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nait avec l'idt'e-tnùrc el, ijiiclqnerois eue gravilù du disscnlmiGiit qui semble le» me sitioD avec elle. Après i{ue ces divers aspc< (ions, nuances, co m meut sires , épisodes ou ' de la dooDCC psychologique fondamentale, < cessivcuicnl devant l'dme, l'âuic les associe parc. Des lors, nécessité de recourir au ponlique. L'unité musicale cesse d'être sînipi parties s'iudtvidiialisenl; elles se cbaDgcnl leurs. Tantôt, elles abondent dans le m6ine i u]ipnrtant ses raisons particulières à l'ap iiienl général, et laultVl elles disputent; deiiv, trois contre un ou tous contre tous. lie musique qui ressemble davantage h une que le Mai quatuor; mais, pour lui dons seniblnuce, il faut nécessairement uo choî liembleut découler les unes des autres; il sujet de l'entretien soit parfaitement com] IV.mc cl que dans les dissidences d'opinion 1 quées, l'auditeur reconnaisse que tous pa m£n)e chose; il fanl que la comlMsaison et

A'^aulres en style fugué. Les meilleurs sont ceux où les mêmes motifs servent à la mélodie el au développement contnpontique *, les meilleurs, disons -nous , el les plus difficiles à faire; voici par quelle raison. Dans les parties fuguées de ces compositions, strictement thémaliques cbiqoe note a un double emploi; clic remplit un inter- Talle de laccord et concourt au dessin des figures et au imitations, comme dans la fugue régulière, mais iTec cette différence, qu au lieu d'opérer sur des thèmes tout exprès choisis selon les convenances du style fugué, le compositeur est tenu de soumettre aux mêmes aualyles savantes, les chants qui ont défrayé les parties mélodieuses de ToBuvre; ce qui est un travail incomparablement plus difGcilc. Cette structure intérieure du quatuor repose sur un ordre d'analogies musicales qu'il est important de reconnaître et de bien définir.

Pour l'auteur d'un quatuor , il ne s'agit point d'une action sous-entendue, ou d'un récit inarticulé, ou d*une affection déterminée par un mobile extérieur , ou d'un uUeau pittoresque quel qu'il fut. Agir, réciter, narrer, peindre les objets sensibles, toutes intentions qui conduiraient le musicien à se faire le suppléant de l'opéra , de looverture dramatique el de la symphonie à programme; c^est-à-dire qui le conduiraient à une infériorité inévitable, relativement à d'autres branches de l'art. Lauteur d'un quatuor doit répondre purement et simple- >^t à quelque situation d'âme spontanée, à quelque libre jeu de la fantaisie qui , s'excrçant sur elle-même , ^yage à travers les rêves qu'elle enfante, dans une entière indépendance des choses du dehors. Il doit expnmer nne tendance, une propension plus ou moins ca* 'iclérisée à un sentiment quelconque, plutôt que l'exer- ^ïcc motivé et positif de ce sentiment même. Vous

nomme travaillé f (das gearbeitele Qaarlett) pom

distinguer de toutes les autres compositions instrum

taies à quatre parties; un genre dont Haydn eut

gloire d^ètre le fondateur et que Mozart porta ao p

haut degré de perfection imaginable et possible; un ga

qui par ses conditions et ses attributs devient , ainsi f

tout le monde le reconnait, la pierre de toucbe da i

voir d*un compositeur , la musique favorite des expei

et par contre, Tépou vantail et le fléau des dames, mo!

cienncs ou non musiciennes. Cette tbéorie , nous i

lavons pas tirée de notre propre fonds ; comme tont

les théories dart, où il y a un peu de vrai, la nôt

découle immédiatement de la pratique ; elle a été i

duite et abstraite , pièce par pièce et mot pour me

des modèles existans du genre, surtout des quatiu

de Mozart , les plus parfaits qui existent. Nous n av(

fait que vérifier dans les voies de la spéculation

essayer de réunir, par un lien systématique, des règ

qu'on n*cût pas découvertes , si Texemple ne les av

précédées. Pour peu donc qu*il y ait de justesse ii

nos aperçus , il nous sera facile de démontrer la so]

riorité des quatuors de Mozart sur tous les autres, d

par la comparaison de leurs beautés avec les beauti

peut-être égales, qui distinguent les ouvrages d*auti

maîtres, ce qui ne mènerait à rien du tout, puisqu

n y a pas de balance où les beautés musicales se pèse

à la livre ou à Tonce ; mais de la démontrer d'une faç(

négative, en faisant voir, par des exemples, que les pli

habiles ont quelquefois dévié , en certaines choses 9 à*

conditions théoriques fondamentales du genre et que d-

Ire héros, lui, n'y a manqué jamais.

Quand on parle des rivaux de Mozart, dans le cf} tuor, on a nommé deux musiciens, pas davantage : Hay*

iVozart, Beclhoven! les trois plus grands noms de la musique, ceux que la langue est le plus habitude à prononcer et J'oreille le plus charmée d'enlendre.

Autrefois, on préférait généralement Haydn à Mozart; aujourd'hui , les préférences générales sont pour Beethoven. Haydn a une sorte d'en-train ou d' hum or qui le met à la portée des intelligences médiocres; il aime à sVgayer et à rire avec ses auditeurs, ce dont les auditeurs lui tiennent compte. Mozart remplace cet enjouement aimable et communicatif par l'élévation et la profondeur; il fait revivre Bach, mais Bach accru d'un demi-siècle, derenu grand mélodiste et apportant du fond de sa tombe, nous devrions dire du haut des cicux, de nouvelles harmonies, auxquelles notre pauvre planète longtemps ne put s'habituer. De là , le sort si diiTércnl des «eux maîtres. L'un fut l'idole de ses contemporains et, f^^ une faveur bien rare , que Dieu devait sans doute au ciiantre de sa création, Haydn compte encore, parmi ses ^^i^irateurs, tous les musiciens instruits et sensés de ^"^ jours. L'autre vit ses quatuors chassés d'Italie, pour "^ fautes de copiste qui ne s'y trouvaient pas ; criti- 1"^s par un professeur, pour des fautes de composition V^^ , à l'exception d'une seule peut-être , étaient des '^ Vîtes neuves et originales; et, lacérés en plein con- '^^^t , pour des fautes qu'on attribua d'abord aux exécu- **^b! le tout , parce qu'ils étaient trop parfaits. Vous *'*^z vous en convaincre.

