AVEC ACCOMPAGNEMENT DE CLAVECIN

Le XVIII"* siècle n'avait pas encore vu commencer ce mouvement, tout à la fois de décadence et de progrès, qui de nos jours, va abaissant peu à peu les hautes sphères de la poésie et de Tart, et élevant à proportion les genres inférieurs ; de telle sorte que Tépopée et le roman , la tragédie et le mélodrame 9 la comédie et le vaudeville , la musique d opéra et la musique de danse , rapprochés et parfois confondus , sous la plume des écrivains et des compositeurs , ont Tair de chercher un commun niveau , dans ce déplacement , en sens inverse , de leurs limites respectives. Aujourd'hui , nous avons des musiciens qui gagnent plus de renommée et d argent à faire des valses et des quadrilles, que les œuvres de Bach et de Mozart n*en valurent jamais à leurs auteurs. Et, justice est davouer, qu on écoule Strauss ou Lanner avec plaisir, lors même qu on ne les danse point , ce à quoi leurs modestes prédécesseurs étaient loin de prétendre. D'un autre côté , Franz Schubert a pris rang , parmi les compositeurs les plus justement célèbres de notre époque , et ses titres soDl des chansons. Mais c'est qu'aujourd'hui la chanson rivalise avec la cavatine ; la valse fait plus , elle donne

le ton à Topera , lequel , pour ne pas dcmenrer rcsle y alimente à son lour le répertoire des bals.

Du temps de Mozart , on ne demandait guères à mélodie de danse que d'èlre dansante , à une chacàs^ que de pouvoir être chantée par tout le monde, ar^ ou sans voix. Aussi , généralement parlant , les dans^ et les chansons mozariennes n'ont-elles pas d antre mérite qui les recommande. Le recueil , dont nous aiion» parler, en fournit la preuve , quant aux composilions vocales. Il a été publié par Breilkopf et Hârtel el il renferme trente pièces de chant, avec accompagnement de clavecin : chansons allemandes, italiennes et françaises ^ les unes à couplets , d'autres dont la composition embrasse la totalité du lexte. ( Durchcomponirtc Gtsànge). Sur ce nombre de trente , plus de la moitié, peut-être , ne trahissent en rien le profond incognito dans lequel Mozart a jugé convenable de s envelopper, en les écrivant. A la facilité souvent triviale des mélodies , à rinsignidanoe des accompagnemens , vous diriei Tœuvre de quelque dilettante sans prétention. La fadeur rebutante de la plupart des textes , méritait que notre héros se vengeât ainsi des pratiques, qui avaient la sottise de les lui imposer. Lui-même, d ailleurs, n attachait aucun prix à ces Muettes, qu'il jetait machinalement sor le papier, tandis que la tète était sans doute occupée d'une autre besogne. Qui me jugerait sur ces bagatelles, serait un gueux , disait-il. (Ein Lump).

Cependant il était écrit, là-haut, que Mozart ferait de tout en musique, et qu'en tout il donnerait les modclei La chanson allemande, le Lied, n'en avait point, abandonné qu'il était aux inspirations de la simple nature. Grâce à quelques textes moins insipides qui lui tombèrent sous la main , Mozart put constituer ce genre

modeste et ouvrir une carrière nouvelle à ses successeurs. La pelite consommation bourgeoise au piano , eut .aussi ses chefs-d'œuvre , chefs-d'œuvre de nature] et de grâce populaire , qui devaient tenir lieu de musique nationale , chez un peuple trop bon musicien pour en avoir une. Rien , en effet y ne rappelle rÂllcraagne , comme plusieurs de ces mélodies mozarienncs. En écoutant Zufriedenheit , par exemple , le N'* 2 du recueil, il serait difficile de ne pas reconnaître le pays dont les douces influences sociales et les aspects poétiques , semblent avoir inspiré les paroles et le chant de ce Lied.

Le N** ^^, une chanson française: Oiseaiix si tous les ans f vous changez de climat ^ ut majeur V*, se distingue par une mélodie agréable et légère , nuancée d^une vive sensibilité dans la période mineure du milieu. On y voit ude forme d'accompagnement charmante et d'un effet original , malgré son extrême simplicité ; un sol aigu frappé de la main droite en doubles croches , pendant que la voix âe balance en sixtes avec la basse. G*est printanier et gracieux , c'est gazouillant et metiu , comme les petits chanteurs emplumés , auxquels le musicien a dédié son travail.

De toutes les chansons à couplets , celle que j'aimerais le mieux , est le N° 9, Die Alte, mi mineur V» » un vrai chef-d'œuvre du genre. Cette vieille chante le bon vieux temps , et elle le chante sur une mélodie de sa jeunesse , où le bon vieux temps respire comme sur la toile qu'pccupe votre bisaïeule , en costume de mariée. Moitié plainte et moitié récit , ce chant doit être exposé d*une voix un peu nasillarde. (Ein wenig durch die Nase.) U nasille de lui-même sur le papier. De fré-

f|ucn(es cadences , ornées de petits trilles secs , à la manière de Ilandel , et concluant sur des accords parfaits auxquels manque la tierce ', une Larmonîe conlenporainc de cet agencement mélodique-, une moult gothique et pourtant moult agréable escursioa dans le too mineur de la quinte *, enfin une appogiature des plus originales vers la conclusion , tout fait de cette chansonnette un délicieux badinage , comique et presquattendrissant , docte et populaire , admirable de plus comme application d*un formalisme vieilli, à un but esthétique actuel.

Parmi les pièces dont le texte a été composé en entier, il en est du caractère le plus noble et le plos touchant \ mais ce ne sont plus des chansons à proprement parler -, ce sont de petites cantates , des Lieder dans Tacccption la plus distinguée du mot et tels qu'en ont faits depuis , Schubert , Meyerbeer et d'autres compositeurs allemands. Il est sans doute plus facile à un grand musicien de réussir dans le Lied à développement , qui se rapproche plus ou moins des formes et des expressions dramatiques , que dans la chanson véritable. Dans celle-ci , il faut saisir le tour , mais en même temps idéaliser le caractère des mélodies qne chante le peuple -, inventer comme si Ton n^était pi» musicien , pour être, vrai , et charmer Toreille des pins difficiles, pour demeurer toujours artiste. Cest' à-dire qu'il faut être vraiment populaire et vraimeol original. Sous ce rapport , nous devons citer, après la vieille, une chanson de berceuse , publiée par M.' de Nissen. ( fFiegcnliedJ Mozart qui lavait certainement écrite pour un de ses nouveaux-nés , ne pouvait faire mieux , ni la nourrice elle-même , je vous assure. Poursuivons l'examen du recueil. Voici le X' <<*

Vngliickliche Liebe, qui n'est une cljanson ni un Lied d'aucune espèce , mais bien une cavaline du haut style dramatique ^ digne de figurer dans quelque opéra de l'auteur, et quon regrelle de ne pas voir à sa place< Louise, une Jeune fille Iraliie, livre aux flammes les lettres de son s<^ducleur el , en les regardant brûler , elle leur adresse un adieu plein de mélancolie et de passion. Texte tout à fait dramatique, que Mozart traita en conséquence.

Das P^cilchen N° 4 , un fetil apologue de Gotbe qui rentre tout à fait , celui-lh , dans le genl*e du Lied à développement musical. Sot majeur^ yéllegretto Vj*. \ Mozart a pris au sérieux le sort de la pauvre (leur, écrasée sous les pas d'une bergère , et lieureilse de mourir à ses pieds. Une naïveté cbarmante caractérise le motif ainsi que le refrain: Es war eln herzig's F'cilchcn. Quand arrive la bergère qui cbante , une gracieuse rilournelle nous dit sa clianson \ puis, les vœux que forme l'humble violette , en la voyant si belle, amènent le mineur de la Ionique et ensuite une tendre mélodie dans le mode corrélatif. La catastrophe s annonce grave ; et i pathétique, elle s*accompli(. Vous entendez frapper soudainement et j^ le ton de mi bétnol; la voix passe au récit déclamatoire ; Das Madchen kanty et le piano répète avec eflroiî das Madchen kam cl elle avance, la cruelle bergère ^ sans prendre garde a la violette ; son pied appuie sur une tenue, el un accord de septième diminuée écrase cette pauvre existence végétale qui ti^aurait pas dû aspirer à la vie du sentiment. Vous allez pleurer; noti. Une fleur ii'esl pas un personnage , une allégorie n'est pas une action dramatique , et un Lied Ae doit pas finir comme un héros de théâtre 9 blessé à Inort. L*homme universel ou, autrement, Thomme spécial

de chaque genre, savail très bien cela. Donc, les d niores paroles de la violetle ramènent le majeur ; trépas est des plus doux. Le naïf refrain: es ivar hei^zig's f^eilc/ien termine la pièce, en manière do son funèbre. Charmant!

N** 7. ^n Chloe , Allegro */u mi bémol majeur Lied dont le caractère erotique a été poussé un n^^ loin dans le texte , mais que tout musicien se félic^//^ rait d*avoir composé, conformément à la signification des paroles. La mélodie de ce Lied sctz. reconnue, je pense, pour plus méridionale que ne Test aucune contrée de TEmpire germanique. Elle est d'un soleil plus vivifiant^ d'un climat plus riche en voluptés; elle est italieone celle mélodie si coulante , si franchement rhythméc, si chaleureusement expressive ^ dont les phrases , lanlôt exaltées par d'énergiques transports , tantôt molles el détendues, peignent Tamour — heureux autant que possible. La pièce s'explique par sa date qui est le ii Juin 1787.

