TS

Est-ce fantaisie, caprice ou hommage déplacé à Haod que Mozart imita dans les chœurs d'église, mais qui fut jamais son modèle pour les aifs de théâtre? Peot^'=:«^ être pourrail-on répondre à celle question par une atiti -^ queslion, cl demander pourquoi , après la scène de lap^^-Y parilion, dans le dernier finale, une scène pour laquelH ^^ le mot de sublime lui-même parait trop faible, uovo^j trouvons un duo de la bonne vieille roche italienne, oo ^ Don Ollavio et Donna Anna filenl amoureusement ff Jn tierce et la sixic: Or che tutti, o mio tesoro? ÎBÇ ^ dirail-on pas quelque composition favorite, (il y a ciii^> je quantc ans,) de Gugliclmi, de Piccini, Sacchini oa Pib9 c0> siello. En vérité, rien ne ressemble davantage à Uiv m. plaisanterie, voire même à une mystification. Et ffjp serait-ce par hasard , si notre héros, prévoyant que l'o*/ vrage serait joué ailleurs qu'à Prague, avait ea rtéi^^^'^ ment Tintent ion de myslifier ses auditeurs; si U»/cf ^' dans son amour-propre, dans ses convictions à'^^'^^^^ f}^

et ses intérêts de fortune , par rîgnorance des. contemporains, Mozart avait crié à la poslérilé : juges que je ne verrai pas, voici d\in côte le grand Ilândel , mon mailre pour Téglise, mais qui aurait mieux fait, sans doute, de recomposer son style dramatique sur celui de Gluck, que de comparer Gluck à son cuisinier ; voici, d'autre part, les rivaux qu'on me préfère de beaucoup, à l'heure qu'il est. Ecoutei lair anglo-germanique et le duo welcbe; c'est ainsi que les plus liabiles et les plus fameux travaillaient avant moi^ puis, écoulez le reste de lopéra qui est de votre serviteur. Jugez el prononcez. Le jugement ayant été fait et la comparaison devenant inutile, OQ retranclie aujourd'hui et lair et le duo qui lui avaient iervi de termes.

La journée a mal commencé pour Don Juan el elle continue de même. Anna et Ollavio viennent le prier de les aider à découvrir le meurtrier du commandeur ; Elvira, qui réparait de nouveau, le dénonce, non pas comme assassin, c'est une chose qu'elle ignore, mais comme traître et félon envers tout le beau sexe, ce qui est une accusation beaucoup plus grave. Ne sachant plus comment se débarrasser de celle Némésis en toque, qui '*^t tache à lui comme le guignon incarné et lui reproel^e ses méfaits, comme si elle était la survivante de sa conscience, Giovanni a l'audace de la déclarer folle. .11 enrage et il est obligé de feindre la compassion. Anl^a e^ Ottavio sont partagés entre le doute et le vif intérêt ^^e lenr inspire celle femme qu'ils ne connaissent point. ^oilà la matière d'un quatuor dont on chercherait vai- ^^ment le pareil pour la facture et Texpression^ une de ^^s scènes comme chacun de nous peut en avoir vues ^^ns le monde, alors qu'un des acteurs, entraîné par ^^ passion, jette loin de lui le masque des convenances

el que les autres, embarrassés ou émus, s^eObrceiit di

garder. Elvire y joue le premier rôle, parce qu\

seule y montre son âme à découvert. Les mélodies d*

▼ire sont toujours plus douces que ses paroles : JVon

Jldar o misera di quel ribaldo cor. Mi già tri

quel barbaro, te vuol tradir ancor. La phrase e

tenue dans les deux dernières mesures de ce solo,

i'uol tradir ancor ^ est le motif principal, celui i

doit préoccuper le plus forlement rimagination et ]

reille. Elle devient la désinence obligée d'autres për

des vocales très différentes*, et, comme lorchestre

répèle chaque fois, des chants nouveaux commence

sur cette redite qui sert ainsi de mélodie et d acço

pagnement, de Gn et de liaison aux diverses parties

quatuor. Autant la scène offrait de variété et de naa

ces délicates , dans les scnlimens et lattitude respecli

des personnages, autant le compositeur y a employé

combiné de ressources musicales. Elans de la passif

chez Elvire", intérêt alTeclueux, mêlé de quelque r

serve dans Oltavio et Anna *, fourbe audacieuse el

moitié comique dans les allocutions de Don Juan

ceux-ci , et colère mal relcnue dans ses à parte aT<

Elvire^ tous ces rapports spéciaux, Mozart a su les e:

primer distinctement; toutes ces oppositions, il les

fondues admirablement dans Tunité de Icffet d ensembl

La, régnent conjointement, la mélodie la plus expressii

et la déclamation la plus parlante , une modulation qt

imprime à chaque phrase le cachet individuel de celt

qui la prononce -, un concours instrumental sans cesa

varié, et toujours significatif et direct^ là, vous trouve

riez à peine quelques unes de ces marches parallèle

qui font les délices des amateurs vulgaires, mais ai

contrepoint plein de vigueur et de grâce ^ des période

^rentes de longueur, difTércnles de dessin, différentes de rthme, entrelacées les unes dans les autres que c'est proe avoir et prodige à entendre; quatre voix marchant en fte liberté et en toute égalité, pour maintenir la coexisce la plus harmonieuse qui fut jamais. Quel dommage Lin problème de ce genre , ne puisse être résolu qu'en sique. Mozart voulait que lout fut original et varié au s haut degré dans lopéra des opéras, tout jusqu'à la Kxe des cadences et aux conclusions finales des mor- MX. Ainsi, le quatuor se termine par la phrase-motif «commencement. La flûte et la clarinette Tinculquent dernière fois à Toreille, pianissimo , sur deux ac^ [As frappés en pizzicato. Te vuol tradir ancor. t^nez bien Tavis d'Elvira -, elle vous le donne à ses

prétendue folle se retire. Gomme il y aurait du à la laisser seule, Giovanni déclare qu'il va la , et en prenant congé de ses amis, il leur renoue ses offres de service. Ces dernières paroles , plus ic^ulièrement adressées à Anna, éveillent dans son ic un souvenir terrible. Le son de la voix et le rede Giovanni, devenu brûlant en se fixant sur elle, Mki reconnaître le meurtrier du commandeur. Nous €ons au sublime tragique par un récitatif , moins lent instrumenté que le premier , mais non moins expression. La figure d orchestre qui ouvre ce réiViF et en divise les phrases, s'interrompt et se répète flAX^fi un long cri de désespoir et d'horreur. C'est une ivnvantable secousse dans la mélodie, une syncope iCUft^ulsive , accompagnée de retards et de poignantes disnmiH^s, parce qu'à l'exception des violons, les autres iMtmmens suivent une marche rhythmique naturelle, fioles pointées ni ligatures. Sur les pauses, Anna

du rëcilatif, Mozart y a employé udc n que, frëqucnle et hardie.

Or sai chi l'onore marque l'apogè Iuî-m£me, dans son ensemble, est la plui trafique de Mozart. Cet air prépare, en q justifie l'inlerTeution du surnaturel; il 1 bilitc et vraisemblance, il harmonise ce avec les autres élémens de la pièce, i dans un de ces momens , où il semble <] de la voloDté doit chaD<;cr les lois de h gir sur le passé même. Entraioëe par l'e domine, Anna a touché les limites du poir brise les scelles du tombeau et dont l't gic de SCS VŒUX la rend un moment n'est plus une faible femme , réduite à di et à un désespoir sans remède ; c'est redoutable qui, par ses incantations, fon Icncc à lui répondre. Déjà , ses parolei retentissement ioconnu. A sa voix, qu'ai flexions surhumaines , l'orchestre tremble s'émeut*, des simulacres ardens voltigei

sur MU cheval immobile y est aussitôt renvoyci en éclats Connans , par les échos de Tablme. (Les traits imitatifs die la basse.) Mais soudain , ces invocations puissantes se «diuigent en gémissemens; les larmes gagnent cette voix €]iii vient de commander au destin. Raniment a la pia^ ga del misera seno. Pourquoi cette transition profondément mélancolique, au milieu de Théroïsme surnaturel qni fait le caraclère du morceau? Anna est certaine d mir été entendue ^ son œil , armé de clairvoyance , a percé le brouillard qui couvre la catastrophe; elle sera ▼eogée 9 elle le sait , mais elle devine également à quel prix. Ta vie pour la sienne, tel est Tarrèl des invisi*^ blés (*). La fille du commandeur s'y résigne, Tinten- Aé de son vouloir redouble, le cri de f^ endetta reternit de nouveau -, il frappe , coup sur coup , comme la fondre, et toujours les tonnerres souterrains raccompagnent en grondant. Vainement, dans la péroraison, daubes cordes viennent à vibrer qui accusent d'indicibles donleurs, une plaie mortelle, je ne sais quel malheur pins funeste encore que Thorrible événement de la nuit, ^ secret qu^Anna voudrait se cacher à elle même, ca- ^W à Dieu..... Mais Théroïne ne marchande point la ^toire; son sacrifice est résolu. Vengeance sur celui fii a tué son père ! vengeance sur celui qui a attenté « 100 honneur ! vengeance sur celui que , malgré toute vilaine, elle trepnble de ne pas assez haïr, Tinfortu- ^nnée! LWchestre la lui promet solennellement , dans ^ courte ritournelle $ et le pénultième accord « douce-

(*] PlDtîeurs d'entre les critiques, nos devanciers, ont com- ^*i*, comme nous , qn'Anna devait mourir après avoir arrompli *^ ▼cngeince. C'était évidemment la pensée de jMosart , et nous en ^errons les preuves dans la suite de celte analyse.

meut prolongé en rondes, jelte comme un voile m^atérieux sur celle scène, d'où lès mystères les plu» éWfé* de l'opéra prennent leur source.

Pendant que la ruine de Giovanni se prépare, lui tA gai ment occupé à préparer une fùle. Lui aussi va atteindre à une des sommités de sa nature , dans Tair: Fin c'han dal i^ino calda la testa. La plus haute énergit de la sensualité, opposée à la plus haule énergie du sei»timcnt. Il y a^ comme chacun sait, dans les voluptés matérielles les plus vulgaires , un fond de poésie qui ei est le stimulant le plus vif et lattrait le plus dangereux. L'ivresse du plaisir agit exactement sur rhomme. comme ferait le nectar olympien, mêlé avec leau Jff Lélhée. Elle rajeunit le cœur et les sens, exalte rimgination outre mesure , et décharge la mémoire de toil le cruel fardeau du positif. Alors , nos espérances le» plus chimériques, nos vœux les moins exauçables, preo^ nent un momenl la place de la réalité absente. Tousl hommes sont à nous et toutes les femmes, pour paH comme Lafonlaioe ; le regard de la beauté acquiert attraction invincible; la musique joyeuse du festin entendue, comme si clic sortait de nous-mêmes; le ton noiement du bal nous enlève dans les espaces imagioi; res que Ton parcourt en roi , tout à son aise, et le so mcil enfin prolonge tout ce délire, jusqu'à l'heure où éveillé se relrouve, comme devant , sur son fumier f tète lourde, l'esprit plombé, l'humeur maussade Irisle, le corps épuisé et endolori. Tels sont les efli de cette poésie maudite, dont lair Fin c'han dal sni nous oiTre la quinlescence, puisqu'il respire la inpMé à ivresse du vin, de l'amour et des mouvemens rhythmsti- g ques. Il n'était pas à craindre que semblable musif^ M *

tleoieuràt sans pouvoir sur les pauvres pêcheurs du par^ terre et des loges. Aussi , l*ini(ialioD de TEuropc aux merveilles de notre opéra, a-l-elle commencé par ce morceaa , que Ton préféra longtemps à tout le reste et qui , aujourd'hui même, trouve encore, dans toutes les classes du pnhlic, les appréciateurs les plus nombreux sans comparaison. Les effets rhythmiques se font sentir aux organisations les moins musicales , et Mozart leur a accordé ici la part décisive que réclamait le Icxte, sans tomber, Déumoins, comme Técole Rossinienne, dans la musique de danse proprement dite. Don Juan est admirablement disposé et inspiré pour le bal *, mais il ne danse pas encore, et le bal, d'ailleurs, n'est pas Tunique affaire qui Toecope. Il savoure en imagination une bacchanale étourdiiiaDle, une orgie à perte de raison et d*haleine et des tiploits amoureux, dont lui seul est capable. Tout ce Mire du chanteur, exprimé dans la mélodie, se comnumique irrésistiblement à lorchestre. Pas un instru- Bient qui ne s'agite et ne se trémousse-, la basse même, obéissant à l'impulsion générale, exécute des caprioles. De distance en distance , le boute-en-train de la compignie, la flûte, fait claquer sa note aiguë avec un à popos rhythmique qui stimule Tardeur d'un mouvement 'éjà si fougueux, qu'on ne saurait le prendre assez vite. Après la dansomanie , qu'expriment avec tant d'élégance •1 de désinvolture , les phrases : c^hi'l minuetto farai ^àUar; chi lafolia farai hnllar etc. vient le mi- ^r délicieux qui caractérise si bien un délire d'une *8tre espèce: Ed io frà tanto daWaltro canto etc. «Iqoel entraînement, quelle surexcitation de verve , dans Itt fréquentes reprises du motif , dont la dernière conçoit à la pensée finale et capitale du morceau: Ah la ^<a lista f doman matina , d'una decina deçi aU"

mentar. Nous croyons Giovanni de bonne foi, dam «

espoir athlétique *, un gascon ne saurait chanter aina.

L'analyse de louvrage, scène par scène et pièce ]

pièce, comme nous la faisons, est incomparablement p

facile que ne le serait celle d'aucun autre opëra, e

cutée sur le même plan. Une suite non interrompue

chefs-d œJivre , tous si haut placés dans Tordre des p

duclions musicales , qu ils vous dispensent de Téloge,

tous d un caractère si différent , qu on ne risque jan

de se répéter dans les idées ni les mots. En outre, c

que morceau s'y distingue par une clarté de sens et i

fidélité d'analogie absolues qui nadmettenl aucune bc

tation sur ce qu'il y a à en dire. A chaque pièce , on

tenté de s'écrier : Que c'est cela ! Oh ! que c'est b

cela! Mozart a épuisé, dans cette partition , toutes

formes du style. Nous venons d'entendre uu air d<

l'effet prodigieux tient uniquement à la mélodie et

rhythme, un air dune harmonie très simple et d'i

inslrumcntalion presque identique avec la partie voci

Maintenant, voici un autre air: Batti, batti^ o bel M

setto qui ressemble à une concertante pour rorcbesti

tout l'opposé du précédent pour la facture , et son é{

pour la vérité de l'expression. Vous allez voir et e

tendre la femme en présence de son juge, expulsée •

ses derniers retranchemens , les dénégations et les la

mes, et cherchant, dès lors, à persuader plus qu'à ce

vaincre, et à séduire plus qu'à persuader. La commis»

de Zerline était excellente pour le musicien \ mais i

s'en est-il pas trop bien acquitté, demandera quelqi

critique rigoriste. Quoi, tout ce luxe de coquetterie!

de captation féminines pour en faire accroire à Masetlii

un imbécile de mari! la ceinture de Vénus, savammeti

déroulée, dans toute sa longueur, pour museler un oors-

'Vous n'y songiez pas, maître Wolfgang; il y a dans "v^olre air pins qu'il n*en faudrait pour tourner la lèlc à Soo Juan lui-même. Sans doute*, mais Taudilcur, ne fal- M ait-il pas le séduire également? Allez, on ne se plaindra jamais du trop sur ce point là.

D'abord , nous avons ici une partie de violoncelle obligée qui domine sans la moindre interruption , depuis le «commencement jusqu'à la fin. Vous Tcntendez, cette basse Insidieuse , comme elle tourne et serpente , comme elle lx)Qrdonne et nasille, comme elle agrandit indéfiniment le eercle de déception aulour de la pauvre dupe. Sur cette harmonie séductrice , les violons roucoulent , changés en tourtereaux; la flûte marie ses plus doux soupirs Si leurs trilles amoureux-, quand la voix se tait, ses alliés et ses compères, les instrumens, parlent pour elle. Failes attention, je vous prie, à ce passage de quatre ■Besures qui ramène , dans la partie vocale , le motif de l'ûr, varié en croches doubles, afin qu'il sVdaptàt plus exactement au dessin de celte ritournelle. Il y a cinq uiatrumens: le basson qui marche avec le violoncelle, partie obligée et continue-, la flûte qui les imite, mais ^ sens contraire ; le cor , chargé de tenir la note de ^^asse; et le hautbois qui, descendant la gamme en cro- ^^ syncopées, assaisonne le tout de dissonances fugilives, aussitôt résolues que senties. Rien ne chatouille plus délicieusement l'oreille que ce passage. Quant à la ^lodie vocale, cest la naïveté et la candeur villageoi- '^ toutes pures, c'est l'innocente petite Zerline qui I^itidigue les plus tendres caresses à son cher petit Ma- ^Uo et lui demande, du ton le plus ingénu, ce quelle a ^t pour être traitée si durement. Humble mais trop ^dèle représentant du sexe fort, en cette occasion, le ^her Masetto n'a plus (.«nvie de battre*, c'est à peine s'il

résisle à l'envie d'embrasser la friponne. Hélas, qui de nous n*a élé masctto et masetissimo , mille fois de a vie pour une. L' Allegro proclame le grand triomp\ie de la femme. Pace pace, o vUa mia. Dès ce moment, Tart el rarlifice , déployés dans V Andante , deyienDenl inuliles-, le violoncelle, quiltanl son allure torlnense, se met à courir en gammes agiles et en arpèges sémiW Uns-, Torchestre ne fait plus qu'accompagner^ Zerline s'abandonne à une joie folâtre , et Tair (inil sur les traits de basse qui survivent de quelques mesures à la voii , el bourdonnent pianissimo , sur la grosse corde, tels qu'un ricanement lointain.

Nous sommes arrives au finale du premier acte, cbefd'œuvre du musicien autant que du poëte. Dans ce finale , à jamais modèle , l'action est conduite avec an art que ne désavouerait pas l'auteur dramatique le plus consommé. Les situations y naissent naturellement les unes des autres; le grave s'y mêle au doux, le plaisant au sévère, le bouffon au tragique, sans effort ni embarras quelconques ; chacun parle sa langue et agit comoie il doit agir; les personnages se réuni<isenl et se groupent, non pas seulement pour l'affaire du public, qui est de les entendre chanter, mais aussi pour leurs propres affaires, ce qui les oblige à chanter de leur mieux; et enfin, an milieu de tout cela, une gradation admirable, une suite de tableaux toujours plus animés, plus intéressans el plus complets , qui appellent la totalité des ressources du musicien, établissent, pour ainsi dire, une enchère du talent sur lui-même , et vont placer sur la conclusiooi comme sur le dernier dejrré d'une échelle, le maximum des effets auxquels il puisse atteindre, en toujours se surpassaoL

Ce développement magnifique et progressif imposait aoi deux auteurs du finale, le devoir de le commencer, conh

me on commence la gamme, par le ton le plus bas. Ce n^est d'abord qu'une nouvelle brouille survenue entre les mariés , un duo conjugal , où Masclto , qui n a pas encore chanté jusques-là , déploie un caractère lyrique tout à fait conforme à son rôle. Mozart avait certainement enlehdu sur quel ton les paysans parlent à leurs chevaux ou à leurs femmes, lorsqu'ils sont en colère, et comment les femmes, paysannes ou non, répondent à leurs maris, quand elles ne savent plus que dire. Un duo plein d'originalité et de malice. Celte fois, le souverain réel du ménasre est obligé de faire la volonté du souverain nominal. Don Juan parait et avec lui toute la fête, transportée sur la scène, en splcndides accords. Su corragio o huona {fente. Amusez-vous canaille^ mangez , dansez , buvez tout voire soûl. Et les braves gens croient ne pouvoir saluer assez bas , ni crier assez haut, en reconnaissance d offres aussi libérales. Un geste, moitié impérieux et moitié affable, les engage à entrer dans la maison. La multitude s'écoule peu à peu, le chœur se perd dans le lointain et il n'en reste qu'un ut , martelé à petits coups par le second violon , tonique sur la dernière mesure du chœur et dominante à la mesure qui suit, lequel ut fkons amène un autre duo, quelque peu différent du premier, jàndante fa majeur V^- Giovanni d.emeuré seul avec Zcrline , retrouve auprès d'elle , sa voix et son accent de Là ci darem, Zerline a beau chanter: ah lasciate mi andar via; ses mélodies la trahissent -, son cœur palpite encore bien tendrement , à la vue du charmant cavalier. Mais voici qu'une modulation , qui affecte l'oreille comme un contretemps désagréable , vient rompre le charme. Masetto ! Si Masetto f fait le contrariant personnage. Eh, arrivez donc , méchant que vous êtes : La povcrina non pub

più star senza di te. Cette allocution bénévole de Giovanni conclut sur une cadence en trille de la gravité la plus comique, et que Masetto lui rend, noie pour note: Capisco si Signore. On ne saurait imaginer quelque chose de plus délicieusement bonflbn. En ce moment /Técho du bal, (^Allegretto «A ) arrive de Tintérieur de la maison , dont la façade s'illumine , à mesure que Tobscurité se répand sur la scène. Rumeur joyeuse et crescendo f dans Forchestre dramatique. Les mariés vont rejoindre leur société plébéienne et font place à la bonne compagnie. Anna , Elvira et Ottavio arrivent masqués, en dominos noirs. Le ton mineur qui les annonce, témoigne que ce n'est pas pour danser que ces personnages se rendent à la fête. Oh que Ion reconnaît bien la fille du commandeur, aux premiers mots qu*eUe jette dans la conversation musicale: // passo è periglioso. Toujours grande et toujours pathétique! La voix du bal arrive de nouveau à Tauditoire^ on joue le fameux menuet sur lequel s'établit aussitôt une ravissante causerie , bouflTonne d'un côté , sérieuse de l'autre, entre Giovanni et Leporello , qui se montrent à la fenêtre , et la société masquée qui est en bas. Celle-ci est invitée pour la fête et elle accepte. Avant de toucher le seuil de perdition que l'innocence ne franchit jamais impunément , les masques invoquent le ciel pour qu'il les soutienne et les protège. Adagio si bémol majeur «A, silence général du quatuor. Perlées sur les accords des instrumens à vent, les voix s'élèvent et rayonnent dans cette harmonie diaphane. Les émanations dp ces trois âmes, rapprochées par les mêmes vœux, mais si diversement trempées d'ailleurs, s'unissent dans la prière et ne s*y confondent point. Elvira a de sublimes élans; mais Anna seule est capable de se maintenir dans les hautes régions

de Textase, où son âme est comme acclimatée. C*est elle qui dirige FinTOcation, avec une entière conGance en la justice de Dieu*, elle, qui est le centre du groupe et le foyer du rayonnement. La partie d*Ottavio, la moins saillante des trois, a été disposée de manière à donner seulement le relief le plus avantageux aux deux autres. Aucun maitre na jamais possédé, comme Mozart, le secret de la combinaison des périodes et de lentrelacement des parties , à dessins multiples ; un art auquel tient sartout Tinexprimable effet du trio des masques, Tondulation lumineuse , le flux et le reflux de mélodie qui nous montre le tableau du musicien, comme une gloire de peinture mouvante , balancée dans les airs , au milieu d'une triple auréole. L^accompagnement , plaqué en larges accords, tel qu'un fond de ciel, na d autre figure que des arpèges de clarioette , sur les notes graves de Tinstrument , combinés, çà et là, avec les traits du chant ▼ocal. Quelle magie , dans cet accompagnement si simple ! Sur la ritournelle, nous entendons la fin de Finvocalion passer de bouche en bouche dans Torcheslre, et toujours en montant, comme si d'invisibles hiérarchies se relayaient dans lespace, pour porter l'offrande des cœurs jusqu'aux pieds du Très-Haut.

Celte scène est un nouveau progrès do l'action idéale , qui se cache derrière Taction matérielle du drame, un second appel aux prodiges qui doivent s'accomplir.