^ Dans la plupart des quatuors de Haydn , le ctmta- **« et les passages alternent avec une sorte de régula- ^^*f5 que le genre n'admet point , qui donne à des ou- ^■'ages thématiques un faux air de musique concertante ^^ affaiblit le travail du compositeur , dans riniérèl du l^remier violiniste. Chez Mozart , les traits se détachent

cl saillcnl moins -, ils se fondent davantage avec les tk*?* mes et ils participent avec eux aux combinaisons qu ' amène Temploi du style fugue. Par là , ils se lient étroitement à ridée fondamentale et acquièrent une importance et une signification que ne sauraient januis avoir de simples ornemens de la mélodie ou des passages de bravoure , intercalés dans une composition thématique , pour faire valoir Texécutant. C'est un charme pour IV reille et Fesprit , à la fois , d'entendre comment uu simple trait mélismatique , une fioriture légère , que l'harmonie accompagne moins qu'elle neTécoutc, se change, | le moment d'après , en une figure de contrepoint pleine d'élégance , de rationnalité et de vigueur :

deuxième observation. En beaucoup d*endroits , le nt des quatuors de Haydn se rapproche sensiblement la musique vocale ; il rappelle la Création et les isons quand il n*amcne point de formes mélodiques |à vieillies. Plusieurs Adagio et rendante de Haydn al, d'un bout à l'autre , de véritables cavatines, où le 'emier violon se trouve substitué au chanteur. Il n*y anque que le texte , par exemple :

j^rPtir >^f|fy*f^H|T ff"rfffîf

Parcoure! les quatuors de Mozart et vous y trouverez peine , je ne dis point un morceau tout entier , mais e pbrase qui sentit Topera, ou même qui fut bonne ir le chanteur. Et cependant quelle haute distinction, slle indicible élégance , quelle profondeur psychologi- » 9 quel cachet d'immortalité brillent dans ces mélo*» s qu'on ne saurait chanter avec la voix ! Et d'où vient on ne les peut pas chanter avec la voix?— Parce qu'es n'admettent point de texte. Et pourquoi n'en adsllent-elles point? — Parce que les choses qu'elles vous mnt , sont si peu exprimables ou racontables , que dans lies les langues du monde les paroles feraient défaut ne seraient qu'un contre-sens ridicule , tout au plus e approximation grossière , jamais une traduction fidèle la musique.

Troisième observation. Nous avons dit la raison bien îdcnte pour laquelle les lieux communs , admissibles us les compositions d'orchestre , où il serait difficile

de les toujours éviter , doivent être soigneusement ba: nis du quatuor. Haydn leur a permis de s'y glisser , r rement , il est vrai , et comme par une sorte d*inadvc tance. En voici un exemple:

Les qualres premières mesures nou.H donnent eue) ment , au rhythme près , la mélodie d*Almaviva dans i duo avec Suzanne: Mi sento di contenta , pieno gioja il cor ; une mélodie que Mozart a certainem< volée à Haydn , si Haydn ne la pas volée à Moza Ce qui suit , est une des formes de péroraison les p] connues et les plus usitées à l'opéra. On aurait be fureter dans la collection mozarienne , on n'y découT rail même pas Tombrc d'un lieu commun de cette < pèce, ni d'aucune autre.

Des passages plus saillans , c'est-à-dire une propensi à la musique concertante; des mélodies plus chantabb c'est-à'-dire une propension à la musique vocale; style plus populaire , c'est-à-dire moins savant ; des id< plus accessibles, c'est-à-dire moins élevées et mot profondes 9 voilà les causes de la préférence que !'< accordait autrefois aux quatours de Haydn sur ceux notre bcros et que beaucoup d'amateurs leur accorde jusqu'aujourd'hui, sans toujours l'avouer.

De même que Haydn répondait au goAt le meilla et le plus éclairé de son époque ^ Beethoven est le ni

lar excellence du temps actuel. Mais ici, nous pas à le juger sous le point de vue des tendanîympatliies contemporaines; nous avons à compaquatuors de violon à ceux de Mozart et unique- 1 ce qui regarde Inapplication des principes théoïêT nous établis.

vérité sur laquelle on s'accorde généralement, e Beethoven , dans la musique instrumentale , est lomme à mettre à côté de Mozart pour la transe des idées ou Tinvention mélodique. Une autre ui n'a pas besoin de preuves, puisqu'elle est de >n d'opinion ou de goAt, c'est que Beethoven

pas, comme contrapontiste , à ses deux grands iseurs. Les parties fuguées de ses aruvres en sont lement les parties faibles*, elles manquent assez

d'euphonie et de clarté. Nombre de gens conjusqu'à présent l'harmonie avec le contrepoint, e erreur fertile en malentendus. Il y eut d'hantrapontistes dès le XV' siècle, quand Tharroprement dite existait à peine et quand on oème aucune idée distincte de Taccord. Bectho-* *moniste sublime et sublime mélodiste, n'a pas

on en convient , dans la science des Josquin , i et des Hëindel , tous les trois surpassés par qui est à mes yeux le plus grand contrapontiste es. Mais le contrepoint, l'élément fort et dut , comme nous l'avons déjà répété tant de fois , entant de l'intelligence dans les productions de ; il est la logique musicale. Aussi, voyons-nous que les œuvres de Beethoven n offrent pas au gré que celles de Mozart, ce caractère d'une

esthétique, en vertu de laquelle il nous scmle travail du contrapontiste s'est arrangé de lui*

^iqiic musicale, que la plupart ne savent n qu'elle csl, mais que Ions veulrul Olre éin quatuors tic Bectliovcn ont quelque chose de vanl que ceux de Mozart^ s'ils prouvent touchent davanlage et vous avouerci qu'en compensai ion est au moins sulTisantc. J'accc misses et je nie la conséquence. Oui certc quatuors de Beellioven, onlr'aulrcs ceux i fn mineurs, ont un caractère plus passion dos quatuors de Mozart, el il n'en rt'sullc principes , qu'une deuxième espèce d'inférior l/anleiir de Don Giovanni avait bien autaD dans IVime que l'auteur de Fidelio; mais s'ajrit ici que de musique instrumentale, pn ^''''0, le menuet el le finale de la sympboni ne en sol mineur. Je vous demande si tous • venance ou l'idée d'une composition plus plus énergique, plus profondément incisive <\ le finale surtout, l'i'euvc que Mozart savail et s'ccliautTer quand il le voulait, autant personne. S'il n'a jamais fait aussi grand I

^ntation très incomplète pour une symphonie 5 chacun vous dira. Beethoven est loin d^avoir com-» principe avec la même lucidité de réflexion ou on. Grand symphoniste , avant tout, il lui arrive ^porter dans la musique de chambre, les allures lusique d*orchestre, qui était sa vocation la plus t la plus décisive. Ici, vous entendez un chant v'cloppé et bien caractérisé, des phrases suaves leuses dont Tinterprète naturel serait la flûte, m ou la clarinette, s'il y avait un basson, une te ou une fliUe. Ailleurs, un thème imposant appeler à lui toutes les forces de larchet et de chure , troupes braves et fidèles qiic personne n*a commandées que le généralissime (*) Beethoven, avec lesquelles il est sûr de toujours vaincre et amais mourir. Mais le gros de Tarmée est resté ère cette fois, et le maestro n'a pour remplir ses pour exécuter les vastes conceptions de son géle quatre pauvres instrumeos, tout honteux de blesse. Un je ne sais quoi vous dit que ce ne s là des idées de quatuor; qu'il y a disproportion î but et les moyens. Voyez, par exemple, le Allegro du quatuor en ut majeur (le N** 3 de lie Tauteur a dédiés au comte Razoumowsky) un u qui se rcconnait de suilc pour une composition 1 orchestre à laquelle il ne manque que Torprécisément. Gela fait du bruit, je ne dirai pas quatre, mais comme huit tout au moins, et cela en faire comme cinquante. De la symphonie toute lu commencement jusqu'à la fin.

faculté productive, le génie, semble à peu près

tre qu'il se donnait lui-même , par plaisanterie , dans sa idance familière.

