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belle et quelque grande, quelque pittoresque et expressive, quelque sublime eufin qu*clle puisse élre, toujours elle éveille le sentiment d*une infériorité relative, Tidée de tout ce qui lui manque , pour réaliser complètement le but oii elle aspire. Remplaçante du drame, une telle musique ne saurait jamais constituer un genre indépendant, fondé en soi.

Un champion français de la théorie que nous combattons, va beaucoup plus loin que notre critique allemand. Il divise la symphonie en deux espèces , Tancienne et la nouvelle: la symphonie où il y a une idée (c'est-à-dire un programme direct ou indirect, marqué ou sons-entendu) et la symphonie oii il n'y en a point. Il conclut très naturellement de là, que des œuvres basées sur une idée, forment un genre beaucoup plus noble que celles qui reposent sur Tabscnce des idées ! ! ! Le géomètre qui disait: qu'est-ce que cela prorive , pour donner son opinion sur une tragédie , où tout le monde fondait en larmes, n'aurait certes pas découvert une distinction plus lumineuse. Méconnaître les idé^s musicales, proprement dites, et ne voir, dans une composition d'orchestre, que les idées rationnelles, auxquelles la musique peut s^appliquer, équivaut certainement à faire d'une démonstration logique, le but de la tragédie. Sonate ^ que me %/eux-tu? disait, ou pouvait encore dire le même géomètre, avec la même absurdité ridicule^ mais, si par hasard, ce géomètre avait été musicien, le mot, dans sa bouche, eut renfermé, peut-être, un sens spirituel el vrai, relativement à l'œuvre qui le lui eut suggéré. Ce n'est pas à l'ouverture de la Flûte magique, par exemple, ni aux symphonies de Mozart, qu'il aurait demandé: sonate que me veux-tu , car celles-là disent ce qu'elles veulent ^ elles le disent pleinement et sur- T. lif. 16

abondammenl à Tâmc. Le géomètre eut adressé sa qiieslion aux œuvres de musique qui prétendenl agir sans action , raconter sans mots , dessiner et peindre les objets, sans formes ni couleurs visibles, aller droit à Tintclliîrcncc , sans moven de communication directe , avec elle. On a presque honte de rappeler celte vérité, triviale et niaise d'évidence, en quelque sorte, que la musiques ne peut agir, raconter et peindre , d*une manière nettement compréhensible, que par le truchement d*ui texte, d*unc pantomime ou d*une décoration et qu^alors^ il est vrai, mais seulement alors, elle rend, avec usure à ses interprètes, les secours qu'elle en reçoit. Une auti vérité, l)eaucoup moins comprise, mais non moins cei laine, c*est que Tapplication positive de la musique a

un but, non fondé en elle-même, quelque belle et vra^E:e que soit cette application, fait toujours perdre à l'œuvr— — e du musicien, quelque chose de sa valeur intrinsèque. S"* a / n'en était pas ainsi , pourquoi donc les meilleurs op<5ras, arrangés en quatuors de violon, pâture des diletlanti vulgaires , donneraient-ils, presque toujours, des résultats si mesquins. Prenez, au contraire, les symphonies de Mozart et les morceaux non dramatiques des symphonies de Beethoven, mettez-les en quatuors ou en quintettes, el vous aurez encore de belle et bonne musique, bien que les auditeurs y reconnaitront autre chose qu'un quatuor ou un quintette, comme cela doit être.

Indépendamment de leur but esthétique, les œuvres de Tari ont leur destination locale et leur usage particulier. La symphonie , par exemple, est destinée ' ouvrir un concert , comme l'ouverture à ouvrir u opéra. Conséquemmcnt , les dimensions d'un ouvra de ce genre doivent se proportionner à la durée ha tuelle d'un concert public et laisser aux solistes

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temps de se produire. Ilaydn et Mozart lentendaient ainsi ^ leurs symphonies ne sont pas plus longues, que leurs quatuors. Beethoven, qui envisageait le genre sous QD autre point de vue et qui voulait en rapprocher les caractères de ceux de Topera, crut également qu*on pouvait lui en donner la durée ou à peu près. G est ce que notre critique allemand appelle le premier degré d^élévation au dessus du niveau mozarien. Oui-da vraiment, si longueur et élévation étaient synonymes, que de gens iraient se mettre , de plein saut , au dessus de Beethoven même. A ce compte, Tinfériorilé de Mozart serait démontrée par la première règle de Tarithmétique. La symphonie la plus volumineuse de Mozart ne contient que 934 mesures , et la symphonie héroïque en a 1900 environ, ce qui avec les reprises, et vu Icxtrèmc longueur de l'adagio assai, équivaut pleinement à un acte d opéra.

Conséquent au faux principe qui attribue à la haute musique instrumentale les tendances du drame ^ Beethoven en étendit successivement les applications. 11 se demanda, un jour, pourquoi on exclurait de Torchestre, le plus beau de tous les instrumens , la voix humaine^ et» celte question ou cette idée, donna d abord naissance 3k une fantaisie concertante pour le piano, accompagnée de chœurs. En théorie, c^était le renversement formel do rapport qui doit exister entre les chanteurs et Torcheslre. Que les peintres, travaillant pour un journal de modes, dessinent leurs figures en manière d accessoires , rien que pour donner la forme et la couleur du vêtement', que les sculpteurs, en carton, fabriquent des tètes à Tusage des perruques, on conçoit Futilité de ces artistes -) mais, en vérité, il est difficile de conceroir le musicien qui confond le sujet avec Tattribut,