La théâtre change *, nous sommes dans la maison de Don Juan, au milieu de la fôte. Avant de voir ce qui s*y passe , il convient de jeter un coup d'oeil sur les localités et de dire quelques mots de larrangement scéniqne , qui est ici une chose de très haute importance. Cet arrangement , sur nos théâtres de Pétersbourg , était tellement le contraire de ce qu'il fallait et de ce que

Mozart lui-même a prescrit , en toules lettres, que ki effets les plus originaux de la scène du bal, se trouvaient entièrement perdus pour les yeux, aussi bien que pour lorcille. Mozart a place trois orchestres de danse sur le théâtre; chez nous, il n*y en avait pas un; tout se trouvait dans Torcheslre dramatique , c'est-à-dire que tout y était confondu. Mozart fait exécuter trois danses à la fois , un menuet , une contredanse et une valse, ce qui suppose nécessairement trois salles communiquant Tune dans lautre , car il serait assez difficile de danser en même temps, dans la même chambre, sur un Vk un V»» et un 5/8. Musiciens et danseurs y perdraient certainement la mesure. Chez nous, le théâtre n*oflrait qu'une seule pièce et, pour éviter Tembarras ci-dessus indiqué, on n*y faisait danser que le menuet, mais sans retrancher de Torchestre l'anglaise et la valse , d*oii résultait un brouillamini que rien n explique à lauditeur. En outre, il n*y avait qu'un ou deux violons pour chacune de ces danses, moins les basses spéciales que le compositeur leur a données. Pas une phrase distincte de ces instrumens , perdus dans la foule de Torchestre , n'arrivait ainsi à Toreille. Ils ne servaient qu'à gâter le menuet. Nous croyons que pour avoir l'intelligence mélodique et rhythmique d'une combinaison qui peint si admirablement et si naturellement le tumulte de l'orgie, arrivé à son comble, les forces numériques du deuxième et du troisième orchestres doivent se composer de la moitié des musiciens qui jouent dans l'orchestre principal. Quatre violons et une grosse contrebasse pour chaque , s'il y avait, par exemple, vingt instrumentistes d'occupés ao menuet. Maintenant, suivons notre représentation imaginaire de l'opéra que la chute de la toile avait un moment interrompue , après le trio des masques , afin de

nons épargner le désagrëment des préparatifs à vue. — Une salle , magnifiquement décorée et éclairée, communique ^ par le fond, à deux autres salles ou galeries, reprétentées en perspective , également éclairées et remplies de monde. Â chacune des portes qui y conduisent , se tient un groupe de musiciens ; Torcbeslre principal est placé sur le devant de la scène. G est lorcheslre de la bonne compagnie ; il est au complet : deux violons , alto, basse, cors et hautbois, tous beaux messieurs, en grande toilelte du dernier siècle, poudrés à frimas et Tépée au côté. Es sind Musici y comme qui dirait des artistes. Les orchestres latéraux son destinés aux plaisirs des villageois ; une partie de violon et une basse en font tous les frais, la basse improvisée comme d*usage. Ici, plus de messieurs, ni à droite ni à gauche; mais de chaque côté, une demi-douzaine de figures grotesques , aux coudes percés , au linge plus qu'équivoque , aux bretelles apparentes et au nez rubicond. Chaque bande a devant soi une table chargée de pupitres ,' pour la forme , et de bouteilles de vin sans verres, pour les nécessités réelles de Texéculion. Dies sind Musikanten , comme qui dirait des raclcurs de bastringue. Les groupes , répandus sur la scène , présentent le désordre pittoresque d*un tableau de Teniers. Ici, un comité de buveurs; la, un tendre duo en pantomime ; plus loin , des individus , jouant aux cartes; d*autres, passant philosophiquement des bras de Bacchus dans ceux de Morphée ; quelques uns , sous les tables , y ayant passé déjà ; plus loin encore , d*ëlégans danseurs , couverts de plumes et de broderies, qui se promènent en long et en large avec leurs damespaysannes , en attendant la reprise du bal; des laquais, galonnés sur toutes les coulures , circulent avec des rafraichissemens et servent les viLiins avec la contenance

du plus profond respect. Daines et cavaliers osent largement de la noble hospitalité qui leur est offerte. Aujur centre de lorgie , apparait celui qui en est Tàme , plandissant de beauté et de parure , donnant avec une grâce d'Amphitryon inimitable , des ordres à Leporello son majordome. Tout ce tableau se déroule de lui-mèm» à rimagination , pendant l'Allégro mi bémol majeur •/ qui nous introduit dans les grands appartemens de Gi ▼anni. Il est des morceaux de notre opéra que les pliK^ Ji grands compositeurs reconnaitraient , hautement ou tacites Mi ment , pour être placés au dessus de tous les efforts dE^ d< Témulation et de la concurrence *, il en est d^autres Axrir^mrnt il semble à chacun qu*il en aurait fait autant. Lesque^^^Is étaient les plus difficiles à faire ? Nous le saurons , di^So moment que les uns ou les autres auront été égal

En fait de musique légère , rien ne parait certes pi léger que cet Allegro ^/% qui vient après le sublime savant trio des masques. De la musique qui , sans et de danse précisément , pourrait se jouer dans les entr'a tes d'un bal et se jouer toute seule , parce qu*elle comme indépendante des parties du chant. De leur les voix chantent et déclament sur cette mélodie co plète , liée dans toutes ses phrases , du commenceme jusqu'à la fin 9 comme si elles ne pensaient pas plus lorclestre, que lorcheslre ne pense à elles. L*esprit d bal anime Tinslrumentation -, dans les parties de chant:^ sont détaillés les petits faits et les petites intrigues qo^ marquent habituellement la durée d'une réunion dansan-^ te. Nous avons le jaloux qui surveille sa femme et \m célibataire qui la convoite élégamment 9 le tout sanff qu'il y paraisse. Giovanni et Leporello ne sont ostensiblement occupés qu'à faire les honneurs de chez eux Ehi caffe! ciocolate! sorbetti ! confetti! Il s'ag

bien de cela pour Masetto. La bricona fa fe$ta , Yoilà ce qui roccupe, lui, et le tourmcnle, et fait que les morceaux lui restent dans le gosier. En voyant la figure renversée du cher homme , Zerline ne peut s empêcher de sourire et de répéter après Don Juan : Quel Masetto mi par stralunato. Déjà, le bal lui monte passablement à la tête. Tant pis pour celui qui a eu la soUise de Ty conduire. Nous ne connaissons pas de mélodie plus ronde , de grâce plus facile , de naturel plus parfait , de gaieté plus gaie , d'illusion dramatique plus illusionnante , que ce mouvement.

Maestoso , V4 , ut majeur, Torchestre au grand complet \ trompettes et timbales. Leporello va au devant des masques, avec la gravité pompeuse d'un maître des cérémonies , chargé de conduire i leurs places , les dignitaires qui doivent figurer à un gala de cour. F'enite fi'Bi avanti y çezzose mascherette. Giovanni qui ne *st Kendait pas à recevoir de dames proprement dites , !C?4»nnait des personnes de sa classe , dans celles qui lui ''iv^ent. Il leur fait un accueil , où perce la dignité ^a laine du grand seigneur, qui veut bien s'oublier avec

peuple et pour cause , mais non avec ses égaux. E ^^^•^0 a tutti quanti , viva la liberta. Et le chœur

■"^péter avec la sonorité la plus éclatante: F'ii^a y la liberta ! Quand les cris de liberté retentissent Ile force, dans la multitude, il n'en résulte jamais *^ de bon, comme on sait. Vous allez voir. Giovanni doxine lajeprise du bal, les danseurs se placent^ Tor- ^^^i^e dramatique dépose ses armes , et le premier or- ^^^tre de danse attaque le menuet que nous avons déjà ^^^^du de loin. Cette fois , on le joue d'un Ion plus '^^^ , en sol. Les paires réunies dans la salle du de- 9^^^ 9 se mettent en branle et figurent le pas noble et

grave où Vestris TaDcien, trouvait ud sujet de si profoih des méditations. N^est-cc pas le cas de nous écrier avec ce grand homme qui se casait modestement ^ parmi les gloires conicmporaines, enlre Frédéric et Vollairc: Que de choses dans un menuet ! Elles sont incroyables, es effet, toutes les choses que porte le menuet mozarien. Ni Atlas, ni même Rappo , le célèbre Hercule de notre foire de Nijni, n'en pourraient soulever la moitié sur leurs épaules. Pendant que les figurans tracent , sur les planches , le Z classique , oii se déployaient les grâces virginales de nos grand'mères , les rapports des personnages se compliquent de plus en plus. Giovanni danse avec Zerline et lui parle, en attendant mieux; Mazetto, particulièrement recommandé aux soins de Leporello qui veut lui servir de partenaire ^ se débat contre le coquin, tel qu*un bouc récalcitrant que Ton traîne par les cornes. Anna , témoin de ces manœuvres , ne peut retenir son indignation -, elle Tcxprime dans une phrase énergique: Résister non poss' toi Eh ira et Ottavio la conjurent de se modérer. Sur ce , Tenvic de danser reprend également le monde qui se tient dans la salle de droite-, mais là , on ne veut pas de menuet; on demande une contredanse. I/orchestrc N° 2 accorde: soU re, la-mi. La basse pince son sol pour le faire baisser, après quoi , le prélude de guinguette obligé , puis , le gaillard «Z^. Dans la salle de gauche, on se prononce pour la valse. Alors , Torchestre N" 3, après avoir accordé, pincé et préludé tout de même, prend un mouvement d'enfer-, les couples volent dans le tourbillon du s/i ; quelques uns roulent sur les planches, culbaté^ par les forces contraires de la mesure et du vin. Quant! les spectateurs verront danser la contredanse et li valse, ils en entendront aussi la musique. Et le me-

niiet que fait-il? Le menuet, dont la gravité espagnole ne s*est pas dérangée un moment en faveur du drame, ne se dérange pas davantage pour les saulerles des salons voisins. Le menuet, c'est le juste d'Horace; le monde croulerait autour de lui , qu'il ne changerait pas un iota à son allure. Et les affaires des personnages? Les affaires des personnages vont comme on les voit toujours aU ler> en pareilles circonstances; c'est-à-dire que le mouvement du triple bal les favorise, loin dy apporter le moindre obstacle!

Combiner, d'une manière telle quelle , trois rhythmes différens, n'est pas chose énormément difficile en composition. Aussi, le tour de force n'est-il pas là. Le grand irait de génie, dans cette espôce de sabbat musical , c^est l'invention de la mélodie du menuet, laquelle d'aiM>rd, en sa qualité de chant principal, devait être simple, claire, agréable à l'oreille, parfaitement scandée et parfaitement adaptée au caractère du pas qu'elle conduit. Il fallait, en second lieu, qu'elle se prêtât avec une merveilleuse souplesse , aux phrases mélodiques et déclamatoires des chanteurs, c'est-à-dire au lan<ra<re des passions les plus diverses. Troisièmement enfin, cette mélodie devait porter deux autres mélodies instrumentales, contrastantes avec le menuet et entre elles, non seulement par le rhythme, mais encore par le choix des figures, par le caractère esthétique de chacune des trois danses. Disjoignez ces mélodies et écoutez-les séparément. Rien de plus favorable au déploiement des grâces nobles, des ronds de jambe moelleux, que le menuet-, rien de plus sautillant que la contredanse, et rien de plus valsant que la valse. Le premier marche au pas de procession; la seconde est vive, sans être pressée; la troisième va comme le vent. Cette rapidité extra- T. III. 10

ordinaire vient de ce que la valse D*est pas exaclemei^ « un ^/»9 par rapport aux deux autres rhytbmes. Sa noir £ pointée n a que la valeur d'une simple noire 9 dans mouvement général, en sorte qu*une mesure de menu^cj équivaut à trois mesures de valse. N'avions-nous pas r^^^ son de dire: que de cboses dans un menuet!

Mais, tout à coup, des cris aigus se font entendre d-* J rière la coulisse. Gente ajuto! Les trois orchestres tous les groupes dansans s'arrêtent à la fois , et IV i cbcslre dramatique, oisif pendant le bal, attaque aw---— < impétuosité un jéllegro assai */» mi bémol maJGî^u qui commence par un unisson formidable, extrait, imurnu pour note , d'une scène d'Idomeneo. On se préci|^ mie vers la porte latérale, par oîi Zerline a été enle^^. Ora grida da quel lato, Àh gittiamo giù la por^o. A ces phrases menaçantes du chœur , se mêlent, adi râbles de modulation^ les cris plaintifs de la victii Les violons frappent, à coups redoublés^ sur les accoc*^ tonique et dominant de ré mineur^ la porte cède. ^^^ majeur, V»? y^ndanle maestoso. Zerline est sauvée Don Juan parait avec elle, traiuant Leporello par 1^ cheveux : Ecco il birbo I Mauvaise farce dont perso» ^ naturellement ne sera dupe. Il le sait bien; car, à t(^ événement, il a mis des pistolets à sa ceinture. Les p^ sonnages masqués se démasquent ; Giovanni éprou^ quelque trouble, en les reconnaissant. Belles phrases 1 imitation canonique, paroles tremblantes de colère, s; labes qui tombent, une à une, comme pour peser dav tage sur la conscience du délinquant. Tutlo tut^to-f si'Sa, Chacun articule individuellement ses sriefs. i bientôt Tindignation de tous a trouvé une voix co live; elle éclate enfin, celte sublime tempête, le cb Trcma, tréma scetcrato, couronne dernière et la

iclatanle , superposée sur toutes les couronnes du finale. 7t majeur jiUcgro, Telle esl la violence du premier hoc, que Giovanni lui-même en esl ému: E C07ifusa a mia testa. Sa partie, disposée en phrases responsies ou répliques, pour dialoguer avec le chœur, nous Qonlre le personnage sous un jour nouveau. Jusques-là, )on Juan n avait fait que se jouer avec Thumanilé*, un Deurtre, deux tentatives de viol, c*ëlaient misères. Vlaintenant , il va se dresser, pour la combattre, de oute la hauteur de sa nature titanienne. Il ncst pas feflbrt désespéré qu'on ne tente pour Fébranler \ pas d'élément de haine et de^ Vengeance, dont on n essaye ^ntre lui le pouvoir destructeur -, pas de malédiction von n'appelle sur sa tète coupable. D'abord, toute »Cle masse de colère se concentre dans un unisson qui i£ l par appuyer convulsivement sur l'âpre et inharonique intervalle de la tierce diminuée: Ji&~ra cru- '£da; puis, elle frappe comme la foudre sur loclave ? ^na; puis, s'échelonnant enfin sur une gamme chrot.ique ascendante, elle lutle, avec une obstination forait ^e , contre la pédale de la basse: Tre-ma , tréma '^aia 0 scelerato. Mais cesl peu de l'exécration du ^**€ humain; le ciel même se déclare contre Timpic. e vient mêler son harmonie tonnante, aux fureurs onieuses du chœur et de lorchestre; l'éclair brille croise dans les triolets des violons. Cet ouragan oix et d'instrumens avançant toujours, par sauts de ^e et de quinte, s*élève, déplus en plus, à laide de ^Hodulalion , comme s'il voulait escalader les nues jr réunir au tonnerre. 11 n'y a pas d'éloge possible •^^^ l'auteur d'une telle musique , mais nous devons un ^^erciment au poêle qui la lui a inspirée.

Oiii a liion délia vendetta Che ti fischia intorno.

Sul tuo capo in tfueslo giorno Il suo J'ai mi ne cadra.

Don Juan confus, ou pour mieux dire , dësappoinlé dV bord , redevient calme en face du péril. L'aspecl d^one multitude furieuse qui en veut à ses jours, réclat d'un arme tirée de son fourreau, le roulement du tonnerre, le rendent à lui-môme \ il retrouve son assiette, à mesure que le monde parait chanceler autour de lui , et il s'écrie dans la pleine conscience de ses forces, balançanl. à lui seul, et le cliœur et l'orcbestre et Torage: Secaliesse ancora il mondo , nulla mai temer mi /a Qu'il fallait de grandeur, pour réaliser Timage conleone dans cette phrase qui n'est , en elle-même , qu'un liée commun d'héroïsme, une hyperbole assez banale, parce qu'elle en dit trop pour la poésie des vers. Mais lorsqu'on entend cette voix tonnante , qui perce les masses ^^ du chœur et rivalise avec la tempête, qui entraine lont -* le chœur après elle et le fait tournoyer dans le mouve- — ' ment accéléré et canonique , qu elle imprime au morcrtu ** vers la conclusion, alors le texte précité cesse d'èlrf ^^ métaphorique. Le fer brille aux mains de Giovanni; s<*o •^ regard est celui de Méduse vivante; la foule intimida ^^^ s'ouvre involontairement pour lui laisser passage. Lo'? ^ -■ parvenu au fond du théâtre , sans autre obstacle, reo- ""^ gaine son épée, décharge ses pistolets en Tair et di^p" — *rait, en poussant un éclat de rire infernal, comme fc^»' disait Da Ponte. Le musicien lui accorde neuf mesur«»^ de ritournelle pour cette pantomime.

En attendant le second acte, décidons, avec le n?'*" seur, comment et par où cet acte doit commencer. \^^^^~~ ^'

C|ue Don Giovanni fut monté à lopéra ilalien de Vienne, JUozart y ajoula quatre pièces nouvelles qui, plus tard 9 furent réunies à la partition , en forme de supplément , mais sans indication des places respectives qn*e]les devaient occuper dans le drame. Ces quatre pièces sont: 4) L'air d'Elvira, précédé d'un récitatif obligé: Mitra- Wt ^ucll aima ingrata. 2) Un air pour Masetto: Ho 4:apiio, signor si. 3) L'air d'Oltavio : Dclla sua pace la tnia dipende et 4) Un duo entre Leporello et Zerlina : Per queste tue manine.

Ho capito est un air d*un lour aussi galant, d'un cliant aussi aimable 9 et d'une déclamation aussi polie» que le sont les phrases de Masetto, au commencement du premier finale, mais le duo presto presto vaut mieux que Tair et il caractérise le personnage d'une façon beaucoup plus originale. Il était inutile de répéter le signalement de l'individu*, car, un zéro multiplié par séro , fera toujours zéro.

Quant au N^4, on voit, dans la partition, qu'il devait se lier à l'air de Leporello : Jh pietà , signori miei. CTest une concession forcée du musicien , au goût local de la partie la moins fashionnable de son public. M/ Rochlitz donne l'avis suivant aux directions qui seraient tenlées d'utiliser une scène aussi peu digne de notre opéra: aZerline trouve Leporello, n'importe où; elle rattache à n'importe quoi ; Leporello se dcbarasse de ses liens , n'importe comment , et s'échappe. » Nous n'avons jamais eu le déplaisir de voir cette plate face* tie sur aucun théâtre.

Si le plus beau de tous les airs de ténor, H mio tesoro intanto, se trouvait dépasser les moyens du chanteur, la cavatine destinée à le remplacer sur le théâtre de Vienne, serait encore une fort belle chose pour une

pièce (le rechange. Coulanle, mélodieuse, suave, passionnée, admirablemeol mesurée à la (aille d^OtUTÎo, elle se dislingue par Toriginalité d'invention, par des fragmens exquis de dialogue inslrumenlal et par une modulation de mi bémol en si mineur naturel, dan effet ravissant. Il n'est certainement, pas un dilettante

qui ne demandât la conservation de cette délicieuse ca ^,

▼atine*, mais la difficulté est de savoir où la placei^r^ .r dans un drame, où la musique déborde lelibretto, pour ^r ainsi dire. Puisque vous y tenez absolument, nous mar^-^ querons son tour après le duo du premier acte, Fugg^ ~/ crudele, fuggil ou, si vous laimez mieux, après lai^— r Or sai chi Vonore. Elle y sera un peu à Tétroîl , u d peu écrasée peut-être*, mais décidément, on ne saurai -t lui trouver une autre place.

Reste le grand air d'Elvire. Débattre la conserva tio^^r n ou la suppression d*un pareil morceau, serait un crim»- -^ de lèzc-musiquc au premier chef , et ce n'est pas nou *" assurément qui nous en rendrons coupable. Le fait o^^ ^ plulôl le forfait de la suppression , doit retomber, d^ -^^ loule son énormité, sur qui de droit, sur les régies ihéâ- — - -*' traies ou les chanteuses-, à moins cependant que forc^^ majeure ne les excuse, par exemple Timpossibililé d chanter Tair. Il est effectivement très difficile et haut, comme tout ce que Mozart a composé à rinlen— ^ fion de la Gavalieri. Pour nous, il s'agit uniquement de lui trouver la place la plus convenable. Dans sa version allemande de Don Juan , M.' Rochlitz le fait venir à la suite de Tair du catalogue. Sous le rapport dramatique, cette place est bien choisie, mais pas aussi bien, nous croyons , sous celui des convenances musicales attendu que le premier air d^Elvire: yih chi mi die mai précède immédiatement Tair du catalogue et qu'

^t en tni bërool majeur; comme Mi tradi quclValma ^^ngrata» Deux morceaux aussî considérables, chantés à Ja dislance d'une scène, par le même personnage et daDS le même ton, cela ne serait avantageux ni pour la chanteuse, ni pour les auditeurs. Nous ferons par conséquent un autre choix; nous placerons Tair ajouté d'El- >'ire au commencement du second acte , et cette disposition nous parait réunir toutes sortes d'avantages. D'abord , elle égalise les deux actes de Topera , quant à la répartition quantitative et qualitative des morceaux de musique^ elle attache à la reprise de Taction, un début imposant et grandiose-, elle donne à la chanteuse le temps de reprendre haleine , pour Icxécution de son air principal et le plus difficile et , finalement , elle permet au duo bouffe, qui est le N° \. du second acte, dans la partition , de commencer de suite api;ès la sortie d'El- Tire*, le ton de sol majeur pouvant suivre très bien celui de mi bémol majeur, sans accord intermédiaire.

On commence. Le théâtre, frappé d*nn clair de lune,

représente un lieu planté d'arbres , avec des échappées

de vue pittoresques. La lune n'est pas visible, par la

raison qu'une lune de théâtre est prcsqu'aussi ridicule

qu^UQ soleil de théâtre; mais on voit aux gradations de

1* lumière , que le foyer en est caché derrière un mas-

*'f de verdure. A droite , est une maison élégante, dont

** façade est garnie d'un balcon. El vire , rentrée chez

®*le, vers les onze heures du soir, accablée de tout ce

l'ï'elle a vu à l'exécrable fête de Don Giovanni, s'est

^^ise mélancoliquement devant sa porte. Elle songeait

^^ Sort que l'ingrat se préparc *, elle entrevoyait pour

^^ Un châtiment affreux, inévitable \ et , tout en faisant

^les vœux de vengeance , elle tremblait qu'iU ne fussent

^^ducés. Ces pensées ^qui ont occupé le personnage

dans Tenir acte , se changent en une effusion lyrique, aa moment du lever de la toile. Elvire se lève aussi et elle déclame, d'une voix émue, le superbe rccilatif iDslmmenté: In quali ce es si o Numiy in quai misfatti orribili , tremendi , è avalto il seiagurato. On voilcombien ce texlc est d'accord avec la place que nous avons assignée! l'air: Mi tradi quell aima ingrata,iïn de ceux qui portent le plus nettement le cachet de son auteur et qui ressemblent le moins à aucun autre air à nous connu. La facture spéciale et le caractère tout particulier de cet admirable morceau , tiennent à ce que Mozart n'a traduit ici ni la situation dramatique, car il n'y avait pas de sîlaalioQ proprement dite, ni les paroles qui ne se rapportent point et ne pouvaient même se rapporter exactement à Télat psychologique du personnage. Elvire, partagée entre ramoor et la vengeance, livrée à une fluctuation de sentimens conlraires, ne s'y abandonne point, comme si des cioses immédiates et actuellement agissantes les proTOqnaient tour à tour*, ses malheurs datent de loin. Elvire s'examine intérieurement*, elle veut se rendre compte de ce qu'elle éprouve *, elle invoque des souvenirs qui viennent se fondre dans les impressions du nioment; elle est dans un état de quiétude imparfaite) oii la sensibilité se trouve tempérée par une sorte de n^ ditation vague ou de rêverie*, en un mot, Elvire a passé du domaine de la musique appliquée , dans celui de h musique pure», et Mozart, charmé de cotte découverte» traita, en conséquence, le morceau dans les formes d'one pièce instrumentale. Le thème roulant qu'il adopta , domine , à peu près sans interruption, diversement reproduit et imité, dans la partie vocale et l'orchestre, * majeur et en mineur, dans tous les modes circonvoisiDJ de la tonique. Il tourne sur son axe comme un cylind'*

duul la surface, chargée de peinlures , éblouirait les veux, en leur oSrant une succession rapide de formes et de couleurs, roullipliées à Tinfini, par le mouvement de rotation. Outre le fonds communal que se partagent les inslrumcns et la voix, celle-ci a des choses qui lui reviennent en propre , des phrases de la déclamation la plus noble et de la mélodie la plus touchante et force roulades , si Ton peut toutefois nommer roulades , des passages tirés du thème et marchant, comme lui, en croches simples Allegretto ^/h. Nous aimerions mieux jéU legro ma non troppo. Les impressions de cet air sont assez difficiles à définir, comme le sont , en général , les effets de la musique pure. Chacun y sentira , néanmoins, un caractère de mélancolie douce et rêveuse. Plaisirs de jeunesse, songes dorés, premières amours et espérances premières, regret enfin de cet âge charmant, seule poésie qui reste à Thomme vieillissant d'années et de triste expérience ; voilà , si vous le vouliez , ce que dirait le morceau , à vous lecteur, passé quarante ans, et à maame votre épouse, passé trente. Peu distinctes d abord, « images rayonnent, déplus en plus, avec les dévelop- ■ï^eiis du thème , comme les étoiles avec l'obscurité xssante, et Tiropression finale demeure d'autant plus ^*onde et plus durable, que TefTet a été gradué sur ^ série de combinaisons, toutes rigoureusement déduites

'91 même unité psychologique et musicale Sup ces entrefaites, Don Giovanni, obligé de renoncer ^^s projets sur Zerline , a déjà conçu un autre plan. ^ *iuit n'est pas encore très avancée, et perdre une nuit '^^îl pour lui aussi malheureux , qu'il Tétait pour Titus ' perdre un jour. Le voilà donc courant les rues, avec *porello , et arrivant sur la scène , juste au moment où t^irc vient de la quitter. On entend derrière les cou-

lisses los premières mesures du duo : Eh via huffont , bagatelle charmante, composée en style de parlando italien. Toutes notes syllabiques. Leporello , si mal récompensé de ses services, dans le finale du premier acte, ne veut plus scxposer à être tué , par forme de plaisanterie; il veut quitter son maître. Giovanni cherche à le retenir. Ce duo est une chose si parfaite, dans son genre» qu'il suffit aux chanteurs de le déclamer juste , pour jouer aussi bien que possible. La pose, le regard, le jea mimique , la vivacité de la gesticulation italienne et Tespèce de farces qui en résultent , tout cela parait clairement noté dans la partition. Ainsi, quand après avoir parcouru avec une extrême volubilité de langue, la saile de croches syllabiqucs: no, no , no , no , etc. Leporello répète ce no d'un ton plus significatif, sur une noires suivie d*unc pause , vous voyez qu'à ce dernier no, qui forme*, avec la note qui précède, une sixte montante, Leporello lève brusquement la tète et fixe sur Don Juin un regard plein de colère et de résolution comiques. L'autre a beau dire : va c/ic sci matto, che sci matto, matlo y matto ^ matto , point d autre réponse qae ce même no , frappé et détaché sur le second temps de b mesure. Avec une voix de basse bien timbrée et métallique, ce no y qui est un rc aigu , doit produire l'effet de plusieurs coups de pistolet , tirés en cadence. Seulement, nallez pas demander le duo à d autres qu'aux Italiens. Traduit, il a cessé d'exister.