oiTrcnl qiivltjiic chose «l'organique celles se r; elles comme les feuilles d'un arbre à se celles-ci au tronc qui les a produites. Voi! silé csllicticftie dont nous parlions tout à I disions-nous, n'apparaissait pas toujours lioïcn. arec une égale évidence, pas i iliofs-ilœuvre les plus purs, alors qu'uni tiiité. inorale el ]divsiqiic, n'était pas ei détourner inscnsililcnictit des voies du bia sur les traces de Mozart. Peiit-î-trc n'r : plus grand, dans sa musique de chambre p que le quintette en ut majeur, œuv. 29. Q s'il l'avait entendu jamais, pourrait oublït cornent mystique du premier .allegro, vacille sur ses bases. Frémissant d'une s; comme la pensée d'un propbèlc en Invai grande révélation! C'est snblime; mais ■ ligure en triolets qui suit immédiatement el un ibème princijial. Il n'y a qu'à entendre (ifs, l'un après l'autre, pour reconnaître conviennent pas. Leur incompatibilité de' nifcslc encnre au commencement de U s

Dans nos principes, les divisions habituelles d'un i^luor ou d'un quintette, le premier jéllegro , l'Art'ctnte ou V Adagio f le menuet ou le Scherzo, et le oade , si elles ne portent pas toujours Tempreinte iversifiée d'un seul et même caractère, doivent au aoins offrir une succession d'états qui naissent naturelement les uns des autres, en sorte qu'il soit possible de lécouvrir une totalité dans ces fragmcns, un lien intel-lecluel entre ces divers tableaux psychologiques. Autrement, chaque morceau ferait une œuvre à part. Quelque lifférence de caractère qu'il y ait entre ces divisions prÎDcipales de l'ouvrage , toujours faut-il que chacune demeure fidèle à elle-même , c'est-à-dire qu'elle s'explique d'un bout à l'aulre par le développement et la combinaison de ses motifs, rejetant tout ce qui pourrait ï^essiler un autre genre d'explication. D'après cela, ^'ït changement non préparé de mouvement, de rhythme, '® ton et de caractère, dans le cours d'un même mor- ®*^ , est inadmissible en théorie, parce qu'un tel chan- BD^ent mène au programme et que la musique pure ^^Itit le programme direct et indirect. Le procédé ap- ^^îent uniquement à la musique dramatique. Beethoven * employé quelquefois dans la musique instrumentale ; '^^art jamais. Le quintette, dont il a été question, nous "*^ un exemple d'un de ces changemens subits, inat- -^dus, non motivés ou non fondés dans les thèmes, ^"^xit à quelque arrière-pensée du compositeur. Au mi- '^^ du finale qui est un Presto ®/^ ut majeur, une chose dmîrable, vous entendez soudain un Andante la ma- ^^^ V*- 11 est gracieux, cîriginal-, il est tout à fait char- Dwx^l , cet Andante , mais que nous veut-il ? Gomme il ^ impossible à l'auditeur de découvrir le moindre rap- ^\ de logique musicale entre cette ariette sans texte

et les effets électro-magnétiques du Presto , force lu* est de chercher, dans son imagination, quelque lien pouf unir des idées aussi disparates; et voilà ce que j*appell€f le programme indirect ou imaginaire. Lorsque le compo* silcur veut nous épargner cctle peine et qu^il écrit luimême en (outcs lettres, la signification de sa musique » alors c'est le programme direct. Ainsi , nous voyons , dans les quatuors de Beethoven , un morceau qu'il a intilulé : La malinconia. Un jdndante '/^ » très chromatique , y alterne avec un Mlegretto quasi allegro */^ d'une allure presque badine, lequel se change vers la fin en un Prestissimo. La mélancolie a pris le mors aux dents. Rattrapez-la si vous pouvez.

En indiquant les rapports sous lesquels Beethoven nous parait inférieur à Mozart, nous avons ënuméré Ie$ causes qui assurent à Tautcur des symphonies pastorale et héroïque et de la symphonie avec chœurs, la majorité des suffrages contemporains. Par la trempe de son s^énie et par ses défauts mêmes, Beethoven a aujourd'hui plu:» d'actualité que Mozart, comme llaydn avait plus d'actualité, à la fin du deinier siècle et au commencement du nôtre. L'homme de toulcs les époques ne pouvait être celui d'aucune époque en particulier.

Le lecteur voudra bien ne pas se méprendre sur le but de nos remarques. En cherchant pour ainsi dire au microscope les taches rares et légères qui se rencontreot dans les meilleurs quaUiors de llaydu et dans ceui que Beethoven composa antérieurement à sa décadence, nous uavons nullement prétendu exalter Mozart aux dépens de ses rivaux. Le génie, les •beautés caractéristiques de chacun , sont demeurés hors de question dans notre parallèle. Nous avons voulu simplement fortifier et éclaircir la théorie par des exemples, signaler les prodigieuses

liés du genre , montrer les ëcueils presque înévi-

qui l'environnent de toutes parts et prouver enGn armi les trois maîtres du quatuor , Mozart doit econnu comme le premier entre ëgaux , pour avoir compris et vaincu ces difficultés, pour avoir ces écueils plus beureusement et plus constamment ni que ce soit, avant et après lui.

sque des bommes tels que Haydn et Beethoven , aux de Mozart, ne se sont pas toujours montres >chables en face des principes, que dirons-nous ilôt que diront les principes de quelques uns des iens les plus célèbres qui cultivent aujourd'hui la

branche de Tart ? Voici d*abord le quatuor drale où le violon vous chante un récitatif, mais nlatif si expressif qu'il articule, qu'il parle, qu'il e ou peu s'en faut. Très bien assurément , si ce [ue dans la bouche de la prima Donna, les paroraient peut-être encore mieux comprises.— Voici le tte à programme direct : la Jièvre , le délire , la lescence , la guérison. Convoquez un auditoire lecins, tous y reconnaitront, sans faute, les symp-

et les phases de ces divers états. Les médecins ^ tre. Dans tous les cas, un acteur qui chanterait Te, chaudement enveloppé de sa couverture, le , en chemise ou in naturalibus , la convalescence, ye de chambre et la guérison en costume de bal , lonnerait un bulletin beaucoup plus clair de la ie. — Voici le quatuor brillant sans prétention; un vec un accompagnement simple. A cela, les prinn'ont rien à dire. Quand un soliste joue en petit

, l'orchestre manquant, il faut bien que quelque lai fournisse les accords, trois inslrumens de la î du violon ou le clavecin, n'importe. — Mais voici

leur, quu ifi slvtc contraponliqiic ol le stvk s'excluent en vcrlu d'une aulipalliic mutuel de leurs exigences diamétralement opposées tous ses efiels de l'ûlroile comliinaison des p Ire de Tisulement complet de l'une d'elles. ctTlainement commencé par écrire votre l'i'o/i el, en l'écrivanl, vous avoï pensé en mclodis il vous a ]du de faire de la science; vous av< d'après les règles de rarillimétique musicale, q et quelles imilatioiis pouvaient entrer à la r \e* autres parties; et , comme vous êtes un pitient , vous avez Uni par avoir votre fait, meltcz-nous de vous rappeler, mon cher , ^ lie la science après coup. Les vrais contra) composent pas ainsi. Ils pensent en bloc; il d'inspiration et de verve, sans avoir soumis par avance à des conditions de virtuosité < élrangères à leur but. Chez eux, le calcal lui-mâmc, sans qu'ils y songent. Voire caict résulte an contraire d'une suite de tâlonneiDi el d'clucnbrations pénibles. II est exact poai car les rè;ïles de l'harmonie sont larges el

quatuor joué à un , par le premier violon , produit sou- Tent un meilleur effet que joué à quatre.