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errer gravement et doublement , que de prendre, pour en faire un chœur, cel immorlcl chef-d'œuvre poétique, cette pièce si haute d*idée, si ravissante de style, si achevée et si complète, comme poésie et comme har* monie verbales , et par là même si peu propre à s'allier à la musique. La musique ne demande à la poésie que des canevas ou des esquisses; mais , quand le poêle a dit tout ce qu'il pouvait dire , et aussi bien qu'il soit donné à l'homme de pouvoir dire , il n'y a plus de place pour le compositeur. Les Grecs pouvaient chanter leurs odes, parce que leur chant n'était qu'une déclamation mesurée sur les syllabes longues et brèves du vers, sans rhythme musical, sans mélodie et sans harmonie. Nous, an contraire , nous avons tout cela , et , avec cela , on porte toujours de graves atteintes au rhythme et à l'hariDonie poétiques, souvent même à la clarté du sens des paroles. Un ' musicien qui voudra traduire des vers composés, non pour être mis en musique, mais pour glorifier l'intelligence humaine et illustrer une langue , ce musicien aura toujours à choisir de deux choses l^une: s'annihiler dans l'intérêt du poëte, quoique sans aucun profit réel pour ce dernier , ou bien étonfler le poëte sous les développemens de sa version musicale. Si Todc à la joie pouvait , raisonnablement , devenir le texte d'un chœur ou d'une cantate, certes rien n'empèciierait, non plus, de prendre Phèdre, Alhalie ou la Mort de Wallenslein, telles que Racine et Schiller les ont frites, pour en faire des opéras. 11 est heureux que Tode verbale et la tragédie verbale se refusent, au même degré , à ces transformations. Beethoven n'a pu faire en* Irer que le tiers de l'ode , dans le finale de sa symphonie, et pourtant l'ode a moins de 100 vers et le finale occupe plus de 100 pages. Il a choisi quelques strophes

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au basard, ei il les a mêlées et répëlées arbitraircroeDl ^ il a traité ces lambeaux sublimes , comme on trait» les guenilles des livrets italiens. Quelle pitié et quelle misère !

Toutes les fois donc que la poésie repousse la mus^ que, en vertu des avantages qui lui sont propres, toutes les fois qu elle crée des chefs-d œuvre complets, da la sphère de la parole harmonieuse et de rintelligenc^-^ la musique doit respecter une barrière, qu elle n*essai^f jamais de franchir, qu*à son plus notable détriment. £9 nvMsique ne doit pas gâter la poésie, lorsqu'elle ne peo/ la suivre, ni s'exposer, elle-même, i des comparaison humiliantes. Mais Iode à la joie est aussi une insjnnh ration éminemment musicale. Elle Test , sans doute , an plus haut point ^ mais, pour faire passer cette ÎDspintioo de Tétat d*idée et de sentiment à Tétat d œuvre, qoeiie forme le compositeur devrait-il choisir ? Le poêle a n besoin de toute sa liberté pour écrire Tode à la joie*, il a parcouru des domaines intellectuels, oii le musicien ne peut le suivre. Donc, pour fournir l'équivalent in chef-d*Œuvrc poétique, le musicien aura également besoin de toute sa liberté*, lui, aussi, a un domaine spécial où les créations de la parole ne sauraient pénétrer jamais. Donc, il ne traduira pas les vers du poêle, intraduisibles pour lui ; il traduira Télan prodigieux de l'àmc qui a inspire ces vers, en notes intraduisibles. <k leur coté, dans les formes du langage. C'est-à-dire qu'il fera de la musique pure , une ode musicale ou inarticulée, comme le p ële a fait de la poésie pare, no dilh^Tambe^ c'est-à-dire enfin, qu'il écrira une véritable symphonie , sans programme et sans chœur . quelque chose daus le genre de la symphonie en ut de Mozart . [»ar exemple, chose un peu plus difficile . à la vê-

nié , que le travail symphoniaquc avec chœurs el prograroiDGS.

Beethoven, disions-nous, est tombé dans une double erreur, en adoptant Tode de Schiller, pour base psychologique directe et pour programme chanté de son œuvre instrumentale. Il se trompait , par rapport aux considérations générales qui condamnent un tel choix, et il ne s'abusait pas moins, par rapport à lui-même. Savezvous ce quest Iode à la joie, dont il a cru pouvoir rendre la pensée et égaler l'essor? Comprenez-vous ce qu'il a fallu de jeunesse enthousiaste et de fraîches croyances, de force expansive et d*exallation, pour composer cette ode qu'on ne saurait relire, même à mon âge, sans que les larmes viennent et que le cœur vous batte dans la poitrine, comme il battait à vingt ans? Et cest là ce qu'a voulu traduire, au plus fort de sa décadence morale el physique, le grand infortuné qui s^appela Beethoven. Le pouvait- il hélas, vieux, infirme, souffrant et misanthrope qu'il était ^ les cordes qui vibrent sous la pression du bonheur , n'él aient-elles pas , depuis longtemps , muettes ou brisées dans son àmc ! Lui-même, le savait bien. Voyez quelle singulière et triste confidence il nous a faite, en notes, à ce sujet, pages 98 et 99 de la partition qui en a 226. Avant de commencer le chœur, il essaie, l'un après l'autre, les motifs déjà entendus de la symphonie, et les rejette aussitôt. Aucun ne lui parait convenir à l'expression de la joie, ce qui est très vrai, et ce qui prouve d'abord que la symphonie est demeurée absolument étrangère à la pensée du finale. Le thème que le compositeur adopte enfin , pour les voix , est-il plus heureux? est-ce la parole de feu de Schiller qui l'a inspiré*, 1 immense et sublime joie du poëtc, y vient-elle éclater enfin? lléias

non -, ce ihème est une cantil^ne languissante qui se répèle d*une manière interminable et où laudltear , profondément attristé, ne saurait reconnaître que Timage de Tépuisement et de la vieillesse.

Or, puisqu'on a introduit le récitatif et le chœur dans la symphonie, pourquoi ne pas y introduire également Varia, le duo, les morceaux d ensemble ^ pourquoi ne pas lui donner encore , au lieu d'un simple adjectif pour programme, le nom de quelque pièce de théâtre connue, et la durée de plusieurs actes au lieu d'un; toutes conséquences ultérieures, toutes déductions naturelles et irréfragables du principe consacré par les exempl de Beethoven. Je songeais à la possibilité de ce nouvea progrès, quand la Revue et Gazette musicale de Pari vint justiGcr ma logique. Elle annonçait une symphoni qui s'intitule Romeo et Juliette, qui se développe av accompagnement de chœurs, d^airs et de récitatifs, eC qui ne dure pas moins de trois heures. Voilà une belle invention, pour les dileltanti russes surtout, auxquels les jouissances du théâtre sont interdites pendant les sept semaines du grand carême. Grâce à la symphonie de Romeo et Juliette ; nous aurons l'opéra maigre que, pour la gloire du compositeur, nous voudrions trouver aussi bon que notre soupe maigre au sterled. Je n'entends préjuger en rien , le mérite de cotte composition que je ne connais pas et dont la Revue musicale fait le plus grand éloge. Peut-être , esl-cc un chef-d'œuvre en effet. Seulement , j'ose croire que M.' Berlioz aurait beaucoup mieux fait d'employer le talent , ou même le génie que Dieu lui a donné , à écrire un nouvel opéra de Romeo et Juliette, un véritable opéra , avec un libretto, une action théâtrale, des décorations et des costumes. N'en voilà pas moins Beethoven , dépassé d'autant

et même de bien plus , qn'îl n'avait jamais dépassé Mozart.

