Au total , ces pièces semblent deoir rester à jamais le bréviaire des compositeurs el le ^noel des pianistes , et c'est à cause de cela même belles n'entrent point dans la sphère des plaisirs muicaox dont un vaste local , un brillant éclairage , de triches parures et une nombreuse assistance semblent accessoire obligé ou le complément nécessaire. Elles iraient trop graves et trop austères , même comme muiffue de chambre.

Cependant la musique instrumentale devait avoir une autre destination que celle d'être étudiée et admirée à \iuiftclo8-) déjà elle avait aspiré au grand jour de la

popularité el essayé de marcher IVgalc de rop«n< Projet ambitieux qui parut lui réussir d*abord sous les auspices de Corelli , mais où depuis elle échoua com« plétement par la maladresse des faiseurs qui succéda rent à cet heureux musicien. Les sonales de Corelli sont dans leur i;enre ce qn*est dans le sien la musique vocale de Scarlalti ; des œuvres à peu près classiques , et dans tons les cas infiniment supérienres à la musique d*orchestre et de chambre qui suivit el dura jusqu'à Boccherini et Haydn. Ce fut comme un véritable interrègne pour la bonne musique instromentaie que cet le époque y dont les productions misérables et totalement oubliées, attestent à la fois TimpuissaDce des compositeurs et la fausseté des principes auxquels ils adhéraient.

Les Italiens avaient donné toute lautorité et la force A\m axiome à lopinion que la musique instrumentale était de sa nature inférieure à la vocale •, opinion qui ne fut point contestée dans le temps et ne pouvait pas l'être. Réunies, la première se trouve toujours et né* cessaircmcnl subordonnée à la seconde \ séparées , les instrumentistes , quelqu^habiles qu'ils fussent , ne Tétaient pas encore assez pour rivaliser avec les chanteurs. Daotrc part , la musique contraponlique témoignait également de Tinfériorité du genre instrumental dans le pays même . où il était cultivé avec le plus de succès. Un chœur fugué de Ilàndel , un motet de Bach , remportaient encore de beaucoup sur les plus belles cliosef que ces maîtres eussent écrites pour lorgue, le clavecin et lorchestre. Enfin, dans la musique concertante « la voix humaine demeurait toujours le plus beau el k plus expressif des instrumens. On partait de ces vérité de fait pour conclure, non sans quelque apparence «k

lir et presque calme mr le papier. Eh bien , ceit , que sont les terreurs de la rzUée du lonp , int lODlei les terreurs poétiques et musicales prises ble , devant cette terreur qui dès le débat : Don tnni a cenar teco m'invitatti e ton ^'envto, p«ombler la mesure, et qui augmente , néanmoins , touaugmcnte et tous ensevelit dans l'ombre de ses gigantesques , qui pénètre , à la fois, les sens , le et l'imaginalion , et qui arrivant enfin , dans sa proon ineiorable , jusqu'à la sphère de l'intelligence, y n invinciblement de graves et désolantes pensées. ) demande avec effroi , si tout ce qui est en nous, oit pas également se retrouver quelque part hors ms , et si les plus horribles visions de l'âme , déjà ées dans l'analogie musicale, ne revêtiront pas, un un corps plus substantiel et des formes plus posiencore que cette analogie. Entendez— vous ces ac- , toujours balancés sur un rhythme égal, mai» touplus funestes et plus déchirans , à chaque reprise orne discours qui sort de la bouche du fant6me i I unisson de l'autre monde sur des intervalles înibles , étrangers h toute affection humaine; et ce >lement de l'orcbeslre sur riilTreuse dissonance de