En feuilletant pour ainsi dire au hasard , cette collection fort hétérogène , quaut à la valeur musicale des choses qu'elle renferme, nous avons eu pourtant l'adroite précaution de réserver pour la fin , la perle , le diamant , le joyau inestimable du recueil. Tel est du moins notre humble avis, par rapport au N** 6, Àbendêmffin' dung , Àndante , fa majeur ^/j» , classé dans le catalogue autographe sous la même date que le N** 7.

Le texte de cette pièce qui ne porte point, dans Tin^ dex , le nom de son auteur, comme les autres, pourrait bieii être de Mozart lui-même. Il était quelque peu rimeur, vous le savez , et nous retrouvons ici , en assez mauvais vers , les impressions et les idées qui déjà pre-

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naienl un ascendant si fatal sur son esprit. Âbendcmpjîn^ dung, c'est le retour que l'homme fait sur soi , en voyant les objets s'effacer peu h peu dans les ombres du crépuscule , image de ces autres ombres où la vie doit également disparaître. Le poêle devine que cet avertissèment le regarde en particulier -, il dit adieu à ses amis \ il leur demande de consacrer par une larme le lieu où il reposera. Près de sa tombe , il viendra les attendre et leur âme sentira sa présence. Ni plus ni moins que la confession intime de Mozart , ébauchée dans le texte et parachevée dans la musique. Les œuvres vocales et instrumentales de notre héros attestent, au même degré, la sublimité invariable de ses inspirations, quand il les puisait à celte source. Le Lied qui nous occupe n y fait pas exception , mais c'est plus qu'un Lied, par l'étendue d'abord , (il ne compte pas moins de MO mesures) et ensuite par le style de composition même. Ses périodes nombreuses et très variées , quant au dessin, relèvent d'une stricte unité thématique, d'une . phrase comme le ti vuol trndir ancor du quatuor de Don Juan , laquelle phrase leur sert de désinence dans la partie vocale, et de ritournelle dans l'accompagnement. Depuis la première jusqu'à la 48""' mesures , ce chant vous impressionne comme ferait peut-être la voix d'un ami absent , dont les brises du soir viendraient murmurer l'adieu suprême à votre oreille, De longues notes expirant , en échos mystérieux , sur la phrase thématique qui prend chaque fois la couleur des tonalités nouvelles , que la période a traversées. Il semble que ces canlilènes aériennes , cette modulation profondément empreinte de mélancolie et d'extase , enchaînent les tons mineurs, comme les paroles de quelque habitant d'un autre monde , où le langage des âmes aurait passé à Tétai de

musique. A partir de la Iransitioa en mi bémol majeur TVerdet ihr an meinem Grabe %veinen, la mélodi^if toujours noble et belle , mais plus accusée et moins y^ poreuse , dépouille le caractère ineOable , extatique ^ absolument original qu'elle avait eu jusque»-là. Elle ^ rapproche davantage du connu* La pensée , quelle ^ temps distraite par le spectacle du soir et les tri^;^ emblèmes qu'il lui présente, a cessé d errer dans le gue de Tiafini et des pressentimens mortuaires. Les fections positives se réveillent avec force au cceur^ j jeune homme qui se sent mourir ; lamour et laïK^i/^^' retrouvent leur langage terrestre , car il faut fr^adre congé de chacun. G*est elle , naturellement , qui reçoit /e dernier adieu et le plus tendre , elle , sa femme ou sa maîtresse , nous n'en savons rien. De la sorte , la seconde moitié de celte composition divine, se trouve dif-* férente de la première et quelque peu inférieure à celleci , devons'uous ajouter.

Il est digne de remarque que les pièces les plus belles et les plus originales du recueil , datent de Tannée 87 : Abcndcmpjindung, An Chloe, Die Allé et unglûckliche Liebc, Elle était féconde, Tannée qui donna naissance à Don Juan l C'est en créant les modèles du quintette de violon et ceux de la chanson et du Lied, que Mozart se reposait, pendant les mois qu'il fui cq travail du miraculeux chef-d'œuvre.

Finalement , nous trouvons encore dans cette même collection, marqués aux N"' 8, <3et <9, un trio bouffe en patois de Vienne : Liebes Mandel wo ist's Bandvl y paroles et musique de Mozart *, une cantate allemande, mêlée de récitatif et divisée en plusieurs mouvemens: Die ihr des unermesslichen Wcltalls Schôpfcr

ehrtj et un trio italien : Mi lagncrb tacendo, La première pièce est une assez bonne farce musicale *, la cantate est dans le grand style de Toralorio \ le trio italien est d'une excellente facture italienne. Nous n'en dirons pas davantage sur ces miscellances de composition , qui ne sauraient compter parmi les chefs-d'œuvre de Mozart et qui , d'ailleurs , n ont rien de commun avec les productions auxquelles notre article a ctc spécialement consacré.

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DE HAENDEIc.

Un des traits les plus ' honorables du caractère de Mozart , c*esl la justice qu*il aimait à rendre à toos les grands liommcs de la musique , sans jamais distio* gucr, dans son impartialité, les étrangers 4'a^ec ses compalrioles, ni les morts d^avec les vivans. On a vu, dans le premier volume , en quels termes il parlait de Haydn; on se souvient de même que l'année 89 , Mozart , ajan^ composé déjà ses quatuors et ses quintettes de violon i toutes ses symphonies et Don Juan , trouvait encore à apprendre dans la musique de Bach. Pour lamour de Iliiodcl enfin , il descendit au métier d'arrangeur. El cependant alors, Hândcl tombait en oubli-, de Bach, on ne savait plus que le nom , et la n^ajeure comme la meilleure partie de ses œuvres, dormait manuscrite dans les archives de Técole de S/ Thomas à Leipzig. Bach ! Ilândel ! nous ne connaissons pas cela , vous auraient répondu les connaisseurs de 89. Parlez-nous de PaisiellO| Tauteur de flf Molinara , de Martin , lauteur de la Cosa rara ; voilà des hommes divins ! Or, que disait de ces hommes de Tépoque , Thomme de la postérité qui prophétisa comme Gassandre , et comme elle eut le

malheur d'être d*un avis toujours contraire à celui du public. Mozart disait de Paisicilo : On ne saurait recommander rien de mieux aux dilettantij qui ne cherchent dans la musique qu'un simple amusement. Il disait de Martin: H y a vraiment de jolies choses dans sa musique^ mais dans dix ans, elle sera oubliée. Pour bien apprécier la portée du jugement qui regarde le premier maître , il faut sous entendre une conséquence, implicitement contenue dans la proposition de Mozart. Le temps devait retourner celte proposition de la manière suivante, pour en démontrer toute la jusstesse : personne ne saurait , moins que Paisicilo , être recommandé à ceux qui cherchent un simple amusement dans la musique , par la raison que personne n amusa le monde plus que lui, il y a trente ou quarante ans. Gela est-il vrai aujourd'hui, et ne sommes^nous pas déjà à mille lieues de Paisiello ? Le jugement qui concerne Martin exprime une opinion analogue , en termes plus explicites. Hé bien , j'ai vu donner, par extraordinaire , )a Cosa rara au théâtre allemand de Pétcrsbourg , en i 825 ou i 826. Les jeunes mélomanes , parmi les quels je comptais alors , connaissaient par tradition le titre de Topera , mais le nom de l'auteur était devenu étranger H cette capitale, que jadis il remplissait tout entière. Nous allâmes donc voir le chef-d'œuvre d'autrefois et la curiosité du public fut si bien satisfaite , après la première représentation , que le chef-d'œuvre n'en eut pas d'autre. Onques depuis ne reparut sur Tafliche.

« Pour ce qui est de Hasse et de Graun , Mozart parait n'en avoir pas fait tout le cas qu*ils méritent. Peutélre ne connaissait-^il pas leurs ouvrages. » M.' de Nisscn nous dit cela très sérieusement, lui ou un des mille écrivains dont il a recueilli les pensées, maximes , sen-

tences cl apophtegmes. Ne pas conoattre les oavnges quelqu^un, voilà certainement la meilleure de toalesles sons imaginables, pour ne pas les eslimer. Notez bien qm quelqu^un était liasse, le saxon, la plusgrande célébrili Tëpoque, Tautcur de cent opéras, joués depuis plus demi-sicclc sur tous les théâtres d*Ilalie et d*Allemag Basse le contemporain de Mozart. Et Mozart n aurait connu ses ouvrages! Ceci reviendrait absolument à ne connaître Rossini pour un musicien de nos jours. Heure ment , M.' de Nissen est toujours Tantidole le plus sp^^:/^. que contre M/ de Nissen, pourvu quon ait bonne mémoii^. Ainsi, nous lisons à une autre page de son recueil, ifue dès Tâge de di.t ans, Mozart étudiait Emmanuel Baci, liasse , Hândel et Eberlin , alors ses maîtres de prédilection -, ainsi , il nous raconte comme quoi Hasse fui le protecteur de notre héros, au début précoce de ce de^ nier dans la carrière du théâtre *, enGn le même M/ de Nissen nous apprend que Tannée 71, le plus vieux el le plus jeune des compositeurs dramatiques , liasse et Mozart , furent chargés d'écrire , le premier un opéra . le second une sérénade théâtrale, pour les fêtes du mariage de TArchiduc Ferdinand , et que Tœuvre du maestro bambin éclipsa totalement ,aux oreilles des Milanais^ Tœuvre d'une barbe grise , illustrée par cent victoires dramatiques. Preuves suflisantes que Mozart connaissait la musique de liasse , comme il devait connaître également celle de Graun , compositeur non moins aimé de son temps et non moins célèbre. S'il n*admira pourtant ni l'un ni l'autre à l'égal de Bach et de Hândel , qu^ le siècle tenait pour inférieurs à Hasse et Graun , ces qu'il prévoyait que les derniers , malgré leur mérite ir contestable , se trouveraient légers dans la balance ' la postérité.