De tout ce qui vient d'être exposé, nous tirons la eimséquence, établie en théorie et démontrée par la pratique, que les deux branches de Tart musical les plus Curntiellement opposées Tune à Tautre, c'est lopéra et le <|iiatuor de violon travaillé. Elles le sont au point qée le tempérament moral et les facultés d'artiste , réclwBées par Tun de ces genres, semblent la négation alnolue du tempérament et des facultés nécessaires à rmire genre. Or, qui avait été un musicien plus tragique que laulcur d'fdomeneo ? un musicien plus gai , plas amoureux et plus chanlable que l'auteur de l'Enlèvefnent? Une vocation aussi éclatante pour les travaux du lliéàtre, dans le sérieux et dans le bouffe, ne panissait-elle pas devoir exclure tous autres travaux? Eh bien ^ ce même compositeur est encore , de tous les instrumentistes , celui qui s'est élevé à la plus grande hauteur d'abstraction musicale, qui a le plus constamment énië, dans le quatuor, toute forme de chant vocal et JOiqu'à l'ombre du programme*, qui a le mieux rivalisé avec Fopéra , c'est-à-dire avec lui-même , en renonçant , |itt« qu'aucun maître ne l'a jamais fait, aux moyens les fîl^ efficaces de la musique dramatique: la passion vé- Umente, le récit, le tableau pittoresque, l'action, la nâodie chantable , les prestiges de l'exécution et les riittltats calculés sur la puissance de l'effet sonore. Ici, eofflme partout, il n'y a que Thomme pour expliquer le •usicien. Mozart, le joyeux compère, n'avait-il pas un Hfrii contemplatif, une imagination rêveuse et déjà disposée à la mélancolie^ le poëte-musicien qui exhala tafit de grandeur épique et tragique dans les chœurs d'Idomeneo et tant d'ardente passion dans les airs de

Bclmont, ne faisail-il pas aisémeDt de tète les cale numériques' les plus compliqués-, tous les contrastes la nature humaine ne se touchaient-ils pas en lui!

Les quatuors dédiés à Haydn, dont les trois premi furent écrits en 1783, le quatrième en 1784 et les de derniers en i 785 , fixent décidément à la vingt-septiè année de Tâge de Mozart , le commencement de son époc classique. Ces chefs-d'œuvre de musique instrument n'oflrent plus, comme les opéras qui les précédèrei le mélange du beau avec le médiocre , ni ces vesti de goût contemporain que le temps devait transfori en taches de rouille. Rien, dans les quatuors, ne tra la date de leur composition \ tout y est et y sera dlii quel que fût le jour d*aujourd'hui. La critique s an pleine de découragement devant ces ouvrages où il a rien à critiquer et dont le caractère se refuse si ce plétement d ailleurs à toute analyse positive Je saoi bien pourtant me tirer d'affaire, si collaborateur, à t la page, de quelque feuille musicale, j avais à ren un compte détaillé des quatuors de Mozart. Il y a i recette connue pour la fabrication de ces sortes dV clés. On indique le ton, le mouvement et le rhytl du morceau*, on en désigne le caractère esthétique une ou plusieurs épilhètes prises au hazard, lorsque langue n'en fournit point de convenables^ on relève phrase de chant par-ci, un trait de basse par-là; pi si le maestro critico est quelque peu clerc, il v explique l'espèce de contrepoint double qui a présid l'alliance et à l'échange des thèmes dans la composit du milieu; il vous met le doigt sur les quintes susp tes, sur les octaves sujettes à caution, sur les acco qui clochent et les intervalles qui se fourvoient d leur marche, etc. etc. Tout cela ncst pas bien didici

mais quel profit en revienUil an lecteur*, que lui direzvous que la simple inspection de la musique ne puisse lai apprendre aussi bien et infiniment mieux*, qu'y a-l*il de commun entre le squelette grammatical que vous lui présentez et le sens intime de l'œuvre. C*est comme si dans Texamen d'un poëme, on bornait ses observations aa mécanisme des vers, en laissant de côte le sujet et les idées du poëte. Dans bien des cas, la critique musicale ne saurait faire autrement ; elle est réduite à opter entre ces stériles analyses et le silence, à moins qu'elle ne préfère recourir au style amphigourique. Ouvrons au hazard la collection des quatuors qu'il s'agirait d'examiner en détail. Le hazard nous a bien servis; nous avons sous les yeux Vjindante du "quatuor N** 4, mi bémol majeur. Qu'en dira la critique? Elle dira que c'est un jéndante con moto la bémol majeur V» \ ?^® ks syncopes, les retards et les imitations y abondent; an morceau d*une facture admirable, d'une co.uleur mystique, d'un effet surprenant, et voilà tout ce qu'il y avait à en dire de positif. Mais à quel état de l'âme » connu ou possible , fondé dans le présent ou réfléchi de lavenir, rapporter les impressions du morceau. Est-ce ui rêve, une vision, une extase; est-ce un résultat de clairvoyance magnétique qui change le mode de nos per- ^ptions et en déplace les organes , ou un commencerai de palingénésie où disparaissent déjà les conditions 'q temps et de l'espace ? Un thème insaisissable , sans iWases et sans contours , nage dans Tharmonie et la pétttre en entier, tel qu'un fluide mélodieux. En passant ^W voix à l'autre, il laisse après lui, dans celle qu'il ^ittndonne , comme une longue traînée nébuleuse , et J^ là il se renoue incessamment à lui-même et il entendre dans ses combinaisons avec d'autres figures, une

une conscience distincle de ce qu'elle pcrçoi thme accuse la suspension du monvcmcnt eil croches lices et accentuées sur les cordes g basse , bruisscnt dans l'oreille commo le s Doiabreux relards qui 6tent i la mélodie » cl aux accords leur clarté oalurelle , produit un efTaceinent des ohjels visibles. Tout es muet ', tout repose au dehors. La vision esi intuitive. Quel morceau ! Beethoven lui-même explorateur des mystères de l'àme , n'a rien plus surnaturellemcnt vrai , de plus divinemen Je me Elaltc que le lecteur m'aura compris ant d'analyser de la musique pure aussi Ira j'ai voulu prouver l'impossibilité d'une telle • voulu faire voir comment , avec les meiilc!»re du monde , un pauvre critique risque de ton non-sens , lorsqu'il cherche à approximer avi des sensations et des images à jamais iaexp leur nature. Aussi, m'a-t-il toujours paru qi de l'ultra-romantisme littéraire n'était qn'ai puîssautc contre les effets musicaux , nnc 1< rile et malheureuse des langues verbales pou

iMUl poorrions-noas toujours éviter le galimatias dont vienl si largement Messieurs les romanciers et les poêles, eux qui n'ont pourtant aucun besoin d*y recourir. Cela dit , une fois pour toutes , nous osons nous prévaloir des difficultés de style inhérentes à la critique mu- Acale, comme d'un titre particulier à Tindulgence du lecteur.