jugement el la damnation ^ voilà le but et la leçoa A( toute la pièce. Quelle moralité , grand Dieu ! Celle4à do moins , ne risque pas de s oublier aussi vite que le autres arrêts, émanés de la justice dramatique, lorsqaell punit le crime et fait triompher Tinnocence. Pauvre jus lice dramatique ! le crime ne lui dira-t-il pas toujoun vous êtes bien la maîtresse d arranger, à votre guise, k ëvénemens d*une pièce de théâtre el de me faire parle selon votre bon plaisir. Moi , crime , qui ne joue pis l oomcdie, je m*cn moque. Flagellez-moi, tant que ychk voudrez, avec des tirades morales dont vous me mettre plein la bouche ^ pendez-moi en cfGgie , je ne manquera pas d*y applaudir tout le premier, de ma loge ou de moi fauteuil du premier rang , pourvu que je prospère dam le monde, comme c*est assez mon habitude. Que Iv' répondra la justice dramatique? Nous n'eii- savons rico: mais nous savons parfaitement ce que le compositear do Dissoluto punito aurait pu lui répondre, et 1^ voici: Loin de vous livrer à la justice des autres, je ne vous livre même pas au remords , qui eut été votre propre justice. Tout au contraire, dans ma pièce, vous foolei les hommes gaiement et impunément à vos pieds. Personne n'est assez fort pour vous punir. Je n'imagine donc rien contre vous \ je produis une réalité en dehors des ëvénemens , des actions et des paroles ^ et , dans celU réalité , ni vous, ni personne, ne sauriez méconnaître fimage authentique, lo^ calque vivant, d'une à me profoadément criminelle, à Theure où tout lui échappe , tout, jo*qu'à Tespoir du néant. Le seul fait que je suppose, c^esth venue de Thommc blanc \ el vous savez de reste que rboS' me blanc viendra pour vous, comme pour tout le monde. En outre, quels avantages Mozart n*a->t->il pas fait au crime, lorsqu'il lui amène eulin Finévitable visite.

nombre de ceux dont la malière a cchauOe jusqu'au raisonnement, la verve compilatrice de Tinfaligable lexicographe.

«Le style de coraposilion, dil-il, où la mélodie règne «sans partage, prévalut au XVIII"' siècle et finit par «s*élendre à toute sorte de musique , par conséquent «aussi à la musique instrumentale. Comme les composi- «tenrs ne chercbaient alors leur idéal du beau mélodi- «que et jusqu'aux matériaux de leur travail , que dans «les cbanls de tbéâtre ^ et, comme d'un autre côté, «ces chants avaient du se régler sur les situations des «poëmes., d après lesquelles les senlimens à exprimer «cbangent bien souvent à chaque ligne , il en résultait «que les pièces instrumentales 9 fabriquées sur ce modèle , «nous plaçaient dans le cas de ceux qui écoutent un «opéra inconnu 9 arrangé en quatuor. On n'entendait que f( des idées hétérogènes, dépareillées et bizarrement con- «traslantesy semblables à un chapelet composé au hasard «avec des grains de dimensions inégales et de toutes les «couleurs imaginables.))

Oui , cette verroterie bigarrée , cet le suite d'incohérences mélodiques, programme d'une action qui n'est pas etque nul ne saurait sous entendre , libretto à feuillets Uaocs , toute cette musique appliquée qui ne s^applique i rien du tout y cela devait être bien misérable ! Comneot les hommes de goût n auraient-il pas préféré la nosique d'opéra qu'ils comprenaient, à de la musique qui Btvait aucun sens.

Tel était donc l'immense avantage que les compositeurs dramatiques avaient alors sur les instrumentistes. Ceui-là trouvaient dans le poëme la règle infaillible et tOQtleplan détaillé de leur travail^ ceux-ci manquaient ^kolument de direction. Depuis qu'ils avaient secoué le

joug du contrepoint canonique , ils ne savaient que faire de leur liberlé. Ils ne se doutaient pas que pour entrer en lice avec les compositeurs dramatiques , il fallait faire tout autrement et inGniment plus queux*, que pour balancer le charme de la mélodie parlante , les accens notes et articules de la passion, le plaisir des yeux combiné avec un plaisir intellectuel , il fallait s*élever ï des hauteurs inaccessibles pour Topera , opposer aoi valeurs relatives qui s'attachent aux applications de la musique dans le drame , des valeurs absolues ou purement musicales , celles dont nous avons déGni les caractères , en parlant de la fugue. Mais , jusqu'alors , les contra poulistcs seuls étaient en état de fournir de la musique instrumentale compréhensible sans programme, claire et forte de sa propre logique , sagement raénagëre de son fonds , toujours variée et toujours conséquente avec elle-même. Ce n*est donc pas en suiraut les traces des compositeurs de théâtre , mais en s'iniliaot aux procédés des fuguistcs, que la haute musique instrumentale pouvait entrer dans celte carrière étonnante, au terme de laquelle se trouve Touverlure de la flùle magique , et 011 la science de la composition même semble aujourd'hui finir. Mais par quelles voies le style mélodique devait-il arriver à la rationnalité et à Tunité ri« goureuse de la fugue , en gardant son indépendance) son charme , Ténergie et la variété des ses expressions positives. Ceci fut justement le secret de Haydn.