Mozart professa une haule estime pour quelques maîtres italiens de la première moitié du dixliuiliëme siècle, pour Alexandre Scarlalti, Durante, Porpora et Léo, dont on voyait fréquemment les compositions sur son pupilre. Jomelli fut celui qu'il distingua le plus honorablement , parmi les mailres italiens postérieurs à ceuxlà ^ Jomelli , ce champion courageux , qui tenta pour son malheur, ce qu*un autre devait et pouvait seul accomplir , ce Jean Huss de la réformation musicale , dont Mozart fut le Luther. Vous savez que Jomelli , ayant longtemps habité rAllemagne , avait pris goùl à la musique de ce pays barbare \ que revenu à Naples , il voulut concilier , dans ses opéras nouveaux , deux systèmes de composition jusques-là inconciliables *, que les Napolitains le sifflèrent pour ses peines, et que le chagrin foudroya le pauvre maestro d'un coup d'apoplexie. Cette conformité d'intentions et presque de mésaventures , car il s'en fallut de peu que Figaro et Don Juan n'eussent de même été sifQés à Vienne , devait éveiller les sympathies de notre héros, à part la justice qu'il devait aux talens d*un illustre confrère. Quoiqu'il en soit , voici son opinion sur Tauteur iïf/igenta in u4uliSf le docte ouvrage qui eut des suites si funestes pour Jomelli. Cet homme a un genre oit il brille et tellement, que nous n'aurons garde de l'en expulscTf dans l'opinion des gens qui s'y connaissent. Mais il n'aurait pas dû sortir de là et s'essayer, par exemple, dans le vieux style d'église.

S'il faut en croire une anecdote rapportée par M/ Seyfried , Mozart aurait prévu et annoncé Timmense fortune musicale de Beethoven, avec cette même infaillibilité critique que nous venons de reconnaître dans ses jugemcns , sur les hommes qui le précédèrent ou qui

furent ses contemporains. Après avoir enlendu improv^ ^3 ser Beelhoven (*) sur un ibëme donné 9 Mozart aurr;^*^ , dit à ses amis: Prenez bien garde à celui-là. Celu;%^^^ là, un jour, vous en contera de belles.

Quand on a pris connaissance de ces jugemens-oracUiT^ qui semblent avoir diclé les arrêts de la poslérilé . les devançant , on doit être étonné , sans doute , de ce ç^^ des écrivains de nos jours ^ qui d'ailleurs aiment et ^ ^j^ mirent JVIozart autant que nous, laîent soupçonné ^^ jalousie et d'envie. De qui , dans l'univers , pu #^-.// être jaloux et de quoi ? Est-ce du génie 9 de la vra/^ gloire, de la science? Mais il était lami et radmîn. teur de Gluck, Tami de Haydn, qu'il nommait son maître, Tami d'AIbrechtsberger. Est-ce du succès qu'il fut jaloux? mais alors, au lieu de se tuer à produire des chefs-d œuvre , que le public ne comprenait pas, que ne lui donnait-il des air^ comme celui de la princesse aux pâmoisons: Dove oh dove son io? Cette manière lui coûtait peu et elle lui eut rapporté beaucoup. Alors , pourquoi la livrer gratis aux risées de ses intimes, quand tant d'autres y auraient trouvé un plaisir d'une autre nature , qu'ils auraient payé volontiers de lcur« suffrages et de leur bourse. Jaloux du succès! un homme qui déclare officiellement à son libraire qu'il mourra de faim , plutôt que d abaisser son style au goût des acheteurs !

Mais est-il donc si extraordinaire, me dira-t-on, que Mozart eut bien jugé ceux qui cultivèrent le même art que lui. Les musiciens ne sont-ils pas toujours les meilleurs juges de la musique? Les meilleurs dans beaucoup de cas*, les pires dans quelques autres. En voulez-vous

( * ) Alors îîfçé de vin^l ans.

des preuves cl d cclalantes, les voici: Hândel dit que son cuisinier entend la composilion mieux que Gluck; Paisiello ne voit dans les œuvres de Haydn que des porcherie tedeschc; ^des cochonneries allemandes) Grélry prétend découvrir que Mozart a placé la statue dans Torchestre et le piédestal sur la scène. De leur côté, les Italiens du dixhuitiome sibcle, anathématisèrenl les opéras de notre héros, comme des innovations monstrueuses. Ajonlerai-je que Beethoven ne parlait de Rossini qu*en termes niéprisans; qu'il préférait la Flùtc magique à Don Juan, parce, disait-il, que Don Juan n^est encore que de la musique italienne et que la Flûte magique est déjà de la musique alleifnandel!! Mais le langage de tous ces hommes était-il bien sincère? Il se peut , assurément , que lenvie et la haine eussent envenimé les expressions qui ont formulé plusieurs de ces jugemens; le caractère de quelques uns rend même la conjecture très probable; mais d'autres, et le plus grand nombre , étaient d'assez bonne foi, nous croyons, en parlant comme ils faisaient; car, entre les juges et les jugés, il nous semble voir une répulsion naturelle et énergique dont témoignent leurs œuvres, llândel , le musicien quand, même, le isuprème contempteur des textes à composer, et Gluck littéralement identifié avec ses poëtes , quelquefois absorbé par eux; les maîtres routiniers et formalistes par système , et Mozart qui fit à la routine ainsi qu'à la formule une guerre d'extermination; Beethoven enfin et Rossini , Beethoven et le genre italien ! quelle opposition d'esprit, de talens et de vues, quel dissentiment profond, quel choc hostile dans ces noms et ces choses rapprochés!

C'est que la composition musicale est un art immense, un monde dont les régions ne se peuvent compter, qui

a SCS pôles, ses zones glaciales, tempérées et briilanUj SCS anlipoJcs. Dans ce vasle univers de Tharmonie, compositeurs se choisissent un ou plusieurs domaines , ^ Ion leur vocation ou leurs intérêts. En délcrminanLV penre de leurs travaux , ce choix détermine aussi d"* part, leur compétence, de l'autre, leurs préjugés. Il naturel, il est inévitable même, d'attaclicr une im^^ ^

tance exagérée qui souvent finit par devenir cxclusF /, aux choses qui ont fait Toccupation de notre vie , ^ surtout quand ces choses nous ont valu de la gloir«E» ^^ beaucoup dargent. Le musicien qui s*est illustré ^aos une branche quelconque de son art, v a acquis des coj). naissances spéciales qui le rendent le meilleur juge de ceux qui ont parcouru ou parcourent la même carrière. Ses jugemens perdent de leur autorité , à mesure que les travaux qui en sont Tobjet 9 s'éloignent de sa propre sphère et elle devient nulle, celte autorité, là ou d*un individu à l'autre , il y a toute Vénorme distance qui sépare les antipodes de la composition, relativement aux genres et aux styles. Entre celui qui travaille dans le vieux style d'église et celui qui travaille dans le style dramatique de la nouvelle école italienne-, entre celui qui fait des chorals, des canons et des fugues, et celui qui ajuste ses notes sur des couplets de vaudeville*, entre l'auteur d'un quatuor de violon travaillé ou d'une symphonie dans le style de Mozart et de Beel' hoven et un fabricant de variations brillantes; entre le contraponliste assez hardi pour marcher dans l'Oratorio sur les traces de Ilandel , et le troubadour de salon , qui module et soupire la plaintive romance, et auquel l'odeur seule du contrepoint donnerait des nausées; entre tous ces artistes, disons-nous, il n'v a vraiment plus de commun que le nom de musicien.

Voilà la cause principale , mais non pas la cause unique, (les préjugés cl des erreurs qui entachent si souvent les opinions des hommes de Tart , en tant que juges de leurs confrères. Il y a encore la différence du point de vue philosophique*, les uns considérant Tart musical en matérialistes , les autres en spiritualistes, et d'autres n'y Toyant qu'une espèce de science eiacte , basée, comme les mathématiques 9 sur les combinaisons des nombres. Ces derniers sont très rares aujourd'hui. Il y a enfin les différences de caractère, d'humeur, de tempérament, de destinée y de goût individuel et national. Deux artistes dont l'individualité et le sort offriront beaucoup de contrastes , ne contrasteront pas moins dans leurs œuvres et» comme artistes, ils se sentiront peu attirés l'un vers Tautre. Il pourra même y avoir entre eux une opposition si tranchante, si rigoureusement diamétrale sous tous les rapports énoncés plus haut ; qu'ils se repousseront en vertu d*une loi naturelle, comme les pôles hostiles de deux aimans. Vous avez déjà nommé cette antithèse , personnifiée dans les deux musiciens les plus infhiens de notre époque, et dès lors vous comprenez pourquoi Beethoven ne devait pas aimer Rossini.