Quelques doublons rétablissent la paix entre le maitfC et le domestique , et l'on conçoit d'ailleurs qu'entre ces deux individus, il n'y a pas de séparation possible. Sans Giovanni, Leporello ne serait qu'une machine inerte €* inutile, dont personne ne connailrail la valeur ni lua* ge. Nos gens raccommodés , la nouvelle campagne ^

rde pas à s'ouvrir. Donna Elvira a une clianibrière Ile et accorle. Il s'agît de pénétrer dans la forteresse,

attirant 1 ennemi hors des murs. L'ennemi , c est-à- *e Elvira, se montre justement à la fenêtre. Le plan s assiégeans est exécuté aussitôt que conçu. Ils cban- Dt d'habits. La toque brillante de Don Juan est posée r le chef ignoble de Lcporello \ le manteau de velours odé, couvre des épaules habituées aux plus sévères rreclions; mais, comme en dépit du proverbe, Thabit

fait pas rhomme , c'est Don Juan lui-même qui se arge d'animer le mannequin , de parler et de gesticuler »ur lui, à Tinstar du théâtre grec, oîi il y avait, dit-on, ïox acteurs pour chaque rôle. Pendant ces préparatifs,

dame se met à quereller son pauvre cœur qui souire toujours après l'ingrat: yJ/i taci ingiusto corc. fndante , la majeur, «/b.

La situation qui fait la base de ce trio divin, n'était en le-mème qu'une farce. Giovanni adresse à Elvire les diseurs les plus contrits et les plus passionnés -, il va se tuer, l1 n'obtient son pardon; il disloque les membres de eporello, pour donner de l'expression et de la noblesse la pantomime de son étrange représentant. Elvire, touurs heureuse d'être trompée, n'importe de quelle macère, finit par donner raison à Vingiusto core et par ^scendre dans la rue. Certes, il y aurait eu de quoi ^yer le parterre, si le musicien avait compris Elvira omme le poète ; mais n oublions point que ce person- ^ge, voué au ridicule dans le libretto , présente en mu- ({ne, un caractère noble et grand et passionné , lequel ^vait se maintenir dans les morceaux d'ensemble et mê- ^ dominer, là où les convenances vocales lui assignaient

premier rôle. D'autre part, Don Juan, lui-même, tan- *l emploie ici' une déclamation ironique el bouiTonne,

1 ne

comme dans la phrase: Ah credi mi! o m' uccido f ti lautùt il cbante en véritable amoureux, comme le pronie cette mélodieuse cantilène en ut majeur: Descendi o gioia bclla. Quoi, amoureux d'Elvirel Non pas précisémcDt. Mais de qui donc ? Tournez quelques pages et vous verrez que cette cantilène de gioia hdla reproduit, note pour note, le commencement de la chaason N° 3, que Giovanni chante pour attirer lattentioD de la soubrette , restée seule au lo^s , après le départ de sa maîtresse. N'est-ce pas à dire que, dès le trio, Giovanni est tout entier à sa passion nouvelle. Il ne s'occupe dTlvire que comme d*nn obstacle à écarter» et il la trompe d autant mieux, qu'il n'a pas besoin de feindre le sentiment qu'il lui exprime \ il l'éprouve, eo toute sincérité, mais pour une autre. Reconnaissons que Mozart avait infiniment plus desprit que son poêle, leqiel pourtant en avait beaucoup. D'après ces aperçus du compositeur, le trio Ah taci ingiusto core est devenu tout autre chose, que ce que le texte et la situation semblaient promelire. Au lieu d'être une pièce du slyk boulFe le plus chargé , ce trio est devenu une compo»tion toute romantique, savante dans la forme , sentioenlale pour le fond , mais tellement nuancée de gaieté à la sourdine , d'ironie circonspecte , d'émotions voluptueuses et de perfide tendresse, que nous n'essaierons pas d'en préciser le caractère général. Çà et là , des obh bres diaphanes traversent l'harmonie et y mêlent 1^ couleurs de l'attente et du mystère. En écoutant ceU« musique enchanteresse , un homme du nord songe in'^^ " lonlairemcnl aux nuits de Naplcs ou de Séville , i ceJ «t nuits chaudes et balsamiques qui exaltent l'amour, l'*^ — * hardisscnt et le protègent.

Elvire partie , avec LeporcUo , Don Juan accorde *^-«

mandoline dont il s'est muni par avance et , en galant Espagnol, il se met à chanter sous les fenêtres de sa belle. Nous le savions excellent musicien, dès Tépo- ^ae où il chantait : f^oi chi sapete , alors que les femmes lui avaient donné le surnom de Cherubino, Quinze ou seize ans se sont écoules depuis. L enfant est devenu un homme*, le soprano un baryton, le chérubin -un diable, le novice a dévore des myriades de femmes, «n commençant par Rosine qui est la première des mil^ le e tre , dans la rubrique Ispania, Vous comprenez <{uMl ne chante plus comme il chantait autrefois. La Tomance du page avait été composée avec le plus grand soin^ c*élait pour une comtesse. A Theure qu*il est, il s*agit d*une femme de chambre qui ne comprendrait rien anx phrases poétiques et musicales trop élégantes ; «l, d*ailleurs, Giovanni a renoncé, depuis longtemps, à la «composition écrite. Quand il a besoin d'une chanson, séréxiade ou nocturne , il se fie à son talent d^improvisateur. Et qui n'improviserait la chanson: Dell vieni alla fenestra dont la mélodie coule comme le viielc mentionné au second coup!et, et ces arpèges de mandoline que Toreille indique à chacun. Il y a pourtant là certains accords et certaine modulation qui prouveraient aux connaisseurs, que le dilettante en sait plus qu'il nen veut laisser paraître. M*étaient ces misères , ces quelques petits artifices d'harinoDÎe 9 on ferait chaque jour une demi-douzaine de [tièces de ce genre. Assurément, mais combien de journées ainsi employées vous faudrait-il, avant de rencontrer une mélodie de seize mesures, unie, chantante et chantable |iour tout le monde, mais une mélodie fraîche et méridionale , pleine de voluptueuse langueur et d amoureuse impatience^ mais une mélodie surtout qui conservât sa fleur de nouveauté et son charme , après cinquante an»

d*usage et d*abns. Essayez , lecteur musicien , et puitsicz-vous vivre assez, pour juger du résultai de TépreuTc. Don Juan se trouve sous le coup d'une fatalité qu il ne lui sera plus donne de vaincre. Ses entreprises les mieux ourdies échouent misérablement. Personne ne le montre à la fenêtre cl , au lieu de la belle , le galiot désappointé voit venir une troupe de gens armés, dont les intentions lui paraissent fort suspectes. Ce sont Masetto et ses amis qui le cherchent nuitamment pour le tuer; c'est une espèce de dédommagement que le sort accorde à Giovanni. Puisqu'il doit renoncer au plaisir d'un entretien particulier avec la camériste de Donoa Elvira, il aura celui de donner une leçon de savoir-TÎvrc à Masetto. A Tabri de son déguisement , il se joiot hardiment à la troupe , se fait reconnaître pour Leporello , approuve beaucoup le projet de ces braves et s'offre à les conduire lui-même contre lui-même. Les dispositions stratégiques, le mot d'ordre, la manœuvre . le signalement de l'ennemi, sont détaillés dans l'air y4 Mctà da voi qiià vadano , morceau plaisamment déclamé à Titalienne , instrumenté avec infiniment d'art et d'intérêt , rempli d'intentions fines , malicieuses et comiques. Il produit peu d'eflcl , néanmoins , si le chanteor n'est pas acteur et s'il ne s'attache à faire ressorlir les paroles. Une prononciation nette y constitue le mérite essentiel de la partie vocale , parce que la mélodie et les figures sont toutes dans l'orchestre, fl est également nécessaire que les comparses sorleot de leur emploi de machines , à figure humaine , pour prendre part à l'action. Il faut qu'ils sachent écouter leur nouveau chef, qu'ils aient l'air émerveillé des dispositions qu'il leur commande , qu'ils paraissent animes <ia meilleur esprit et de la pUu héroïque résolution à ^

Jttttre trenle contre un. Enfin, lacleiir qui joueMasellOf c]oU prèler à son camarade Tappuî d'une pantomime expressive et bouffonne. Sans ces accessoires , qui entraient évidemment dans les calculs du compositeur, et sans les «iroles italiennes, dont la prosodie barmonieuse supplée â la mélodie vocale , Teffet de cet air, purement scéni- €]ue, est manqué , nous le répétons. On la toujours passé 3k Topera allemand de S/ Pétersbourg -, mais il a été ^banlé à Moscou, du temps de la troupe italienne-, preuve qu'on a compris le morceau dans Tune et lautre capitales.

Demeuré seul avec Masetto , Giovanni le désarme , le renverse , le crible de coups et le laisse pour mort sur la place. Il ne Test pourtant pas -, ses cris nous en avertissent , après la sortie du prétendu Leporello. Arrive Zcrline qui examine les plaies et bosses, et ne trouvant ■*i€n de décidément incurable, promet guérison entière au cher époux , si à Tavenir il vent être plus sage

Nous devons observer ou plutôt rappeler que, depuis le 6nale du premier acte, le cœur de Zerlihe est entiè- ^ment changé. L'homme qui a failli la déshonorer pul^liqoement lui est en horreut*, et, puisqii après tout Ma- ^tto est son mari , pourquoi ne pas aimer Masetto. Le pauvre diable a lant souffert pour elle! De là , Tex- ^>^me différence de Tair Bntti hatti à lair: f^edrni ^arifio. Celui-ci est bien moins travaillé , moins orné ^l beaucoup plus court que Tautre. Lui est-il inférieur CD beauté? Je ne sais; mais s'il fallait choisir entre les «eux morceaux , je n'hésiterais pas à me déclarer pour ■e second. Beaucoup de connaisseurs pourraient bien n'être pas de mon avis et apporter d'excellentes raisons en faveur du sentiment contraire. Gomme musicien , je puis deviner ces raisons-, comme critique, j'y souscris d'avance-,

comme ililcUante, je déclare mon goût individuel el je le déclare ingénuemenl, pour mettre le lecteur en garde contre la partialité de Tauteur. Jamais aucune mélodie ne m'a impressionné d'une manière aussi profondément délicieuse que f^edrni carino. Je la connais dès l'enfance, et elle retentit toujours avec le même charme inexprimable dans mon oreille et ma mémoire , où elle est demeurée sans rivale jusqu'à présent.

F^edrai carino est , comme tant d^autres morceaux de notre opéra , de la musique superdramalique. En l'écoutant , on oublie le texte , on oublie les personnages. Il n'y a plus de Zerline, plus de Masetto. Quelque chose d'infini , d'absolu , de véritablement divin, se manifeste à l'àme. Ne ser«)it-ce que l'amour, présenté son$ une des innombrables modifications qui le différcDcient dans chaque individu , suivant les luis de sa nature et les chances particulières de sa destinée? Non; Tàme y sent plutôt une émanation directe du principe même d'oà découle toute jeunesse, tout amour, toute volupté, toute reproduction vivante. Le génie des métamorphoses printanières , celui que les anciens tbéosophes appelèrent Eros , qui débrouilla le cbiros , qui féconda les germes et maria les cœurs, ce génie nous parle, dans cette musique , comme il nous a parlé tant de fois dans le murmure du ruisseau, échappé à sa prison de glace, dans le bruissement de la feuille nouvelle, dans les prcludes mélodieux du rossignol , dans les parfums qui embaoment le silence éloquent et inspirateur d une nuit <k mai. Mozart avait épié et saisi les accords fondameotaoi de cette harmonie universelle ; Il les réduisit pour ub< voix de soprano, avec accompagnement de rorcheslre* et en fit un air de jeune mariée. Zerline cbaole ^ l'ombre de la nuit de noce , au moment de franck"

seuil où la vierge s'arrête el prie et attend, trem^ inte , la confirmation du titre sacre d'épouse. Ainsi icé, Tair devenait un véritable hymne à l'amour, irce de vie et d'éternel rajeunissement pour la nature ;ière , à lamour, printemps des âmes et manifestation plus libérale de la toute-bonté du créateur. C'est un mt nuptial pour tout ce qui aime, conçu dans le ime esprit d'universalité que Iode à la joie de Schil- *, sauf la différence de ton et de style qui doit exister tre le dithyrambe et Véglogue. Le thème , image de la is pure félicité, trahit, néanmoins, cet élan incompré- Dsible et rarement avoué qui , aux heures les plus Ues, les plus poétiques de notre vie, nous porte en-» »re vers je ne sais quel bien inconnu , dont tous ceux ! la terre ne paraissent que Tombre ou lavant-goftt. D rhythme sans accent marqué, une harmonie sans ssonances, une modulation qui se repose et s'oublie LOS la tonique, comme si elle y était retenue par un larme, une mélodie qui ne se peut détacher de son éfiable motif. Ce ravissement calme , cette douce tase, remplissent la première moitié de l'air. Après ftrmata, tous les rossignols de l'orchestre se metut à chanter en chœur, pendant que la voix murmure ec une délicieuse monotonie : Senti lo battcre, tocca i quà. Puis, ces mêmes paroles sont redites avec l'acnt de la passion^ le cœur bat de plus fort en plus rt à la jeune fille-, les soupirs de l'orchestre redouenf , et la dernière phrase vocale , empreinte d'un aste abandon, nous fait voir l'épouse qui se laisse er doucement sur le sein de l'époux. Mozart semble ^ir prévu le vœu de l'oreille, en faisant redire à Tor- Mre le motif tout entier cl les [ihrases enchanteres^

de la conclusion. Il savait qu'on trouverait le mor- T. lit. il

ccau trop court , comme il 1 est en effet. Mozart , en général , n aimait pas à s*appesantir sur des idées noa susceptibles de développement. La crainte d'être prolyie le poussait quelquefois dans le défaut opposé.

Changement de décoration. Nous avons devant noas le bujo loco , où Leporello a conduit Elvire , pour loi échapper. Qu'est-ce que ce bujo loco quW ne désigne pas autrement, dans le livret, et dont les décoralears nont jamais su rien faire? Sur notre théâtre à nous, ce sera une chapelle gothique abandonnée et en ruines, dans le voisinage du cimetière 9 que Ion aperçoit au clair de la lune, par une immense croisée sans vitres, avec ses monumens funèbres et la statue du commaiH dcur qui les domine tous. On verra, plus loin, pourquoi nous avons adopté celle décoration plutôt qu'une autre. Faisons précéder de quelques remarques indispensables laudition du morceau fameux qui va commencer.

Les bons juges sont assez généralement de lavis de M.' CasliUBlaze qui regarde le sextuor de Don Juan ((Comme la plus élonnanle création de Tesprit humain, en fait de style lyrico-dramatique » et; toutefois, l'Jl- Icgro du sextuor, qui est le sextuor proprement dit, a été, en Allemagne, Tobjct de plusieurs critiques, auxquelles il semble d'abord qu'il n'y ait rien à répondre. On a observé que la situation, reposant toute entière sur la découverte d'une tromperie ridicule, ne pouvait donner lieu à l'emploi du haut style tragique qui domine dans cet Allegi*o. On a ajouté que si dans le nombre des personnages, il y en avait un auquel il fut pei^ mis et même séant de paraître affecté jusqu'au tragique, c*était Elvire, outrageusement jouée et crucllemeot avilie aux yeux des témoins-, que, parcelle raison, Elvire aurait dû primer ici , comme dans le quatuor. Or*

ce rôle si netteinenl détacbé dans 1 action , ne se trouve même pas individualisé dans la musique. (On parle toujours de V Allegro }\ Elvira n'y est autre chose qu'un troisième soprano. Sa partie , constamment dominée par d'autres, plus sensibles à l'oreille, cachée, pour ainsi dire, dans le médium de Tharmonic, relève uniquement des combinaisons de l'ensemble y et jamais de Tindividualilé. du personnage. On ne saurait raisonner plus juste; Mozart lui-même eût été obligé de l'avouer, en souriant. Le sextuor ne serait, par conséquent, qu'une faute sublime , que les mélomanes doivent pardonner à Mozart , comme les métromanes pardonnent à Racine , le récit de Théramène N'allons pas si vite en conclusions.

Reconnaissons d abord que le canevas du N° 6 , est une de ces idées que le musicien seul peut fournir au poëte. Da Ponte n'était ni assez dépourvu de sens, ni doué d'une intelligence musicale assez profonde, pour avoir disposé, de lui-même, les cadres sccniques, comme ils le sont ici dans le livret. Pourquoi , lui parolier , aurait-il réuni et arrêté la presque totalité des personnages sur une situation, bouffonne en apparence, à moins de vouloir égayer son public, le maestro aidant. Mais alors, il eut découpé la scène en dialogue , au lieu d^imposer aux personnages un seul et même texte:

Mille turhide pensieri Mi i'aggiran per la testa, Che ffiorrtata o stelle è çuestu Che i m pensât a novila.

Cela n'est ni tragique, ni comique, ni dramatique d^aucune autre façon; cela ne dit rien du tout; texte bon pour une fugue, qui na pas besoin de sens, mais de mots et de syllabes. Mozart l'avait ordonné ainsi , et

il n'est pas un de mes lecteurs musiciens qui n'en devine la raison. Mozart voulait javoir la matière d'ane com|K)sition plus large, plus développée et plus savante que ne relaient tous les précédens morceaux; d'uoe composition dont le texte lui laissât les coudées franches et lui permit de traiter les voix , comme des parties d orchestre, avec licence de les quitter et les reprendre , de les disjoindre et les grouper , selon qu*il lai plairait. Il voulait faire une espèce de symphonie vocale , accompagnée d'instrumens *, il voulait se produire , comme on dit , et de telle sorte , qu'au roilio des groupes créés par son imagination , on entrevit clairement le profil du maestro, avec ce grand nez mozarien , si bien connu de tous ceux qui savent distinguer un ut davec un r^'. Chacun devait se dire enccoutani: Oh que c'est lui! lui! lui! personne que lui dans le monde! Il est donc manifeste que Tidce de Mozart n'était pas de faire du sextuor, de la musique qui se rapportât exactement à Taction , du moins pas à Tactioa insignifiante et prc^^que nulle que Tauditeur avait devant les yeux. A quoi donc pourrait-elle se rapporter? C'est ce que vous me direz bien vous-même, après avoir écouté attentivement les deux parties du morceau.

Elvirc ouvre la scène par un chant noble et demipathétique. Sola sol a in biijo loco, palpitar il cor mi sc7ito. Le frisson qui parcourt ses veines , se fait sentir dans les gammes chromatiques des instrumens à cordes. Leporello, jugeant le moment favorable, cherche la porte à tâtons , non sans prêter Toreille aux voii un peu fantasques qui chantent dans les violons et les clarinettes, c'est-à-dire en lui-même, évoquées parle silence, les ténèbres et la peur. Piu chc cerca me* ritroifo qucsta porta sciagurata, 11 heurte enfin cou-

3lte porte si difficile à trouver, il va fuir, quand )ère dans Tharmonic une sorte de crise , qui nous asser soudainement en rè majeur, de ^i bémol ou étions^ la plus belle, la plus frappante, la mieux le et la plus simple de toutes les transitions eniniques. Les trompettes prononcent une phrase lument solennelle sur le nouveau mode, comme si minaient un convoi^ les timbales grondent à la ne ', Anna se montre , couverte d'un voile noir , lëe de flambeaux , au milieu de ses gens qui porcommc elle 9 le deuil du commandeur. Spectacle sublime, par la sublimité de la musique, proinarticulée, dont le sens est aussi clair que le Quel auditeur ne reconnail ici la victime parée le sacrifice? Anna s'est dévouée aux dieux infcrcomme ces grands Lommcs de Fanliquité, dont le volontaire acquittait le salut de la patrie. L'heure >vanni approche*, et , quand elle aura sonnée, Anna

I le haïr moins et le suivre. Jusques-Ià plus

pos pour elle. Au sortir de la fête maudite, elle >uvë le besoin d'aller prier et pleurer dans la chadëserte, voisine du lieu, où son père vient d'être sli. Ottavio qui l'accompagne, essaie de la conso- Tergi il ciglio 0 vita mia. Jamais consolations lieuses ne furent oflertcs avec plus de dévouement tendresse, ni dans un plus beau style de chant 1. Mais que peuvent-elles hélas contre Tincommenle douleur, dont Ottavio ne saura jamais ni toutes luses, ni tous les déchiremens. Ecoulons la réd'Anna, ces longues notes défaillantes qui rameaux tonalités sombres et plaintives, comme par une irrésistible vers le tombeau^ écoulons cette force e brise, cette voix qui sVlcinl dans les pressenti-

mens de la destruction, celle vie qui 8*échappe en un torrent de larmes: Sol la morte , a mio tesoro, il mio pianto pub finir. On ne comprend que trop , de quelle plaie de son âme, Tauleur prédestiné du Requiem lira ce chant mortuaire et divin ^ et Ton doit comprendre de même qu'il n'y a plus de bouffoneries pofsibles, en présence de la victime consacrée, pendant les quelques heures qui lui restent à passer sur la terre. Tout intérêt vulgaire et tout égoïsme ne devaient-ils pis s'eflaccr dans leur contact avec une grandeur morale aussi sublime , et une musique d'ensemble à laquelle Anna participe, en qualité de premier dessus, guide et dépositaire de la mélodie , pouvait-elle réfléchir autre chose que la couleur de son âme ? Et voilà les hautes raisons esthétiques qui justifient pleinement le style do sextuor, qui le justifient à ce point, qu'obéir aux exigences apparentes de la situation , eût été de la part da compositeur une faute énorme. A la dernière phrase dn 8olo d'Anna, se lie une figure instrumentale, une espèce de cascade chromatique qui devient la base des combiiiaisons vocales les plus diverses. C'est là-dessus quoDl été établis et exprimés , tour à tour, les supplications d'Elvire en faveur du prétendu Don Juan : E il mio viarito ! picta! Télonnement des autres personnages à la vue de celle-ci: E Donna Ehira qucsta c'hio vedo ; le refus unanime et péremptoire qu'on lui oppose: JYo ; no , no, no! les cris de désespoir delà pauvre amante: Pieta! Picta! et, vers la fin de l'M' dan te, la stupeur générale quand l'imbroglio s'est débrouillé : Stupido resto , chc 7nai sara ; et le chaol mineur de Leporello, au moment oîi il se décomrf pour ne pas être lue: Perdon perdono Signori mio- Par quels prodiges de lâcheté le coquin défend sa |H.'aii-

:omme il hurle à affecter les nerfs, sinon à attendrir e cœur*, comme les gammes sémi toniques de lorchestre ntercèdent, en pleurant, pour lui; comme il rampe et se irosterne , et baise les pieds à tout le monde *, comme il isi touchant de compassion pour lui-même et admirable le bassesse! Aurez-vous le courage de le frapper? Un ïhien même obtient grâce dans cette posture, quelque uéritc qu'eut été le châtiment.