Rien ne se fait par secousses et sans transition dans les arts , non plus que dans la nature. Toujours quelques initiatives, plus ou moins brillantes, annoncent les grands chefs-d'œuvre classiques , qu'elles ont servi à préparer- L'application des procédés de la fugue à la mélodie espressive , ou , en d'autres mots , le rapprochement (te

fémes opposés de la musique , offrait de sa nature Jatitode immense , une infinité de degrés qu*un seul iiasicien ne pouvait pas parcourir lous. Aussi, Haydn ne Bft-il ni le point de départ ni le point d^arrèt définitif MM slyle de composition instrumentale , qu'il porta à xxe si haute perfection. Il eut Emmanuel Bach pour r^décesseur immédiat et pour modèle ; Boccherini pour oncurreol^ et Gluck , plus âgé que lui d'une vingtaine Tannées , composa louverture d'Iphigcnie en Aulide une époque où il ne pouvait rien devoir à Uaydn. Gluck est le premier, je crois , qui eût écrit des ^i^ces classiques pour Torchestre , en slyle non fufu^. Par le mot classique , nous entendons ici et par- .ont ailleurs, les ouvrages qui ne passent point , quel qpi^en fut le genre et le caractère. Les Piccinistes, dans l«iir superbe dédain pour la musique instrumentale , ne Faisaient aucune dilBculté de convenir que l'Italie n'avait pais de maître instrumentiste comparable à Gluck. Ils vnettaient k cet aveu une sorte d orgueil. Chaque nation .^ son génie , disait Labarpe. Aux Français , Tart dramatique ; aux Italiens le chant -, aux Allemands la musique instrumentale. Suum cuique. La part de Gluck , Quoique de beaucoup la plus modeste dans 1 opinion de l^Aristarque , était pourtant la plus claire des trois , les deux autres se trouvant en litige. Celle des Français leur était déjà contestée par les Anglais et les Aileixiands au profit de Shakspeare *, celle des Italiens Tétait ^ar Gluck lui-même , qui prétendait que son chant tra- Suiue valait un peu mieux que le leur.

Dans Touverture àUphigënie en Jiulidcj un des vrais

H plus anciens modèles du grand slyle instrumental ,

Vimilation des procédés qui caractérisent Tespril de la

fugue , n*a fait encore que le premier pas \ elle se borne

à iniroduirc de riinilé et un sens clair dans I mélodique. Comme d'ailleurs les années ont res|K chef-d'œuvre , si neuf encore à nos oreilles I ( grandeur mélancolique dans Tinlroduclion ; de i pompeuse dans V allegro; qu'elle est bcureuscme tivée sous le rapport musical et admirablement s aux bases du poëme , cette alliance d'idées ga< et pathétiques qui se succèdent et se relayent s lerruption , rapides et pressées comme les flot torrent. La fierté d'Agamcmnon , la colère d*Â les pleurs d'Iphigénic , tout est là. Et à quoi t mérite du tableau ? Il tient à ce que les sentiroe quels Touverture fait allusion , sans les indwidui ne s'expriment point et ne pourraient s'exprimer scène dans les même formes. Pas une phnise < dessine comme le chant vocal *, pas une qui scml peler le texte et nécessiter le programme. On d* rail Touvcrlure de son opéra ; l'auditeur serait i rer les rapports qui les unissent, que le morceau rait rintégrilé de sa signification musicale. C'esl musique appliquée quant à Tintention, et de la n pure quant à Texécution. Quelles seraient néa les observation^ critiques auxquelles le chef-^d'œu Gluck donnerait lieu aujourd'hui ? On lui repi d'être un peu long, c'est-à-dire un peu monotone verlure de Don Juan est beaucoup plus longue ne trouve point qu'elle le soit trop. C'est qu'en misant ses idées et en les reproduisant dans 1 cours de l'ouvrage , à la manière des fuguistes , n'y a guères introduit d'autre principe de vari< la modulation. Moyen insuffisant dans un more cette étendue. Qu'une phrase présentée dans la te revienne littéralement à la dominante ou vice i