Ainsi, les erreurs des musiciens tiennent, à la fois, aux limites de leur individualité d'homme et d'artiste. Limites du génie et des connaissances, en tant que renfermés dans la circonscription de quelque domaine spécial de Tart; limites du point de vue philosophique sous lequel, en général, Tart peut se présenter; limites de l*individu moral, c'est-à-dire mélange, prépondérance ou domination exclusive de tels penchans innés et de telles influences extérieures qui font de l'homme ce qull est', limites de la nationalité ou intussusception des idées, du goût et des préjugés qui séparent inteU

Icctuellement le pays auquel on apparlienl , de lous II autres pays.

Mainlcnant , supposez un musicien pour lequel auci»:^ de ces limiles n'existerait , el ce musicien ne se trom] jamais sur le compte de personne. Il y a soixante notre manière de raisonner aurait paru, à bon droit, 1^ étrange. Poser en fait , ce qui est en question et avan» ^ en manière de preuve , la plus inadmissible des hypo** ^j SCS, quel paralogisme monstrueux! Hé bien, celte w surde hypothèse est aujourd*hui un fait , et ce fait: ^^ Mozart. Récapitulons sommairement ce que mes lectecr/y savent déjà et voyons où auraient pu se trouver, pour le musicien universel , les différentes espèces de limites que nous avons indiquées et dcGnies. Limiles du géoie et des connaissances , par rapport aux genres et aux styles. Mozart a fait absolument de tout en musique et en tout il çst modèle. Ici , point de limites par conséquent. Limiles du point de vue qui détermine , en général , It tendance et le caractère esthétique des productions de Tari. Mozart a composé le Requiem , plus les scènes erotiques et bachiques de Don Juan, c*est-à-dire tout ce qu'il est possible de faire de plus saint et de pins profane avec des notes. Il a créé. O^min et Leporello , Cherubino et Zcrlina, le commandeur et Anna, c'està-dire tout ce que la peinture des sentimens humains offre de plus gai , de plus voluglueux , de plus passionné, de plus tragique, de plus mystérieux, de plus formidable, de plus transcendant et de plus sublime. H a composé le finale de la symphonie en ut et la chanson de berceuse*, il a fait l'ouverture de la Fliite en* chantée, effort suprême de la science des combinaisons et dernier terme do leuphonic, alliant ainsi , dans un

seul et même ouvrage , les tendances dia métra lemenl

opposées de la musique: les doctrines des orrechianti oa matérialisles et celles des compositeurs mathématiciens. Quant aux limites résultant de la nationalité ^ il est inutile de dire que Thomme qui embrassa tous les âges de la musique et en réunit toutes les écoles, dut rester inaccessible aux induences des goàts et des préjugés nationaux. A dater d'Idomeneo, la musique de Mozart n'est ni allemande, ni italienne, ni française, comme Tobserve très bien M/ Félis dans un excellent article que nous avons eu le plaisir de lire pas plus tard qu*hier ( * ). Elle est mozarienne cette musique , c'est-à-dire universelle. Pour ce qui est de Tindividu moral enfin, nous avons vu, de reste, que le caractère, en quelque sorte fabuleux de notre béros, était un assemblage de tous les contrastes imaginables. Puisque toat était en lui, Mozart avai^pour apprécier et juger •es confrères les musiciens, une règle bien simple. Il Bravait qu'à voir s'il se trouvait dans leurs ouvrages quelque chose de son propre génie et de sa propre nature. T découvrait-il cette parenté intellectuelle, l'œuirre, si légère qu'elle fut, était quelque chose à ses yeux. S'isù doch etwas drin. Quand elle n'y était pas, aa contraire*, en d'autres termes, quand le compositeur n'avait de génie d'aucune espèce, Mozart n'y voyait rien. Ist ja ail nichts. Naturellement , plus les rapports entre lui et un autre étaient importans et nombreux, plus l'autre lui semblait quelque chose*, moins ils Tétaient , et plus on approchait de zéro. De là découlait une justice dislributive, aussi infaillible dans son principe , qu'elle était équitablement graduée et libre de tout préjugé étroit ou restrictif dans ses applications. Mais alors, direz-vous, Mozart dut se regarder

(*) Revue et Gazette mnsictle de Paris. 29 Septembre 1839.

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comme le plus grand musicien des temps ancie^r -m^ modernes. La conséquence est trop lo«i^qne pour som- ^ la moindre objection. Oui, Mozart était encore IL.^^ > sus de Tavis de la postérité et de Joi^eph llaydn^. s'il n^est pas probable qu*il Tait jamais ënoncd er^ f^ mes formels, il parait qu'il ne chercha pas i le o^cL non plus. Un homme de génie sait toujours ce quy vaut ^ mais, qu'avec une semblable opinion de lui-méioe, bien que très juste d'ailleurs, Mozart fut resté too/e a vie rfaomme le plus simple et le moins orgueilleax, voilà ce qui est vraiment extraordinaire. Jouer pour le premier venu , écrire pour lo premier venu , sans attendre d autre récompense que la sympathie de Tauditeur et le plaisir d obliger, applaudir î ses rivaux de gloire et les aimer, voilà certes des trAits de caractère aniM»* çant les qualités les plu^ opposées à Torgueil. La coft* science de ses lalens, dans toute leur étendue, nelait donc en lui que l'appréciation toute naturelle dun fait évident. De même , s*il avait eu une taille de huit pieds, il se serait reconnu le. plus grand parmi les animaos bipèdes et sans plumes, suivant la déGnition de Platon. Nous devons dire pourtant que cette conscience pleine et entière de ce qu'il était , influa de la manière la plus décisive sur la destinée et les travaux de Mourl. Se sachant le premier musicien du monde, il respecta assez le talent que Dieu lui avait donné, pour ambitionner avant tout l'approbation du plus éclairé des juges < la sienne même , et pour la rechercher aux dépens de tout ce qui flatte une ambition et des désirs vulgaires: aux dépens de la popularité e( de la fortune, aux dépens de la santé et de la vie. Si c'était encore là de la vanité, il faudrait convenir du moins que jamais vaoilé ne ressembla davantage à la vertu.

Les considérations où nous sommes entrés , étrangères en apparence au titre de notre article, s*y rattachent étroitement en effet, puisqu'elles expliquent le travail qui va ^ous occuper. De tous les musiciens , anciens et modernes 9 Hàndel est celui avec lequel Mozart se reconilut les rapports les plus importans celui qu'il imita le plus directement dans Tidée et la forme, dans la lettre et l'esprit de ses compositions d'église. Pour nul autre , Mozart ne se serait chargé d'une tâche aussi pénible et aussi ingrate que celle d'arranger et de compléter d'anciennes partitions. Les quatre ouvrages de Hàndel auxquels il mit la main sont: ^tys et Gala* thée, le Messie, Cecilia et la Fête d' Alexandre.

Nous bornerons nos remarques à un seul de ces ou-* yrages qu'il ne s'agit pas d'examiner en eux-mêmes, mais seulement sous le rapport de ce que Mozart y ajouta et en retrancha, et il suivit pour tous les quatre une méthode uniforme. Noire choix tombe naturelle-» ment sur le Messie^ une partition monumentale et sublime qui domine les âges anté-mozariens de toute la hauteur d'un style digne de son sujet , et à laquelle les Trais mélomanes devraient vouer un culte enthousiaste , comme au gage le plus éclatant de leur foi en la durée des productions de la musique. Il y a près de cent ans que le Messie a été composé (1741). Je ne vous dirai pas d*aller entendre le chef-d œuvre séculaire 9 car où pourrait-on l'entendre hélas ^ mais lisez-le, du moins ^ si TOUS savez lire, et assurez-vous qu'il serait aujourd'hui un peu plus facile d'édifier la cathédrale de Strasbourg , que ce colosse de partition.