Il convient de rappeler que le contenu dn présent article regarde spécialement les six quatuors de violon dédiés à Haydn. Ceux que Mozart composa antérieurement , ne comptent point parmi ses œuvres classiques et ceux qui lui furent commandés en 1789 par le Roi de Prusse , fort beaux tous les trois , le premier surtout , en ri majeur, qui est admirable , sortent un peu des conditions théoriques du quatuor travaillé. Ce n'est plus trat à fait ici de la musique pure. Un violoncelle qui diaiite dans le diapason du contralto et concerte avec le premier violon , à charge pour la viole de le remplacer dans ses fonctions de basse y introduit dans ces ouvrages un élément étranger aux lois du genre que nous avons cherché à déGnir. Le solo fait tort à Fensemble , les cantilènes brillantes et les passages contrarient le ^eloppement psychologico-ralionnel ' des!! thèmes \ le M principal se trouve ainsi parfois sacrifié à Tintention Mondaire et il en résulte que les quatuors dédiés à S. IL de Prusse , paraissent faibles de style et un peu vides d'harmonie auprès des compositions achevées et su- Umes dont Haydn seul était digne de recevoir Thomaige , parce que seul , entre tous les vivans , il eut d avance sur le siècle pour apprécier son jeune et assez de grandeur d'âme pour s'avouer vaincu.

ZiSS 1J022S DZ 7Z9AÏ10.

Opéra bouffe en quatre actes.

Tant que dura le deuxième apprentissage de Mozart, Tapprcnlissage au delà de ce que lui avaient enseigné ses maîtres et ses modèles •, tant que l'esprit d'imitation soutint contre l'esprit de création une lutte de jour es jour plus inégale , Mozart n'eut à composer que des wr jets d'opéra favorables à la musique. Idomeneo et l'Enr lèvement étaient des canevas excellens , chacun daof son genre. Mais sitôt que l'apprenti , qui déjà avait cooh mencé la réforme de l'art par ces deux ouvrages , ^ fut proclamé le maître des maîtres dans les quatuors dédiés à Haydn , le sort vint lui proposer l'impossible, ou du moins ce qui en avait l'apparence^ il lui proposa de composer le Mariage de Figaro.

Ceux qui avaient ri à la pièce de Beaumarcliais et qui chargèrent Mozart de la mettre en musique , croyaient certainement que l'opéra les amuserait autant que la comédie , ou davantage. Ils ne songeaient pas que tout ce qui fait le mérite et le prix du Mariage de Figaro, devait nécessairement disparaître aux noces musicales de ce même individu, à savoir: lesprit, le style, l* dialogue de lauteur français. Restaient l'action ou la fable et les caractères. La fable , c'est une conspiraliû**

de domestiques intrigans contre un maître libertin , un tissa de ruses et de manigances , un fond mesquin et prosaïque qui, dans la comédie même, 'ne pouvait passer qu a la faveur des diatribes dirigées contre la soci^ été contemporaine. Pour les caractères, tous ont été taillés en pointe et basés sur Tégoïsmc. Les principaux ne nous offrent qu'une moquerie continuelle de soi et des antres , ou bien de Timmoralité froide et calculée. Otez-leur les saillies, les épigrammcs , les impertinences de bon ton, la gravelure de baut goût, les tirades satiriques, et ils cessent d*ètre plaisans dans la comédie même. Qay avait-il de commun entre tout cela et la musique ? La théorie du drame musical était encore peu avancée vers la fin du dernier siècle. C'était Tépoquc de la grasde production , toujours antérieure à la haute critique , comme la cause etsi antérieure à Teffel ^ Tépoque les Gluck , des Mozart et des Gimarosa. On ne comprettit pas bien encore pourquoi le comique dont lopéra i*aceommode le mieux, est celui qui s'adresse à Timagimtion plutôt qu*à la réflexion , le comique populaire , € bouffon et le grotesque, le ridicule fanlasquement exagéré, plutôt que le ridicule approfondi et traité avec Xe certaine finesse d observation. Osmin , Leporcllo , ■eronimo , Bucephalo , le caïmacan de l'Italienne à ^er, le mari imbécile du Turco in Italia , le poe-^ <l miserabile de Corradino , le baron Montcjîasconef le etc. voilà ce qu'il faut au compositeur pour faire excellente musique et au public mélomane pour se bien ifertir. Toutes ces caricatures si pâles et si plates, los le libretto, toutes ces esquisses poétiques auxqucl- 9 a été refusée la vie de rinlelligcnce , deviennent st fibres admirables d'animation , quand la musique or a donné la vie purement sensitive qui leur convient.

Sous ce point de vue , Ton aurait beau chercher, daiu^^ le Mariage de Figaro , les élëmens d*un opéra bouffe ils ne s'y trouvent nulle pari. Et d abord auquel d^^ personnages s'attaquera la verve comique du musiciei^ • qui sera le basso parlante , le farceur musical charge d'eiciter dans Tauditoire ce rire inextinguible qui est k plaisir des mélomanes et des dieux? Certes ce ne sera point Figaro. L'homme le plus spirituel de la pièce , l'amant aimé de Suzanne , ne fait jamais rire à ses dépens et il ne le doit pas. Bartolo et Basilio , excelieits tous les deux , en compagnie du barbier de Séville et de Lindor, ont changé de position et de caractère, aprii le mariage de Rosine. (*) Valets d*un grand seigneur, courtiers d'intrigues et messagers d'amour, ils ont cené d'être comiques et ridicules ; ils ne sont plus qu'imaoraux et méprisables. Curtio , le juge , et Antonio k

(^ ) J'observe , comme une pirtîcaUrît^ carîeuse , que Aa ^ pièces dramatico-biograpiliqiies de Beaumarcbaîf , le Barbîer dcS^ ville et le Mariage de Figaro , la première se prétait ani ciiftw** da drame musical par les situations et les caractères , autaat \^ la seconde s'y refusait sous Tun et Tautre rapports. Dans le Bi*^ bicr de Séville ^ le délicieux râle de Rosine chante de lai-n^X* AlrnavivÀ est un premier ténor tel (|u*un maestro ne pourrait V souhaiter meilleur: amoureux fou, gai et brillant tout eascmUc* Basile est une caricature de musicien qu*on dirait créée exprès f**' la musique ; Tair de la calomnie se trouve tout fait dans k c^ médie et admirablement fait. Bartholo , vieux, ridicule, colère c' jaloux , autre boiiffon excellent. Quant k Figaro barbier, pcni»' nage individuel et amusant, qui dans Beaumarchais même nK^ ble peu an Figaro du Âfariaffe , lequel n>st qn*nn être de nii*** ce barbier valait Almaviva dans son genre. C'était à la fsîi*' basso caniante et parlante impayable. Enfin , toutes les sitoali'*' du Barbier de Séville sont musicales au plus haut point. ^"^ étonnant, après cela, que le chef-d'œuvre de Rossini proJsi^* la représentation, bien plus d'eifet que le chef-d'œuvre de M<>C*'

îr , 8onl des personnages épisodiques , dont le rôle lit presque à rien -, et , quant à leur patron , le Almaviva , il se trouvait absolument en dehors concurrence pour Tcmploi de primo huffo. Est-ce î personnel féminin que nous devons chercher de gayer la pièce ? Pas davantage. La vieille Marceli complote avec son vieil amant , pour se faire r par son propre fils , amène , il est vrai , une aissance assez plaisante , mais tout à fait improe à lopéra. Il n*y a pas de notes pour ridiculiser rir la paternité et le respect filial, ons si la partie erotique et expressive de louvraait plus de ressources au musicien que la partie le qui n*en offrait aucunes. Les amours abondent a pièce; il n*y en a même que trop. Figaro aime le et Suzanne aime Figaro, en attendant mieux ^

d'antichambre. Le comte aime également Suzanne -,

de passade , fantaisie très vulgaire qui n'aboutit nrs qu'à une mystification. Barbarina aime Cheru-

amourette d'enfant , rien du tout. La comtesse le comte. Pour ceci, à la bonne heure. Une jeune \ qui pleure son amour trahi , cela peut être fort isant et fort touchant-, cela peut fournir de beaux de beaux duos conjugaux. Sans doute, mais lors* plus fort de ses chagrins , cette même épouse vient er à la toilette d'un page, lorsque la gentillesse t enfant, qui n'en est plus un tout à fait, et la ïeur de sa peau, procurent à la belle affligée de ires distractions ; et lorsqu'à l'arrivée dii mari , on ne sous clef cet innocent bijou , oh alors ce n'est ia même chose , et il y a à parier que nous ne îrons pas avec madame la comtesse. On le voit ,

toutes ces amours, amourettes, fantaisies, passade»

et récréations sentimentales, le musicien devait se di mander où il placerait Tamour.