Et c'est ainsi que les principes de la théorie nouvelle, ponssés k leurs dernières conséquences , achèvent de parcourir le cercle vicieux qui i*amène la symphonie au drame chaulé , purement et simplement.

On ne saurait assez déplorer, je dois le dire et le redire, cette manie de notre temps qui se plait à dénaturer ions les styles de composition , au profit d*un genre unique. N est-ce pas au fond , la ruine de Tart et la barbarie érigée en système? Dès le XVIII"* siècle, la nmsique d'église était devenue dramatique déjà, et c'était assurément tout ce qu'elle pouvait devenir de plus misérable. On ne fait plus aucun cas , il est vrai , des auriettes italiennes ajustées sur les paroles du rituel ^ nos critiques condamnent cette profanation de mauvais goût ^ mais ils ont l'inconséquence de louer le quatuor ^t le quintette de violon dramatiques , la symphonie «Iramatique , comme si la haute musique instrumentale 4le chambre et de concert n avait pas , elle aussi , ses ooDvenances et ses lois particulières , également fondées dans la nature des choses et également éloignées des conditions du style théâtral!

Quitte de ce qu'il y avait à dire sur les principes fanx « voyons comment Mozart appliqua les véritables jLO genre dunt les lois esthétiques et Tindépendauce se trouveraient complètement anéanties , par l'extension exorl^itante qu on a prétendu leur donner. La première règle qiie nous avons tirée de la pratique mozarienne , c'est que le caractère des idées musicales et surtout des thèmes , Jtoii toujours se proportionner à la force des moyens ^inexécution. Profond et même abstrait dans ses quatuors, |>eaucoup plus positif et plus émouvant dans ses quin-

telles , Mozart atteint , dans la symphonie, au plus haui degré do chaleur, d*énergic , de passion et d'enthousiasme Il n y a qu'à regarder les thèmes, sur la partie détachée du premier violon , pour reconnaître sur le champ uni composition à grand orbhestre. Les Iraits ou passage des symphonies mozariennes se dislinguent encore 4 ceux des qualuors et des quintettes, en ce que le plm grand nombre de ces passages a clé calculé sur TeflC sonore que produisent plusieurs symphonistes exécuUc la même partie. Les solos n'y sont pas nombreux et j sont toujours confiés aux instrumens à vent. Il y a , ^ outre, dans les symphonies, une modulation audacieuse parfois désordonnée et excentrique , qu on ne retroure point ailleurs chez Mozart , parce qu'elle ne convient précisément qu*à Tode musicale. Enfin , c'est dans les symphonies , qu*à côté des expressions les plus véhémentes , s'offrent encore les combinaisons les plus colossales *, alliances et oppositions d'idées à slupéfier IV reille , miracles de contrepoint et d'harmonie qu aucun musicien thaumaturge n'est venu et ne viendra japais nous répéter. Nous Tavons déjà observé , la science dans les œuvres instrumentales de Mozart , est toujours en raison dirccle de l'expression. L'une et l'autre ont été portées à leur maximum dans la symphonie , parce que le compositeur y disposait de la totalité des moyens d'effet que renferme la double phalange de l'orchestre el, qu'en ce qui concerne les jeux de contrepoint , il pouvait y embrasser jusqu'à huit parties réelles dans les imitations canoniques et les fugues.

Les «[uatre symphonies inscrites au catalogue autographe , correspondent par les modes aux quintettes de violon en ut, ré et mi bémol majeurs et en sol mineur. Nous entrerons dans quelques détails sur ces chefs-

d'œuvre , en suivant, comme fonjours, rordrc chronologique qui présente ici une magnifique progression dont le terme , c*esl-à-dire le finale de la dernière symphonie , est le ncc plus ultra du genre, envisagé comme l'équi- Talent musical de Todc.

La symphonie en rr, la première en date , a été écrite Tan 86 , après les Noces de Figaro , dont elle semble avoir gardé quelques souvenirs. Je préfère de beaucoup Touvcrture de cet opéra , également en ré, au premier uéllcgro de la symphonie, oii Ton trouve des idées mélodiques un peu faibles et des imitations savamment combinées, mais d*une régularité un peu trop scolastiqne peut-être. En revanche, VÂndante, sol majeur, 6/8 , est un morceau d\ine naïveté idyllique et d'une grâce charmante \ mélodieux , facile à comprendre et d^autant plus sur de plaire, que plusieurs de ses phrases seraient bonnes pour le chant vocal et pour lorchestro dramatique. Il y a là encore une modulation délicieuse et très originale de mi en ré mineurs ( mesures \ 9-2â). Cette symphonie n'a pas de menuet. Une réminiscence de Figaro (*) a donné le motif du Presto final , ré majeur, V» , pièce composée d'un seul jet et avec une seule idée presque ', travail thématique admirable , musique brillante et chaleureuse.

On ne juge les choses que par comparaison et les grands arlistes qu'en les comparant surtout à eux-mêmes. Que la symphonie en ré n'eût pas été suivie de ses cadettes, et notre compte rendu eut été rédigé en termes très différens , selon toute apparence. Mais plus que personne, Mozart nous a donné le droit dVlre difficile. Eo ne comptant point les symphonies antérieures à Tan-

(*) La figure instniniealalc Ju duo: Aprite presto aprite.