Quand le baron mélomane Van Swyten proposa à Mozart d'arranger les ouvrages en question, celui-ci se rappela de ce qu'il disait, un jour, de leur auteur

Personne ne possède, comme Hândel, te secret d^ grands effets. Là où il i^eut , il frappe comme ^ foudre ; et , si dans les airs et les sotos , il trafic parfois, selon la mode de son temps, au moins ^ y trouve toujours quelque chose. Ces paroles devr" rcnl, en quelque sorte, le programme du travail qu^ lui demandait. Là où HSlndel frappe comme la foud c'est-à-dire dans les chœurs, Mozart ne changea ri-«^ là où il traîne, suivant la mode de son temps, c'es%. dire dans les airs, partie généralement caduque de se œuvres, l'arrangeur se permit de raccourcir et même de remplacer par quelques lignes de récitatif, des cantilènes trop froides ou trop monotones. Le quatuor des instnn mens à cordes, seul accompagnement de Hâîndel oa ï peu près, fut laissé tel qu'il était, sinon qu'on en fit disparaître certaines négligences de style, excusables dus un compositeur qui n ayant que d assez mauvais orchcftres à sa disposition, soignait de préférence les parties vocales. Ce qu'il y avait de plus important et de plas difficile, c'était l'ajoutage des instrumens à vent, dto la proportion exigée par la musique moderne, telle q* Mozart lui-même l'avait faite. On ajoute aisément 9 lo qu'on veut, une ou plusieurs parties au texte d'une' tition écrite en style mélodique^ mais, dans les œi travaillées en contrepoint , cet ajouUge est un vér problème, dont la solution se trouve toujours placr tre deux écueils. Ou les parties ajoutées ne feror doubler et renforcer l'instrumentation primitive « ' ce ne seront plus que des parties de rcmpliss' bien, on introduira dans la musique à arranger, sins mélodiques qui n'y étaient pas, des con^ ctran":ères à l'auteur, et alors il v aura sacril posé que l'auteur se nommât Georges Frédéri

Pour éviter cet inconvënient et ce dangr^r, il ne fallait rien moins, peut-être, que le goût exquis de larrangcur, un respect du texte porté jusqu*à Tidolàtrie, une dextérité contrapontique à toute épreuve , une patience rare ^ il fallait, disons-nous, toute la science et tout le savoir-faire de notre héros, plus son honorable fanatisme pour Ilàndel. Je doute que beaucoup de ses propres partitions lui aient coulé autant de peine que ce travail d^arrangement et de complètement. Mais aussi quel travail! pas une idée, pas une phrase, pas uûe figure, pas un, trait dans les colonnes des inslrumcns à vent, qui ne fussent à Ilândel. Et observez que ces instrumens jouent fréquemment un rôle actif et personnel , que leur marche est distincte de celle du quatuor à cordes, et que leur nombre porte quelquefois la totalité des forces harmoniques à plus do vingt portées comprises dans Tacçolade. Je ne saurais dire avec quel intérêt et quelle curiosité j*ai scruté les mille et un expédiens qu'imagine Tarrangeur pour ramener Ilândel au système d'instrumentation moderne , sans lui ôter ni aifaiblir aucun trait de sa physionomie majestueuse et austère, sans jamais l'altérer par aucun fard emprunté à un autre âge de la. musique, à une autre école, à une autre individualité de musicien. Le grand triomphe de Mozart, en cette occasion, c*est qu'il n'a jamais permis à Mozart de dire une chose qui ne serait pas venue dans la tète de Ilândel , et le génie des deux maîtres, quoiqu*apparenté à plusieurs égards, différait sous tant d'autres néanmoins.

Nonobstant la réduction de quelques airs du Messie et le changement de quelques autres en récitatif, Moxart en conserva un nombre qui, je le crains, paraîtrait encore trop considérable aux amateurs d'aujourd'hui. 11 en est resté 16 sur 50 N" que compte l'Oratorio arrangé

avec les chœurs et les rëcilatîfs. Toutes ces pièces n.*^ pas été retravaillées. Quelques unes se présentent autre accompagnement que le quatuor^ et nous de observer, en général, que la mélodie et Tharmoni^ ^ Ilândel n*ont souffert nulle part aucune altération, pimmsque les parties vocales , les violons et la basse sontp^r* tout demeurés intacts, sauf les raccourcissemens.

Voyons d'abord comment Mozart s*y prenait dans I^s solos. Pour commencer , ne choisissons pas; ouvrons la partition au hasard. Bon , voici le N^ 8 , un air de c^n* traite qui a été doté d'une flûte, de deux clarinettes , deux bassons et deux cors. Les premières mesures de la ritournelle, annonçant le chant vocal, marchent encra* ches simples , que les violons quittent bientôt pour une ligure en doubles croches, très gracieuse, laquelle n dominer tout le morceau. La flûte s'y joint à roclave aiguë, et les autres instrumens à vent, moins les cors, suivent une allure mélodique et rhythmique, tirée de ridée du commencement. Tantôt, la figure en doubles croches s exécute par tous à la fois; tantôt, elle se pa^ tage en imitation, entre les deux phalanges de Vorehestre, lanciennc et la nouvelle, et tantôt elle remplit les lacunes du texte primitif, là où la basse seule accompagne le chant vocal , chose assez fréquente dans la musique de Ilandcl. L'autre figure lui est constamment opposée sous diverses formes , de sorte que l'air se trouve être complètement et délicieusement instrumenté, le lout avec les idées et les motifs de Tautcur.

De nïènie que dans ses propres ouvrages , Mozart a distribué ici fort inégalement les richesses de Tinstrumcntation, selon le caractère et l'importance des pièces. Nous avons par exemple un air de basse, le N* 44,

auquel il n'a ajouté qu'une trompette et deux cors (*). Le texte du morceau qui se rapporte au jugement dernier, appelait déjà le concours de ces inslrumens, et le caractère de la musique le réclamait d'une manière encore plus formelle. L*air en question me parait un des plus faibles de TOratorio. L arrangeur n'a pas modifié Texpression d'un tableau que lui-même , plus tard, devait refaire avec tant de sublimité; mais il a ajouté ce qui manquait essentiellement au coloris, les jeux des inslrumens de cuivre et leurs fanfares , que le quatuor ne saurait suppléer dans une musique d'orchestre.

On voit des morceaux dont la dotation est encore plus parcimonieuse, entr autres le N° 48, augmenté d'une seule portée pour le basson. Ici, la qualité compense le nombre. Le N"" 48 est un air de soprano , un des beaux de Touvrage, mélodieux, expressif et tout à fait admirable, n'étaient deux ou trois cadences vieillies. On trouve beaucoup de belles idées mélodiques dans les airs du Messie-, es ist immer etwas drin, comme disait notre béros; mais ce qui les gâte presque toujours, c'est l'absence de la période vocale et par suite la multiplicité des cadences parfaites, souvent déplaisantes et monotones; c'est le retour sans fin des paroles; c'est un déluge de fredons ou petites notes frisées qui viennent se poser sur le chant , comme une perruque de mauvais goût. Ces défauts, au reste, ne sont pas personnels à llândel; ils constituaient le formalisme de son époque. Pour en revenir au N'^ 48, nous observons que sept mesures consécutives de la ritournelle qui reviennent

(*) Lia partie de truinpellir , trè» aimple et très facile, est pent- «tre de Hande).

souvent dans le cours du morceau , offraient une de vide mélodique, des accords brièvement frappés les temps forts et suivis de pauses sur les temps blés. Comme ces accords n ont rien de remarquable ^ eux-mêmes , on ne devine pas trop h quoi bon un ^^/(f, aussi prolongé. C'est là-dessus que Mozart a établi j^^ figure de contrepoint , confiée au basson , tournée ^y^ une rare élégance et se liant admirablement à la reprise de la mélodie, dans les inslrumens à cordes. Oh! poor le coup , voilà un trait de la façon de Farrangieor/ Non , le type en appartient à Hândel. Regardez les mesures 68 et 69. I/arrangeur a donné plus de (lé?eloppemcnt à la figure; et, s*il a pris cette licence assurément très légère , c'est qu'il voulait mettre quelque chose à une place où il n'y avait rien. D'ailleurs , celle figure s'adapte si parfaitement à l'ensemble de l'inslrtimentation , dont elle est l'ornement principal , qu'après l'avoir vue, on ne conçoit pas comment elle pourrait en être détachée.

En faisant tout ce qui était humainement possible pour les airs de Handel , Mozart n^aura pas eu la prétention de réparer des ans l'irréparable outrage. Ces mélodies plus richement habillées , mais toujours à la mode de leur temps , charmeraient encore la cour de Georges I si elle revenait à la lumière -, elles n'auraient plus le même attrait pour nos oreilles. Modes pour modes, j'aimerais encore mieux celles d'aujourd'hui. La tâche de Mozart devenait beaucoup moins ingrate dans les chœurs , partie glorieuse et impérissable des œuvres de Hândel, oii les vestiges du goût contemporain s'eflacent, pour laisser régner le vrai beau, celui de tous les pays et de tous les âges. Ces chefs-d œuvre seraient toujours restés ce qu'ils sont , même sans le secours de Tinstru-

meDUtion moderne , qui pouvait cependant beaucoup ajouter à leur effet. Si Ton voulait prendre une idée générale de la méthode que Tarrangeur a suivie pour le complètement de Torchestre dans les chœurs de Hândel « méthode qui lui était indiquée par la nature même des choses , il n'y aurait qu'à se rappeler une de nos observations précédentes. Nous avions dit que dans les morceaux travaillés en contrepoint , Tajoutage facultatif d'une ou de plusieurs parties réelles , présentait toujours des difficultés. Ces difficultés augmentent, à raison du nombre des parties anciennement composées et surtout à raison d'un emploi plus rigoureux du style fugué , c*est-à*dire d'une différence plus marquée dans Tallure mélodique et rhylhmique de chacune de ces parties. Or, quand cette rigueur est portée à son dernier terme , comme dans la fugue stricte , par exemple , oii toutes les parties sont d'une importance égale , où tout se tient , s*enchaine et se correspond d*après les lois générales et particulières du genre \ dans une fugue bien faite (et celles de Hândel sont admirables) qui n'admet que le nécessaire , mais qui le réclame aussi tout entier, la faculté d'ajouter se réduit naturellement à rien pour l'arrangeur. D*sprës cela , les chœurs du Messie peuvent se diviser en trois classes , relativement au travail dont ils devaient être l'objet: les chœurs en contrepoint plus ou moins simple , les chœurs en contrepoint fugué , et les fugues proprement dites. Mozart était libre de beaucoup ajouter aux premiers et il usa de cette latitude , toujours conformément au principe de ne compléter Bândel que par Ilândel. Dans les chœurs de la seconde catégorie , il fit tantôt plus , tantôt moins , selon que la musique avoisine davantage le style simple ou le style fugué. Dans les fugues régulières, Mozart n'ajouta rien, quant