L'allégro molto suspend l'action et exprime le seniment collectif des personnages, à la découverte de ;ette nouvelle espièglerie de Don Juan qui le dérobe I leur vengeance. Est-ce bien là une situation comique, !oinme on Ta dit ? Comique , oui y pour le spectateur indifférent et malin; mais Test-elle pour Anna, dont Giovanni a tué le père et détruit à jamais le repos; fest-elle pour Otlavio , dont il a ajourné indéfiniment le mariage ; pour Zcrlme , qu'il a mise à deux doigts de sa perte; pour Masetlo, aux droits les plus précieux duquel , il a voulu se substituer avec tant d'insolence, qu*il vient de battre, après l'avoir accablé de politesses pires que les coups; Tcst-clle enfin pour Elvire, la trop malheurcuite Elvire? Non certainement. Tous, au contraire,^ sont indignés de ce qu'ils voient, et Tintcrprête du sentiment général sera naturellement celui qui a le plus de passion dans l'âme , qui poursuit la vengeance commune avec le plus d'ardeur, qui ressent , à l'égal de ses propres injures, l'outrage cruel, fait à une noble femme. La musique prend et doit prendre ainsi le caractère d'Anna. Un seul individu se trouvait en dehors de cette com* munaulé de senlimens cl de paroles, Lcporcllo, pour lequel il n'y a point d'impensata novita. Sa partie, détachée des autres, par cette raison, conserve, pendant tout l'yillcgro , un caractère thématique. Elle marche de

façon que ses périodes isolées donnent !• branle aui cinq autres voix composant le cbœur , et Leporello se trouve être ainsi le corypbëe du sextnor. Il oavre le morceau par un thème simple et vigoureux , comme un sujet de fugue: Mille turbide pensieri que le chonir redit aussitôt, mais per diminutionem^ en trois mesures , au lieu de cinq. Ce dialogue , plein de cbaleur et de mouvement, d*imitations et d*opposition$ , continue de la sorte, sous les formes les plus variées, amenant à cbaque nouvelle phrase du coryphée et chaque réplique du chœur, quelque surprise admirable , quelque trait de génie nouveau. Rappelez-vous Texplosion de dissonances pathétiques: che giornata è questa et 1 aparté syllabique de Leporello: Se mia salvo in tal tempesta etc. pendant lequel deux petites ligures instrumentales alternent rapidement dans toutes les parties d*orcliestre, motu contrario, et rendent le a Siffle, souffle 9 tempête» de Lafontaine avec la supériorité naturelle de la musique sur les vers , quand il s'agit d'onomatopées*^ rappelez-vous rinexprimablc effet de Taccord : ré, la bémol . îit bémol, yVi, ayant un mi bémol à la basse, sur les phrases du chœur; che impensa ta — noin ta et la modulation si inattendue, si saisissante, en rè bémol majeur, cl la roulade incomparable qui éclate sur ce brusque changement de ton, et tant d*autres choses qu'on w saurait louer ni dire. Il n*élait pourtant qu*un homme* celui qui a composé cette musique. Après s'être répëlé dans toutes ses périodes, le dialogue cesse; les voix se réunissent au complet , pour Tcxécution d'une graudc manœuvre en slyle fugué; les deux premiers sopranos s'imitent à la seconde; le ténor se projette en loujues îiyncopes sur un fa obstiné; le troisième soprano el les basses jouent à la bascule sur deux notes, t?Nri

travaillent, là-dessous, de toutes leurs forces, uelle main invisible a arrêté rorchesire? Le rhyrest plus senti ; les parties vocales , roulées en un i contrapontique y se dévident et s'entrelacent à , par des bouts et des replis que loreille ne peut On dirait qu*elles naissent les unes des autres et binent fortuitement dans Tair, comme les accords larpe éolienne. Cet eflet, borné à huit mesures gro f ne dure que quelques secondes \ les cieux nt et se referment au même instant. Bien avant il se développe Tintelligence critique ^ il me semoujours , en écoutant le morceau , qu'il se passait ilque chose dextraodinaire et de surnaturel, que voyait point. Aujourd'hui , j'ai la conviction que et musical de mon enfance a deviné l'intention ie ou peut-être également instinctive de Mozart, est Tâme du commandeur qui nous a effleurés de iffle. Le père d'Anna a quitté les régions étoilées Sni \ il a pris son vol vers le cimetière où repose 3uille mortelle et , en passant , il a laissé tomber nédiction sur sa fille. Tout ce que les secrets de mie , du contrepoint et du canon offrent de plus , de plus exquis , de plus raffiné et de moins ble , quant à l'expression , a été réuni , en huit s , pour eifectuer ce léger contact avec le monde c. Vile la péroraison après cela ^ mais une pérobrillanle, retentissante, et qui nous rappelle enfin, 3 peu , que nous sommes à l'opéra italien. Il faut it le monde applaudisse ; le maestro veut être ensé de ses peines.

ymphonîc vocale terminée , vient le chapitre des tiens. Gomment misérable! comment scélérat! Me les os, tandis que je me proposais, au contraire,

de les rompre à ton maitre! Estropier mon mari, quind cest à peine s'il esl marié! Comprometlre ainsi uoe noble dame, qui croyait prendre Tair, avec un noble cavalier! Se moquer de nous tous! j4h! pieia signori tnici y s'écrie alors le malheureux, qui tombe à geooui, entraîné sous le faix de cette masse d'accusations, dont quelques unes, et les plus graves, sont pour lui des énigmes. Moins célèbre que lair du catalogue , mais non moins admirable , celui«ci obtient rarement , au théâtre « les honneurs de Texécution et il ne semble pas, non plus , avoir beaucoup occupé l'attention de la critique. Il mérite cependant Téloge banal, quoique parfailemeol juste, qu'on pourrait accorder à presque tous les morceaux de lopéra , en disant qu'il esl unique dans sod genre. Unique est le mot , car nous ne savons pas s*il existe un autre air du style bouffe le plus naturel , le |>his parlant , le mieux déclamé , le plus franchement italien , qui soit aussi un chef-d'œuvre du style contnpon tique le plus intrigué et le plus savant. Bavardage d'un fou , dans la partie vocale , finesses et calcul dans rorcheslrc', et, avec cela , le personnage et Forcheslre n'en font qu*uu. L'identité se retrouve ici dans la différence qu'il y a entre la chose que Ion dit , et la chose à laquelle on pense , choses qui ne sauraient être les mêmes, quand on parle pour mentir et tromper. LepH rello, s adressant 5 tour à tour, à chacun de ses persécuteurs , leur débite un (as de fadaises , avec une volobi- 11 lé de langue extraordinaire -, il ne sait lui-même ce qu'il dit , et peu lui importe ce qu'il dit '^ mais il sait très bien ce qu'il veut: prendre ses jambes à son con, au moindre relâchement de jirécnution et de surveillance que pourrait amener son étourdissant babil. Toutes te subtilités du contrepoint cl de la fugue , mises au «f"

vice d'une intention dramatique , ont été employées h peindre les transes du vaurien , cachées sous 1 empressement d'une justification inutile , ses ruses , ses échappatoires 9 Tétude sournoise qu'il fait des localités , comme un voleur aux abois , et la recherche longtemps vaine de quelque moyen de salut. L'orchestre déroule ce tableau de tribulations risibles , avec une vérité d'effet et un artifice de style que , pour ma part , je ne saurais assez admirer. Je me borne à indiquer la principale combinaison, tirée du motif: certo accidente; di fuori chiaro, di dentro oscuro , non c'è riparo , la porta , il muro.,,. Voilà le texte. Là-dessus, Mozart a construit un canon à deux voix qui se partage entre le chanteur et tous les instrumens. Ces voix , marchant à la distance d'une noire, sur un mou\evaenid'j4llegro a^^at, exécutent la même figure, mais où l'accent rhythmique est retourné de manière , que lorsque l'une d'elles attaque une blanche pointée , un sol , par exemple , l'autre voix , en l'imitant , glisse sur ce sol , réduit des deux tiers , el va porter toute la valeur de l'accent sur un la , qui éprouve la même réduction dans Tintérèt d'un si , auquel la première voix arrive plus lard , et ainsi de suite. Mais la combinaison ne se trouve pas encore épuisée. Les parties d'orchestre qui allaient ^ensemble , vont courir l*one après lautre \ celles qui se poursuivaient , se joignent ; les instrumens à vent quittent la figure canonique et prennent des allures syncopées, qui compliquent Fharmonie d'accords accidentels , pendant que le canon continue entre les violons et la basse. Tout l'orchestre Joue à colin-maillard, mais Leporello, lui , voit un peu en dessous du bandeau. Il y voit môme si bien , que bientôt nous voyons Masello roulant sur les planches avec deux comparses , et te prisonnier sclançant , d'un

ai

bond prodigieux , vers la porte , par dessus le seuil vaut de ses Irois gardes renversés. // birbo hai Val piedi , dit Masetto en se relevant.

Nous avons longtemps et trop longtemps attendu ^^l'air du ténor. Oltavio n'a payé que des à-compte , su t]^ somme de plaisirs qu'il doit au public. Patience ! oi^k^ f^ perd jamais rien à attendre avec un débiteur tel ^^ Mozart-, capital et intérêts vous seront remboursée ^ une fois. De tous les airs de lopéra, // mio tesoro i'n^ tantOy andate a consolar, est sans comparaison le plus brillant pour le chanteur. Une mélodie élégante et lustrée qui ferait valoir Torgane le plus médiocre , des roulades expressives , des notes soutenues qui permettent au virtuose de filer le son , de le nourrir et de le désenfler progressivement , ou même de le triller, s'il en est capable ( * ) > une fermata où se placent naturelle* ment les f redons les niieux appris d'un chacun, et te^ voUiges en faucet, sur les cordes usurpées du contralto» des phrases vocales enfin qui se prêtent aisément ais^ broderies les plus vulgaires \ voilà ce qui pendant vÎDg* ans , au moins , a fait de // mio tesoro le cheval ^^ bataille des ténors , comme Non piu andrai était cC-* lui des basse-taille et la cavaline de Zaraslro celui d^^ basse-contre. La vogue passe , mais Tair n'a point pass^ avec elle -, il est toujours le plus beau des airs de léaor» parce que ni le temps, ni les déplorables faveurs de ** mode, nont pu lui enlever la beauté du travail et cel*^ de l'expression. Le caractère de tendresse exaltée, ^^^ Mozart a répandu sur tout le rôle d'Ottavio , et que '^

(*) J'ai enlendu un chanteur exécuter les mesures 26me et Vf de Tair, selon la partie du premier viulun et triller le la aigu voix de poitrine. Ce tour de force produi>ait un grand effet , m il exige une voix de ténor roiunie il y eu a bien peu.

e mélangeait ici de quelques teintes d'héroïsme 9 apit le cbant le plus mélodieux dans la partie vocale , n éclat quasi guerrier dans lorchestre. L'héroïsme imour, quoi de plus brillant et de plus euphonique, de plus avantageux pour un ténor! Dite^c c/ie i \ torti a vendicar io vado etc. , etc. Cela pro- I et les traits belliqueux des violons promettent endavantage. Cependant, toujours en garde contre les les, lorsqu'elles ne sont que des roots. Mozart conlait trop bien le fond de l'individu, pour le pousser iment à cheval , le casque en tète et la lance en t. Otlavio n*a pas le tempérament robuste et copie qui fait les héros en général , et ceux de lopé-^ en particulier. Trop de bravoure eut fatigué ^a rine délicate. Il s'arme à la vérité ; il s'excite au ibat; il réussit à tirer de son âme quelques étinccld\in noble feu \ déjà , il vole au rendez-vous de nneur, mais chemin faisant, ses idées reprennent ' cours habituel ^ et , à la place du terrible adver- 69 c^est Anna qu'il aperçoit sur la limite du champ . Adieu , pensées de sang. Ottavio redevient lui- 06 \ des flots d amour jaillissent de son sein , en liantes roulades *, il s'enivre du bonheur de la regarde Tespoir de la consoler, de lui toujours plaire , lui appartenir à jamais^ il retombe dans la passion motif, son élément naturel : // mio tesoro intanto. le VŒU inexorable de la vengeance ! et le serment ! sans doute, qu'il faut la venger -, ce sera lui rendre *epos et ses belles couleurs. A moi donc , ma bonne e y à moi ! L'épée semble un peu courte *, peut-être glaive de la justice serait-il plus long. On y réflé- "i, on part, et l'orchestre qui a oublié les promesses Itéros , répète, tout ému, les soupirs de l'amant, par

ror<^nc (le la clarincUe et du basson. Quel déliciei

parfum de tendresse exhale cette ritournelle , quel suai

et délectable ck^ho du chant passionné que Ton TÎe

d^entendre. Maître, nous comprenons la pensée de Y

de tes plus heureux et plus brillans chefs-d*Œuvre. T

jeune homme est la perle des fiancés , ainsi que des 1

nors. Eh! qui n aimerait mieux épouser une maîtres

adorée et adorable, que d'aller en découdre avec Belzébat

L'air d'Ollavio se trouve placé comme une borne 9 e

tre les deux mondes que le drame met en action. E

ombres mcnaçanles et toujours plus épaisses vont ai

cendre sur la scène , qui finiront par tout englool

Nous touchons au commencement de la fin.

' ((A le bien prendre , la mort est le véritable but 1

la vie,)) disait Mozart, dans la dernière lettre qu*il éci

vit à son père. Le but ne devait pas manquer à la ca

rière , non plus que la moralité ii la fable , dans i

opéra qui résume la vie humaine si complétemenU I

mort y a été traitée et analysée sous ses diirérenl

faces , comme un tliùnie de prédilection. C'est elle q

commence Touvrage *, elle aussi qui le termine. Da

rouverlure,c'ëlait la mort représentée au frontispice (

sujet*, dans l'introduction, c'était lu mort prise extériei

rement , le spectacle de l'agonie matérielle ; dans

sextuor, c'était la défaillance d*un cœur mortellemei

blessé, qui aspire au tombeau , dernier refuge des info:

tunes extrêmes. Mais il y avait une troisième face de i

mort dont la vue, au dedans, est tout ce que Ion pei

apercevoir de plus horrible: la mort personnifiée, i

mort qui vient sur vous^ comme quelque chose d'iodir:

duel , comme le néant animé , qui vous saisit dans le

ténèbres , quand vous ne pouvez dormir ou quand tob

vous éveillez, on sursaut, de quelque épouvantable ré^'

qtii vous baigne de sueur froide et vous écrase, vivant, sofjs le poids des pelletées de terre qui doivent vous couvrir un jour. Jamais ce cauchemar, mille fois plus afijreux que le cauchemar physique, ne visita personne, à MsL clarté du soleil. Mozart qui voyait souvent le fan* tÔMXMC n maintenant va lui donner un corps ^ il eu fora la pdripétie , la justification morale , le dénouement et le ni i racle d*un drame qu'on ne pouvait, quou ne devait, même entreprendre, qu'à cette condition.

1L.€3 théâtre change , après la sortie d'Ottavio *, il re« pré^^i:ite l'intérieur du cimetière que Ton a déjà vu en per^poctive. Des deux côtés se montrent , dans une confusion pittoresque, des monumens, des urnes chargées d*iim^<^r*iptions et d'emblèmes *, ça et là , quelques touifes de "^^ ordure. Un pan de mur délabré , ici à hauteur d'appui 9 plus loin à hauteur d'homme , se dessine entre les arbr^^s. Tout au fond , la statue du commandeur, vivemen ft. c^clairée par la lune. Aussitôt la décoration établie, nous ^voyons Don Juan , poursuivi par les alguazils ou par c^udque ancienne maîtresse apparemment, escalader le Bciuï*, d*une leste enjambée. Les mécomptes de la jouroëe xm'^ont altéré en rien son humeur imperturbable. Il n^es^ pas encore tard , deux heures du matin , au plus. QdcH^^ belle nuit pour courir les aventures! Leporello ^ui ^ Cïlierché son maître à la piste , arrive par le même cb®^^*^^ que ce dernier. Grande joie pour nos gens de ^^ r^^^'ouver ensemble. Giovanni fait à son compagnon ^e ^^^it des aventures où nous n'avons pu le suivre ; et -• ^^^name l'histoire lui parait bonne , parce qu'elle est ^5se^ YDortifiante pour celui qui écoute , il éclate d'un fo^ ^^r'e qui se prolonge outre mesure et , sur ce rire pres^^e convulsif , tombent les paroles du plain-chant : \)x^'^'i'dtr finirai pria d'ell aurora.

A quelles conceptions délirantes , à quels rêves n Irueux de rimaginaiion ne faudrait-il pas recourir, éveiller, avec des mots, quelque chose de sembla! Timpression de ces quatre mesures d'Adagio, d( horrible contraste qui marque le passage du réel au naturel dans notre opéra.— Imaginez un carnaval f stique , un sabbat éblouissant et sonore , oîi les dé du cœur humain, les passions^ dames et cavaliers ' à Tespagnole , vous soufflent , tour à tour, leurs ver dans Toreille. On les regarde \ et chose inouïe , mj rade sans exemple , les émes apparaissent à la ] des visages. On ne reconnait personne. Puis, de ce embaumé et ardent , qui est un mélange d oxygène du gaz de voluplé , de celte lumière où se jouent U les couleurs prismatiques , vous passez soudain à scurité et au froid glacial des catacombes. Un go ténébreux vous reçoit et vous aspire et vous pompe qu*un boa gigantesque. Vous descendez , descendez jours , dans cet entonnoir sans fin \ le rétrécissemen parois de Tabime vous cause une suffocation que sentez devoir augmenter éternellement. Mais voilà clarté blafarde s*ost répandue dans les ténèbres, avec de la putréfaction. Elles partent, Tune et lautre, d davre gisant devant vous. Le cadavre se dresse mouvement , auquel les muscles ne participent ] fixe sur vous des yeux qui brillent comme des f rougis au feu de la damnation. Le cadavre bras pour vous recevoir^ vous y tombez , ta une hauteur incommensurable, ilottcnt, à jama' ses dans Tair, les derniers tintemens du service Tout cela se passe en moins de quelques sec autre est la mesure du temps à Télat norm dans le cauchemar.

Voas riez presqu*aussi haut que Don Juan , lecteur l)énévole, et vous avez raison. Nous avons voulu faire de la musique avec des mots, à la manière de certains poêles, et notre miracle est devenu un amphigouri. Le miracle de Mozart, au contraire, s'accomplit d'une maviière vraiment miraculeuse, parce qu*il est une réalité zmusicale , qui existe indépendante de son application* »U8 entendez des paroles sortant du tombeau , imliblesy mortes, auxquelles un changement d accord ^tir chaque syllabe, une décomposition d'harmonie ef- ^rojable, prête je ne sais quelle étrange apparence de "v-ie , qui est comme Tantithcse absolue de la vie même. JEIt en cela est le miracle, c'est-à-dire Taccord de deux id^cs essentiellement contradictoires. La voix conclut, en V'ér^itable spectre, sur la dominante du mode, frappée avec *^ tierce majeure. C'est une cadence d église ; elle appartient à Téternité i[ui ne connait pas le mineur , ^*>ia;ge des vicissitudes terrestres. Di rider finirai pria ^^ll'aurora.

A cet oracle, Giovanni frémit de sentir, pour la prc- '^i&re fois , une émotion de terreur dans ses entrailles <le bronze. Chi i^a là! C/ii va là! et la voix qui s'é- ^^îgne, lui répond, d'un ton plus bas, sur le même mou- ^«menl d'jidagio dont le rhythmc V» , semble rac- ^^urci par la distance: Ribaldo , audace, lascia à ^^^Orti la pace. Le néant animé se fait sentir avec un ^•ircroit d*horreur dans ce second verset, et de nouveau ^^ cadence de l'éternité ferme le sépulcre entr'ouvert. a.cé derrière la statue, l'accompagnement du choral détache de tout le reste , par le coloris acoustique , moins que par l'harmonie. Les hautbois et les cla* dettes doublent le spectre à Toctave supérieure^ les *^dcs les plus plaintives des bassons se marient , dans

le médium, aux gémissomens des hauts trombones, elle trombone de basse fulmine, à grands traits, sur les notes de la partie fondamentale.

L'cHct de ce choral est tout ce qu'on peut éprouver de plus intense et de plus poignant au théâtre, il est même trop fort pour certaines organisations, surtout dans la première jeunesse. Quelqu'un qui entendit Don Juan, pour la première fois, à lage de douze ou treize ans, en eut plusieurs jours une sorte de maladie. Lcffroyable choral s était logé à demeure dans son cerveau, chantant et recommençant sans cesse ^ ce qui est un supplice, quand même la musique serait d'un caractère agréable.

Comptez les spectres, fantômes, esprits et farfadets qui ont parlé sur la scène lyrique après Mozart; songez à l'immense appareil de moyens qu on a déployés, pour nous faire croire à ces apparitions. Ni les décorations et les machines, ni la fantasmagorie, ni les accords dissonans, ni le fer-blanc et le cuivre, ni le» porte-voix de la marine, ni le tapage porté au sublime, par rinvenlion des ophicléides et les -emprunts quon a eu le bonheur de faire à la musique chinoise , certes rien de tout cela n'a manqué .1 nos compositeurs modernes. Pour ne citer que les plus fameux, nous avons entendu et Tombre de la sorcière de Zumsteeg, (dans l'opéra: Die Gvistcrhisel) et Tombre classique de Ninus, dans la Scmiramidc de Hossini, et la valse infernale, suivie des autres diableries de Robert -ie-Dia' ble, et les diableries du Freysc/tutz, bien supérieures, dans notre opinion, à celles de Meyer-Beer, et tant d'autres encore. Eh bien, nous parions que le commandear survivra à tous ses rivaux de l'autre monde, parce qu'il est incontestablement le plus mort de la compagnie.

toutes les données du poëme, l'invitation à sou« r^ que Don Juan adresse à la statue, était sans doute 2^1ns absurde ; elle était de rigueur. Da Ponte accepta ["«^ment et simplement cette extravagance, laissant à i <»marade le soin de Fatténuer , si possible. Mozart a.'vait pourvu dès le commencement. Don Juan, tel e la musique nous la fait , est quelque chose de plus quelque chose de moins qu'un homme. Tous les anicédens du rôle et du caractère se lient musicalement, vec une admirable logique, à la scène de Tinvitation. vio'vanni n'a pu se défendre de tressaillir aux paroles du pectre*, et, ce mouvement intérieur, mal dissimulé dans B récitatif, est pour lui une nouveauté mille fois plus ^^{iiiétante et plus cruelle, que le prodige dont il vient ^Ire témoin. Lui, avoir peur! lui, qui disait avec unecon- ^x^esi puissante et si vraie dans le finale du premier acte: ^ cadesse ancora il mondo , nulla nulla tenter mi ^* Lorgueil vient à Tappui du géant qui chancelle. Lis, ^scription gravée sur le tombeau, dit-il à son valet - vnblant , et aussitôt apparait , en lettres de feu , Tinsi^f^tion vengeresse. Non! non! non! se dit il ensuite à ^'^mème, tous ces vains prestiges ont déjà perdu leur •^'^oir en se répétant. Tu seras vaincu deux fois, misé- ^1« vieillard! Je ne reculerai pas plus devant ton K^re rancunière, que je ne Tai fait devant ton épée ^£Ie. Leporello! dis-lui de venir souper, cette nuit, nous. N'est-ce pas là le sublime de loutrecui- ,1e délire d'une force perverse qui s'exagère, parce ^lle a failli se manquer. Une rage aveugle a pénétré ^ oceur de Giovanni^ le sang, un moment arrêté dans &^ reines, s*allume et bouillonne-, il a la fièvre et il rît toujours; il plaisante, et par manière de plaisanterie, U Vi poignarder son domestique, trop lent à exécuter

SCS ordres in^icnsës. Ces observations physiologiqnes nous ont paru nécessaires pour expliquer, autant que faire se peut, le caractère indéfinissable du morceau qui soil; une composition qui n*a rien de commun avec Teflet que le miracle aurait du produire , sur tout autre qne Don Juan-, une composition à la fois bouffonne et terrible , brillante et mystique , pleine d*agaceries poar Toreille et d*avertissemens de seconde vue ^ une farce, diriez-voiis , qui se joue , au clair de la lune, dans le cimetière, {lour Tamiisement des trépassés ^ quelque chose qui n'a pas de nom ; le duo : O statua gentillissima !

A ne considérer que le texte et la déclamation des parties vocales , ridée poétique du duo est aussi simple, néanmoins, qu^elle a été fidèlement et énergiquement rendue par le compositeur. D*un cAlé , Giovanni conservant toal le décorum d*une intrépidité froide et railleuse, malgré l'agitation qu'il éprouve et qu'expriment , de reste , h vivacité du mouvement , la mobilité vagal)onde des figures instrumentales , et jusqu^à ]'eflet incisif du ton Je mi majeur naturel; deraiilre, Lcporcllo qui, placé entre la statue parlante et le poignard de son maître, commr entre deux feux, n'a aucune raison, lui, le paunv diable, pour dissimuler la double agonie qui le dévore. Ces sortes de contrastes étaient toujours pour Mozart l'occasion d'un merveilleux triomphe. Dans tout le duo. il n'y a qu'une seule phrase qui soit commune aax deoi ^ voix: Colla marmorca testa ei fa cosi^ cosi, fhnsf f^ où l'élévation et la chute des intervalles mélodique* «. ^ combinées avec le rhylhme , reproduisent le mooTe* ment de tôle de la statue. Mais , tout en chantant b même mélodie, les acteurs doivent lui donner une ri pression bien différente. I^eporello imite machinalcori

ce qu*il a vu, comme ferait un singe épouvanté; Gio- ▼anni qui le contrefait, chante sur le ton de la plus méprisante ironie , sa tète se baisse et se relève avec fierté.