née 84 , dont le nombre s'élève à 33 (y compris les quatre connues sans doute) nous pouYons regarder la symphonie en ré comme le coup d'essai de noire héros, après qu*il eut achevé ses études de compositeur instmmentisle sur les modèles de Haydn. L œuvre nous prouve qu'à lepoque où elle fut écrite , Moiarl préoccupé surtout de musique théâtrale , ne voyait pas encore avec la parfaite lucidité , dont témoignent les œuvres subséquentes , la différence qui doit exister entre rorcheslre de la symphonie et l'orchestre de Topera. Avant d'atteindre à Tessor de l'ode musicale, il eut à lulter contre ses habitudes de compositeur dramatiste. Il avança donc, vous le voyez , à rebours des tendances et des directions consacrées par la théorie et la pratique de noire temps. Composée deux ans plus tard , la symphonie en mi bémol , occupe un rang élevé entre ses pareilles, sans égaler, néanmoins, les deux sublimes productions du même genre qui la suivirent de très près dans le courant de la même année 88. Elle s'ouvre par un Adagio ^/\ conçu en manière de prélude , dans un style large et grandiose qui excile puissamment Tatlcnlion et l'ai tente , comme un exorde dont les phrases font bien pressentir Timporlance, mais non deviner le sujet du discours. Mozart aime à tenir ce qu'il promet , et l'u^llegro V» répond dignement à l'introduction. Elévation, douceur et noblesse , tels sont les caractères donnés ]iar le motif et que rehaussent, altcrnalivemenl, des mélodies captivantes et des passages d'orchestre retentissans et brioses. La vigueur et la précision des tutti y forme le plus agréable contraste avec l'euphonie et la grâce légère des chants accompagnés pizzicato et autres figures présentées en dcmi-teiiilc. Enlin , la seconde reprise amène des combinaisons pleines d'élégance et d'effet. Mozart a

adopté pour ses symphonies un patron invariable qui réunit toutes les formes et les allures de la haute musique instrumentale : Texposition du thème d'abord , les traits et passages d'orchestre, les chants épisodiques et, pour le commencement de la seconde reprise , (la composition du milieu) Tanalyse des idées, le développement thématique et contrapontique, après quoi le contenu de la première moitié se répète, dans la seconde , avec plus ou moins de changemens et dans un autre ton. C*est , à peu de chose près aussi , le moule des quatuors et des quintettes.

\S jéndante de notre symphonie , la bémol majeur, ^A a pour motif une courte phrase mélodique qui semble ne pas dire beaucoup dès le début , mais attendons. On ne saurait employer moins d'idées auxiliaires que Mozart ne la fait dans cette pièce, ni établir une unité plus simple et plus rigoureuse, sur une progression d'intérêt plus marquée. Quant aux idées principales , il n*y en a que deux qui fonctionnent à lourde rôle: le thème , figure calme et méditative , avec ses décompositions et ses métamorphoses , et une autre figure , passionnée, élégiaque, qui se renouvelle par la modulation , comme la première par la variété du dessin , des imitations , et du partage entre les voix de lorchcstre. En raison de la douleur désordonnée et progressive qu'elle exprime , cette dernière figure amoue l'emploi du procédé enharmonique. Elle éclate de la manière la plus inattendue en si mineur naturel, pour arriver le moment diaprés à Fextrèrae limite des Ions bémolisés, image du plus lamenîable désespoir ; puis enfin , quand la passion 8*est épuisée par ses propres excès , la raison reprend son empire ^ le thème revient et vous calmé aussitôt. On voit , par cet admirable Andantey ce que la discussion

approfondie d'une ifaèse de sen liment, peut foamir d*argumens pour el conlre ; ce que lanalyse conlrapontiqne cl modulaloire apporte de variété dans la forme et lexprcssiun d'un sujel*, el tout ce que la science des développcmens oflic de moyens el de ressources, pour éviter le double écucil de la monolonie el des di vacations.

Le menuet, avec ses phrases menu-hachées el son monvcmcnl chaleureux, invile les exéculans à le prendre Allcfrro con brio, plutôt ({W Allegretto , ainsi que Mozart Ta voulu. 11 est en slylc purement mélodique, plein de charme et d'éclat. La mélodie du trio surtout, qui se partage entre la clarinette, la flûte el le violon, est vraiment ravissante.

En général, les symphonies de Mozart paraissent avoir cet avantage relatif, que les derniers Allegro ou Gnales ne sont point les parties les plus faibles de Tœuvre \ une remarque qu'on pourrait appliquer, ce nous semble, à plusieurs quatuors et quintettes de lauleur. Dans les symphonies , au contraire , le dernier morceau , loin d'èlre inférieur aux précédons , vient toujours augmenter la précision ou exalter Ténergie du caractère fondamental, annoncé par le premier Allegro, Ainsi, le finale de la symphonie en nii bémol, porte jusqu'à l'abandon et à l'allégresse , le coulcutement intérieur qui s'était manifesté dès le début. Le motif respire la gaieté la plus cordiale et la plus expansive el il occupe la presque totalité du morceau , car tontes les idées auxiliaires dérivent immédiatemcnl de lui , si ce n'est les tutti d'orchestre, qui lui procurent quelques momens de relâche. Qu'est-ce donc que le compositeur lui a oppose dans les parties intriguées de son travail ? Pas autre chose que lui-même. Il l'a mis en pièces , il en a partagé les fractions enire les instrumens à vent , il a

donné an Tiolon nne marche TÎgonreuse en syncopes pour manœuvrer conlre •, puis, à 1 aide du canon , de la modulation enharmonique et des tons mineurs dièses , il a fait les ombres du tableau avec les élémcns mêmes d'où il avait tiré les clairs , avec un motif de bonne humeur et de bonne composition aussi , vous le voyez. En dépit de ces quelques allusions à la pensée élégiaque de Vendante, il serait difficile d'entendre une pièce d*orchestre d'une allure plus franche, plus joviale, d'un entrain plus caractérisé que celle-là , et une pièce plus strictement thématique. Une fugue ne saurait Tètre davantage. II en est même bien peu qui le soient autant.

Viennent les dernières et plus parfaites créations de Mozart dans le genre symphonique ou symphoniaque : les œuvres en sol mineur et en ut. Ce sont deux sœurs à peu près jumelles , puisqu'elles ne sont nées qu'à un mois de distance. Toutes les deux incomparablement belles, ces sœurs diffèrent, néanmoins, par les traits autant que par le caractère. Un dilettante du dixhuitième siècle aurait comparé la cadette à Minerve , escortée d^Apollon et des muses , et l'ainée à Vénus , pleurant la mort d'Adonis *, il eut reconnu dans celle-ci , toutes les qualités du ,cœur ; dans celle-là, tous les dons de Tespril.