Une autre passion du ressort de la musique , c'est i jalousie, qu'on la prenne du côté plaisant ou du côi sérieux. Toujours faut-il, néanmoins, que sous cette dooM face, elle se prononce avec énergie et qu'elle soit eiclusive dans son objet, comme toute passion véritable. Il y a deux jaloux dans la pièce: Almaviva et Figiro. Le premier serait un jaloux sérieux, s'il ne Tétait tout ensemble de sa femme et de Suzanne qui ne lui appirtient encore à aucun titre. Figaro serait un jaloux cxh mique, s'il n'avait trop de philosophie pour se désoler tout de bon de l'accident banal qui le menace , et trop d'esprit, pour pouvoir ressembler jamais aux maris dopés de théâtre. Par conséquent , Tun et Tautre étaient des jaloux manques.

A l'absence du bouffon , ajoutez celle de la prifos Donna et du premier ténor , tous les deux égalemen introuvables, au milieu de cette foule de personnage^ dont aucun n'est ni franchement comique, ni franck^ ment passionné et dont aucun ne possède l'affection C spectateur. Les premiers emplois lyriques manquant to^ ensemble ! une circonstance inouïe dans les annales c l'opéra, qui prouve jusqu'à quel point le sujet était w belle aux plus simples exigences du drame musical , ses conditions les plus élémentaires. Décidément, on n pouvait pas faire un premier ténor du comte Almavivs L'Excellence gourmée, le grand seigneur petit-raaitre , 1 mari libertin, l'amant rebute, le diplomate éconduit d Beaumarchais, ne pouvait pas chanter comme Belmoi et Ottavio. Son rôle s'y opposait d'ailleurs. Il exigeai une partie récitante ou déclamatoire plus que mélodiec se et ces parties-là conviennent non au ténor mais à I

aviva, reconnu inadmissible au susdit emploi ^

plus que Cberubino pour y prélendrc. Oh! 10 eûl chanlé le lénor ou la basse , à Tcpoque l les noces de Figaro, les choses, selon toute

n'en seraient pas restées là entre lui et sa ine. Mozart aima mieux se passer de premier l'être absurde*^ le haut diapason viril fut délio et à Curlio, qui en prirent possession par tcessité. Autrement, Taccord vocal roème , la I à quatre parties, devenait impossible ou du |

gênante, dans cette mauvaise plaisanterie de i

»uant à la prima Donna, cet emploi ne sem- !

îr non plus exactement, ni à la comtesse, ni

La position de Suzanne est beaucoup plus

est vrai-, elle est environnée d'adorateurs et ins Personne, au contraire, ne soupire pour

, si ce n'est le page, qui soupire pour tout

D'un autre coté, Suzanne n'est qu'une soufemme de chambre accomplie, qui sait éconieur, protéger madame , se faire remercier des 'elle donne a son accordé, comme d'une anur les faveurs conjugales, qui sait tromper fois que besoin en est-, qualités infiniment

pour elle-même, pour la comtesse et peulpour un mari philosophe, comme Figaro,

lie valeur dans un air de senliment. Rosine

l'avantage de la sensibilité et de la dignité. .;i

le l'infidèle Lindor règne toujours dans un !'|i

ne lui dispute point, ce qui est autant de

la musique, sinon pour le mari. Qui donc na Donna?

lagine le compositeur saisi d'un canevas qui

musique ihéalralc la passion et la gaieté,

il!

qui coupe la première cbanteuse en deux et rend. lénor impossible , un canevas en dehors du genre sériciiir et du genre bouffe, en dehors de Thisloire, de la n^ thologie, du romantisme^ de la vie intime el poétifoe, en dehors de tout ce qui est musical et chantable! Di tel sujet pouvait-il fournir autre chose qu'une musifii froide, tant qu*elle serait vraie, et fausse dès qo*ellt^ aurait cesse d'être froide? Mozart lui-même, tout Moart qu'il était, n'eût point échappé à ce triste et inëvitaUe dilemme, du moins en très grande partie, si son laileal déjà mur pour les derniers complémens qu'attendait il constitution de l'opéra, ne lui avait indiqué une roole nouvelle et la seule par où il pouvait arriver à biit d'un sujet, en apparence incomposable, quelque cboie de vrai et quelque chose de beau. Le génie avait coo* mencé la réforme du drame musical ^ la nécessité riit l'achever.

Examinons ce que serait devenu le Mariage de Figaro transformé en opéra, de la vieille coupe italiens et française. Un maitrc italien aurait donné une interminable suite d'airs et de duos, quelques morceaux d*eosemble au repos, un maigre finale et le récitatif eol ' englouti à peu près en entier une action très longue d très compliquée-, il eut rempli les deux tiers delà p•^ iition. Quel assommoir! L opéra comique français, qni n'en était encore qu'à Topérctte, se fut bien mieux accommodé du Mariage de Figaro, Une très grand* partie du dialogue pouvait être maintenue textuellemeot^ dans cette sorte de drame qui parlait à outrance el oc chantait guères-, un simple travail de transcription. L© reste n'était pas beaucoup plus difficile. Quelqae* ariettes jetées ça et là à travers les scènes, null^* comme musique et par là même très propres à donnr^

aa texte , auraient d'abord justifié le nouvèaïf ouvrage dont il s'agissait de faire un opëfa ; I elles auraient traduit , en pointes de vaudees , les saillies en prose de Beaumarchais. De ière, la pièce conservait son intégrité et le' mérite qui la distingue , sans dépense d'esprit ent aucune , de la part de Tarrangcur et du

» compositeur des Nozze di Figaro y n'était

ie à prendre la plume dans le but avoué et la

certaine de faire un opéra ennuyeux ou un

-disant. Ni la méthode italienne , ni la méthode

ne pouvaient lui convenir ici; elles allaient i delà de sa portée, les chefs-d'œuvre étant

la seule chose dont il fut capable. Alors com-

e?— Patience , et vous verrez toul-à-lheure que

:les se transforment en leviers dans les mains

Mozart avait par devers soi cinq actes de

une carrière dont la longueur était en proporrse de la suffisance des matériaux lyriques, cinq le froideur mortelle et d'un ennui écrasant, îdI été coupés et disposés d après ranciennc italienne, qui rejetait dans le récitatif la presque le l'action. Sa fable se serait perdue dans ce onotone et absolument incompatible avec les e la vraie comédie*, car Figaro demeurait tou- I comédie , avec ou sans musique. Habiller Fi- *écîtatif , c'eût été le couvrir d'un linceul -, le •nvié à sa noce , serait venu bailler à son en-

e de pareilles données , notre héros dut achever mir dans une conviction à laquelle le poussaient îment et son expérience mûrissante et lautocri-