G>mpréhensible jusques-là et théâtral, autant que musique puisse Tètre, c'est par Tinstrumenlation , uniquement , que le morceau devient une œuvre fantastique et impossible à définir. Il y a un moment , une mesure , ou le oui du commandeur change le duo en un trio surnaturel. Cette réponse du spectre a influé sur Tinstramentatiou , comme cela devait être; mais elle n^y a laissé que des traces assez courtes et, avant comme après, nous entendons quelques jeux d*orchestre qui, décidément , ne se rapportent ni a reflet général de la situation ^ ni à aucun des trois interlocuteurs en particulier: des figures tantôt vives et brillantes, tantôt folâtres et légèrement fantasques; des accords d*instrumens à vent concluant , avec une douceur singulière et un cliarme mystique , sur la cadence rompue de si majeur ^n ut naturel; des traits d'alto qui bourdonnent sur la ^TY>sse corde, comme un fantôme de basse, le tout cm- /^r^eint d'une certaine quiétude enjouée , qui fait venir le '^^^Bson. Il est évident que lorchcstre embrasse ici des "^f^ports qui ne sont pas indiqués dans le drame et qui '^ pouvaient même y être sous-entendus. Mozart aurait- ^ :Saiit quelque chose d'aussi admirablement beau, sans ^ia ttacher une pensée quelconque. Que serait-ce , si la ^^5.^a sortie du monument , avait trouvé des échos dans ^^K tombes c ircon voisines ; si aux. accens de Tombre ter- *^^^le et vengeresse, d'autres mânes plus doux s'étaient ^^^^illés: ombres de vierges, éteintes avant la saison des ^**^^urs, âmes de petits enfans, morts sur le sein de %^^^rs nourrices; troupe pâle et indifilérente, mais heu-

reusc lie n'être plus, qui vollige autour de l'homme de marbre et regarde, avec un terne enjouement, les scène» de la vie , auxquelles elle ne comprend rien.

Nous allons prendre congé d'Anna, dans l'air: Non mi dir bel idol mio , le seul de lopéra où Mozart se soit trouvé en desaccord formel avec son poêle. Ponte croit au mariage dWnna, et Mozart le sait im sible*, Da Ponte lui fait tourner les yeux vers Tavenir l't le musicien traduit cet espoir par un retour mêla colique sur le passé. Dites si Anna est encore An dans cette dernière scène? Où est Théroïne sublime premier acte, la déesse du sextuor; où cette voix, do les moindres accens faisaient vibrer en nous une fik tragique, qui soulevait les tempêtes de Torchestre, ce mandait aux invisibles et montait vers les cieux, B.d qu'un élu resplendissant de gloire? Ilelas, cette voi^K» il lui reste à peine la force de moduler quelques s(^v3' pirs. Combien le récitatif: Crudcle! ah non mio bew^^ diflere des deux premiers-, quelle fatigue de la vie ^^ quel épuisement dans les figures instrumentales, opposé^^ a un texte plein de tendresse et d*espoir. L'Andan^^ de lair se compose avec ces mêmes figures du récitali» » qui semblent être les débris du personnage et qui^traiE^* portées à la partie vocale, forment un chant daulaï**' plus triste, que cette tristesse affecte un visage serei *^' Calma calma il tuo tormento, dit Tinconsolable Add en voulant consoler le pauvre Oltavio. Elle le lui d dabord d*un ton assez ferme *, mais quand elle essaie (f "^ le redire, le Irait plaintif du violon, à peine entende et comprimé avec effort dans le récitatif, brise toutef les résistances et se développe à travers une suite d' tons lointains, chargés de bémols, qui lui donnent pn gressivoment le caractère de la plus sombre mélancol

et amènent la conclusion admirable de VÀndanie, snr one tenue. Mozart a abandonné le sens positif et actuel du texte, calma calma il tuo tormentô, pour rendre le sens futur et conditionnel , renfermé dans le second membre de la phrase: se di duol non voi ch'io moro, anomalie qui prouve, bien clairement , le divorce d*intentions entre le poëte et le musicien. Ce désaccord contioue et même il devient plus marqué dans V Allegretto: For se un giorno, il cielo ancora sentira pietà di me. Le poëte se disait en écrivant ce texte: voilà la flamme qui se ranime. Il se trompait*, c'était la flamme dardant les lueurs vacillantes, qui annoncent Tentière consomption de son aliment et présagent Tobscurité. La musique nous le fait bien comprendre ainsi. L* Allegretto est un élan vers les régions inconnues où habite le calme, que Tàmc pressent et désire au milieu de ses âooflrances. Ces un adieu suprême, auquel viennent se mêler quelques souvenirs rapides d'une vie toute d'amour, d'innocence et 'de poésie virginale, qu'un seul jour a détruite, moissonnée dans sa fleur. Des roulades, élégamment dessinées, mais certainement aussi intempestives, que celles de Tair // mio tcsoro intanto étaient opportunes, ont un peu gâté cetle haute élégie. Que Toule^-vous, il fallait avoir un peu de complaisance, pour une chaoteuse qui en avait eu autant pour Mozart. La Saporiti n'était qu'une petite prima Donna de province, modeste et peu exigeante, très bonne musicienne d'ailleurs. Elle voulut bien chanter Anna, telle que le maître ravait faite, moyennant une indemnité de quelques roulades, mêlées de staccato aigu , pour la fin de son rôle. Le staccato était son fort , apparemment. Pouvait-on refuser des conditions aussi raisonnables. Deux lignes de Irop, dans une partition de 500 pages! marché d'or

pour le composileiir. Jagez donc de ce que Topën des opéras serait devenu, si Mozart avait eu à traiter avec ces haules puissances chantantes et roulantes , qui ont rhabitude de Iracer au maestro le devis exact et dëlaitlé de leurs airs, à peu près comme une Excellence d*ambassade arrête , avec son chef de cuisine , le meni d*un dincr diplomatique.

Finale, jillegro assai ré majeur Vu. On a critiqué les premières scènes de ce finale ^ on les a trouvées faibles de musique et vides daction. On a oublié quelles n'étaient que préparatoires; et, comme préparation, nous les tenons pour lout ce qu*on pouvait imaginer de plus heureux. L*idée poétique en est admirable. La plupart des personnages ont pris congé du spectateur; les nobles afleclions et les nobles croyances ont dispant Le héros du drame demeure seul, ne tenant plus àriea que par les racines de Tégoïsme, tel qu^un grand arbre dépouillé d*écorce et de feuillage. Un dernier attachement qui s'augmente de lout ce qui devait le détruire , vienl, une fois encore, frapper a cette porte dont l'herbe de l'oubli bientôt couvrira le seuil. Il est brisé, ce dernier lien, brisé comme tous les autres, contre les écailles impénétrables d'un cœur à jamais endurci. Alors, il se fait tard; plus de visites importunes à redouter; alors, après avoir savouré un repas de gastronome et une musique voluptueuse , on va se coucher et dorimr tranquille, en rêvant aux plaisirs du lendemain. On se couche, mais dans la tombe; on s'endort, mais pour m plus se réveiller.

Après tant de courses et d'aventures nocturnes, ft» Juan doit être un peu fatigué, en rentrant chex lu* Non, il est infatigable et de plus philosophe, toajonn disposé à accepter les plaisirs « sous quelque fora'

qu'ils se présentent , en échange ou dcdommagcmont des plaisirs qui ont manqué. Au tolal , la journée a élé perdue ^ le chiffre du catalogue est demeuré stationnaire ; mais, en revanche, Giovanni a gagné, aux épreuves de cette journée , un appétit excellent , un barbaro appe~ iito , comme le dit son serviteur. Heureusement encore, le souper qui avait élé commandé pour le bal des noces de Zerline, se trouve intact; ni le bal, ni la noce, n*ayant pa être menés à bonne conclusion. Pour comble d'heur, les musiciens qu'on avait si brusquement interrompus au milieu des danses , ne sont pas partis ; ils se sont relirés dans le sanctuaire de loffice, où on les a largement restaurés el abreuvés. Si bien , que lorsque le maître rentre au logis, il trouve la salle éclairée , le repas servi et l'orchestre sur pied. 11 n'en fallait pas tant pour effacer jusqu'au souvenir des visions de tantôt; car le irait le plus idéal du caractère de Don Juan , est une complète insouciance sur le passé et l'avenir. Il est de ces hommes introuvables qui ne vivent que dans le moment et pour le moment actuel. Ce qui n*est plus ou ce qui n*est pas encore , sont pour lui des abstractions chimériques.

Le finale s'ouvre allègrement et brillamment. Grand orchestre , acccns de fête , disposition toute héroïque à attaquer les plats et les bouteilles. Gia la mensa è preparata! Giovanni attablé , les musiciens commencent aussitôt. Ces messieurs , avec lesquels nous avons déjà lié connaissance, pendant le bal du premier acte, sont au courant du goût fashionable et des nouveautés musicales. Ils jouent , sans beaucoup s'inquiéter des transitions modales, une suite de pièces favorites, tirées des opéras qui avaient la vogue en 87. N'est-ce pas une idée singulièrement heureuse el une leçon hautement in-

structive , que d'avoir encadré dans un opéra , fait pour durer autant que la musique elle-même , lc*s souveoirs des productions éphémères que la mode plaça au dessus de Don Juan. Quelqu'un se souviendrait-il encore de ces mélodies , ombres des plaisirs du passé , si Mozart n*en avait fait de la musique de table , de la musique légère facile, et qui se concilie parfaitement avec les jouissance gastronomiques, eu dépit du proverbe, que ventre affamé n a point doreilles. Et pendant qu'elle joue, cette rousi* que, on mange, on rit et on boit-, Leporello fait Téloge des musiciens et du cuisinier ^ il escamote une volaille, et le padron qui a Tair de ne pas voir le larcin , lai ordonne de siffler avec ses mâchoires pleines. Pour rendre ces farces aussi amusantes , qu elles auraient été plates sans la musique , Mozart a eu le courage de dépiécer un des plus beaux airs de son Figaro (*). Alais déjà les coqs ont chanté la troisième veille. Quelqu'un monte Tescalier. Qui donc peut arriver si tard dans la nuit , qui ne se soit pas encore couché , ou qui se soit levé avant Taurorc. CVsl Donna Elvira. Les musiciens qui sont au fait des us et coutumes de la maison , décampent sur le champ , en voyant paraître une femme, et rorchcstre dramatique attaque un allegro assai ^ si bémol majeur Vm- Jamais El vire n'a été plus noble et plus louchante, que dans cette scène. Elle ne vient plus prier Giovanni d'avoir pitié d'elle^ c'est pour lui-même

{* ) Ceci nuus fait songer à la véritable signiQcalioa des I^ota^ dans l'urdre historique et progressif des œuvres de ]\Jozart. Fif^arP roiitciiait <>n germe le caractère du Dissoiuto puriito^ et offrait le premier luudèle de.i formes et de la coupe lyrico-drainatii|ues employces dans ce dernier opéra. Fif^nro n'était donc qu'une grandf et belle étude, exécutée sur uu livret autimusical , pour arriver J Don Jaan, le plus musical de tous les drames.

quelle Timplore , cl à genoux, cl avec quel acceol irrésistible : Ah non deridere gVaffcini miei. Celle voix 3iirait hâlë le repenlir d'Abadonna , lange déchu-, elle oui ramené Fausl, plus sùremcnl que les larmes de Marf^uerite. El Don Juan? Plus ferme de cœur cl de losicfue que Faust, el peul-ètre Tégal de Méphislophélès^ si $<on corps n avait été qu'une mauvaise plaisanterie, comme le simulacre humain du vrai démon , Don Juan se sent ^mu, à camuse de celle diOerence. lo ti deridere? Non vraiment , il ne songe plus à rire de cette femme qui ne lui a jamais paru si belles et c*est là le mal. Car, vous voyez que les yeux d'Elvire, humides de tendresse ef brillans d enthousiasme , son agenouillement gracieux, ses blanches épaules , ses beaux bras qui s*élèvent et ' arrondissent , supplians , détruisent, par avance, reflet de *C8 discours. Toute autre société manquant , Giovanni Dc demanderait pas mieux que de retenir celle qui se présente , quoiqu'elle ne fut pas attendue. La brutalité 'ioi^e du début, se change en une espèce de galanterie. *^ ^csa voleté^ qui avait accueilli Tenlrée d'Elvire, était "^^ insolence^ le che vuoi mio bene qu'il lui adresse, ^P^^s un moment d'examen et de reflexion , est presque tendi-e^ Puis il ajoute , en lui passant un bras autour ^ la taille: E se ti piace, mangia con me. Ces indi- &*^^s avances sont repoussées avec horreur. Oh ! puisqu'el- ^ le prend sur ce ton , Giovanni va lui faire voir ce "^^^ Ion gagne à venir sermonner les gens , à trois heu- ^^ du matin. Sermon pour sermon , il va la prêcher ^ssi: J^iuan le femine! i^iva il buon t^ino, sostegno gloria d'umanita, La philosophie d'Epicure et la ^^^sie d'Anacréon se fondent dans cette mélodie qui ^U8 résume, en quelques phrases, le parfait libertin, le ^ué par tempérament el par système. Il est là, vous le

voyez , nonchalamment étendu sur son fauteuil , son verre élevd en guise de bannière 9 la luxure dans les yeux , une joie immonde au cœur^ conlent et fier de lui-même , incruste dans son imperturbable égoisme, et laissant couler Tcau , sans prendre garde à ceux qui se noient. Lui , ne craint rien , ne s^inquiète de rien \ il boit , il aime , il chante , il jouit ^ il est le meilleur enfant du monde : Fivan le J'cmine ! viva il buon vinol II est à peindre dans cette scène, comme dans presque toutes celles où il figure.

L'ultima prova ne laissant plus aucun espoir à Elvire, elle va s*éloigner à jamais de ce lieu de perdition; une espèce de brouillard se répand dans Torchestrc^ les lampes du banquet pâlissent el s'éteignent Tune après lautrc ^ un horrible cri échappe à Elvire qui disparail, en se rejetant sur une porte lalérale. Don Juan qoi entend ce cri , ordonne à Leporello d'aller voir ce qu'il y a. Le même crescendo nébuleux accompagne les pas du messager. Leporello tombe à la renverse , en répétant , sur un autre accord de septième diminuée, le cri d'Elvire. C/ie gi'ich mdiavolato ! Qu'y a-l-il donc ? parle , parle , parle malheureux ! Les interrogations de Giovanni semblent assez calmes *^ mais pourquoi les répéter ainsi , coup sur coup. Se douterait-il déjà de la réponse ?

Fa majeur, ^A, Mlegro mollo. On ne demandera plus de bouffonneries à Leporello. Le temps en est passé pour lui comme pour son maître, et puissent toutes les haées du parterre récompenser Thistrion ignoble, qui se permeltrail la moindre farce , à partir de là. Un acteur d opéra doit toujours régler son jeu sur la musique, et la musique , ici , est déjà tout imprégnée d*une mystérieuse hor-

fcnr. Ah signor, per carith , non andate fuor di qua. Les mots sortent haletans de la bouche de Leporello ; les înflei^ions de sa voix voudraient se modeler au gré d*une terreur convulsive, dont les mouvemens internes varient sans cesse ; mais la modulation rencontre ane résistance insurmontable. Quelque harmonie qui se présente , le J'a obstiné de la basse lui coupe le chemin et la rejette aussitôt, meurtrie de dissonances. Cest comme celte barre de fer, que Ton se sent dans la poi- Irine , après avoir longtemps couru de toutes ses forces , et qui vous arrête de douleur, à chaque syllabe, dès qu*on essaie de parler. Ce chant , quoique brisé , forme une mélodie très caractéristique sur laquelle des dièses de passage , accouplant parfois la note naturelle avec la note chromatique de même dénomination, répandent une teinte blafarde et chatoyante , quelque chose de moitié réel et de moitié fantastique , comme les manifestations premières et encore douteuses du merveilleux , dans un conte de revenans. Leporello recouvre enfin le libre usage de la parole ; mais les pas tonnans qu*il a entendus sur Tescalier, lui martellcnl le cerveau , comme si son crâne était une enclume. L'épouvante en a fait une machine sonore qui répercute , en vertu d'une loi physiologique , les bruits mesurés qui ont frappé le sensorium. Ta, ta, ta, ta; et, quand son maître lui ordonne de ^expliquer d*une manière plus précise, il répond de nouveau ta , ta , ta , ta , ce qui n*est point une farce , mais une preuve que Mozart avait pénétré les secrets de lorganisation humaine. Ja porte s'ébranle aux coups de lorchestre. ~ L*entendez-vous mon maître? — Ouvre!— mais cette fois les jambes du trop fidèle serviteur lui refusent , nettement leur service. Ouvre, te dis-je! — Il le tuerait que le malheureux n'en bougerait pas davantage. De

longs gémissemens , iolcrrompus par les coups qui redoublenl , sont tout ce qu*il est possible d en obtenir. Ouvre ! mais non , il n'y a plus rien à faire de ce misérable ; ouvrons nous-mêmes. Une obscurité à peu près complète a envahi la scène ^ il ne reste que la lueur de deux bougies qui brûlent comme à regret , sur la lable du souper, dans leurs flambeaux d argent. Giovanni saisit un de ces flambeaux*, et, tenant son épée nue de Tautre main', il avance avec résolution et du pied fait voler la porte. Un courant d air lumineux éteint la bougie ^ la scène se colore faiblement de quelques rayons bleuâtres , des éclairs dessinent un long zigzag sur les vitraux des croisées gothiques , un sourd bruit de tonnerre gronde d'en bas. Dans le' renfoncement delà décoration, se projette la figure gigantesque du commandeur , blanche , immobile, entourée d^unc terne auréole. u4ndante, V», ré mineur.

A cette apparition , vous diriez que la coupe des vengeances divines , amassées goutte à goutte , ihésaurisées dans le silence des décrets éternels , combles enfin et débordant le vase , se renverse à un signal convenu ^ et , qu'inondation efl'royable, elle vient rouler toutes les terreurs du jugement sur l'auditoire. Comment la tète d'un homme a-t-ellc pu , sans se briser ou sans devenir folle , enfanter ces accords qui bouleversent et déchirent, qui pèsent sur Tàme , comme le poids de toutes les calamités humaines , réunies en une masse écrasante , comme la conscience des plus désastreuses et des plus irréparables catastrophes , comme la réalisation des pressenlimens et des images, que l'on éloigne de soi avec le plus d'horreur ! Ici , le voile allégorique et toujours plus transparent qui couvrait Taction humanitaire du drame, achève de se déchirer^ ici, plus de fable, plus

l^lbretlo. La voilà, en personne, cette visile que ^^^un de nous recevra à son tour, celte visite, ia seu- • ^^^alité réelle, la seule certitude infaillible qu'il y ait %i^^ notre vie. Gomme Don Juan , il faudra que nous ^^ couvrions la porte, et plaise à Dieu que le terrible •'^^'Kiteur exécutât autre chose pour notre dernier concert, s que le spectre parait , Don Juan s*élance machiment en arrière*, mais, remis presqu'aussitôt , il gaà pas comptés l'autre extrémité du théâtre , jette ^xà ëpée loin de lui et prend Tattilude d'un homme ré- ^Iii de tout braver. La pâleur qui le couvre, nest que

i^eflet de la morte apparition , sur les traits du vivant > i la contemple -, Tâme n'est point décolorée. Il se sait ^x*du , perdu dans le temps et Télernité, et il n*ira pas î^r grâce. L'impénitence finale sera le dernier et su- ^me triomphe de son orgueil. Qu'il tombe, mais com- 3 le colosse de Rhodes, sans fléchir le genou, ni bais- ^ la tête. Ainsi se prononce la situation, entre deux '^T'iocuteurs qui seuls . dans tout le vaste univers poé- '^^« , pouvaient nouer et conduire à bout un semblable ^•*«lien. C'est un second duel de Don Juan avec le ^^KTiandeur; mais tous deux ont changé d'armes. Cette ^ ^ le vieillard combat avec la foudre, et Giovanni ne

^^ppose que reffrayantc énergie de sa volonté perverse. ^■^ ^ous avons entendu cette scène, en abrégé, dans VAn- ^^^^« de l'ouverture. Si terrible et si imposante que la commémoration instrumentale de l'é^'éudmcnt , ^^ le parait faible, néanmoins, auprès de l'événement en ^^^^n. Au lieu de l'accord parfait mineur qui commence ^''^'^•«rture, il y a ici, pour le début, des accords de sepk^ife^^ diminuée, à la première inversion, qu'attaquent si- (BOL^lanément, de toute leur force, vingt parties d'orchestre, ^ 'fcprès lesquels vient une harmonie de plain-chant su-

blime. Les octaves des inslnimcns à Tent sont remplacées par la voix du fantôme, ce qui change Hierreur sourde et mystique en une horreur tonnante, et le cré — puscule du merveilleux, en un jour nocturne, resplendis sant de feux surnaturels. L*emploi sagement économi des trombones, a valu au compositeur ce précieux a va tage. Ils n'auraient pas retenti , comme Tappel du jug ment , ces trombones aujourdliui tant prodigués , si zarl n'en avait fait laccompagnement spécial et excl de la mort ^ et , si usant leur effet par avance , il / avait mis en réquisition tout le long de la pièce.

D'ordinaire , lorsque les musiciens veulent faire (fi rhorreur, ils ne cherchent point à produire un ensen:^ ik d'effets étroitement liés et coordonnés en un tout iwcmd'h visible \ ils accumulent les effets plutôt qu'ils ne les combinent ^ leurs inventions , souvent très heureuses el très belles , mais presque toujours assez hétérogènes, n'ont d'autre rapport qui les unisse qu'une perpétue//e enchère les unes sur les autres , ce qui porte nalureUement les choses à l'extrême. On ne saurait en blimer les compositeurs, pourvu qu'ils atteignent leur but; et, il serait assez difficile, à un homme de talent, de le manquer sur cette route. De ce chaos de dissonances, de ces modulations frénétiques, de ce rugissement sauvage de l'orchestre, de ce désordre et de ce tumulte, l'horreur doit sortir nécessairement, mais une horreur exlérieure et matérielle, en quelque sorte, comme celle do mélodrame. Nous citerons, pour modèle du genre, la cod clusion des scènes fantasmagoriques du Freyschiitz. ( n'est pas du tout d'après ce système, qua été et <| pouvait être conçue la grande scène de l'apparition d notre opéra. Et d'abord , elle est parfaitement homog' parfaitement liée dans toutes ses parties^ les alternaf

d ombre el de lumière , de forte et dé piano, de dissonances et d'harmonie , s*y succèdent régulièrement*, le mouvement , un peu accéléré vers la fin , ne cesse pas d*èlre modéré. Tout cela est régulier et correct et assez peu noir el presque calme sur le papier. Eh bien , cependant j que sont les terreurs de la vallée du loup , que sont toutes les terreurs poétiques et musicales prises ensemble , devant cette terreur qui dès le début : Don Gioifanni a cenar teco m'invitasti c son {>enutOf parait combler la mesure, cl qui augmente , -néanmoins , toujours augmente et vous eosevclit dans lombre de ses ailes gigantesques , qui pénètre , à la fois, les sens , le coeur el Timagination, et qui arrivant enfin , dans sa progression inexorable , jusqu'à la sphère de rintelligence, y soulève invinciblement de graves el désolantes pensées. On se demande avec effroi, si tout ce qui est en nous, ne doit pas également se retrouver quelque part hors de nous , et si les plus horribles visions de Ta me , déjà réalisées daos Tanalogic musicale, ne revêtiront pas, un jour, un corps plus substantiel et des formes plus positives encore que cette analogie. Entendez-vous ces accords, toujours balancés sur un rhythme égal, mais Iohjours plus funestes el plus déchirans , à chaque reprise du morue discours qui sort de la bouche du fantôme ; el cet unisson de Tautro monde sur des intervalles încban tables , étrangers à toute aflection humaine^ et ce tremblement de Torchestre sur laiTreuse dissonance de la seconde mineure y et ces longues gammes gémissantes qui montent et descendent , qui hurlent et se débattent en vain , à travers une modulation désespérée , contre la noie fatale dont Fimmobilité les poursuit , les presse et les écrase: les enlendez-vous bien ! voilà le sens du discours, les vraies paroles du spectre^ vcilà la mort , In T. Il 13

jugement et la damualioD -, voilà le but et la leçon d toute la pièce* Quelle moralité , grand Dieu ! Celle-là du moins , ne risque pas de s'oublier aussi vile que 1 autres arrêts, émanés de la justice dramatique, lorsqu ell^M^ je punit le crime et fait triompher Tinnocence. Pauvre ju lice dramatique ! le crime ne lui dira-t-il pas toujours vous êtes bien la maîtresse d'arranger, à votre guise, lesévénemens d*une pièce de théâtre et de me faire parler ^r selon votre bon plaisir. Moi , crime , qui ne joue pas 1^ Ja comédie, je m*en moque. Flagellez-moi, tant que tou^ ^s voudrez, avec des tirades morales dont vous me mettre' — z plein la bouche ^ pendez-moi en effigie , je ne manquera— .K^i pas d*y applaudir tout le premier, de ma loge ou de mo^^B fauteuil du premier rang, pourvu que je prospère daite. s le monde, comme c'est assez mon habitude. Que li^ i répondra la justice dramatique? Nous n*en savons rien ^ mais nous savons parfaitement ce que le compositeur d Dissoluto punito aurait pu lui répondre , et le voici Loin de vous livrer à la justice des autres, je ne vou livre même pas au remords , qui eut été votre prop justice. Tout au contraire, dans ma pièce, vous foule les hommes gaiement et impunément à vos pieds. Per sonne n'est assez fort pour vous punir. Je n'imagine don rien contre vous \ je produis une réalité en dehors de ^ événemens , des actions et des paroles \ et , dans cett réalité , ni vous, ni personne, ne sauriez méconnaître Ti mage authentique, le calque vivant, d'une àme profondé ment criminelle, à l'heure où tout lui échappe , tout , ju qu'à l'espoir du néant. Le seul fait que je suppose, c^est l venue de l'homme blanc \ et vous savez de reste que Thom me blanc viendra pour vous, comme pour tout le monde En outre, quels avantages Mozart n'a-t-il pas fait a crime, lorsqu'il lui amène enfin l'inévitable visite. Où

est le grand coupable, qui osàl se flatter de la recevoir comme Don Giovanni ? Pour en juger, examinons l'autre moitié du dialogue , le sublime oppose aU sublime. Des deux parties récitantes , qui ne s'unissent jamais en duo , la première s'appuie sur la totalité des forces de Torchestre *, c'est le fantôme avec son cortège d'épouvantes , armé de tous les pouvoirs d'un mandataire de la Providence. L'autre partie est faiblement accompagnée. Cest l'homme, dans l'abandon complet de ce qui faisait sa force extérieure, livré, sans défense et sans espoir, au bras de fer de la nécessite. La volonté seule de l'individu, le soutient dans cette lutte efi'royable *, mais c'est précisément de toutes les forces de l'homme , la plus réelle et la plus forte , et elle éclate ici avec une grandeur sublime, dont le rôle de Giovanni n'avait encore approché en aucun endroit. Non l'ai^rai giammai ereduto , ma farh quai che potrb, Dn reste de trouble se décèle dans cette phrase , la première que Don Juan adresse à l'esprit du commandeur et , pendant la quelle , vous entendez les deux figures de violon , préseotées au commencement de l'ouverture , Tune mélodique et plaintive , l'autre accompagnante , murmurant, comme une brise de la nuit, dans l'herbe du cimetière. Mais quand la longue période , où se déroulent les terribles gammes , a été achevée, Giovanni recouvre* son assurance : Parla dunque ! chc chicdi î che vuoi? Jamais rien de plus grand n'a été prononcé sur la scène. Et , lorsqu'il ajoute : parla, parla , ascaltando ti sta, la pitié et l'admiration sont au comble , et il n'est pas nm auditeur qui ne fut tenté de crier: grâce! grâce! pour le sublime criminel. Après cette phrase, qui conclut . en la mineur , la fondamentale , continuée telle qu'uo glas profond et terribje , sonne toute seule , au milieu