^^sf toujours la même phrase. L oreille qui s est acclimatée dans le nouveau mode,n*y sent aucune diflTérence Haydn , supérieur à Gluck et par la force d'invention et par la science , alla beaucoup plus loin que lui dans l'application des procédés de la fugue au style élégant. Il eut recours à l'analyse contrapontique des idées , devenue rdroe de la haute musique instrumentale , et où se trouvait la solution du grand problème de Tunité , jointe à la progression d'intérêt et à une Tariété inépuisable. Il créa, ou du moins il perfectionna, le style de composition qu on pourrait appeler mélodicoihématique. Ecoutons la fin des observations de Gerber, dont nous n^avons donné que la moitié.

«Le sentiment du beau et du vrai , qui animait si «profondément notre excellent Haydn, lui inspira les ^ modèles qui devaient régénérer la musique instrumen- ^ taie. Au lieu de coudre ensemble des haillons dispa- *^i^tes, comme cela s*étail pratiqué jusqu'alors , il mon- *tra comment on pouvait construire un tout plein de

* grandeur et de beauté, avec une seule idée musicale,

* développée et analysée sous plusieurs faces , et combinent, à lexemple de Torfèvre , on étendait une pe-

* Ute boule d'or en longs fils , composés de parcelles ab-

* Plument homogènes. Ceci nous ramenait à Télude de ^U musique pure, ^^ju on avait trop négligée depuis soi- ^^ tante-dix ans et qui consiste dans Tari d'inventer ^ tin thème fécond , de l'analyser et de construire , avec ^Ses parties , un tout motivé et complet , soit que le ^ c«»mpositeur travaillât en style mélodique et d'après ^les exigences du goût contemporain, ou qu'il suivit les ^ règles du contrepoint et de la fugue. Dans l'un et dans t^Taulre cas, l'unité de 1 œuvre apparaîtra d'autant plus

«évidenle, qu'on y aura mieui seoli d*un bout à Vautre' (1 Texpression musicale d'un seul et même senlimeDl.v

Il me parait qu'on n*a jamais expliqué plus nellemeDl ni en moins de paroles, la dernière des révolutions pro* gressives ou ascendantes de la musique ; ( sous le rapport de la composition), révolution donl Haydn fut le promoteur le plus marquant et que Mozart accomplit « en la poussant à ses extrêmes conséquences.

Sauf un très petit nombre d'opposans , Topinion place aujourd'hui Haydn au-dessus de tous les musiciens qui le précédèrent, et jamais opinion ne me parut mieux fondée* N'est-ce pas lui qui, le premier, a réuni dans ses œuvres toutes les forces élémentaires de la composition, et concilié les avantages opposés de deux genres longtemps incompatibles , en les faisant entrer dans une voie d^ concessions et d'emprunts mutuels, qui suppléaient ïl^ fragilité naturelle de Tun et à la raideur un peu systématique de Tautre. Chez qui, avant Haydn, trouveriez — vous le plus grand charme de l'expression avec la plu^ grande solidité du travail , la popularité avec la scien — ' ce , les gages du succès viager avec tous ceux d'uc^ long avenir ! Plus heureux que Mozart , Haydn arriTJP' au faite de sa gloire , avant de descendre au tombeaQîr ses contemporains lui prodiguèrent les témoignages d'une admiration que le temps devait sinon affaiblir, mais du moins partager^ autre antithèse dans*la destinée des deux musiciens. La grandeur de notre héros fut posthume. Inaperçue et comme voilée aux yeux de son siècle» elle laissait à Haydn tout le relief de l'isolement , sur la plus haute cime du Parnasse musical. De nosjoors» il n'y est plus seul , et une tète de jeune homme y «P* parait plus rayonnante encore que la tète patriarcWe du chantre d Eden.