au nombre des parties réelles. La plupart des fugues sont même restées avec leur ÎDstrumenlalîon primîlive,; et , si dans le superbe Gnale Amcn^ N'' 50 , qui esl aussi une fugue 9 la phalange des instrumens à venl a été réunie au complet , elle n*y fait guëres autre chose que doubler les voix et les parties du quatuor. On le voit , à mesure que Handel se rapproche du domaine oii son génie brille avec le plus de grandeur et de majesté , la tâche de Mozart parait s'amoindrir à proportion. Elle ^ diminue , sans doute , à ne considérer que cette parti^^ du travail qui exigeait de Tinvention \ mais le choix de^^««^ instrumens de remplissage et leur alliance acoustique mais la scrupuleuse recherche du placement le plus avantageux pour chacun , la disposition de leurs groupes , lart de les faire parler à propos 9 dépendant de IVpropos de leurs silences , mais tout ce calcul approfondi et savant de ce qui pouvait rehausser Teffet matériel d'une musique déjà si grandiose , le compterons-nous pour rien ? Non certes , et nous pouvons dire hardiment que tel auditeur qui serait demeuré froid à un morceau de Hàndcl , maigrement accompagné par le quatuor , se mettrait à genoux s'il entendait le même morceau dans la plénitude et la richesse de notre instrumentation moderne. Que manquait-il, par exemple , au N° 21, un chœur d'une majesté sombre et terrible , dont Tharmonie

accidentée de retards poignans , traverse une figure composée mi-parti de doubles croches pointées et de croches triples et frappée alternativement staccato dans les voix supérieures et inférieures de Torchestrc. 11 n'y avait lieu ici à des dessins de mélodie nouveaux , mais cette admirable série harmonique pouvait s'analyser en notes liées de plus longue valeur, et Mozart , d'après sa méthode habituelle , a charge de celte analyse les instrn-

mens à venl. Le chœur y a infiniment gagnd , tout sublime qu'il élail déjà. Prenons encoro le N** 37, le fameux Hallcluya^ cet hymne également sublimo qui semblerait devoir relenlir aux deux bouts de la création, avec les forces instrumentales que l'arrangeur lui a données. Ne serait-elle pas réduite de moitié sinon anéantie, de nos jours , Vineoncevable puissance de cet Halleluya, si l'on soustrayait de la masse tonique, le contingent niozarien : les flûtes, les hautbois, les clarinettes, les bassons , les cors et peut-être aussi les trompettes et les timbales.

Le travail de l'arrangeur , ainsi religieusement adapté à Tesprit et à la lettre du texte primitif, s'amalgame partout avec lui , de manière qu'aucune trace d'interpolation et de soudure ne trahit la dilTérence de la maind'œuvre. Jamais monument ancien , achevé ou restauré dans des temps plus modernes , n'oflril , dans ses parties ajoutées , une concordance plus parfaite avec les idées du premier architecte et ne trompa les yeux par les teintes d'une vétusté artiGciellc plus décevante. Nous le demandons , à quel N^ à quelle page , à quelle rocsure , reconnaissez-vous Mozart ? Partout , vous ne voyez que Hândel , le compositeur de la vieille Angleterre , sa figure imposante , son regard de conquérant , ses sourcils épais , son énorme perruque et son habit galonné (*). Seulement, vous le voyez embelli de sa propre beauté , enrichi de ses propres richesses*, sa perruque a ëté rebouclée et repoudrée à neuf, et des galons plus larges et plus brillans ornent son habit de cour, dont la coupe a été respectée. Il chante encore les cantilënes de ses jeunes ans, le vénérable centenaire, et note pour note, mais

( ** } Vuir le porlraît de IlSodel.

il les cbante moins souTent et moins longuement Ne fallail-il pas, dans Tintérèl même du grand musicien, donl on voulait rendre les chefs-d œuvre à rexëculîon , ménager la patience des amateurs de 89, que Gluck, Piccini , Sacchini , Paisiello , Salieri , Cimarosa et Mozart , tout le premier, avaient habitués à d'autres mélodies ?

Nous avons pensé que ce peu de remarques sur un travail où Mozarl est descendu au métier d'arrangeur, auraient de Tintérèt pour les musiciens. N*est-il pas singulier, n*est-il pas touchant de voir le génie le plus productif, le plus éminent , le plus universel qui fut jamais , consacrer tant de jours précieux et comptés à rembellissement de volumineuses partitions qui n'étaient pas les siennes *, lui , qui dans lespace des mêmes jours , aurait fourni un volume égal douvrages originaux. Et avec quel amour, quelle conscience, quelle abnégation personnelle ; ne les a-t-il pas exécutés ces travaux , méritoires, il est vrai, mais difficiles et ingrats, comme dirait le monde , puisqu'ils n'ajoutaient rien à sa réputation et certainement ne firent entrer que peu de chose dans sa bourse. Beaucoup moins , à coup sûr , que s'il avait employé ce temps à écrire des contredanses pour les guinguettes du Prater.

Du reste , Mozart ne sayait pas lui-même à quelles fins pareille tâche lui avait été imposée. Il ne savait pas le jeune homme , auquel il ne restait pas plus de ^ trois ans à vivre , que bientôt l'esprit de Ilândel lui rendrait au centuple la valeur de son sacrifice. Admirons les voies de la Providence. C'est en 88 , 89 et 90 que Mozart entreprend et poursuit des travaux , dont le but est de l'initier profondément aux secrets de la manière de Ilândel , un des premiers entre les docteurs de la parole chrétienne, traduite eu harmonie. C'est encore

en 89 que noire héros va à Leipzig pour y entendra d*occasion les molels de Bach, cette musique d'où il y aidait à apprendre. Il apprit en effet et si bien que deux experts dont je suis heureux d^invoquer I autorité, Rochlitz et Tabbé Stadler, ont signalé les traces de cette élude approfondie de la musique vocale de Bach , le premier dans le Requiem , le second dans la Flûte magiaue. Sans oser me comparer à de tels juges, je ne crains pas d*aflirmer de mon côté , sur le vu de la partition du Messie et d*après Stadler lui-même , qu*une des conditions nombreuses et extraordinaires auxquelles il pouvait être donné à un mortel de produire le Requiem , était Tctude de Hândel , plus encore que Tétude de Bach. Or, c est en 91 que Mozart devait composer le Requiem et mourir ! •

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Opéra, rooffb, bn deux actes.

L'année 90 fui une des plus malbeurcuses et des pltV agitëes de la vie de Mozart. Elle fut aussi la moitBS productive de sos années classiques. Le catalogue autf graphe ne présente sous celte date que cinq ouvrage^ originaux, dont le plus considérable est Cosi fan tuiie^ osia la Scuola degli Amanti.

Pour apprécier la musique de cet opéra , pour juger des ses beautés et de ses imperfections relatives , force nous est de parler d\in librctto au-dessous de toulc critique. Le poome de Cosi fan tutte est une espèce d^apologue en forme de drame ; un apologue à rebours où Ton dirait qu'un moraliste quadrupède fait parler et agir des individus de notre espèce. La moralité , c'est que les femmes trompent toutes , lorsqu'elles en trouvent l'occasion. Quant à la fable , la voici : Deux officiers , Ferrando et Guglielmo , l'un lénor , l'autre baryton , aiment deux sœurs , Fiordilidgi cl Dorabella , première et seconde femmes. Ces quatre cœurs se sont combinés en raison inverse des diapasons , car le baryton aime la prima Donna et la seconda Donna est aimée du ténor. On verra tout à l'heure , qu'en formant ces

nœuds mal assortis , le musicien ne s*est écarté de l*usage en apparence , que pour y rentrer dans le faîL Les amans croient à la fidélité de leurs maîtresses ; mais un ami à eux , Don Âlfonso , n*y croit pas , lui , parce qu*il est philosophe , et il est philosophe parce qu'il n*y croit point ^ toute la sagesse de cet Alphonse consistant en cela. Piqués des propos du vieillard , les jeunes gens offrent de parier contre lui. Le vieillard accepte et se charge de diriger lui-même Tépreuve qui doit décider de la gageure. Les officiers feignent d'avoir reçu un ordre qui les oblige de partir ; ils parlent et , le moment d après , reviennent déguisés. Dautres unifortnes et des moustaches postiches les changent si complètement , que les deux sœurs ne les reconnaissent point et les admettent , a titre d*étrangers , dans leur maison. Dès que les parieurs imprudens . se sont ainsi introduils chei leurs belles , lattaque aussitôt commence. Seulement , je dois vous prévenir que pour rendre les chances du combat plus intéressantes, et ne pas s exposer à Tennui de recommencer des conquêtes déjà faites et parfaites , nos militaires iolerver lissent la partie quarrée. Le ténor adresse ses vœux à la prima Donna; le baryton à la seconda Donna , et tout rentre ain^i musicalement dans Tordre habituel. Les premiers sujets portent eotemble la tierce et la sixte dans les duos. Autant font les seconds. Les déclarations expédiées de part et d'antre , suivent les phrases graduées et prévues de ces sortes de romans : grand courroux et grands reproches , apaisement successif , pitié , pardon , amo'ur pour amour enfin et double mariage. Quand le philosopbe a gagné sa gageure , les officiers ôlent leurs moustaches , ils sont reconnus^ ils pardonnent à leurs maîtresses d*être femmes, de faire par cette raison comme font toutes, ce qui est