La symphonie en sol mineur exprime , comme le qnintette du même litre , le trouble de la passion , les désirs et les regrets d'un amour malheureux , mais elle les exprime avec la diiTérence qu'il y a d'une plainte concentrée au fond de l'àme , ou versée tout au plus dans le sein d'un ami , à une douleur sans retenue et sans bornes, qui éclate à la face du monde entier qu'elle voudrait remplir de ses gémissemens. La différence de

Iclégie à l'ode diégiaque. Une autre dislinciion à ob^ server entre les deux œuvres , c'est que le drame psycbcH^ logique du quintette aboutit , comme nous avons va , un dénouement heureux; le finale de la symphonie ma^ que, au contraire, le point culminant de la souiTranc^^ un désespoir mêlé de rage. Il y a ici une progressi^k.,

qui n'est interrompue que par VÂndante^ dont le cara.

tëre doit toujours différer sensiblement de celui c^^ autres morceaux , sous peine de blaser lauditeur e( ^^ manquer Icffet , par un renchérissement continuel de ]^ même expression. Ecoutez le commencement du prem/^r Allegro , ce motif empreint d*un charme mélancolîqoe qui la gravé dans la mémoire de tous les amateurs. Ce n'est d abord qu'une tristesse voilée , une mélancolie douce et tendre, mais qui devient amère et poignaole des la seconde reprise. Immédiatement après laccord tonique qui commence celte reprise, et par une transition , dont un fa naturel , chabgé mentalement en an mi dièse , opère l'effet prestigieux , le thème revient en fa dièse mineur (*). Il réparait , mais plein dhésiUtion et de trouble , demandant un asyle aux tonalités les plus diverses et ne le trouvant nulle part ; poisi luttant , en désespéré , avec un contre-sujet formidable dans les violons et la basse *, puis , consumé par tant d efforts douloureux, on le voit décroître, s'éteindre, lomber en lambeaux, mourir lentement sur une suilc d'imitations brisées et d'harmonies défaillantes; puis enfin , le voilà qui renaît dans sa première forme et la symphonie recommence. Beau , sublime , et maudite soit la

f * ) Lors(|ue (clte sTniphoiiie fut exr'cutre la premièrr fois ao cunservaluire de Paris , tuut raréupa>;e musical, Jit Mr. Fétii. poussa un cri d'enthousiasme à retle modulation solilime.

fntivreté de la langue qui ne tne Fournit point d*auires ëpithèles laudatives et admiralives, pour cette plus qu'admirable composition du milieu.

Mais quel songe échappé par les portes d*ivoire de l'Elysée, ou bien quelle espérance indéfinie et lointaine vient suspendre le cours de cette douleur et soulager Tàme, comme un baume divin appliqué sur ses blessures ? An^ dante Vs, tni bémol majeur', une de ces œuvres indicibles ou tout est révélation pour le sentiment et mystère pour lesprtt. Le thème est un peu vague de couleur, complexe de forme, et c'est de là^ précisément, que le morceau tire la magie de son effet et une expression angélique qui touche au surnaturel. Il faut y regarder de près pour se convaincre que ce chef-d œuvre, si varié et si riche de dessins qu'il paraisse, a été conslruit en entier avec les quatre mesures du commencement, plus une autre idée inséparable du thème, quoique cl^un tout autre aspect. Cest une figurine en triples croches , groupées deux à deux, qu*on entend voleter sans cesse et mêler ses trémoussemens de papillon aux sj^ncopes les plus graves, aux marches d'harmonie les plus accidentées , aux écarts de modulation les moins prévus, aux analyses thématiques les plus abstraites. Ajoutez-y une instrumentation limpide et prismatique , où les mêmes détails se colorent d'une multitude do teintes différentes, selon qu'ils sont confiés aux parties de l'archet ou de lembouchure *, et , au milieu de cette fermentation harmonieuse, des phrases de chant qui vous arrivent du ciel , comme les bouffées d'une brise chargée d'arôme. Le compositeur a signé là pièce en toutes lettres, grandes majuscules : f^olfgang Amadcut Mo^ zartf de même qu'il a signé VAndante du quatuor en mi bémol majeur, les Andantc des quatuors en tU et

en la majeurs, de même que V Adagio du quinlelte eo ré. VerronsHQOus jamais nu faussaire assez habile pour ^ contrefaire cette signature, jusqu*ici inimitable?

Le menuet , Allegro V» i nous ramène an canctër^ positif et à la tonalité générale de la symphonie. Que^^ chef-d'œuvre 9 en peu de lignes, que ce- menuet! comm^, he chant mineur respire une mélancolie sauvage, tem.^ pérée par je ne sais quel altier abandon! que de chi leur entralnanle et de verve pathétique » dans le cai qui occupe Fautre moitié de la pièce j et que le mo^ j| cien a construit avec le thème rompu en deux figur^^^ et promené , sur un double mouvement , à travers les loot circon voisins; comme enfin, après la véhémence et h tumulte de ce sublime travail , la coda plaintive, larmoyante, des instrumens à vent, termine délicieusement le morceau , par la redite du thème à demi-voix et mr une basse chromatique. Nous ne connaissons rien de plus beau ni de plus émouvant , parmi les compositioiii de ce genre.

Dans les symphonies mozariennes, reflet de ce qnoo nomme le trio, a été calculé d'une manière relative et subordonné & celui du Menuetto , dans le but de faire une diversion ou d'établir un contraste , tant sous le rapport de Texpression que sous le rapport du style. Ces trios sont toujours quelques mesures de solo, confiées aux instrumens à vent , quelques cantilènes gracieuses et légères en style mélodique. Il ne faut pas oublier qu'elles occupent le milieu du morceau et que c'est toujours la reprise du menuet qui est donnée pour conclusion.