If

le cliant et la parolp, vu rimpossiLitilc de lemcnl toutes los parties constituâmes d'uj exislnit lùgiliuicmcnt qu'à titre de mat ncci à-dirc mmnilrc i|ne le dialogue parlé; q cela môme , le rccilatif , loin d"*tre app les situations dVIile , (|u'elles fussent au i; au repos, dtvait les amener et les prépare en d'autres mois, leur servir d'c\plicatii gramme. Plus ce jiro^^ramme est court, m A merveille-, mais oti trouver un poeta asi et assez docile pour entrer dans ces vues < librctto sur un {dan dont il n'y avait pas > le trouver? lié le voici en personne , la 11' liers, le grand poëte lyrique, le coauteur Figaro, de Don Giovanni, A'Jxur, du neffrcto , le saint lioinine d'abbé , Loren enfin , que le bazard , toujours prévoyant e courable, avait cbar(;é de travailler sous 1; notre béros. Nous pouvons être Iranquillei est en lionnes mains.

A Mozart revient l'bomieur d'avoir fait X

anîenl déjà inlroduil dans leurs opéras bouflcs \e fina^ w^ une suite de scènes en musique, différenciées par U îDétodie, le ton et le mouvement , selon les situations, et se liant Tune à Tautre à la fin d'un acte. Cette forme était , en elle-même , la réalisation la plus complète de " toutes les conditions logiques et esthétiques du drame cbanté \ mais de Logroscino qui Tinventa , à ce que diteot les historiens , jusqu'à Mozart qui lui donna ses développemens actuels , le Jinale se ressentit du peu de goût qu on avait en Italie pour' les morceaux d'ensemble el surtout de Textrème faiblesse des compositeurs comme instrumentistes. Il n'enflait pas beaucoup le volume des partitions et ajoutait moins encore à leur mérite. Les airs demeuraient toujours la grande affaire du maestro. Or, dans une comédie, comme Figaro, où personne Q*est ni franchement passionné , ni franchement comique , les airs ou Teffusion des scntimens individuels ne pouvaient pas concentrer en eux tout Tintérèt de la pièce. Faate de pouvoir se porter sur les personnages , cet inlérèt , nous entendons l'intérêt musical , devait donc ft^ailacher principalement à Taclion même. Telle fut la conséquence à laquelle arriva notre héros et qui lui fit comprendre la nécessité d'écrire non seulement des finales très étendus pour son nouvel opéra , mais encore de &poser toutes les situations mouvantes ou progressives 4q livret en duos , trios , sextuors , conversations étalées sur des marches et des danses , et d'étendre ainsi * une bonne moitié de la partition , le style de finale , i^ael sous sa plume, allait devenir le style lyrico-dra- ^tique par excellence. Arrêtons-nous à ce point culmi- **nt de l'histoire du drame chanté , pour jeter un coup ^ceil en arrière.

Au commencement du XVII"** siècle , nous avons vu

l'opéra naissant , genre renouvelé des Grecs ou pré tel , élablir son existence et ses lois sur la conlino: récitatif. Le langage du drame chanté avait alors h rite d*ètre parfaitement homogène \ mais comme il aussi le malheur d'être parfaitement faux , la conl du récitatif ne fut , pour les auditeurs , que cel plus intolérable ennui. Cette manière primitive de cevoir Topera marque le point de vue purement litt sous lequel Tenvisageaient ses fondateurs , ions sa poëtes et gens de lettres , mais très mauvais musi Bientôt Vj^ria, cet heureux accident que les aca ciens de Florence n'avaient pas prévu , vient à pi comme une étoile de consolation et d'espérance, a lieu des ténèbres auriculaires de réternelle psalr Quelques phrases de chant mélodieux, bégayées p3 valli et Gesti , viennent adoucir, par momens , la lation d'un spectacle que ne peuvent plus porter fable, ni l'histoire, ni les décorations, ni tes mac ni les chevaux. La musica nuoi^a rentre en 1 toutes les fois qu'elle s'annule et qu'elle redevient musique ancienne , c'est-à-dire de la mélodie et de monie. De jour en jour, les airs gagnent du terrai le récitatif *, désormais il sont la seule chose veuille écouter à l'opéra ; mais le récitatif , tout € bissant les solutions de continuité que produise momens lyriques , se retranche dans l'action , e dans une citadelle inexpugnable. Alors , autre ma langage du drame chanté devient double et se divi deux parties essentiellement distinctes \ les acteurs tent pour le public \ mais ce n'est plus que poti quatre murs qu'ils récitent et agissent. L'opéra s concert. Arrive Gluck qui veut le reconstituer en tacle y y ramener l'unité, en faisant disparaître, a

e possible , la ligne de démarcation tranchante qui pare la mélodie du récitatif. Gluck est bon cbanteur, ind déclamateur, assez bon instrumentiste et plus que it homme de réflexion. Il réussit. Son point de vue »st cependant encore que le point de vue littéraire, >difié par les progrès que la musique dramatique avait Ls depuis cent cinquante ans. Pour lui, le récitatif L toujours le véhicule principal de l'action *, il demeudonc la règle à l'opéra et le chant une exception , iqaente et motivée, il est vrai, autant qu'indispensas. EnGn, voici venir Mozart qui retourne laxiome, qui end Texception pour règle et nous donne, comme une nsëquence pratique de cette nouvelle doctrine , les "Jzze di Figaro d'abord et ensuite Don Gioi^anni, ilà comment après deux siècles d'incertitudes et d'errs, le drame lyrique fut graduellement amené au Ht de vue du musicien , oii se trouvaient toute la vé- ' et toute la perfection relatives du genre •, et cela C€ qu'on avait choisi un livret , le plus antimusical t^ous les livrets écrits et à écrire. Admirons une auprévision du hazard.

^^s chanteurs virtuoses auraient regardé, de très mau-

ceil , cette multitude de morceaux d'ensemble , au i^ement , que Mozart introduisait dans la partition. te musique veut qu'on sache jouer et elle admet fort

les prouesses de gosier^ elle demande le contraire ï^e que savent les virtuoses et de ce qu'ordinairement ïie savent point. Que Mozart ait eu à écrire les Noces Figaro pour les sujets qui avaient garanti le succès i^iemporain de ï Enlèi^cmcîit , sans trop nuire à l'ou- ■^ge dans la postérité -, pour Fischer, Adamberger et Cavaglieri , ou pour d'autres célébrités vocales du mè-r ^c rang , et les morceaux de chanteur prenaient la place

no

des morceaux de compositeur \ les e?cîgcnces de Tar dîsparaissaionl devant les prétenlions tyranoiques du mëlier. Très heureusement pour nous et très malheureuse ment pour le pauvre maestro, le sort se plut à réunS dans la troupe italienne qui devait jouer Figaro , da chanteurs aussi médiocres qu'aucun de ceux qui s soient jamais coalisés et eatcndus pour la ruine d'uH chef-d'œuvre : les Signore Storace , Laschi , MandinE! Russani et Gottlieb et les Signori Benucci, Mandin Occhely et Russani. Pas un nom , la Storace exceptée qui figure avec quelque distinction dans les diclionnair^ et pas un air non plus , dans tout Topera , qui teniez gne d'un mécanisme brillant et d'une étendue de vo== considérable. C'était , nous le répétons, uo heureux m^^ heur. Au rebours de ce peintre grec qui chargea sa Ywm nus d orncmens , parce qu'il ne pouvait la faire belW Mozart fit ses airs beaux , parce qu'il était dispensé lles orner. On se rappelle que Figaro tomba, au bruit d^ applaudisscmcns prodigués à La cosa rara.