ney avait , dans ses voyages et à Loodres même , tous les grands ch<inleurs de l'ëpoqae la plus n cUanleurs ', qu'il savait depuis j4 jusqu'à Z la I ancienne et moderne; qu'il était, en sa double d'Anglais et de docteur, admirateur passionné de ', et que son goût individuel le faisait pencher cela pour l'opéra italien. Eh bien , viiici comme 'ime. « Je suis heureusement arrivé à cette parma narration où il me faut parler de Uaydn , Imirahle, de l'incomparable Haydn, dont les ouont procuré à un vieillard fatigué de musique, :e moi , plus de plaisir que je n'en ai jamais eu, ! mélomane , pendant les années d'ignorance et tosiasme de ma jeunesse , alors que tout ^lait a et qae la faculté de jouir ne se trouvait en- Bbiblie en moi, ni par l'esprit critique, ni- par la » Il dit plus loin : «quelques adagios de sont si sublimes d'idées et d'harmonie, que leurs ) inarticulées m'impressionnent plus fortement , ! l'ont jamais fait les plus beaux chants d'opéra lés à la poésie la plus esquise.u Dans sa lonle d«s morts et des vivans , de tous les pays et les iges, Burney n*a employé, à l'égard de per-

sa\oir lequel exige plus de génie, de la musique voc^'^ ou de la musique instrumeuiale. Les exclusifs décide''^ toujours facilemeul , parce qu'ils ne voient ou ne veU' lent jamais voir qu'un côté des choses ^ quant à nous 9 dont le point de vue ne se trouve ni à droite ni à gaucke^ mais dans un milieu d'où nous voudrions pouvoir un peu regarder de tous côtés , le pour et le contre de la question, nous paraissent se balancer si exactement, que nous ne prononcerons point. Il est indubitable que le style, qui constitue la haute musique instrumentale , est par lui-même le plus beau et le plus riche de tous; il est également certain que privé du concours de la fois, humaine , qui est Tinstrument par excellence, lutlaul â la fois contre tous les prestiges du théâtre , et conlro Tévidencc entraînante des signiGcations musicales qui s'appuient sur un texte, l'instrumentiste succomberai l' infailliblement dans cette lutte , s'il n'opposait à l'ai" liance de plusieurs arts, des beautés musicales d'an or*' dre supérieur à l'opéra, des beautés indépendantes à^ toute illusion , comme de toute entente préalable. R'e^ connaissons, après cela^ que les moyens d'égaliser 1^ partie ne manquent pas à l'iustrumentiste , pourvu qo^ lui-même ne leur fasse point défaut. Avec l'orchestre d<? notre temps , nulle difliculté mécanique ne l'arrête *, aucune des mille considérations et perplexités qui assiègent le musicien, traduisant de la poésie verbale, à chaire de l'embellir, ne viennent le troubler et rompre à chaque ligne le fil de ses conceptions les plus heureuses. Li raison musicale est son unique loi. Libre d'exécuter, sans le moindre obstacle, tout ce qu'il lui est possible d^ concevoir, il a , en quelque sorte , le moi humain poor personnage , le sentimcAt et l'imagination pour interprètes, l'infini pour limites, et la totalité des ressources i^

pour remplir le cadre psychologique qui nadmel

parole , ni une action définie, donc , I on ne jugeait les œuvres du compositeur atique et du compositeur instrumentiste que comme lions 9 c cst-à-dire si Ton n'y voyait que les notes , ouverait, qu en général , une symphonie , un quintette Q quatuor travaillés sont des objets de plus granilenr, qu'un air, un duo, un ensemble ou un chœur ra. Mais aussi il serait de toute injustice de juger amatiste sur le simple vu des partit ions, ou même audition de sa musique hors du théâtre. Autant ait faire porter, dans sa chambre, quelque pièce de ation, pour juger de reOct d'optique ou de perspec- ;|Q*elle doit produire sur la scène. La comparaison exacte , puisque Tillusion se mêle toujours aux

de la musique théâtrale, et que souvent elle seule Hermine. Telle chose de rien , à ne regarder que >les , fait quelquefois merveille et devient un véri-