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partir de cette mesure , le mouvement A' Amiante un peu pressé , acquiert , graduellement , la vivacité et le feu d*un j^llegro, par rechange plus fréquent des phrases du dialogue et par Tagilation qui se prononce dans les figures instrumentales. Le trémolo gagne jusqu^aux .fondemens de Tharmonie ; Tabime s*émeut , dans Tattente de sa proie. Des Iraits de basse qui rappellent nettement la scène du duel , surgissent en furie , comme des vagues montantes , et retombent à pic , dans les profondeurs doù elles s*élaient élancées. Admirons la haute raison du musicien. Ces Iraits de basse , ces attaques formidables , image colossale des derniers actes de vaillance , par lesquels s*était signalé le bras du commandeur, ne provoquent plus d'imitations dans les parties de dessus , c'est-à-dire ne rencontrent plus de parades, comme dans le duel terrestre. Vous n'êtes plus ici , pour les repousser, violons qui' conduisiez , avec une adresse si meur- Irière, Fépée de Giovanni. Maintenant, Tépée gît inutile , aux pieds de son maître ; elle ne saurait tuer le commandeur deux fois. Il n'y a plus de sang à tirer de ses veines, et celui de Giovanni s'est glacé à une ombre d'attouchement , dans la main de l'adversaire invulnérable. Terrible est la revanche. Le vainqueur du premier acte est sommé d'avouer sa défaite. Déjà brille, suspendu à un cheveu , le glaive des chàtimens éternels qui toujours frappe et jamais ne tue. E Vultimo momento ! pentiti sceleralo ! ---pentiti—pentiti ; et , cette sommation foudroyante , à laquelle le no de Giovanni répond , chaque fois, comme un écho de l'enfer, continue de tonner jusqu'à ce que le sablier invisible , qui mesure le délai de rigueur, ait laissé écouler son dernier grain. La mission du commandeur est terminée -, la sentence irrévocable descend sur le maudit , en notes de choral graves et

lentes -, riiarmonie meurt dans Tunisson \ le fantôme disparu.

Si l'arrèl s'exécutait au moment où il se prononce r sî Giovanni tombait mort aux pieds du commandeur ei s^ c la toile avec lui , la fin eût couronné ToBavre , et Mo— ^:»lo zart , parvenu aux colonnes d'Hercule de Fart musical MmI se serait arrête là ubi defuit orbis , comme ces ex-SE^^^x plorateurs des régions hyperboréennes, auxquels le mond-£:»«d< manqua pour continuer leur voyage. Certaines considéi w m\ i tions ne permettaient, toutefois, ni au poëte, ni au musS^S'SÎcien, de finir Topera , ou du moins la scène surnaturelle ^^ e, de cette manière. Da Ponte , ouvrier littéraire habile ^3t , qui connaissait à fond et le public de son temps et 1^^ ^^ conditions de lefTet scénique en général, jugea trèsbie:'^^^ que le titre de la pièce: // Dissoluto puniio et Tat^ lente que ce titre éveillait, sembleraient peu justifiés, i^ lî Ion ne voyait pas la punition \ car, sur mille individiK^ bs qui savent parfaitement voir à Topera , c'est bonheu que d en trouver dix qui sachent parfaitement entend La damnation et Tenfer devaient, par conséquent aussi, traduire pour les yeux. Donc , le poëte fit succéder i

l'homme de marbre , qui est une assez pauvre machin^^ic dans son libretto , quelque chose de plus solide et d— ^ plus voyant , un coro di spettri , mânes , larves , f«- — ries, déités infernales , toute la cour de Pluton , e grand gala. On sait combien cette pompe classique ré jouissait nos pères. Don Juan 9 que le compositeur a fai passer par Téprcuve des tortures morales les plus hor ribles, est livré, après cela, à des tortures physiques. Ch m'agita le viscère ! image hardie qui devançait siècle de Da Ponte et sur laquelle Mozart ue daigna pa s'arrêter. Il lui eut été si facile pourtant , à lui omi sicien , qui pouvait élever les cris aussi haut qu'il 1

, de rendre , au naturel , le déchirement des yiscèais il était loin de se douter quelle veine féconde )lions médico -chirurgicales ouvriraient, un jour, au lu théâtre. Nous avons dit les raisons du parolier y celles du compositeur. Mozart dut reconnaître lail impossible de clore le dernier finale par une la plus importante de la pièce, il est vrai, mais conduite sur un mouvement àiAndante , finissant ' quelques rondes , chantées par une seule voix , anouissant dans Torchestre , comme lombrc elle- II reconnut également , qu'après un morceau d^unc leur psychologique aussi sublime , il convenait de er Tàme , détendue par tant d effroyables secousqu'il fallait tirer, sur la conclusion, un feu d*ar- K>ur Toreille , de même que Da Ponte sentait le d*uno péroraison brillante pour les yeux. Il ajour cette raison, à YAndante un Allegro de cinmesures, pas davantage; de la musique à effet, •'Musik, comme disent les Allemands, qui ape tumulte sur les planches et que le fracas scéappelle réciproquement, parce qu*il n*a point de (lissant auxiliaire que le fracas musical. Voilà qui s bien ; cela dure peu et chacun sort content. Il ;il plus que de savoir quel genre de spectacle on offrira , et si messieurs les régisseurs, décorateurs, liers et machinistes, continueront toujours de créer donde à Timage d*un sot. Je leur demande pardon (pression ; mais est-il croyable que nous , spectadu XIX"* siècle , qui comprenons enfin ce qu*est [uan , nous soyons condamnés à voir la scène finale raculeux chef-d'œuvre , transportée dans le vieux *e mythologique , envahie et ridiculisée par une léle comparses, peints de toutes les couleurs, affu-

Mes d'énormes lignaïtses de chanvre, armés de lorcbes fumeuses el puantes el gambadant aalonr de GîoTaoni. exactement comme les trente et quelques enfans mâles et femelles de Bochus Pumpernikel , accusé de bigamie, dansent autour de leur prétendu père, qoi les donne à tous les diables ( * ). Certes , il ne faudrait pas uo grand effort d*imagination pour substituer à cet indigne spectacle , un autre moins ridicule et plus convenable. N*avons-nous pas la fantasmagorie? Hé bien, faites promener dans le vide des spectres menaçans , des larves atroces , crispées par la rage ou grimaçantes de rire sardonique*, mélez-y, pour le contraste, une procession de jeunes femmes pâles et blanches, que Giovanni a fait mourir d'amour ^ elles le regardent et elles ont Tair de pleurer sur lui. Ce tableau n'est-il pas de votre goât , on voici un autre. Les trappes s'ouvrent et vomissent des torrens de flamme ; le char tonnant cahote de plas belle dans sa remise olympique ; les pièces embrasées de la décoration , qui ne change point , croulent , tioe à une , avec fracas -, des fantômes volent dans toutes les directions à travers l'incendie. On ne doit pas voir les spectres chanlans et , au lieu d'exécuter le chœur à l'unisson , comme il est écrit , on pourrait le chanter à diverses octaves. Nous croyons même que les porte-voii seraient ici à leur place. Dans ce vacarme , Giovanni t livré aux démons , mais intérieurement ., mais libre de ses gestes, exprime par son jeu, plus encore que par son chant qu'il serait difficile de bien entendre , ks tourmens qui le déchirent. Et lorsqu'arrive la cadence Gnale , une cadence d'église prolongée , le mur da foo^

( ^ } La defrription exacte et re que nous aTons tonjonr» ti sur nos ihéitrcs.

«'écroulant, laisse voir, aux premiers rayons de laurore, Fesprit du commandeur qui remonte vers les cieux , avec une femme agenouillée devant lui sur le nuage. Cette femme tient une palme et un voile éloilé cache ses traits. Un éclair , parti de la céleste vision, frappe Don Juan qui tombe mort, au milieu des ruines de son liabitation maudite.

Chose étrange! les auteurs de notre opéra qui avaient Iravaillé tous deux à la Shakspearè, bravant les poétiques et le style théâtral de leur temps, mêlant sans cesse le bouffon au tragique, faisant du romantisme, en nu mot, comme M.' Jourdain faisait de la prose, Da Ponte et Mozart, disons-nous, crurent devoir se soumettre , néanmoins , à la plus arbitraire des règles , autrefois imposées au drame lyrique; à la règle qui veut que tous les personnages se réunissent à la fin et se rangent en ligne droite, par ordre de diapasons, pour remercier le public des applaudissemens ou des sifflets qu'ils en ont reçus pendant le spectacle. Nos auteurs, il est vrai, ne purent observer à la rigueur cette règle courtoise, le héros de la pièce étant mort , et le fantôme n ayant pas mission de revenir une seconde fois , dans le but de tirer sa révérence au public. On ^ contenta de réunir les vivans pour chanter et saluer , ce qui grossit le finale de trois mouvemens surnuméraires : un AUegro assai, un Larghetto et un Presto. Nous ne les examinerons point, d abord parce qu*on ne les exécute jamais au théâtre-, ensuite , parce qu'ils ne font plus partie de Faction ; troisièmement , et c'est là le pire, parce qu^ils sont un mensonge absurde, relativement aux personnages. Qui ne voit que tout ce monde de passions, d'enchantemens , de folies et de miracles , s est abimé sans retour j avec celui qui en était

le centre et le mobile! Vous n*ètes assurément plus Anna, vous , réaction la plus sublime de Tordre moral contre le principe , dont Thoslilité en attaquait toutei les bases à la fois. Vous avez cessé , avec la cause qui vous avait produite -, vous vous êtes éteinte, comme le feu du ciel s'éteignit , dès qu'il eût consumé les villa réprouvées, auxquelles le lac Âsphaltite sert de tombeav. Anna morte, Ottavio devient impossible. Il était constitué de manière à ne* pouvoir survivre une minute à n maîtresse, car elle était toute sa vie dramatique et musicale. Quant à Leporello, les médecins voos diront que pendant les deux dernières scènes, il en a vu et entendu assez , pour avoir acquis des droits à une place inamovible dans un hôpital d aliénés. Vraiment , il eit bien question pour lui d'aller aWhosteria et d'y chercher padron miglior. Non, non, Leporello n*a jamais eu et n'aura jamais qu'un seul maître. Vous parlerai-je d'Elvire ? Hélas , elle est tombée sans connaissance , an sortir de chez Giovanni. En ce moment, elle doit ètie dans son lit, la pauvre femme, avec un transport an cerveau. Elle en a pour six semaines , au moins. Qu'en relevant de maladie, Elvire rassemble amis et parens et leur dise : lo men vado in un retira a finir la vit a mia, rien de mieux, et nous ne pouvons qu'approuver cette pieuse résolution, mais cela ne regarde plus le spectateur d'aucune manière. Restent Zerline et Masetto. On admet volontiers, avec le poëte, que le jow de leur mariage, ces époux soient allés cenar in com^ pagnia; seulement , il faut croire, pour l'honneur de Mazetto, que leur souper est terminé depuis Iod^ temps , à l'heure qu'il est. Zerline d'ailleurs , quitte de tous les rapports qui en faisaient un personnage dramatique , n'est plus la Zerline de Don Juan , mais celle

Maseilo 9 une égrillarde commëre , bien sûre 9 désori, de mener son homme par le nez. C*est ainsi que rende figure de Giovanni entraîne 1 dans sa chute , ce qui lui servait de relief, d entourage oudecone. Tout meurt ou s'efface avec lui* îs trois derniers mouvemens du finale sont donc une s énorme contre tous les principes de Fart; mais , idu qu'il ny a pas de faute plus aisément réparable Quelle est toujours réparée à la représentation, le ne serait pas grand, je lavoue, si la musique à >rimer ne valait pas mieux que son texte. Malhenement , il n'en est pas ainsi , et tous les amateurs oreront , avec amertume , le travail perdu du superbe jr fugué : Questo è il fin di chi Ja mal, yant fini notre article et en ayant compté les panons nous soumettons d'avance aux trop justes rehes qui ne manqueront pas de nous être adressés ion excessive longueur, sans parler d*autres criti- . Que de choses , pourtant , n'avons-nous pas abréou plutôt sacrifiées à la nécessité d'en finir ; complus nous ont échappé , que d'autres relèveront après , de même que nous croyons avoir comblé mainacones dans les observations de nos devanciers. i et mille plumes se sont usées à commenter les les d'Homère, de Virgile et du Dante, les tregigrecs et français, Shakspeare; et , elles nont pas yt la matière. Don Giovanni, la plus haute création que , de lesprit humain, offrireit-elle aux moissons [ues , un champ moins fertile et moins vaste ? La haute, disons-nous, du moins par rapport à notre ï. Aujourd'hui que la raison marche sans lisières, iea sait comme elle marche droit, on est généraleplus amateur de musique que de vers , et pour

cause. Eunl de toutes les formes de U poésie arti^^^^ elle , la plus énergique , la plus intime et la moins c::^::::»^^}. Irovcrsable de sa nature , puisqu'elle ne relève du g^-^ sonnement que dans ses applications et non dans j^^ principe , la musique convenait d autant mieux au si^c/e que le siècle était plus enfoncé dans la prose ^i /^ scepticisme, tout comme les remèdes extrêmes convie», nenl aux cas de maladie désespérés. On croit encore i la musique , parce quHl est impossible de ne pas croire à la réalité d*une sensation individuelle^ et, si par lusard, cette sensation était Taperçu intuitif de quelque m^^ grande vérité religieuse ou morale, Fesprit analytique lir qui nous domine, serait impuissant à la flétrir. Et ln^. voilà pourquoi la musique est en si grand honneur au-* jourd*hui.

Or, aussi longtemps que lart musical sera debout ^ ^-..f. aussi longtemps que le rhylhme, la mélodie et riurnionie en formeront la base, Don Juan en occupent 1^ sommet. Qu*il disparaisse un jour du répertoire eor^^ péen-, bien plus, qu*on en vienne à rejeter tout le l^^ bretto, comme une enveloppe inutile, et les vrais iib^'^ teurs s^cmpresseront de recomposer le sujet sur la imP^ sique. Alors , chacun deviendra lui-même le héros i drame. Ce sera la biographie intime du moi, rédigée notes, et qu'il eut été impossible d'écrire autrement ^ une histoire qui aura pour époques et pour dates , k^ momcns d*aprcs lesquels nous comptons intérieurement Texislence: nos heures les plus passionnées , les pin ^ douces, les plus orageuses et les plus solennelles-, n»^ plus poétiques douleurs et nos joies les plus enivrante^ et trop souvent , hélas , les plus coupables ! Tous se r^' connaîtront dans cette œuvre , que Mozart créa p*"* qu aucune autre à son image et qui résume si complc?^^

ment une vie prodigieuse el fatale , à laquelle rien de ce qoi est de Tfaoninie, ne devait rester étranger. Quelques uns y verront, peut-être, sous des couleurs enchanteresses et d*autant plus désespérantes pour eux, le criminel bonheur qui manqua à leur destinée, qui les poursuivit dans tous leurs rêves*, qu'éveillés, ils poursuivirent, à leur tour, de leurs vœux les plus ardens et dont Tabsence a fait de leur vie, de leur jeunesse du moins, une amëre déception. Regrets insensés! vœux que le iort n^exauce jamais que pour nous punir cruellement! La mort n'es(-elle pas le véritable but de Texistence , comme le dit Mozart. 0 vous ! qui auriez voulu ressembler à Giovanni et qui ne lavez pas pu, écoulez la dernière scène de Topera , une scène sans laquelle Don Juan eàt été le plus immoral des chefs-d'œuvre, et qai en fait, au contraire, le plus sublime et le plus réel de tous les enseignemens poétiques^ une scène qui formant, à elle seule, le contre-poids de deux longs actes de folies, d'égaremens, de passions et de crimes, efface toutes les impressions antérieures de Touvrage et, seule, en balance toutes les beautés. Songez donc que la même 0cène viendra clore le drame de la vie pour chacun el alors 9 au lieu d'envier follement Giovanni, un être idéal , vous viendrez plutôt vous inspirer d'une terreur Mlotaire , auprès du mausolée du commandeur et vous unir, dans la prière de sa fille, à des croyances qu*on ne saurait abjurer, qu'en se dépouillant de la dignité 4*homme.

ZaSS QTnnTaïTSS Da tioloit.

Il semblerait que les travaux de Mozart, les principales circonstances de sa vie , les développemens de loa individualité et les progrès de son génie, jusqu*à l'année 87 9 n'eussent été qu'une marche ascendante len Don Juan , le chef-d^œuvre des chefs-d'œuvre. Cest de« puis cette époque, très probablement, que les Forces da musicien, qui paraissent avoir résisté jusques-là aux excès du travail et à ceux d'un autre genre, peut-être, commencèrent à décliner, et que des souffrances physiques vinrent aggraver, peu à peu , la maladie morale qai se déclara en lui vers Tâge de trente ans, comme nous l'avons vu par sa dernière lettre ù son père. A mesure que la santé de Mozart devint plus chancelante, rinspiration qu^il puisait dans Tentrainement des affections et des plaisirs de la vie , dut tarir avec les sources de la vie même. Les ouvrages dramatiques, postérieurs à Don Juan , témoignent de cette décadence. Cosi fan tut te, la Flûte magique et Titus sont loin d'offrir, à a un degré égal , Ténergie et la passion qui distinguent les belles scènes d'Idomeneo, de V Enlèi^ement et le Dissoluto punito tout entier, bien qu'à d'autres égards, le talent du compositeur ne se soit jamais affaibli. Cette

énergie et celte passion ne se retrouvent plus que dans quelques chefs-dœuvre de musique instrumentale qui datent de 87 et de 88 » nommément : deux quintettes de violon , et les symphonies en uû et en sol mineur. Mozart aurait-il baissé , à partir de là ? On pourrait le croire, nous Tavouons, si la Clemenza di Tito avait été son dernier travail; mais cela n'étant point, nous devons reconnaître, dans cette baisse apparente, la transition nécessaire pour arriver au Retjuiem, Oui, pendant quelques années, Mozart parut descendre et il descendait , en effet , d'un pas rapide , vers le tombeau ; mais ce fut pour trouver , aux bords du sépulcre , un point d'appui qui l'aidât, vivant encore, à monter dans les cienx, tel qu'un autre Elie.

Nous allons rendre compte de quelques unes des compositions instrumentales les plus célèbres qui viennent, pour ainsi dire, se grouper autour de Don Juan, puisqu'ils datent de la même époque et , ce qui est plus important, se rattachent à la même phase de la vie intellectuelle de leur auteur.

Ayant exposé, à l'article des quatuors dédiés à Haydn, les principes dont Mozart fit invariablement la base de sa musique instrumentale , nous parlerons maintenant des quintettes et après des symphonies. Ce sera suivre, à la Ibis, et l'ordre chronologique , et l'ordre naturel des eonséquences qui découlent de ces mêmes principes. — Parmi les quintettes , réunis dans l'édition de Pleyel , il en est quatre qui datent probablement de la première jeunesse de Fauteur et que , par cette raison , on ne joue goères. Ensuite, il y a un beau quatuor de piano, armngé en quintette de violon, par Mozart lui-même. •Reste cinq ouvrages originaux et classiques , les seuls dont nous avons à nous occuper.

Comme, d après notre théorie, tirée mot pour inoi de la pratique mozaricnne, les idées et le caractère d'une (fiiivre musicale doivent toujours se proportionner à Fé- Icndue des moyens d'exécution, le quintette, sous ce rapport, se trouve tenir le milieu entre la compositioa à quatre parties et la composition à six parties, laquelle est habituellement suffisante pour les ouvrages d orchestre, non comptés les instrumens de remplissage, ceux qui doublent les instrumens principaux, soit liltérak' meut, ou bien avec quelques légères variations dans la figure. Le quintette sera donc plus mélodieux, plus positivement expressif que le quatuor-, il se rapprochera un peu plus des caractères de la musique dramatique, quant à Tinlensité du sentiment doù il découle, mais sans qu'il lui fût permis davantage, néanmoins, de revêtir les formes qui caractérisent le récit et l'action^ oi de laisser deviner un programme. Autrement , nous l'avons déjà dit et nous le répétons, la musique pure qui ne peut et ne doit jamais répondre qu*à un état psychologique quelconque, défini ou non défini, deviendrait de la musique d'opéra, arrangée pour les instrumens seuls. En perdant son indépendance, elle perdrait nne grande partie de sa valeur.

Telles sont, aussi, les dificrences générales qui distinguent les quintettes de Mozart de ses quatuors. Leurs mélodies sont plus flatteuses, leur caractère est plas positif, moins rebelle à la définition et à l'analyse; leurs chants et leurs traits ont plus d'expression et d'éclat-, au total, ils sont plus faciles à comprendre qM les six chefs-d œuvre dédiés à Haydn, quoique comp^ ses dans le même style et avec la même science ^ contrapontiste et d'harmoniste. C est que Tajoulage d'iuK cinquième partie , aux quatre dont le compositeur '

islriclement besoin pour remplir Taccord, lui permet

de metlrc plus de suite mélodique dans renchainemenl

de ses périodes, et d accorder davantage aux intérêts

de Texécution, tout en se conformant aux lois du style

|>olyphonique qui, donnant à la liberté de chacun, la li-

Insrté de tous pour limite, veut que les parties conser-

"vent, autant que possible, une allure distincte et un

caractère d^égalitc. Mais la liberté et 1 égalité absolues ne

sont pas plus réalisables en musique' que partout ailleurs.

Quoiqu^OQ fasse, un homme médiocre ne sera jamais

Tégal d*un homme de génie , pas plus qu'un second alto

ne sera Tégal d'un premier violon dans le quintette;

«ty si un millionnaire est incontestablement plus libre

de ses actions qu*un pauvre journalier, il n est pas moins

certain que la mélodie qui chante, jouit de plus de li-

■Msvl.é que la basse qui Tuccompagne. Toujours quelque

pi^^minence se déclare, môme dans la fugue stricte-^ à

plus forte raison dans des œuvres, oîi le style fugué a

^té combiné avec le style mélodieux. Dans les quatuors

<!€ Alozart, c*est le premier violon qui domine habi*

tuellemenl^ dans les quintettes, il partage avec le pre*

O'to^ alto f cette domination souvent contestée et inler-

roi^^^ue de chef républicain. Par la même raison que

"^ parties des quintettes, travaillées en style mélodi-

quo , contiennent plus de chant que les quatuors, celles

V^^ ont été soumises à l'analyse contraponlique , offrent

de» combinaisons plus fortes et plus variées. Abordons

1^ remarques de détail, en commençant par le quin-

*«*t.^ en uL Si ce n'est pas commencer comme 1 édition

d* 4:*leyel, où les œuvres se suivent dans je ne sais

S**^! ordre indépendant ou inverse de leur chronologie ,

^ ^era commencer, du moins, comme le catalogue auto-

^*l^he de Mozart el comme la gamme, ce qui plus est.