A la plainte émouvante, mais à moitié résignée encore , qui caractérise le menuet , succèdent les accens du désespoir, dans le finale Allegro assai Vn. Fati-

giiëe de souffrir, Tàme s'iodignc el se révolte contre la souffrance; elle s*abandonne à une colère impétueuse , qui devient presque de la férocité , par raccentuaiion des octaves el des trilles , dans la phrase qui suit le iDotif. Avec une base thématique de cette nature, les idées accessoires devaient naturellement être plus douces , puisqu'il était impossible de renchérir sur la don* née fondamentale, et que la loi des contrastes, d'ailleurs, le voulait ainsi. Cependant, aux obstacles pénibles que ces idées trouvent sur leur chemin, aux complications d'harmonie qu elles sont obligées de traverser dans leurs redites, on les reconnaît toujours comme les épisodes nécessaires ou comme les variantes obligées d'un seul et même chant d'imprécations et de désespoir. Je doute qu'il y ail , dans la musique ,* quelque chose de plus profondément incisif, de plus cruellement douloureux , de plus violemment éperdu, de plus atrocement passionné, que la seconde reprise de ce finale. Et pour arriver à une expression aussi exubérante, Mozart n'a goères employé d'autre agent que le thème, dont la figure disposée , au commencement , sur les intervalles du ternaire harmonique, se déploie ici sur les intervalles de l'accord de neuvième mineure et autres harmonies acerbes. Ici , le thème se partage, en outre, dans la forme canonique entre les deux phalanges de l'orchestre, heurtant, dans sa marche furibonde , des contre-sujets hostiles , et bientôt terrassé par eux ; puis \ vainqueur à son toar, vous 4*entendez frapper impitoyablement et sans relâche sur une suite de cordes chromatiques qui , de dièses en dièses, le poussent à l'extrême opposé de sa tonalité primitive , et cela continue ainsi 80 mesures durant. De quel fait de sa vie intime, de quel paroxysme du cœur, Mozart a-t-il tiré cette délirante et

pourtant si classique inspiration, et comment ce débor-*^ dcment de passion a-t-il jailli de ce débordement d^ science? La seconde partie du finale 1 emporte encore sur la première, en ce que les chants épisodiques qc^ avaient d'abord été présentés dans le mode corrélatif si bémol majeur, reviennent ensuite dans la tonique, leur expression plus touchante ou plus agitée , ren plus décidément dans la couleur générale du morc^^. et plait bien mieux à loreille II n'y a guères de fii^^A auquel le finis coronat opus soit plus applicable , ^y d'ouvrage auquel il eût été plus difficile de l'appliquer qu'à la symphonie en sol mineur, composition si haute et si énergique dès le début.

L'homme de tous les genres, de toutes les expreisions, de tous les contrastes, nous a légué une dernière œuvre ^ dans laquelle , au lieu de l'ode élégiaque aiec ses plus douloureuses effusions , nous trouvons le dithyrambe, porté au plus haut degré de magnificence, d*eiH thousîasme , de sublime désordre et d'ivresse pyndarique. La symphonie en ut nous apprend quelles glorieuses inspirations venaient, du jour au lendemain, relever Tâme de Mozart, au milieu des souffrances qu'il nous a racontées tout-à-rheure , souffrances inséparables d'one vie prédestinée et déjà chancelante , dont chacun de ses chefs-d'œuvre emportait un lambeau, et dont luinmëiDe commençait à entrevoir le terme prochain.

On dirait que la symphonie en ut a été commandée et écrite pour célébrer quelque événemenl prodigieoi dans les annales du monde, une conquête à jamais henrcuse et mémorable de la pensée humaine, accomplie dans rintcrèt de l'humanité. La pompe retentissante de 1 orchestre qui éclate de toute sa puissance, à la nenvicme mesure , établit positivement l'allégresse du triomphe

2ol

comme le caractère fondamental de Tceuvre^ mais le thème qui précède cette explosion victorieuse , est double. Il se compose d'une espèce d'appel ou de fanfare , suivie d'une petite phrase intcrrogative , en notes liées. Celle-ci est l'idée principale, le thème fécond qui, par ses développemens , imprime à la haute jubilation de VAllegrOy un cachet tout particulier de spiritualisme et se traduit à l'àme comme une aspiration continue vers je ne sais quelles sommités intelleclnelles , que le poëte lyrique brûle d'atteindre , mais ou il ne doit parvenir que vers la fin de l'ode. Rien de plus magnifique et de plus solennel que les amplifications, transformations et analyses de ces deux fragmens du thème. L*un frappe et retentit comme la chute d^ine cascade forestière, répétée sur plusieurs tons par les échos des montagnes; l'autre figure , poursuivant toujours, sous diverses formes, le but où elle aspire, tantôt plonge à la basse ou surnage dans la mélodie , et tantôt , ramassée en un unisson vigoureux , elle monte , monte et se fraie obstinément un passage, à travers des pédales soutenues dans les parties extrêmes de l'orchestre et que nourrissent deâ jeux de trompette prolongés. Un effet inexprimable, sublime! L*a composition du milieu , un des plus beaux spécimens de musique traifaillde qui existent , a été faite en très grande partie avec une idée accessoire. C'est le chant délicieux , inoubliable des violons , sur un accompagnement pizz. qui , transporté de la dominante où on l'avait entendu d'abord, en mi bémol majeur, et traité comme sujet, fournil ici la matiiTC contrapontique. Vers la conclusion, ce chant revient comme mélodie , dans la tonique, avec un surcroit de charme et de délices.

Andante y fa majeur, ^/m. Soit que le mouvement grave succède à un morceau de passion énergique et

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aux rayons d'une ineflable béatitude. Mozart dut être content de son Andante ; nous le sommes aussi et beaucoup, toutefois, la main sur la conscience > nous lui préférons celui de la symphonie en sol mineur.

Après s'être reposée dans cette contemplation sentimentale, pleine de charmes, la verve lyrique du compositeur se rallume 9 pour éclater avec un enjouement fougueux dans le menuet , Allegretto V» 9 qu'on prend dordinaire Allegro, Il est construit sur le patron technique de son aîné en sol mineur , à part la différence des idées qui est très grande. I^s mêmes motifs ingambes et brioses remplissent les deux parties du morceau; mais dans la première, ils sont exposés en mélodie simple, et dans la seconde, qui est de beaucoup la plus longue et la plus intéressante, le compositeur les fait passer par une filière de jeux contrapontiques admirables, après quoi vient une coda d'instrumens à vent, non moins admirable, comme dans Tautre menuet. Le trio est un badinage gracieux, coupé de quelques plirases mineures énergiques, où la note obstinée de la bafise, le mi^ sonnant à Toctave dans les trompettes, produit le plus bel effet.