trait de génie dans son application dramatique, rumentistc n'obéit qu'à son art , c'est-a-dirc qu'à

celui qui travaille pour le théâtre a bien d'autres es. La vérité dramatique dabord ou la justesse de ication , première loi et la plus importante ; l'iiides chanteurs , en tant que virtuoses ^ seconde loi pour être arbitraire , n'en est que plus lyranique^ son intérêt à lui, ou la valeur absolue de l'ouvrage, léré comme partition. Que d'exigences , sans comps caprices du goût local ou contemporain qui do-

fer meut dans ud bien moindre nombre de phrases tii^^ formes mélodiques , ce qui fail aussi qu^il en coule bi?^ davantage pour èlre neuf et original dans lopéra. Ta»^ de difficultés , tant de restrictions , tant de considéra — ' tions litigieuses qui se pressent autour du dramatisle ^ permettraient-elles de lui assigner une place inférieurs à quelque autre que se soil, supposé qu*il eut àpeuprèa^ tout vaincu et tout concilié. N*esl*ce pas un homme du premier ordre , le musicien, qui tire de leur néant les pâles esquisses du libretto , les revêt d'une face poéli — que et leur infuse la vie des passions ; qui sait remaer* le cœur par le charme el Ténergie de ses tableaax, sa — tisfaire à Tesprit par la fidélité de sa version musicale « el enchanter loreille , en créant de ces molifs destinés & faire le tour du monde , à être répétés de bouche ecB bouche :

Allen Ohren klingendj Keiner Zuiige fremd.

Ces musiciens-lî; ne sont pas très communs, vous lavooe^ rez , et ils ne sauraient être assurément les inférieure de personne. Conclusion , que la musique parlée el la. musique non parlée ayant , Tune un but complexe el Tautrc un but simple, exigent, pour èlre traitées parfaitement, des qualités diiTérentcs el ne se jugent point sur le mêmes règles. On juge Tinslrumentiste sur ce qu*il a fail el le dramatisle sur ce qu'il a pu faire à des coo; ditions données *, on doit même lui tenir compte de ce qu'il n'a pas fait. Chez Tun y il n*y a qu\ine chose a voir, la partition -, chez l'autre, il y en a trois: 1* partition , le drame et le personnel des chanteurs doo^ le maestro disposait. La valeur de l'œuvre inslrumeaU'^

s trouve aimmuec par un compromis eoire écessilés distincles cl également impérieuses *, mpromis esl justement le Irioinpbo du dramamener k bien cette espèce de négociation naliqne , où tous doivent gagner, en ce {|ue d quelque chose , il lui faut plus de réflede calcul , plus de lact eslbétiqtte , plus de «prit qu'à l'inslrunicntisle. Si le mérite de . de faire oublier, dans son travail , que l'art » , le mérite de l'autre est de remplir, sans r, les limites où d'avance il a pris l'engagerenfermer, en acceptant le libreKo. Là sont i élémens du succès et les gages de la plus :oiDme de la plus bonorable popularité , à lamusicien puisse prétendre *, la popularité de Cimarosa et de Weber. Il n'est pas d'andioombreux que celui du compositeur dramalile gloire qui retentisse comme la sienne. Le inslrumcnlistecst plus resserré ; mais ses auroutent plus longtemps. Une sympbonie dure opéra , par la raison que de toutes les vapeut mettre dans un ouvrage de musique, la îment musicale est la plus vivacc.

ités qui font le génie dislinctîT de ces deux

degré, et au suprême degré chez personne, ajouteraiss'il m'était possible d*oublicr le musicien dont j*éc rbistoire. Mais à Texceplion de celte exception uoiq sous tous les rapports , je ne sache personne qui < été ou qui fut au premier rang dans la musique insti mentale et dans Topera , quoique les plus hautes ce! brités des temps modernes eussent presque toutes aspi a celle double couronne. On a oublié depuis longten les opéras de Haydn. Le Fidelio de Beethoven , malj des beautés réelles et nombreuses , atteste que le géa de la symphonie se trouvait à Tétroit dans un cad dramatique. Ensuite il n'a écrit que cet opéra , preu' surabondante que Topera n'était point sa vocalioiu I musique instrumentale de Weber n'aurait pas rendu se nom européen et immortel sans le Freyschûtz. Parle rai-je des quatuors de violon de Rossini ! Nous les aroi joués une fois et nous n'avons pas voulu croire qo'i fussent de Rossini. L'auteur du Barhicre doit sâvo mieux qu'un autre , tout ce qui lui manque pour faii des quatuors de violon.