V\ jii. n

Le thème de cette magniCque composition est on .^^^ ^ logue. La basse ouvre TentretieD par une figure d^s:|^^ chée, en notes brèves, sur les intervalles de Taccord j^a^, fait. Le premier violon y fait une courte réplique, nnJL lodieuse et passionnée. Prolongée à travers d'autres mo. des, cette conversation s*inlerrompt et revient , toajoun diversifiée par la modulation. On dirait une grande pensée qui fond , à tire-d'aile , sur le génie et le saisit k Iiinproviste : un monde' nouveau surgissant de Tocéan vide < dans Tintelligence de Colomb , ou bien le sojet de Don Giouanni, dévoilé, tout entier, à Mozart, dans quelfvi^ Veillée inspiratrice. Le génie tressaille aux .appels ré** térés de sa destinée. D'autres soins voudraient le dm^ traire*) d'autres figures, qui régnent en l'absence»* thème 9 voudraient le circonvenir et Tenchainer da. ^^ les détours de leurs croches sinueuses*, de$ chants plei ^* de captation lui opposent Tattrait des paisibles joa^- ^ sances de la vie ; quelques complications d'harmonie f^^^ gitives cherchent à lui créer des embarras. Vains f^ forts! la grande pensée triomphe de tous ces obstacK toujours elle revient et brille, aux yeux du génie, comi l'astre éclatant de la gloire et de l'immortalité. Ceci la première moitié de Vjdllegro. Au commencement 9 ^ la seconde , les choses changent de face. En ramenait le motif, les traits du violoncelle frappent des disstr^ nances, les répliquas semblent marquées d'hésitation r* * de doute*) les autres parties, simples accompagnatrices -^ d'abord, de Tidce dominante, prennent couleur devait ^ le thème et conlre lui *, elles se révoltent, en sorte qo^^ les phrases du premier violon dégénèrent en une plaint^ et finissent par mourir. Alors, le motif disparaissant. 1^^ influences contraires, les figures en croches liées, r(v viennent à la charge, non plus , cette fois, douces et c^-

ressanles, de bon accord et de bon conseil, mais rompues, désordonnées, querelleuses, sifflant sur les ton$ les plus divers, comme une légion de serpcns irrités. Les parties, successivement libérées de ce joug anarcfaique, combattent lenvahissanlc figure, avec force syncopes et retards^ mais Tunilé et l'ensemble manquent à la résistance, de même qu*à laltaque. L*un dit ré sur le temps fort) Taulre mi bémol sur le temps faible *, le troisième entonne un soly auquel le quatrième répond paiement par une imitation à la seconde mineure et ainsi de suite. Un cbaos indébrouillable, c'est-à-dire une fermentation d'barmonie exquise. L'analogie que nous avons adoptée, donne tout naturellement le sens de cet admirable travail. Ce sont les diflicultés immenses que le génie n'apercevait pas dans lexlase de la conception première-, mille embarras, un découragement momentané mais horrible, enfin la déGance de ses forces, dont on ne connaîtra l'étendue, qu'après les avoir mises à l'é* preuve. Es wàchst der Mensch mit seincn grdsseren Ztvecken, a dit Schiller. Bientôt , les brouillards intellectuels , oii se noient les projets un peu hardis des bommes qui n'ont pas , en eux , le germe de croissance dont parle le poète, tombent devant les regards ilamboyans du génie. Le génie se retrouve ; il arrive à la clarté, à la conscience de lui-même*, le thème éclipsé reparait dans sa primitive splendeur^ les élémens, naguères hostiles , s'harmonisent, vers la fin, pour célébrer un grand triomphe de l'âme. Jubilation qui n'a rien de bruyant, parce qu'elle est intime , concentrée et d'autant plus profonde. L'avenir est conquis irrévocablement au grand homme. Il le sait, et il se repose avec délices dans cette certitude.

Ia:s autres parties du quintette, sans égaler , ce nous

ir

semble 9 le premier Allegro ^ pour la beaalé des idt ou Tinvenlion mélodique, se distinguent par la mèi perfection du travail et reproduisent, avec les nuan< particulières à chaque mouvement, les caractères gëi rau.\ de l'ouvrage: un certain calme méditatif et joie tranquille, élevée, dont la cause parait être di rintelligence , plutôt que dans le cœur. Cette expressi^^: rationnelle est particulièrement celle du menuet , corn ^^ se avec deux figures , dont Tune , grave et formelle ^ ^ lair d'un argument, et lautre , courte et dubitati^^^ semble jetée en manière d objection. Le trio qui est dans le ton de la quarte , fa majeur, plus intrigué ooe le menuet, présente un dialogue par interrogations et réponses, brèves et hacliées. 11 y a explication et dod dispute; au fond , les interlocuteurs paraissent du même avis. Un morceau original , autant qu'agréable.

Dans Vendante fa majeur, «^/m, la poésie prédomine sur la logique*, une méditation sentimentale qui n*i ri&^ de passionné toutefois, y tient la place de la discussioP- Ce qui détermine les contours mélodiques de cet Ait^ liante et en fait le principal charme, c'est une concur-' rence soutenue du violon avec Tallo. Répétitions litlé'' raies des mêmes phrases , renversemens , échanges de 6^ gares, imitations complètes et abrégées, traits alterna^ tifs, ou combinés selon les règles du contrepoint canoni^ que, de manière à finir sur un double trille; les deu^ rivaux essaient de tout pour se surpasser, et ils font parfaitement Tun et Taulre, si bien que la victoire* indécise sur le papier , demeure en définitive au plu^ habile des exéculans.

Ainsi qu'on pourrait l'observer de quelques autre* quatuors et quintettes de Mozart, le dernier Allegro d^ quintette en uty en est le morceau le plus faible quant

. idées. Il compense celle iafériorilë relative pat* quise délicatesse des analyses ibcnialiques. (] esl comune de ces conversalions sur la pluie el le beau ps qui, cnlre gens d'esprit et de savoir, vous mè-^ t , on ne sait par quelles Iransilions ^ au!L aperçus les s ingénieux, à un échange et à une combinaison d'i<s , exprimées d'un ton badin , mais neuves, originales souvent pleines de profondeur. Or, voici une remart importante pour Messieurs les amateurs violinistes^ listes et violoncellistes. En comparant les parties déliées du quintette. ( édition de Paris) à sa partition bliée à OfTenbacb, jai trouvé, en plus, dans celle-ci, lorme ditrérence de 140 mesures pour le dernier legro. Des passages de violon , des chants tout en- :*s, ont disparu dans les coupures exorbitantes de Té* ^ur parisien, et rien ne nous autorise à admettre que

coupures eussent été faites ou indiquées par Mozart -même. Le morceau est assez long, il est vrai; mais, bt Ta voir exécuté avec nos amis, suivant le texte de Partition, nous Tavons trouvé, à Tunanime, beaucoup ^ intéressant qu*il ne Tétait abrégé.

^ quintette en sol mineur, né presqu*en môme temps

le quintette en ut y pourrait servir de preuve que jumeaux ne se ressemblent pas toujours. Cest tout E^tit drame que le quintette en sol mineur, avec

«exposition, ses péripéties el son dénouement heu- ^ , mais drame sans événcmens , qui a pour théâtre =^r intérieur, et pour action , une suite délais psy- ^Dgiques qui dérivent les uns des autres et s*expli- ^t mutuellement. Quelque plaisir indicible que lexéc>ii de ce chef-d'œuvre eîil jamais procuré aux dileti , il faut encore Tétudier a la lecture, ai aux plus Kiieuaes émotions du cœur . on veut joindre une des

plus vivea jouissances de Tcsprit La lecture seule bit bien voir et comprendre ce prodige d'une composilioD, qui vous arrache des larmes avec de la vieille tcieace conlraponiique , avec les rafiinemens les plus subtils da canon et de la fugue , à tous les intervalles. Expose par le violon et redit avec quelques changemens par la viole, le thème du premier Jlllegro se reconnail de suite pour le langage d'un amour, auquel les regrets et Tabsencc ont donné le caractère d^une véritable maladie chronique de Tàme. Ge thème, bien que le premier veni , n'est pas la seule idée principale du morceau. Cne autre idée principale et plus marquante encore, c'est le chaoi qui commence à la 31""* mesure < chant développé, \ périodes nombreuses, d'une expression mélancolique el passionnée, qui devient âpre et incisive dans certaines phrases. Ceci résulte d'un emploi fréquent et 1res caractéristique de la neuvième mineure, comme intervalle mélodique el comme harmonie tout ensemble. Peu à pea, le nuage de tristesse se déchire \ la modulation passe au majeur corrélatif de la tonique \ des idées accessoires , tirées du thème chantant , viennent rasscrcner rime, comme un rayon d'espérance \ des traits de violon se font entendre en croches jointes, deux à deux, qu*accoDpagncnl des fragmens du premier thème , partagés entre le second violon et la basse. La progression de booœ humeur amène un autre passage , en doubles croches, et alors le violoncelle s'empare du trait précédent , tandis que l'alto le remplace dans la figure qu*il a quittée. Vous voyez comment aux endroits mêmes, qui aToisioeol le plus la musique concertante , Mozart sait toujoors maintenir l'unité , en remplissant les conditions du style polyphonique ou à dessins multiples. Cependant, ceiie joie sans motif, pur accident de l'àme , ne saurait arri-

Ter à une conclusion. Elle n'aboutil quau doute, à une suite de phrases inlerrogalives, et la première partie de V allegro se termine par une suspension formelle , sur Taccord si , la bémol , fa , ré. Deuxième partie. Une fraction du thème primitif reparait à la basse 9 dans un mode inattendu \ elle sonne en manière d*appel. Des figures nouvelles surgissent dans les parties supérieures ; trouble dans Tharmonie, tonalité ilicerlaine ', Tanalyse merveilleuse du thème chantant commence. Quel autre que Mozart; eût plié ce chant si mélodieux, si expressif, si passionné, à tout les genres d'imitations, de ren- Tersemens, de décompositions et recompositions harmoniques pour le rendre plus. expressif et plus passionné encore; quel autre eut ramené loreille , par une gradation d'effets plus douce et plus attrayante, à la simplicité mélodieuse du début, c'est-à-dire au premier thème, exposé dans sa première forme. La conclusion de VAlle^ gro est une espèce de coda vaporeuse 9 où les fractions du thème chantant se décomposent en réminiscences, se perdent en échos, et meurent dans le vague. Et les exécutans ont déposé leurs archets, et ils se sont regardé, et ce regard intraduisible a dit ce qui leur semblait du quintette. La mélancolie touche au désespoir dans le menuet. Douleur sèche et aiguë , accords déchirans et brisés , suivis d'une modulation attendrissante en ré mineur, qui soulage comme les larmes. Par une de ces inspirations qu^on nomme si justement les bonnes fortunes du génie, la phrase mineure si plaintive qui termine le menuet et que le second violon redit après le premier, avec un surcroît d'amertume , celle phrase passant au majeur, devient le thème du trio, un chant de consolation, une réaction psychologique ^ déterminée par lexcès de la souffrance. Dans la seconde partie du trio, le même

chanl a été traité en manière de sujet et soumis à u amplification admirable. Des cadences fréquentes, ret dées et compliquées par les syncopes de la figure, do nent à ce développement comme une légère saveur musique d'église.

jidaffio *A, mi bémol majeur, con sordini. haute pensée religieuse traverse cette composition, parvenir à la dominer. L'àmc affaiblie et détendue la douleur , ne peut soutenir Tessor élevé qui man les phrases du commencement. Au bout de quatre sures, le recueillement lui échappe; la prière Tal donne; elle retombe affaissée sur elle même, en p' au découragement, à mille incertitudes désolantes, dressant des questions tronquées, auxquelles il est pondu par le doute. Gela amène naturellement une^ chute nouvelle et plus profonde dans le désespoir, violon enlonne un chant d'une amertume affreuse qui fait gémir le deuxième alto sur son bourdon, comme J!i voix d'un agonisant, el va se perdre dans les tonalffëg les plus sombres, au milieu d autres plaintes cnielles, que la sienne a provoquées. Jusqucs-là , tout est beaa, tout est sublime. Ce qui vient après, Tesl-il également ? nous osons croire que non. Le trait gracieux et presqu enjoué qui commence à la 26"" mesure, ne nous parait avoir aucune connexion psychologique , ni avec It terrible lamentation qui a précédé, ni avec le thème religieux du morceau. Si Tidce de porter une main profane sur un chef-d'œuvre de Mozart, ne nous effrayait à l'égal d'un sacrilège, nous aurions voulu passer de 1> 2^)'^' mesure h la 36"* qui conduit à la reprise du tbè me, et nous aurions conseillé une abréviation analogo dans la seconde partie de l'adagio. Les fautes en g» néral, et celles de ce genre en particulier, sont si rai

dans la musique classique de Mozarl, que la critique, lasse de toujours louer, de toujours admirer, se félicite d*y découvrir ce qui y paraissait introuvable.

Un bonheur n'arrive jamais seul, dit le proverbe; et, puisque nous sommes en veine de blâmer , disons un autre péché de Mozart , mais un péché de 38 mesures seulement , un péché où il n'est tombé qu'une fois et que tous nos compositeurs modernes se féliciteraient d'avoir commis. Après l'Adagio en mi bémol, vient un autre jidagiOj sol mineur Vi , d*un style qui n'appartient nullement au quatuor ni au quintette travaillés. C'est une très belle cavatine élégiaque , chantée par le premier violon, sans partage de phrases et de figures, uniment accompagnée, comme un air d'opéra. Une incursion dans le domaine de la musique dramatique , par conséquent. ' Du reste, cei Adagio n'est qu'une introduction à V Allegro final , sol majeur, ^/s.

Une heureuse révolution s'est opérée dans l'étal de celte âme y dont le compositeur nous a raconté les souffrances. Est-ce une prophétie du cœur, le pressentiment infaillible d'une bonne nouvelle, ou celte nouvelle même, l'espoir ou la réalité , nous ne le savons pas ; mais l'ivresse erotique du motif, les traits brioses, mêlés au tendre badinage des figures qui dominent avec Tidée principale , mais les redites continuelles du thème qu'on ne se lasse point d'entendre , tout annonce la réunion , le bonheur ! Vous avez ici une de ces causeries en monosyllabes, en exclamations et interjections, en paroles répétées sans fin , où chaque auditeur doit reconnaître l'argot qu'il a parlé lui-même , l'argot éloquent de l'amour. 0 ma colombe! ma joie! ma vie! mon âme! dirions-nous et redirions-nous , vingt fois , s'il s'agissait de Iraduire le motif dans notre langue *, car, tels sont

chez nous les termes consacrés et usités dans la circonstance, par les individus de toutes les classes. Que de contentement bien phrasé* et d'élégante tendresse dans cette musique. Ni Tun ni Tautre n'excluent pourtant la science. Les badinages charmans et si délicats de la mélodie 9 passent par Tépreuve d'un contrepoint sévère et en sortent plus délicats et plus charmans ^*).

En suivant toujours Tordre chronologique , nous arrivons au quintette en ré majeur, peut-être le plus beau des quintcltes de Mozart dans son ensemble. Il date de la fin de 90. Le choix du mode indique déjà une composition très ditTérenle de celles que nous venons d'examiner. Ré majeur est un ton allègre , clair, brillapt , qui se prèle très bien aux manifestations de l'héroïsme et de tous les sentimens vifs et gais. Aussi, est-il le ton classique de la musique militaire. Noire quintette pourtant n'a rien de belliqueux. Il s'ouvre par un Larg* hetto ^/k assez myslique , ou la basse, marchant en avant d'une mélodie incerlaine , parait guider chacun de ses pas. Esl-cc dans l'antre de Trophonius que le compusileur nous conduit •> ou vcul-il tout simplemenl nous faire recevoir maçon? Point , c'est une surprise très différente qu'il vous ménage. A travers les détoun d'un couloir obscur, vous arrivez de plain-pied dans un lieu arrangé , éclairé , parfumé et comforlable , comme pourrait Tètre un salon du pays d'Eldorado, allegro */», musique de joyeuse , de spirituelle et d'inléressante conversation. Les idées y abondent et loules sont si heureuscs , si bien développées , séparément et conjoinle-

( * ) Une grande joie a manqué à l'auleur du cjuintette en !•/ mineur i relie de l'entendre exécuté par noire Alexis Lwoff, \* plus parfait des violinistes , à moi ronnus , dans la masiqae if chambre et surtout dans la musique de Mozart.

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ment, qu'il devient asseï difficile de dis(iu<;iier les principeles d'avec les accessoires. On se sent d'abord lonl à Taise, en entrant dans cet Allegro , par quelque côté que 1 on entre. Violon , basse ou alto , on prend de suite une part active à lentrelien. On est admis à parler sur chaque chose*, et, non seulement les autres tous laissent dire , mais ils vous approuvent , ils vous commenlenl avec bienveillance ', ils repèlent vos paroles , comme si un des sages de la Grèce les avait prononcées, et cela parce, qu'en eflel, vous parlez toujours bien. Ici, le bon mot ne tombe jamais, éludé par cette fausse distraction qui se donne l'air de ne pas entendre , parce qu^elle a trop bien compris ^ les mots du cœur ne rencontrent point le sourire ironique de la médiocrité, gonflée , sèche et envieuse. Loin de là , les saillies volent , répétées de bouche en bouche *, les phrases cordiales , tous les redisent avec émotion et sympathie. 0 la délicieuse'réunion! Cependant , d'égalité parfaite, il n'y en a point dans le quintette , pas plus que dans la société. Le premier violon qui a Tiniliative des matières, obtient la parole plus fréquemment que les autres^ c'est un droh partout et toujours acquis au plus spirituel et aa plus éloquent. Le second violon est trop de ses amis pour contester celte supériorité, qu'il cherche h faire valoir, au contraire , de tous ses moyens. Il n'en est pas tout à fait de même du premier allo. Celui-ci a des prétentions rivales , et il est un peu disputcur et ergoteur de sa nature , comme nous pourrons nous en assurer plus loin. Le violoncelle , tel qu'un président de chambre , parait veiller à ce qu'on ne s'écarle pas trop de la question, et celle ulilc autorité lui revient de droit, car la basse fut , de tout temps , le meilleur logicien harmonique. EnGn , le deuxième allo ressemble à ces

hommes d'espril , parlant peu d*habilude, mais qui ait dent avec une admirable patience et saisissent avec admirable adresse , Toccasion de placer un mot à e Les conversations du paradis même, finiraient par lang^^j si tout le monde était toujours d'accord. Au commec^^*. ment de la seconde partie , le violon essaie de i^K^r^ senter le thème en fa majeur ; mais cette nouvelle nu. nière d'envisager le sujet , ne rencontre plus Tassei^jL ment général -, on y répond par des brûlis diuers. Irascible de son naturel , comme le sont ordinairemeol les beaux parleurs , le violon en témoigne son dépraisir avec une certaine aigreur désobligeante , qui amène nue vive contestation , en passages de triolets. La dispute ni pas de suites sérieuses. Celui qui Ta provoquée y reconnaissant son tort 9 donne bientôt le motif , tel qu on le demandait , c'est-à-dire en ré , après quoi on soumet à une nouvelle discussion amicale 9 mais plus approfondie et plus savante , les matières qui avaient été débattues dans la première moitié de l'Âllegro. Tout semble dit, que les interlocuteurs parlent de plus belle ; ils parleraient encore, si une fcrmata ne venait leur imposer silence. Le Larghetto mystérieux du commencement vient nous reprendre et . nous guider, par des détours qnelque peu diHerens de ceux par où il nous avait conduits dans ce lieu de délices. Puis , la rentrée subite dans le motif et le mouvement de V Allegro y forme une conclusion de huit mesures , brusque , bruyante et tout à fait inattendue.

Vj^dagio, sol majeur, 3/», un des plus sublimes que Mozart eût composés, musique véritablement élyscenne, nous ne lui trouvons pas d'autre cpithète , exprime un état de calme et de béatitude , auxquels viennent se mêler les souvenirs d'un attachement naguères passionné,

fertile en larmes. Dans cet ëlal, la mélancolie même derienl un assaisonnement du bonheur, et toujours les chants du violon , modulés sur le ton des souvenances plaintives et tendres, se résolvent en une cadence, empreinte de ravissement. La réalité d*autrefois n'est plus qa'un songe, et les songes du passé sont maintenant des réalités ineffables. Si la poésie verbale avait à créer quelque chose d analogue dans sa sphère , il lui faudrait parcourir deux modes alternativement : le ton de Télégie , qui serait comme Técho d\ine existence écoulée, et le ton de Textase contemplative , caractère de Télat présent. La musique pouvait bien davantage*, elle pouvait réunir ces deux modes , exprimer simultanément TémotioD du cœur et la haute sérénité de la pensée. C'est aussi ce qu'elle a fait. Pendant que les chants divins du violon se projettent en longues phrases , toutes de sentiment , le trait de basse , coupé de demi-soupirs , distribué par groupes de petites notes, sur les trois divisions du rhythme , poursuit le cours des méditations sublimes qui ont commencé avec l'Adagio, dans une suite d autres figures en cascade, également thématiques et également rationnelles (*). Etabli dès la 17"' mesure , confié successivement au violoncelle 9 au premier violon et à Talto , ce trait remarquable plane encore sur la conclusion , mais détaché du chant élégiaque contre lequel il se faisait d abord entendre. Ici , il ne lui est opposé que deux notes blanches , un fa naturel et un mi, qui s'élevant , tour à tour, dans les cordes hautes des parties extrêmes , avec une suavité délectable , font pencher la modulation vers le ton de la quarte, où elle ne demeure qu'un moment, pour redescendre en chutes

f * ) Fig**ren fur dtn Versland, comme le dit Forkel.

moelleuses sur la tonique. Le morceau finît ou pl^a^ se dissipe « tel qu\m rêve enchanteur.