Nous avons eu déjà occasion de parler, en autre lieu , de 1 étonnant travail qui termine la symphonie en ut et d*en mettre quelques fragmens sous les yeux du lecteur. Nous y avons reconnu une analogie matérielle , de lespèce de celles que Haydn a adoptées pour Touverture de la Création; mais, comme toutes les similitudes musicales de ce genre 9 ont nécessairement leur racine dans une analogie psychologique , les phénomènes de l'âme trouvant toujours leur corrélatif dans les phénomènes du monde extérieur, nous pourrions tout de même reconnaître, dans ce finale, le désordre d^une pen-

sf'e chancelante fons le nombre et la grandeur des ima^: ^es, qui yienncnl rassaitlir à la foie. De rcntkousiasin»; lyricpie, le poëtc a passe k Télat d'eitase et de clair^voyance; ce qu'il racontait d^abord, il le voit mainte^ nan(; d'activé et intelligente quelle était, sa voIont»j devient passive et machinale; il semble obéir à quelque chose hors de lai qui le subjugue, Tentralne et Tenvr^ ronne de hallucinations sublimes, et lui souffle des pr^ rôles dont il n est que l'écho. L'événement homanitai^ qu'il célébrait, se dévoile à la seconde vue du avec tout Tordre des causes qui Tout amené , avec toi la filiation des conséquences qui doivent le suivre^ ^ passé, le présent et Tavenir lui apparaissent réunis msjti^ distincts, dans ce point indivisible ^ où ils se toucheoi pour s'engondrer l'un par l'autre , et mourir incessamment. L'esprit succombe, en contemplant les origines du fait providentiel, les mobiles et les réactions, les forces et les contre-forces , le concours et la lutte des influences sympathiques et hostiles, tout ce prodigieux mécanisme où il n'aperçoit d'abord qu'un pèle-mèle inextricable cl une confusion gigantesque , mais dont le rcsullal aboutit toujours , néanmoins, à l'ordre moral, comme il aboutissait à l'ordre physique, selon notre première analogie. Vous le voyez; rien de plus souple à l'interpréta lion que le sens idéal de ta musique pure et en parliculier le sens d'une fugue. €hacun peut se Teipliqucr à sa manière, d'après l'idée ou l'image que l'audition aurait occasionnellemenl évoquées; mais quel' que glose que l'on adoptât sur le finale de notre symphonie , tous s'accorderont , du moins, sur ce qu'il donne des éblouissemens à ceux qui le lisent , et le vertige à ceux qui l'écoutent; un vertige d'admiration et d'enlhoasiasme. 11 faut nécessairement entendre cette musique

pour la croire possible; elle semble ne pas Tôtre, étudiée avec les yeux.

Une critique impartiale mais timide, pourrait se demander, peut-être, si Mozart n*a pas abusé de son génie dans cette composition étrange , pour ainsi dire, à force d*ètre gigantesque et sublime \ s'il n'y a pas là excès de hardiesse et d*entrainement , excès de combinaisons et de figures , excès d'érudition harmonique et canonique , énormité dans le plan et les détails du morceau , fatigue pour l'attention, surcharge pour lorcille, et parfois mépris évident et condamnable de certaines règles qui sont encore debout ? Le lecteur voudra bien croire que nous repousserions de toute la force de nos convictions et de nos sympathies musicales, la solidarité d*un jugement ainsi formulé. Eh ! ne vous donne-t-elle pas , cette musique , tout ce que vous devez lui demander précisément. N est-ce point, en eflct , cette exaltation du trépied qui semble approcher du délire, parce qu'elle marque un degré de lucidité intellectuelle, étranger à lelat normal de Thommc ^ n'est-ce pas cette force exorbitante et excentrique de la pensée qui brise toutes les formes connues du langage, pour les recomposer sur des constructions et des paroles inouïes , comme les choses même que le poëte a à vous dire-, n'est-ce pas le dithyrambe' en un mot , élevé par la musique à sa plus haute puissance ! Notre opinion , à nous , c'est que la fugue en uù est le chef-d'œuvre de Mozart dans le genre symphoniaque et la plus haute expression du genre tnème : der hëchste Standpunct, comme dirait notre critique allemand , mais avec un peu plus de raison , cette fois-ci- Elle est encore le dernier travail de notre héros dans cette branche de lart. L'ode musicale ne pouvant aller plus loin, Mozart ne composa plus de symphonies, lais-

sanl à ses saccesssurs, la gloire d^élever le genre ju»«j qu'au drame , et d*en caraclériser les productions par A^M épithètes, auxquelles les auditeurs auraient bien pu rm. pas toujours songer. Mais quand le peintre a mis au bs^ de ses tableaux : Ceci est un arbre , et ceci un palai\i il n*y a plus moyen de se méprendre sur ses intentîor pittoresques. Que voulez-vous , un bomme ne peut tout inventer ni tout faire. Du moins Mozart , aujoard* dépassé , a-t-il la consolation de pouvoir se dire , d son tombeau , que s'il n'a point conçu de sympbon dramatique» héroïque , pathétique , erotique , fantasti fantasmagorique ni diabolique ; pastorale , triompba'!^^ fatale ni infernale ^ soldatesque , chevaleresque , burL^^ que ) barbaresque ou moresque ^ s'il n'a imaginé riea de tout cela, les auteurs morts , vivans ou à naître dê$ susdites œuvres, n'ont certes pas écrit, non plus, et jamaît indubitablement n'écriront le morceau sans adjectif, h fugue en ut tout court. A tout seigneur, tout bonoeor. Suum cuique.

On est souvent dans l'obligation de rappeler les choses les plus connues. Ainsi , je ne saurais clore mon article , sans toucher à la grande raison , qui , de nos jours, assure généralement la préférence aux symphonies de Beethoven sur celles de Mozart. Les critiques les plus judicieux et les plus estimés s'accordent sur cette raison , d ailleurs bien évidente. De tous les genres d effets qu'une œuvre musicale peut produire, l'efièt matériel ou acoostique est naturellement celui que la majorité des audiseurs saisissent le mieux , et auquel les compositeurs , de leur coté , atteignent le plus aisément. Pour cela, les uns nonl besoin que de leurs oreilles > cultivées ou incultes ^ les autres en sont quittes pour ajouter des inttrumcns de remplissage à leurs partitions , ce qui oc