très logique , après quoi chacun reprend , sans contes tion, ce qui lui appartenait par droit d ancienneté. F rando et Dorabella, Guglieimo et Fiordilidgi feront bon ménage, que si leurs amours ne s'étaient croi jamais. Le poëte a été Gdèle à Aristole^ toutes ces les choses se passent en moins de vingt-quatre heures. Veuillez remarquer d*abord que dans cet amas de pl^ titudes, il n'y a pas le plus petit mot pour rire. n*est comique d aucune façon*, c^est purement et simplement bète. Il est évident qu^un pareil librelto naKeixif pas à beaucoup près à la valeur littéraire du Turco i^ Italia et de Vltaliana in Alger i , deux pièces où le manque total d'esprit et de sens commun est racbelé par l'excès même de Texlravagance , par un luxe dt charges grossières et de caricatures burlesques que la musique de Rossini et le jeu de Zamboni savaient ren* dré pour nous autres , amateurs de Pétersbourg , plus divertissantes que ne l'aurait été tout l'esprit du monde. Dans Cosi fan tutte il n*y a rien , même sous ce rapport. Tout le bouffon de la pièce, c'est une jeune fille , Despina , chambrière des demoiselles , qui se présente eo qualité de médecin et de notaire et que les demoiselles, toujours sourdes et aveugles ^ ne manquent pas de prendre pour un médecin et un notaire dûment patentés. Une jeune fille, travestie en fabricant de grosses et d ordonnances! Pourquoi n'admirerait-on pas un effort de stupidité, aussi sincèrement qu'on admire un effort de génie. Le médecin et le notaire étaient de rigueur dans le plan du parolier. Soit , mais alors qu'y avait-il de plus naturel que de confier à Don Alfonso ce double rôle ou cette double charge , bien digne de sa philosophie et des sentences latines qu'il débile. Des avantages manifestes seraient résultés d'un changement si simple. En

premier lieu, la subslitution d*an homme à une femme, dans un travestissement d^homme, eût sauvé Tillusion malérielle, sans laquelle il n'y a pas d'cflet possible au théâtre *, en second lieu, Don Alfonso y eût trouvé Toccasion de se produire, plus qu'il ne le fait, et comme cbanleur bouffe et comme acteur. Tout Topera y eût gagné. Nous savons tous combien c'est un ridicule et misérable spectacle , dans lopéra séria , qu'une femme en moustaches, le casque en tète et la rondache au bras. Du moins, ici, il existe une compensation musicale pour l*absurdité dramatique. On entend des airs de contralto , souvent très beaux , très mélodieux et très bien chantés^'mais une femme affublée d'une perruque de docleur, n'est absolument bonne à rien , dans l'opéra bouffe. Les voix aiguës se prêtent peu aux bouffonneries musicales, et les charges grossières ne conviennent pas davantage au jeu des actrices.

Passons aux caractères de la pièce, si caractères il y a. Il y en a d abord que le parolier a tirés à deux exemplaires: Ferrando et jGuglielmo, Fiordilidgi et Dorabella. Ils sont réellement doubles. La partie quarrée se noue, avance, se complique et se dénoue avec tant de régularité et de symétrie, que les scènes ac/ hoc ne ressemblent pas mal aux figures d^une contredanse. Ici vous voyez les cavaliers sur une ligne; les dames sur la ligne opposée. Deux textes suffisent invariablement aux quatre personnages. Ce senties morceaux d'ensemble. Là , un couple , homme et femme , vient exécuter un pas de deux, tandis que l'autre couple qui doit exécuter Je même pas, attend son tour derrière les coulisses. (Les duos entre diapasons différons et sur deux textes). Plus loin , les hommes seuls; plus loin encore les femmes seules; non plus vis-à-vis, mais à côté 1 un de l'autre,

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ccst-à-dire cbantant des duos, sar les mêmes paroi La contredanse achevée, les cavaliers préscnlenl main à leurs dames et les dames prennent la main leurs cavaliers, pour être reconduites à leurs sièges, i fait, les quatre personnages sont si bien caractérisé qu*en donnant à Fiordilidgi la robe de Dorabella, Ta née deviendrait la cadette et i^i'ce i^ersa, et que Ferrai do, s*îl troquait sa moustacbe blonde contre la mousli che noire de Guglieimo, aurait échangé d'âme avec se camarade on peu s*en faut. Il n*y a donc pltrs d7odi vidualités simples que le philosophe et Despina. L*u' est absolument nul, comme caractère lyrique; Tautr ne tient au drame que par les déguisemens absurde dont il a été question, mais tous deux se rccomiiiaiN dent parce qu'ils ont chacun, du moins, une âme et une volonté en propre et ensuite parce qu'ils sont la cheville ouvrière de la pièce. Grâce au génie combiné du philosophe et de la soubrette, dont Talliance forme musiea^ lenient un troisième couple et donne lieu â des ensenoblc à six voix, il y a par ci pai; là, .un peu d'action et de mouvement; mouvement à ressorts postiches, actioo à rencontre de toute vraisemblance y n'importe. Cela a suffi pour produire le sextuor et les deux fioales, le triomphe de Mozart et Tabsolution du parolier.

Il n'y avait, comme on voit, dans le libretlo, ni sens commun, ni action réelle, ni passions, ni caractères, ni bouflbnneries même , qu'il eut été possible de rendre aussi amusantes que les charges les plus communes de Topera italien. Sottise toute pure el toute creuse, néant absolu pour le compositeur. Sur quoi bâlîra-t-il donc? Il y avait peu de matière lyrique dans Figaro ; mais il y avait beaucoup desprit et, à défaut de sentiment, Tesprit ne laissait pas que doifrir de précieuses res*

sources à un musicien qui en avait autant que Mozart. Dans Cosi fan tut te , il n'y avait pas d*esprit du tout et de sentiment beaucoup moins encore que dans Figaro , puisque l'amour y est traité comme un perpétuel mensonge , comme une grossière ironie et , qu'excepté Tamour, nulle autre passion ne se montre. Il est clair que si Mozart avait voulu remplir ce canevas avec le respect qu'il aimait à accorder au travail de ses poëtes, 8*il eût recherché , avant tout , la vérité dramatique dans un drame où tout est complètement faux, il serait arrivé de deux choses Tune. Mozart aurait reconnu le poëme incomposable et Taurait abandonné; ou bien , il aurait dû faire de mauvaise musique, une partition sans esprit et sans âme , ce qui était pour lui une autre impossibilité. Renfermé dans ce dilemme à double impasse, notre héros fit par nécessité ce que les composi* iedrs italiens font par habitude et par système. Il traita le texte à la légère et parut quelquefois loublier entièrement. Nous dirons, néanmoins, que les nombreuses déviations du sens, ou plutôt du non-sens poétique, dans la musique de Cosi fan tuttc^ ne sont pas du même genre que les contre-sens tant de fois reprochés à Ros- ..aiiii et à ses imitateurs. Dans les opéras de la nouvelle école italienne, il y a une multitude de morceaux qui jurent avec la situation, qui disent absolument le contraire de ce que disent les paroles, par exemple: des eabalettes fringantes sur un arrêt de mort *, une prière au Dieu dlsracl, tournée en amoureuse complainte*, ou bien 9 un déluge de roulades, répandues en guise de pleurs, sur le cadavre d*un jeune époux aimé, etc. etc. eic. Non , le texte de Cosi fan tutte n'est jamais parodié de cette manière. La musique, il est vrai, ne a*accorde pas toujours avec Tesprit des situations et les

sentiméns des personnages , tels que le parolier les ^ conçus; mais elle ne leur donne jamais de démentis foi mels; elle leur donne* sebleraenl une interprétation rente, beaucoup plus délicate, plus variée, plusdrama que et plus lyrique, mais également compatible, î la ^ gueur, avec les données positives du sujet. Je m*expliqi7e Le premier soin. du compositeur a été, comme de raison, de dédoubler les personnages doubles. Soos si plume, Fcrrando est devenu un autre bomme que Gogliclmo , Dorabella une cadette 1res différente de soo ainée. Le baryton, vous Tentendez bien, prend les closes assez philosophiquement et même assez gairoent. H se résigne , de bonne grâce , aux axiomes d^Alfonso et, pour lui, répreuve nest qu*un jeu. Le badinage d(H mine dans tout ce qu*il chante, seul ou avec Dorabella. Il n*en est pas ainsi do ténor qui est à la fois passionné et volage , jaloux et romanesque , un être tout à fiii musical par conséquent. La trahison de sa maîtresse le louche au vif et nous aussi. lo sento che encora quest'aima l'adora^ quelle mélodie émouvante, que de passion vraie! Oui, mais d'autres mélodies dans le doo: Fra gli amplessi qui vient après cet air, attestent également que Ferrando, séduit lui-même, en jouant le rôle de séducteur , ne songe plus à la gageure perdue. Loin de là, il se félicite d'un malheur qui lui procure de si douces consolations; il se met à aimer Fiofdilidgi, aussi cordialement qu'il avait aimé l'autre. Cette scèoe n'est pas la seule où Mozart ait rendu la vérité du sentiment, au lieu d'en toujours donner la parodie, comme le texte le voulait. Sous combien de rapports louvrage n'eùl-il pas gagne , si cette modification intérieure des caractères , avait pu influer sur les événemens même de la pièce. Un autre drame serait sorti de la partition.