Nous voici au bout de cette longue mais indispeos blc préface. Il a bien fallu donner Thisloire de la m siquc pour base au travail qui va suivre , puisque I œuvres de Mozart , dont nous allons aborder Texame résument cette histoire toute entière , depuis Josqti jusqu'à Haydn. Je demande qu'il me soit permis de r capituler sommairement les faits et les idées qui serre de pivot à celle inlraduction.

La musique se divise essontiellemcnl en naturelle < arlidciclle. L'une dérive de Tinstinct de l'accord \ lai Ire repose sur une connaissance positive de Tbarmooii De tout temps et partout la musique exista à Tétat à nature , comme elle v existe encore sur les neuf-Jiu^

mes (le la lerre habîlée; Tart musical véritable ne se roonlre qu'au XVI"" siècle et seulement dans quelques parties de l'Europe. Il n'y eut donc jamais de renaissance pour la musique , quoiqu en disent les livres. Tant qaîl y eut contradiction entre la musique savante et la musique naturelle, la première ne fut pas Tart ; elle n'en fut que la poursuite ou la recheche. Ses premiers progrès datent des emprunts qu'elle fit à son aioée, emprunts qui la rapprochèrent insensiblement de la vérité et aboutirent à une réconciliation complète de la science avec l'instinct , c'est-à-dire aux accords et à la mélodie. La marche de l'art musical fut constamment logique y sans avoir été raisonnée. Le contrepoint canonique engendra les accords , et les accords engendrèrent la mélodie ^ filiation si parfaitement conséquente , qn'elle n'aurait rien produit, s'il avait été au pouvoir de quelqu'un d'en changer l'ordre. Il fallut commencer par Cttlliver la musique sans égard à ses applications , pour arriver à des applications possibles. Sans les abus du slyle contrapontique , dont se plaignit l'église et qui étaient les progrès réels du genre , la marche qui le conduisait à l'état d'art, il n'y aurait pas eu de musique d église. Sans les abus du style mélodique , qui parurent étoulTer le drame en Italie et qui n'étaient encore que le développement naturel et nécessaire de ce style , Gluck et Piccini n'auraient pas eu de quoi fonder le ^rai cl le beau , l'un dans la tragédie lyrique , l'autre dans l'opéra bouffe. Longtemps séparés et inconciliables en apparence , le contrepoint et la mélodie rcproduisi- '^Dl deux valeurs distinctes dans les œuvres de la mu- *ïque. A la fugue appartenait la suite motivée et la ^mbioaison logique des idées musicales, résultat d'un ^i^vail puissant cl durable^ à la mélodie, la force d'ex-

pression , le charme qui s'allache aux analogies musi< les (les scnliraens passionnés. Enfin, ces genres exlréic^^* se rapprochèrent ; le contraponlisle el le mélodiste coi^^ mencèrent à se fondre en un seul homme , lequel au^' jourd*hui se nomme le compositeur tout simplement.

En essayant de porter un coup-d*œil philosophique sur rhistoire de Tart musical , j ai compté , je Tavoae , sur rindulgence qu'on ne saurait refuser équitablemeot h des aperçus individuels et sincères. J'ai donné en quelques pages , le fruit de plusieurs années d'études. Que mes juges, les musiciens instruits, m'approuvent ou me condamnent, ils se souviendront du moins que, sur les chemins non battus, les premiers pas sont toujours difficiles, et qu'une page à soi, dans une matière aussi neD* ve , entraine souvent plus de dépense intellectuelle qoe tout un volume de compilations et d*extraits.

bEXSSÏCXr DU MOSAHT «

'ÈRES GIÎNÉRAUX DE SON INDIVIDUAUTIÎ