saurait les embarrasser beaucoup. Certes , je suis loin de nier ou de méconnaître la puissance de l'effet matériel. Il est une multitude d'impressions musicales , très puissantes sur tout le monde , il est de grandes beautés que lui seul détermine *, mais je n'en pense pas moins , avec tous ceux qui ont Thabitude de penser, que les beautés résultant de l'invention mélodique , de Tliarmonie , de la science des développemens et des combinaisons , sont des beautés d'un ordre supérieur. Mozart recbercha l'effet matériel , comme tous les effets possibles de la musique. A la fin du dernier siècle et au commencement du nôtre , son orchestre se distinguait par sa plénitude et sa force numérique , non moins que sous tous les autres rapports , et le reproche de faire trop de bruit ne lui a pas été épargné y plus que les autres reproches. Or , les hommes de talent et de savoir qui suivirent notre héros , durent certainement reconnaître combien il était difficile de surpasser Moxart comme mélodiste , harmoniste , contrapontiste et dëclamateur. Et cependant il fallait avancer, marcher du moins-, car le mouvement, progressif ou rétrograde , est la loi de tout art qui ne veut pas mourir. Restait un principe dont Mozart avait négligé d'exploiter les conséquences : l'exagération. Restait un moyen pratique qu'il n'aurait pu épuiser quand même il l'eût voulu , ce moyen dépendant des progrès et découvertes d'un autre art que le sien, et consistant dans l'augmentation et le renforcement des machines sonores. Aussi, voyez comme les compositeurs actuels se précipitent dans ces deux voies de l^exagération et de leffet matériel , poussé au bruit extrême ou à lextrèmo du bruit. Dans les partitions dramatiques, c'est tout un bagage d'inslrumens ou nouveaux ou qu'on n'avait employés qu'en plein air : la grosse

caisse , le tambour, le tam-lam , les ophiclëïdes oa pens à clef, les conlre-bassons , les cornets à piston^, et une multitude d*instrumcns de cuivre dont les ma^ très de chapelle militaires , eux-mêmes , ne savent p^^ toujours bien le nom. Parmi les chanteurs, même tet^ dance aux eflcis exagérés. D'après ces goûts de not^ époque , il est tout naturel que les pièces de musiq* instrumentale qui retentissent le plus , provoquent an les bravos les plus reteulissans. Tapage pour ta rien que de juste ; le public paie sa dette au corn teur. Dans ses symphonies , Mozart n*a jamais empL ^|^ plus de treize ou quatorze parties d*orchestre , ce o^/ suffit bien pour rendre toutes les idées musicales xfSkzgi^ nabics et au delà , mais ce qui ne donne plus à noi oreilles blasées et endurcies, que des résultats de sonorité assez médiocres. Beethoven , qui spécula sur lel&t matériel incomparablement plus que Mozart , réunit quelquefois dans la symphonie un nombre d^instnimens double. Il y a par exemple 24 parties d'employées dans l'explosion qui marque le passage du scherzo au finale de la symphonie en ut mineur, un clTet surprenant , je dois le dire, quoique purement • matériel ou sonore. Gomment une secousse de cette nature , un effet à la portée de tout le monde , jusqu'aux sourds inclusivemenl , ne loucherait-il pas la multitude , plus que les beautés savantes dont^ elle n*a aucune intetli<;ence. Des Beclhovenianistes exclusifs m'ont parlé du passage en question, comme de tout ce qu'il y avait de plus ^sublime dans la musique instrumentale, et aucun deux ne paraissait sentir les incongruités , et énormilés harmoni' ques qui amènent la foudroyante explosion (*). Preute,

( *^] Je parle des 50 mesures du scherzo qui précèdent V Allegro V^*

qo^aTec deux oreilles et trës bonnes , on peut cependant manquer d'oreille.

Vienne maintenant un compositeur qui porte le nombre des parties d'orchestre à cinquante, et qui remplace les timbales par des coups de canon tires en mesure , comme Sarti la fait à Pélersbourg dans son Te Deum, et ce coippositeur, avec un peu de talent et beaucoup de poudre , détrônera Beethoven , ainsi que Beethoven a détQ&qé Mozart.

Avouons un fait assez triste : c'est que tous , connaisseurs e( non connaisseurs, nous nous trouvons dans le cas des buveurs et fumeurs d'opium qui , pour obtenir de cette drogue la continuité des mêmes elTots , sont obligés d'en augmenter successivement les doses, jusqu'à ce que démence ou mort s'en suivent. Disons encore que Mozart lui-même est la cause de ce mal inévitable. N'est-ce pas lui qui est le fondateur de l'orchestre moderne , lui, qui a renforcé du double l'instrumentation des Oratorios de Hândel , lui, qui dans son dernier chef-d'œuvre instrumental , l'ouverture de la Flûte magique , a porté Teflct matériel aussi loin qu'il pouvait aller de son temps et qu'il peut aller du nôtre 9

Il j a là une mélodie étrauge , qui ea se combinant avec l'harmonie plus étrange encore d'une double pédale \ la basse , un soi et un II/, produit une sorte de miaulement odieux et des discordances à déchirer Toreille la moins sensible. N'est-ce pas évidemment à dessein, que Beethoven introduisait dans la musique des combinaisons qui n*ont plus rien de commun avec elle! Les exclusifs peuirent s'épargner la peine de me répondre ; je le ferai pour eux; car, cette réponse, je la connais depuis vingt ans. •< De semblables conceptions ( disaient-ils , disent-ils et diront-ils ) passent entièrement la portée du vulgaire, et le siècle même n'est pas encore mâr pour les juger. n C'est bien cela, n*est-il pas vrai?

croyons-nous, sans rcxagémlion de la musîqae mililaire, ajoutée à la grande musique de concert et de théâtre.

Si donc , aujourd'hui 9 on voulait égaliser la partie entre Mozart et Beethoven et les juger sans illusion, il faudrait corroborer les symphonies du premier par laddition de cinq ou six inslrumens de remplissage et de tapage , ce qui est très facile , ou bien , réduire les symphonies de Tun et de Tautre h leur plus simple expression mélodique et harmonique y c'est-à-dire les arranger en sextuors de violon. Alors , Teflet matériel disparaissant 9 on verrait de quel côté sont les valeurs intrinsèques les plus nombreuses : la haute science contrapootique , la beauté continue des idées 9 la perfection continue du travail , la pureté irréprochable du goût \ de quel autre , le mélange du beau avec le baroque et le déplaisant, reproduits avec intention et comme par système 9 les interminables longueurs 9 les inutiles redites, mais en revanche aussi des sublimités d'autant plus frappantes, que les choses moins bonnes ne semblent être là* que pour préparer le sublime et lui donner plus d évidence et de relief.

Pta DIVERSES POUR LE CHANT