Le génie de Mozart, disions-nous, semble résume-^ dans sa croissance , le progrès historique de Fart musiez tout entier. Qu'on se donne la peine de vérifier ccl0 observation. Dans Idomeneo , Mozart se montre déj j contrapontiste et harmoniste accompli *, Y EnUvement 1 place à la môme hauteur comme mélodiste*, enfin les quatuors dédiés a Haydn, parmi ses compositions instru J mentales et Figaro, parmi ses ouvrages de théâtre, atles lent l'achèvement complet du musicien universel : l'alliance indissoluble du génie et du goùt^ la fusion intime e le parfait équilibre de tous les élémcns de lart \ la science toujours tempérée et embellie par la grâce, la 'forces productive toujours dirigée par la réflexion , et , ce qu'il importe surtout de ne pis oublier , le rejet inlenlionnel

iclif d a peu près foules les formes mëlodique» levaient pas durer. L'ouvcrlure de Figaro rêvé- )re en Mozart ce qui n*avait pu se montrer avec i évidence dans aucun de ses cbefs-d'œuvre an- , le plus grand de tous les compositeurs d*or- S*il ne Feiit été déjà en 1786, le problème de siëme opéra demeurait insoluble. D'après le plan *e héros avait adopté , les morceaux d'ensemble, n , devenaient la partie du travail la plus consiet la plus importante. Or , la fable se compose nllitude d'incidcnsi compliquées et de scènes in- , où il s agit de jeu beaucoup plus que de chant ( acteurs. Les formes récitantes , entremêlées de s phrases de mélodie , devaient prédominer dans liions de cette nature. Elles amenaient le langacal au ton de la conversation familière , bourgeoiomestique , qui est celui de la pièce ^ elles pro^ aux acteurs une liberté de mouvemens et de ue ne comporte point le chant mélodieux réguit phrasé', elles faisaient marcher laction au train irole, ce qui n était pas seulement un avantage, e nécessité ^ Faction de Figaro n'ayant pas un k perdre , si Ton ne voulait détruire reOet des es plus piquantes et prolonger le spectacle jusqu'au lin. En un mot , toutes les convenances du drame lient le chant des parties vocales et y appelaient imalion. Mais quand la mélodie ne trouve point icer dans les voix , elle passe naturellement à tre , comme nous avons cherché à l'expliquer , en appuyant nos considérations sur un exemple l'ouvrage mémo qui nous occupe. L'orchestre nfcrf&e plus que de l accompagnement ; il devient ntaire de la mélodie principale -, il chante pour

les chanlcurs-, en lui réside le plaisir de roreiUe, térèt musical proprement dit, qui doit toujours se reti ver quelque part dans une pièce de musique. Le mac a-t'il fait preuve de maestria dans un morceau dis] de la sorle , vous avez devant vous le spectacle lyr dramatique le plus satisfaisant et le plus com qui se puisse imaginer : une action qui marche a Taisance et le naturel du drame verbal et une mofi qui joint tous les fragmens du dialogue en une har nieuse unité , qui vous dit toute la pensée des pen nages , sitpplée à leurs réticences , dévoile leurs in et leurs mensonges et vous montre ainsi les ressorti mécanisme psychologique qui les fait mouvoir et pai El cette intelligence intime du drame , cette com] hension supérieure à toute analyse intellectuelle « i autre chose qu*un plaisir de musicien vivement resse car vous ne comprenez ici , qu'autant que vous jouis G*est là un des plus inexplicables mystères de la m que. Maintenant, il est facile de voir quel rôle rêve à rinstrumenlalion dans une comédie lyrique où pen ne , excepté Gherubino , ne dit jamais ce qu'il pense tous jouent au plus (in , trompant et trompés toui tour. On pourrait résumer en deux mots les incroya! et inépuisables ressources d'instrumentiste que Mo déploya dans cet opéra , en disant que toute la mi d'esprit dont il fallut désobstruer le dialogue , fut ^ sée à pleines charretées dans l'orchestre : de sorte Beaumarchais, traduit en noires et en croches, demi à peu près intact , sous la gaze de cette nouvelle vers Aujourd'hui, quand on veut louer de la musique qi conque , il est rare qu'on oublie de lui accoler T thèle de spirituelle. C'est un terme à la mode que journalistes, non musicienS| emploient à tout propos, fa

'en comprendre le sens relatif el qui , par celle raison , t devenu tout à fait banal et parasite. Et d abord, nous rons à ces messieurs qu*il ji'y a point de musique spiri- ^Ue y en elle-même, pas plus qu'il n*y a de sentimons Iritucls, d'émotions et de passions spirituelles. Ainsi, pillicte manquerait de sens, en parlant d'une fugue de b1i , d'un quatuor ou d'une symphonie de Mozart, ou tocitc aulre production de la musique pure. Pour un nposileur, l'esprit ne peut jamais consister que dans 2 oertaine application de sa musique à un programme eol ou indirect, verbal ou sous entendu. Mais qu'est- C|i.ic cette espèce d'application , cl dans quels cas II— on dire de la musique qu'elle est spirituelle? Lui fît— il, pour être ainsi nommée, d'avoir rempli fidèle- ^t toutes les données de son programme, ni plus ni lïïs ? Non*, car alors elle n'est que vraie. La musique, il ^ a de l'esprit, est celle, nous croyons, qui va au ^ du programme, qui accuse une intention non fourr le texte, de manière à ce que l'auditeur puisse nt la saisir. Par exemple, il y a beaucoup d'esdans la chanson d'Osmin, où les notes indiquent ■^ «.^rs choses que ne disent point les paroles. En gé- ' 9 l'esprit du musicien se déploie dans quelque allu- ^ ce que nous avons déjà vu ou compris. Tantôt , jn motif, une phrase qui, se présentant à titre de ir, acquièrent une signification frappante à l'en- 11 ils se reproduisent, comme la cavaline de Mi- "^ - Guide mes pas 6 Providence ! chantée par *^^^sire , à la scène de la barrière , dans les Deux ^^^^ces ; tantôt, c'est une contre-vérité plaisante, ré- ^*^t. de l'opposition formelle de la musique avec les ^^^ , comme le refrain brillant de l'air: ^/i qu'il Mix d'être soldat! qui reparait sur une mélodie

estropiée et lameatable, après que mention a été faiU

de certaines chances, auxquelles se trouve exposé h

soldat absent ; ou bien cncojrë , c*est rorchestre qui an

ticipe sur le moment actuel et éveille Tidée d'un aveni

imminent dont la situation est grosse. Qui de nous, ei

écoutant les adieux de Max et d'Agathe , Tadmirabl

trio du Freyschutz , au deuxième acte, n^aurait rccon

nu, dans les traits de basse asccndans , Ta^pel réitéré d

renfcr, qui va nous étaler toutes ses pompes dans 1