Menuetto allegretto, ré majeur, V»- Autre raenreifle A voir ce' menuet, ou à Tenlendre, dans la partie seoJ^ du premier violon , on croit y reconnaître , une composition purement mélodique. L*enchaincment des périodes y offre un sens musical clair et complet ^ lous les accords se montrent implicitement conlenus dans la mélodie \ pas une noie indécise , pas une lacune qui poisie faire soupçonner la co-domination d'un autre instrnment; enfin, ces lignes détachées sont pleines de feu, de y^n^, de traits gracieux et élégans *, la rentrée dans- la ihèoe, à travers une suite de passages qui en font pressentir et désirer le retour, et Téclat du trait Gnal , approckot de la musique concertante. Or, quand une partie isolée présente ces caractères , elle exclut ordinairement le style contrapontique avec ses dessins multiples*, ou, fik compositeur lui oppose, dans raccompagnemcnl, desrin* lités marquantes , ceci , presque toujours , devieoi Qoe surcharge qui gàlc le solo. Nombre d ouvrages modernes sont là pour le prouver. Nous avons dit ce que le menuet semblait devoir èlrc au violiniste qui le regarde ou le joue sur sa partie détachée -, voyons mainlenaBl sur la partition, ce qu*il est on effet. Quand, après avoir exposé le thème dans la première partie du morceau, le violon passe, dans la seconde, aux figures mélodiques qui le suivent , la basse redit le thème , moitié en mineur, dans son langage mâle et significatif -, le premier alto imite , à Foctave, la figure de premier violon^ les deux parties restantes contrcpointent alternativement cette même figure , suivant la marche de Timitation. Voilà qui est déjà passablement intrigué^ mais attendons que le thème soit revenu au coryphée, et alors nous ver-

rons Falto s*en saisir presqu*aussilôt et le disputer, note pour note, à la dislance d'un soupir, avec inlerversion formelle de Taccent rhythroique , comme s'il disait au violon: vous allez tout de travers; c'est ainsi qu'il faut marcher. Après la fcrmata^ le second violon prend fait et cause pour son camarade ; les autres se déclarent pour Tallo « et le menuet devient un canon littéral à deux voix. Il est évident que dans cette dispute , ce sont les parties graves qui se trompent , mais Mozart ne s*est pas trompé lui -, il n'a pas gâté sa mélodie avec de la science. Traité en contrepoint simple , le menuet eàt été une petite composition Tort agréable; tel qu'il est s c'est un délicieux chcf-d œuvre qui vous enlève d*admiration et de plaisir. Ne craignons pas de revenir sur ce que nous avons déjà dit. Mozart qui était , tout ensemble , un homme ancien et un homme nouveau , un profond calculateur et un grand poëte , travaillait de telle manière que l'œuvre la plus complexe sortait chez lui d'une inspiration unique, qui en embrassait et fécondait tous les détails, à peu près comme le poussin sort de l'œuf , ou pour employer une comparaison plus noble, comme Minerve sortit toute armée du cerveau de Jupi- 1er. C'est pourquoi la poésie est toujours d'accord avec le calcul, dans ses ouvrages, et la clarté de son style en égale la profondeur. Point de milieu par conséquent : ou l'emploi des formes contrapontiques ajoute une immense valeur aux productions de la musique élégante , ou bien, il leur ôle tout celle qu'elles auraient eue, avec plus de simplicité et moins de. prétentions à une science, toujours vaine , nous croyons , lorsqu'on est obligé de la chercher. — En écrivant le trio de ce menuet , Mozart parait avoir songé aux dames. Les dames sont bien à plaindre pendant nos soirées de quatuors et de quintettes.

atissi à plaindre que pendant les diners à TangUS. Presque toujours, néanmoins, nous les avons vu interne j pre leur causette à la sourdine, pour écouter le dit tr- ^ dont le style rossinicn, la grâce légère et la bravo ^ concertante, contrastent si agréablement avec la cbaL^^ reuse expression et la fougue entraînante du menuet. Finale, Allegro^ ré majeur , ^/g , quatrième et d< nière merveille du quintette. Quand les analogies de musique pure touchent à Tordre des objets sensibh ces objets ne doivent point être offerts comme réels présens , mais seulement comme une idée 5 une iniagi un VŒU ou un souvenir qui occupent Tàme , et colore ki^ le tableau psychologique de certaines teintes particulL^ res , auxquelles Tanalogie matérielle se fait deviner 00 reconnaître. La distinction que j^établis , ne semblerait qu'une subtilité vaine et inintelligible , si elle ne produisait une différence très marquée et très importante dans la pratique. Je veux dire que lorsque la musique inarticulée veut peindre les objets comme si on les vovail , elle tombe inévitablement dans le stvle théâtrti et se substitue au drame lyrique. Que si choisissant, an contraire, des expressions moins directes, moins positives, moins peignantes, le musicien cherche à éveiller Vidé de lobjet , plutôt qu'à nous mettre en présence de Tobj même, il peut atteindre ce but dans les limites de la co position pure , telle que nous l'avons déGnie , sans courir aux formes de la musique dramatique qui réf dent à Faction, au mouvement extérieur, à la prés réelle des objets. Les exemples achèveront d*écl ma pensée. Prenons le Scherzo de la symphonie raie de Beethoven: Lusliffes Beysammenscyi Landleute j joyeuse réunion de villageois. Ici, i chose même et Icllcmeul, quavec un texte ad I

morceau devient un chœur syllabiquc , parfaitement cliantable , sans qu'il y ail besoin d*y déplacer une note. Maintenant , voyez le finale de noire quintette qui ne ^rte pas de programme , il est vrai , mais sur l'analogie duquel , on se méprendrait diflicilcment. Une fètc champêtre , dira chacun , une joyeuse réunion de villageois , comme dans la symphonie pastorale. Oui , mais aTec celte différence que Téglogue de Beethoven est en action et celle de Mozart en idée, ce qui fait que dans la dernière , il n'y a pas une phrase bonne pour le chant vocal , et que le style du morceau demeure absolument étranger à la musique de théâtre. Et cependant Tëglogue mozarienne est beaucoup plus complète. L'imagination qui rêve des scènes champêtres^ les fait passer devant les yeux de l'âme, sous des aspects variés, qui se divisent nettement en trois tableaux ou reprises. Prv^ mier tableau: thème naïf el gracieux, bal villageois où Ton exécute des branles , aux sons de la cornemuse dont vous entendez le ronflement monotone \ (une basse en pédale ) gais propos de bergers , aimables propos do bergères ; «plaisirs du dimanche vivement goûtés. Second tableau : la joie va d'abord croissant , quand le premici violon s'avise d'entonner un couplet rustique à lui seuL Eu pareilles circonstances, l'envie de faire chorus ne saurait manquer à personne -, mais il parait que tous ne savent pas bien la chansonnette, ou que les voix de ces braves gens ne sont pas trop d accord. Bref, après quelques essais malheureux , on quille la partie. Vous devinez que le couplet rustique est un thème de fugue, «i le chœur manqué une fugue à cinq parties, conduite avec une régularité toute scolaslique. L'adorable pédant que ce Mozart! La fugue se termine à une série d*accords d'un effet enchanteur. Troisième tableau : Faisons

antre cliosc à présent ; racontons-nous des bistot Pause générale: loreille attend le tonde mi majeur «i a été annoncé par son accord de dominante. Nous n' sommes pas *, les quatre parties inférieures tombent, e ut et prennent Tallure de Taccompagnemcnt simple ^ l premier violon se met à raconter. Son exorde mélod ieni s*achcve; il va continuer, animé par Tattention gëncSrale qu'il obtient, lorsque son camarade de gaucbe 1 arrête sur je ne sais quel point du récit. II en résulte un différend, auquel lalto vient se mêler, sous prétexte J accorder les opinions. Vous ne savez Tbistoire ni Fun m' Tautre-, moi je vais vous la dire, et alors tout le monde d^écouter lalto, comme on avait écouté le violon i et

lalto de changer entièrement toutes les circonstances de rhistoire. Vous-même, mon cber, ne savez ce que vous dites , crie le violon d*un ton moqueur. L*autre continue sa narration *, on lui donne un démenti plus tranchant ; il réplique*, on riposte, et la modulation se rembrunit de plus en plus , si bien que Tallo , au lieu d assoupir une altercation assez minime , se trouve lui-même engagé dans une aigre dispute. Gela arrive assez souvent aux médiateurs. Jusques-là , le violoncelle n a pris lucunc part à la noise ^ il s*est tenu tranquille et comme dormant sur sa grosse corde ^ puis^ quelques notes brèves ont témoigné du déplaisir que lui causait ce trouble-fète: puis, la patience lui échappe ; et , comme les gens fle« matiques , une fois sortis de leur caractère , se mo' trent les plus emportés , le violoncelle saisit ex abm to un motif, en sol majeur, qui a tout 1 air d'une de exclamations énergiques, dont on n'écrit que les initi; Oh ! c'est pour le coup que Taflaire devient sérieuse, discours de la basse ont, vous le savez, une toute .' importance que le bavardage de la viole. Aussi , fo

taire à Tinslanl la noise ridicule et mesquine que lalto avait élevée à propos de bot les *, mais c'est pour changer une dispute partielle, en un»^^ rixe générale , les paroles, en voies de fait. Chacun s'arme du motif lancé tel qu'un brandon de discorde , au milieu de la compagnie. Se casse-t-il par un bout , on le retourne et on n'en frappe que mieux \ les horions tombent dru ; le désordre et la confusion sont épouvantables. Enfin, lorsqu'on sen est donné à cœur-joie et que la dose parait suffisante , l'auteur de ce tumulte , honteux de sa vivacité , juge qu'il est temps de mettre le holà dans la bagarre. Parler raison à des furieux qui sont aux prises, serait folie. En pareille occasion, un bras vigoureux qui vous cloue au mur, est le meilleur des argumens. La basse use de cette logique irrésistible; elle prend son la grave et le tient huit mesures pendant lesquelles les autres font encore leur possible, pour s'atteindre et se chamailler*, mais pressés, hàletans sous la pesante note qui enchaîne leur mauvais vouloir, force leur est de tendre^ en signe de réconciliation , des mains qu'ils ne peuvent phis lever pour se battre. Peu à peu , on revient aux bons sentimens, à la paix, à la gaieté, à la danse, c'eslvâdîre au thème mélodique du commencement. Dans un troisième fragment de fugue , le compositeur a résumé , à la Mozart , tous les souvenirs de la fètc villageoise , en combinant les principales idées du morceau. Nous entendons, à la fois, le thèaie mélodieux ou pastoral, le thème de la chansonnette et le thème de la bagarre plus deux autres sujets, se diviser et s'échanger entre les parties, dans une suite d'imitations à la quinte. Une chose réellement curieuse et admirable à voir. Après cela, les contestations du violon et de lalto reviennent > mais pour se terminer, à l'amiable, par ud double trille

sur la cadence. Le morceau finit sur le Ion d'une lirayante allégresse , conformémenl à Tcsprit d*one réunion du dimanche. Les paysans jeltent leurs cbapeanx en lair, en poussant des cris de joie et scn vont. — Cette analyse est devenue un peu longue , parce qne je Tai faite , comme si j'avais eu à traduire , littéraleaient , un texte dégagé de toute obscurité et de toute équivoque. Le lecteur est prié de vouloir bien collationner ma version sur loriginal.

Le dernier des quintettes de Mozart, selon les dates, est celui en mi bémol majeur , Allegro di molto, «/s- Il a été composé en 91. On y retrouve le beau travail, mais non pas tout à fait les belles idées des œuvres précédentes j ce qui nous permet de le passer sous silence.

Reste le quintette en ut mineur, dont je ne puis indiquer la date que d*une manière négative, en disant qu*il est antérieur à Tannée 84 , puisqn*il ne se trouve point dans le catalogue thématique. L^cdition de Paris le range, néanmoins, parmi les connus. Il Test non seulement de tous les amateurs, mais il obtient encore assex généralement la préférence sur ses cadets , comme j'ai pu m'en assurer, maintes fois , pendant ma longue carrière de dilcltanlc exécutant et auditeur. Cette observation est ici d'une grande importance. Le quintette en ut mineur a devancé l'époque classique de Mozart; il a été fait avant les quatuors dédiés à Haydn , et l'examen de la partition confirme pleinemnet la date de son origine. On n'y voit point ces combinaisons brillantes et hardies, cette omnipotence contraponliquc qui est comme le cachet de Mozart , et qui donne au style fugue , la libre allure , Icxpression , l'allrail , la force mélodieuse do chant même. En revanche , on y tcouve ce qui ne se voit plus dans les quatuors et quintettes classiques: de

la passion dramatiquement motivée , des formes théâtrales , des mélodies excellentes pour le chanteur et qui contiennent leurs textes en elles-mêmes, de la mélancolie consomptive « des souvenirs qui brûlent , des regrets qui dévorent , une lutte sans espoir contre l'impossible. Voilà le premier Jllegro, Si Mozart, non encore achevé , a pu produire ce chef-d'œuvre d'expression dramatique et de mélodie parlante^ et si des caractères semblables appartenaient réellement à la musique de chambre instrumentale, croyez-vous que Mozart complet, Tauteur de Don Giovanni , fut resté en arrière de luimême, dans les quatuors et les quintettes qui datent de sa maturité? Mais, puisqu'il appliqua à ceux-ci un style de composition tout différent , puisqu'il y renonça, plus que personne, aux formes de la musique de théâtre, dont il avait le génie plus qu'aucun musicien du mondé , n*en devons-nous pas conclure que Haydn et la logique ramenèrent à la connaissance des vrais principes , peu compris de son temps, et déjà presque oubliés du nôtre. Pourquoi Joseph Haydn a-t-il été nommé le père de la musique instrumentale ? N'est-ce pas pour avoir créé un style qui séparait nettement la musique inarticulée de la musique parlante , dont la première n'était autrefois que l'imitation et l'écho ? Maintenant ^ compositeurs et critiques semblent vouloir revenir à l'ancien système. Entre les faiseurs de notes sans texte , c'est à qui sera le plus dramatique \ entre les faiseurs de phrases sans réflexion , c'est à qui les louera davantage pour avoir été dramatiques. Le beau progrès que voilà l

il faut que la longue étude des chefs-d'œuvre de Mosart m'ait rendu bien sévère , puisque j'ai eu le courage de critiquer une composition telle que le quintette en ut mineur, et justement par la liaison qui lui vaut

la ni de syiiipatliios el ile sufTragcs , par la raison qu*îl est le plus mélodieux et le plus passionné des quintettes. Et que de fois, pourtant, ne Tai-je pas lonë mieux qu'avec des paroles*, combien de délicieuses larmes, il ma arrachées. Ah , me disais-je dans Tâge heureux oii Ton jouit de ses plaisirs ; sans les raisonner, quel eSH ces mélodies divines ne produiraient-elles pas sur la scène , dans la bouche d*un chanteur tragédien ! M*eàl bien étonné alors , celui qui m*eùt appris combien c'était une critique grave, que mon exclamation loule admirative.

Un motif gracieux , des traits de violon d'un goût simple et élégant, sous lesquels le thème se répète dans une autre partie , des eflcts d'harmonie de la plus piquante originalité , distinguent VAndante du quintette, vii bémol majeur, 6/8. A quelle oreille auraient échappé, ces phrases où les altos et la basse , parlant sur leurs notes graves, renforcées d'un effet de double corde dans le violoncelle , déterminent, dans le second violon, une si mélodieuse réplique. On imaginerait diflficilement un résultat plus euphonique , plus déleclahle.

Le menuet est un canon à deux voix qui ne se distinguo en rien, par la facture technique, de mille autres individus de son es|)oce. Nous l'avons cité, dans nos con^ sidéralions sur l'histoire de la musique, comme un exemple remarquable de Talliance du canon rigoureux avec un chant plein de nombre et d'expression et même pathétique à un haut degré. C'est de la vieille science t combinée avec de la mélodie moderne , mais nou pas encore , à beaucoup près , de la science véritablement mozarienne. Avant d'avoir appris à se jouer de toutes les difficultés du contrepoint, notre héros tenait à démontrer qu'il les savait vaincre. C'était beaucoup d'avoir plié à la règle canonique , un chant comme celui du menuet ;

maïs 9 d'un autre côté, le canon élait du genre le plus facile en soi. Qu*est--ee que cela , diront les vieux calculateurs de notes , pour qui le chant est la chose la plus indifférente en musique: imitatio œqualis motus ^ canon à Toctave , canon à deux parties seulement , le minimum d*un canon! travail d enfant! Eh bien, voici, pour vous plaire , Messieurs de la terminologie latine ., le trio de mon menuet , un travail que le grand Jos^ quinius Pratensis aurait signé lui-même \ un canon à quatre voix , ou plutôt deux canons à deux voix , marchant ensemble in contrarium stricte reversum. Bardez bien, stricte revcrsum. Et veuillez vous convaincre, en outre, que j'ai décuplé les difficultés du casselète , en y faisant entrer ce à quoi les canonistcs du XV"*, XVI"* et XVII"" siècles ne songeaient guères , et ce dont vous ne faites pas plus de cas qu'eux : une bagatelle qu'on nomme musique , autrement euphonie. Yoilà , sans doute , Vintention de ces quelques lignes de musique oculaire, laquelle, cependant, n'en est pas moins bonne à entendre. C'est quelque chose de vague , d'aérien , de diaphane, de mystérieux et de culmc , où nul battement du cœur ne se fait sentir, un je ne sais quoi dont il faudrait demander rcxplicalion à Mozart. Peut- £tre, vous dirait-il, que regardant , une fois, la tour de St. Etienne, par un clair de lune mat , il a vu les om* bres des vieux organistes, dont il ne put recueillir Théritage, voltiger autour de la cathédrale, et prendre plaisir à accorder, selon les règles du contrepoint double , le murmure des courans d'air , qui se croisaient dans les défilés du vaste édiGce.

Le quintette se termiue par des variations , Jlllegro, ut mineur, V)*? adaptées à la couleur générale de l'ouvrage et: tenant le milieu, entre les variations mélodiques

cl les variations barmouico-contrapontiqties. De ces deu\ genres « essenliellcmeul opposés , dans le principe, nais susceptibles de rapprochement , le premier appartient à la musique concertante , le second à la haute musi<]ue instrumentale d*cglise et de chambre. Les vartatioos de notre quintette sont écrites avec beaucoup d'agrément et de charme ; elles brillent par TexpressioD , plus que par Téclat des passages ; mais le travail n*co devient remarquable et savant , qu*une trentaine de mesures avant le majeur qui fait la conclusion du morceau. Il y a encore loin de cet jéllcgro, aux variations du quatuor eo la de Mozart, ou à celles du quatuor de Beethoven, du même ton t ou aux variations en sol d'un quatuor de Haydn. Voilà les variations, comme nous les aimons, admirables et sublimes , autant que les productions habituelles du genre sont plates, triviales et nauséabondes. Dieu vous garde do certains airs variés , exécutés pr de certains virtuoses , qui ne varient jamais la dose d'ennui, que le public en reçoit.

Toute poésie se divise enlrc le moi et le non moi , entre le monde extérieur et Tindividualilé du poêle, entre le fait matériel et son impression morale. La musique, envisagée dans son principe , indépendamment de ses applications, c est-à-dire la musique pure, correspond à la poésie analytique, contemplative, individuelle ou inlime, celle où Tépanchement domine à la place de Taclion, de la description, du récit. Que si Ton descendait, maintenant, des genres aux espèces, des divisions générales, aux subdivisions particulières, on trouverait que la symphonie, dite de chambre (*), est le corrélatif de Tode, Tune étant le dernier terme et Tessor le plus ëlevé de la musique pure , Taulre , Tessor le plus élevé de la poésie lyrique ou expansive. Leur analogie a été reconnue bien avant nous. Voici comment s'exprime, à ce sujet, un écrivain allemand du dernier siècle, Sulzer, dans sa théorie générale des beaux-arts.

( * ) Ou symphonie tout court , pour U distinguer de U symphonie concertante et de celles dVglise et de théâtre, tombées aujourd'hui en désuétude, U symphonie de théâtre, proprement dite , a^aol été remplacée par louverlure.

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d'autrefois. Nous dcmaudons ensuite si quelqu^un est aile plus loin que Mozart , dans celte -branche de lart musical, traitée selon Icsprit de Iode, ou pour mieux dire, suivant les lois de la musique pure, alors que des moyens d'exécution complets lui permettent de déployer ses formes les plus grandioses et ses caractères les plus éoergiques. Avoir ainsi posé cette dernière question, c^est l'avoir résolue déjà; mais la première qui touche à des doctrines , aujourd'hui très influentes , mérite quon Texamine sérieusement.

Beethoven , le plus grand génie musical de notre siècle parut. Il arrivait après Haydn et Mozart, à une époque, sÎDon de décadence nécessaire, mais telle du moins que les chemins nouveaux ne menaient plus au progrès direct , aussi aisément qu'autrefois; le progrès dans les arts ayant des bornes infranchissables , attestées , depuis ▼ingl-trois siècles, par leurs monumens. Dans ses débuts , qui ne sont pas ses moindres titres de gloire, Beetho- ▼en sannonça comme le continuateur et le rival des deux grands maîtres qui Tavaient précédé. Il suffit de rappeler, entre autres chefs-d œuvre , les six premiers quatuors de violon , les plus beaux sans comparaison que Beethoven eût composés, le septuor, et l'admirable symphonie en ut majeur. Bientôt, néanmoins, la difficulté de toujours avancer sur celte route qui était celle de la |ierfection même, len détourna insensiblement et le fit Mirer dans d'autres voies. Nous ne parlons point ici de ses toutes dernières œuvres, produites au milieu des souffrances continues, auxquelles Tauteur se trouvait «en proie, et empreintes du désordre moral qui en était la suite. Dans ces œuvres, que les adeptes euxmêmes qualifient ^Vn/^ma^i^ucS; nous autres, profanes, ne saurions voir autre chose , sinon les tristes et mélan-

coliques ruines du grand homme. Il n'est pas de musique qui fasse plus mal à entendre.

Les innovations des grands maîtres contemporains, finissent toujours par devenir la base da goût contemporain , lequel , à son tour^ devient le fondement des théories contemporaines. Pour les symphonies pastorale et héroïque, pour la symphonie avec chœurs, pour la bataille de Vittoria, il fallait une poétique nouvelle. Ces ouvrages ne pouvaient plus être assimilés à Fode , dont ils changeaient essentiellement le but et dépassaient les proportions. Que devait être la symphonie , construite sur ces nouveaux patrons , et à quoi devait-elle ressembler? Les critiques, formés à Técole de Beethoven, se soot chargés de nous rapprendre.

«Beethoven prit la sonate et la symphonie au poiol oii Mozart les avait laissées^ il commença par reflosioD lyrique A celte période, se rattachent principalement les symphonies en wf et en ré majeurs, dont Tune, tout à fait mozarienne, et la seconde, composée dans le même esprit, mais plus développée et dépassant déjà les compositions de Mozart par Tétcndue. C*est ici qw Ion découvre le progrès le plus marquant de Fart après Mozart. De la lyrique indécise (ou de Tindécision lyrique , si mieux vous laimez ) des symphonies mozariennés , est sortie d*abord la symphonie en ut mineur de Beethoven, laquelle appartient encore au genre lyrique, mais qui, au lieu de se borner à exprimer une siloation d'âme, en exprime plusieurs avec une profonde vërilê psychologique (*). Cette symphonie doit être considérée

( * ) l«a dislinrlion n a aucun sens , puisque tous les quataon rt quintelles, de même que toutes les symphonies de Haydn rt Mv-

comme le premier degré d'élévation au dessus du niveau mozarien. ( Standpuncl. ) La vraie significalion , le caractère et les facultés dos divers inslrumens, se dévoilèrent , de plus en plus, au mailre qui marchait d'un pas infatigable dans la voie du progrès. Bientôt , les inslrumens, pour lui, cessèrent d'être des machines; (todte Mittel)!? ils revêtirent une personnalité distincte , et Torclieslre devint un chœur animé et livré à une activité toute dramatique. Cependant 9 les anciennes tendances de Ift symphonie ne furent pas abandonnées, mais toutes se réunirent dès lors, dans un développement psychologique, lié à une suite d'états extérieurs, qu'exprime lac ti- Tilé dramatique des instrumens dont se compose Torchestre. Et c'est là le Standpunct le plus élevé où la symphonie soit parvenue jusqu'à présent.»

Ces quelques lignes se trouvent dans le recueil de M/ de Nissen, qui les a empruntées à un écrivain qu'il ne nomme pas, mais dont l'autorité parait , néanmoins , trop imposante à cet étrange biographe de Mozart, pour devoir donner lieu à la moindre objection ou au plus petit mot de commentaire. J'ai traduit le passage, parce qu'il résume , avec assez d'exactitude, quoiqu'on assez mauvaises phrases, les titres sur lesquels se fonde la supériorité de Beethuven , dans l'opinion d'une foule de musiciens et de critiques de nos jours. Donc , le système de composition mozarien, pour la symphonie, était lyrique V celui de Beethoven est dramatique , et voilà le progrès. Passé l'ode, il n'y avait plus , en effet , que le drame.

3»rt exprimenl aussi , dans les trois ou qualre morceaux qui les coniposcDt, une suile dVlals psyrhulugiques toujours variés et quelquefois très (lifTéreus.

Ce que nous avons déjà dit , en parlant des qnatnors cl des quintettes de Mozart, doit "faire deviner notre réponse aui observations du critique allemand. Nom produisons d abord un argument de fait , la symplionie en ut majeur de Bcclhoven, que lui, critique, déclare être toute mozaricnne et par conséquent inférieure , dans sa manière de voir , aux symphonies non monrienncs qui la suivirent, et que d*autres juges reconnaissent, au contraire, pour la plus élégante et la plus pure de toutes celles de Beethoven. Noos ajovlons avec une entière assurance, que si Beethoveo avait toujours et pleinement mérité les éloges du critique , s'il avait individualisé les instrumens, comme les compositeurs de théâtre cherchent à individualiser leurs personnages, dans les morceaux d ensemble, si soa orchestre avait toujours ressemblé à un chœur dramatique, et si Tensemble de ses symphonies eût tonjours présenté une suite d'états ou de tableaux extérieurs', certes Beethoven ne se serait jamais placé côte à côte de Haydn et de Mozart ; car, toutes ces choses auraient marqué autant d'imperfections relatives. 11 est bien tombé quelquefois, par système, dans les défauts qu*une théorie nouvelle voudrait ériger en principes^ mais ce D*e$l pas à cause de ces défauts, assurément, qu'il a prodoit tant d'admirables chefs-d'œuvre. Le génie de Beethovei était infiniment supérieur à son jugement, et ses inspirations d'artiste valaient un million de fois mieux , qiK ses aperçus sur l'art. Tous ceux qui ont étudié les symphonies de Beethoven , auront pu se convaincre que k style de ce maître n'est jamais plus grand et plus ma^ nifique, que dans les morceaux où les idées se présentent , se succèdent et se développent , selon les contenances d'une raison purement musicale, et sans aucun

mélange des formes particulières à la musique appliquée, de ces intentions qui, dans une pièce insirumenlaie, font que Taudileur se demande de suite: qu est-ce que cela? que veut-on me dire, ou bien, que veut-on me montrer ? Or , les morceaux composés dans cet esprit et ce style, sont justement ce que Ton nomme de la musique pure -, ils appartiennent au genre lyrique , à Tode musicale*, ils sont véritablement mozariens. Telle est, d'un bout à Tautre, la symphonie en ut majeur. Cependant, me direz-vous 9 il y a dans les symphonies de Beethoven , d'autres morceaux tout à fait dramatiques et qui n*en sont pas moins admirables, la marche funèbre de la symphonie héroïque^ par exemple, et surtout lorage de la symphonie pastorale , le plus terrible, le plus magnifique à voir de tous les orages, qui aient jamais tonné dans les basses, sifflé dans les flûtes el les fifres, grondé et mugi dans les trombones, flamboyé et battu la grêle dans les violons. La pièce est sublime; nous en comprenons et sentons toutes les beautés , à Tégal des Beethovenianisles les plus exclusifs; nous souscrivons d avance à tous les éloges qu*ils pourraient en faire, car on ne risque point de tomber dans Fexagération , en louant pareille musique ; et, pourtant, il y aura toujours une objection , à laquelle on peut défier qui que ce soit, de pouvoir jamais répondre. La marche funèbre et Torage sont d\in style qui permet de les faire entrer, sans la moindre difiiculté, dans tout opéra ou les deux choses se trouveraient. La marche ne de- Bianderait qu'à être raccourcie; Forage pourrait rester tel qu*il est, mais il serait également facile d'établir dessus quelques phrases de chœur, quelques longues exclamations vocales, plaquées sur Taccordo qui ne changeraient pas une note à la mélodie ni à Tharmonie du

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