Les jeunes gens, en faisant tomber leurs mattresses dans le piège, y tombent eux-mêmes avec elles. Les torts étant réciproques, mutuelle devient la nécessité du pardon. On avoue qu*il y a eu erreur dans les choix primitifs *, on reconnaît que la seconde femme a été créée pour le baryton et que le ciel, d accord avec les exigences de la musique, prédestinait au ténor la prima Donna; le philosophe est remercié et payé du grand service qu'il a rendu à tout le monde, et Tépreuve aboutit à un troc à Tamiable entre les épouseurs. L*opéra ne s'appelle plus Cosi fan tutte, mais Cosi fan tutti, toujours un lieu commun, un mauvais proverbe, mais dramatisé d'une façon moins stupide, sinon moins absurde, et offrant un denoùment qui n'eût pas écrasé la pièce, sous le faix de ■on incroyable platitude.

Ainsi que leurs amoureux , les jeunes personnes se distinguent , en musique , par d'habiles nuances et des contrastes spirituels. Relativement à Fiordilidgi, Mozart est entré jusqu'à un certain point dans les vues du parolier. Il a traité la prima Donna avec une certaine gravité révérencieuse, qui n'est évidemment que du persifflage. Ses airs, taillés sur le patron des vieux airs de bravoure italiens, ont encore aujourd'hui le mérite dramatique de s'adapter par leurs formes, toutes d'ostentation et de parade, au langage affecté de la pruderie et de la coquetterie. Oyez cette grande princesse , toujours à cheval sur ses grands principes, qui se proclame à son de trompe ou de trompette, pour un fort imprenable, le Gibraltar de la fidélité. Corne scoglio ifntnota resta. Oyez comme cette voix aiguë se fait grosse, pour atteindre aux cordes réservées du contrai te, accosant par là même son peu de profondeur-, comme ensuite, de là, elle bondit de plein saut à l'extrémité

opposée do diapason , puis se déploie en faslaeases roalades, enfin comme elle semble dire: voilà ce que je suis et ce que je puis; vile à mes pieds esclaves ! La coquette se croit sublime, quand elle touche au ridicule. Laulrc sœur est d'une tout autre complexion ; prompte à s'enflammer, tenant peu au cérémonial des préliminaires, volage, mais franche et naïve, une fille qui aime bien, tant quelle aime; une de ces dames italiennes, en qd mot, qui chargent leur portier de dire aux amis delà maison: la Signora ne reçoit aujourd'hui, ni demain, ni de toute la semaine; la Signora est inamorata. Avec ces excellentes qualités, Dorabella chante toujours vrai , soit qu'elle s'afflige ou se réjouisse. Elle ne cache pas combien elle est heureuse , dans le duo moitié sentimental et moitié badin: // coro vi dono, de même qu'elle ne cachait pas sa douleur et ses larmes , dans l'air S manie implacabili , un des beaux, sinon le plus beau de l'ouvrage. C'est ainsi que Mozart a transformé deux paires de mannequins en quatre personnes vivantes.

Voyons maintenant ce qu'il a fait pour Don Âlfonso et son alliée la Despina. Le philosophe avait, dans un opéra comique, le même tort que Figaro, celui d'être rhommc raisonnable ou prétendu tel de la pièce, cl 1« tort plus grave de n'être intéressé aux événemcns qu'à titre de parieur. Le parolier lui a donné deux textes d'air qui ne pouvaient remédier à sa nullité lyricodramatique, parce qu'ils ne touchent point le fond moral de l'individu. Ce sont deux cavatines très courtes, auxquelles Mozart n'a donné que le quatuor pour accompagnement , et dont nous n'avons rien à dire si ce n'est que l'une est en fa mineur, l'autre en ut majeur ol que celle-ci est terminée en pointe, comme un cou-

plet de vaudeville, mais en pointe musicale bien entendu. Quand Alfonso a dit aux amoureux: ripetete con me : cosi fan tuttc, lous les trois répètent en chœur ranathème-proverbe , sur un mouvement grave et en accords détachés , qui aboutissent à une cadence de plainchant , très originale et très spirituelle aussi. Quoi de plus édifiant que la morale de la pièce , résumée dans son titre? Gela ne devait-il pas être gravé en notes majuscules dans la mémoire des auditeurs?— A défaut d*un cadre spécial, pour y placer le portrait d*Alfonso, le musicien la caractérisé fort heureusement, dans les morceaux densemble , par quelques touches humoristiques. Le premier quintette, le sextuor et les finales, élèvent le philosophe, en dépit du texte, au nmg d*une individualité, copiée d*après nature. Vous avez sans doute rencontré dans le monde, et nous parlons du grand monde, quelques uns de ces vieillards qai savent se rendre agréables et utiles aux femmes et aux jeunes gens, dont ils font leur société habituelle*, parasites à sentences goguenardes, oracles des boudoirs, conseil des jeunes fous, eux-mêmes fous surannés et risibles , qui portent vaniteusement les enseignes d'une sagesse forcée et proclament le raisin trop vert, tout en lorgnant les grappes. Alfonso appartient à celte plaisante variété de l'espèce humaine , dont on se moquerait plus encore que des vieillards inflammables, si ces êtres, nécessaires quelquefois, par la raison même qu'ils ne sont bons à rien, n avaient assez ordinairement un esprit railleur et prompt à la riposte. On conçoit qu'un tel caractère est du ressort de la comédie parlée, plutôt que de la comédie chantée *, cependant Mozart en a saisi quelques (rails avec beaucoup desprit et d'adresse, enlr'autres lassurance et le ton frivolement dogmatique de

noire doclcur en balivernes , exprimés dans celle phrase (lu premier quintelle: Saldo atnico Jinem lauda. En général, la parlie d^Alfonso, dans les scènes d*aclion, respire une joie malicieuse el retenue , d'un comique excellent. £sl-ce le plaisir qui nait d'une mystificalion pour celui qui Tinvenle el la conduit; ou bien , est-ce le vrai plaisir du sage qui se venge sur les deux couples de n'èlre plus lui-même ni jeune ni aimable? Là dessus, le texte n*apprend rien. Nous pouvons donc adopter Tune ou Tautrè inlerprétations , ou toutes les deux^ concurremment.

La plupart de nos remarques sur le phrlosophe , sa^ pliqueraient tout aussi bien à Despina. Elle, non plu^, na aucun intérêt personnel et direct. aux événemens dv drame ; mais elle a un caractère de soubrette , un génie d'intrigue qui se complait dans ses tBuvres , une malice de jeune fille; opposée à la malice sournoise du vieil* lard; enfin elle a aussi, comme son partner, une i^raude importance lyrique dans les scènes multivocalcs. Les airs de Despina, elle en a deux, sont établis sur des textes de remplissage, comme on en trouve dans une foule d'opéras italiens et allemands, de banales et insipid(ïs réflexions , que le compositeur est obligé d accommoder à Tusage des derniers emplois. Tâche toujours rebutante et même embarrassante. Que faire sur des paroles qui ne disent rien, pour des chanteurs qui chantent à peine et pour un auditoire qui n'écoule pas? Eu vérité, j'ai toujours compati à la situation d'une pauvre seconde ou troisième femme , alors que commençait la ritournelle de son morceau. Il me semble la voir encore, la malheureuse, arpentant majestueusement les planches, sans savoir marcher ; ou bien , immobile, indécise sur le choix de la main quelle devra lever la

première , les yeux an ciel , comme pour lui demander un peu un tout petit peu de voix; puis, ramenant ces mêmes yeux sur le chef d'orchestre , avec une expression suppliante , comme si larchet du directeur pouvait chanter pour elle. 11 serait difficile , encore un6 fois , de ne pas plaindre ces vîclimes, mais il serait également très difflcile de se défendre de Thilarité contagieuse , qui gagne toujours le public , aux approches du sacrifice. On rit , et si vous me demandiez pourquoi , je dirais parce qu'il est rare que les maestri sachent écrire pour une troisième femme , ou se passer de voix , en d autres mots. Mais ce n*est pas aisé , non plus , répondrez-vous. Aisé non, mais possible, témoin les airs de Dcspina qui ne feront rire personne et plairont assez à tout le monde. Ils ont tous les deux le même mouvement. Allegretto^ le même rhythme , un six-huit bien marqué , et le même caractère de légèreté et d'espièglerie , de la musique bien coulante , bien limpide et surtout bien immanquable , tant pour la chanteuse et Torcheslre , que pour les dilettanti qui ont Thabitude de prendre part à l'exécution , les uns en fredonnant la mélodie , d'autres en battant simplement la ^mesure. S'il pouvait y avoir quelque chose de plus facile que les airs de la bella Despinetta , ce seraient ceux de Guglielmo. le baryton; mais ici , nous l'avouons , là facilité touche à la trivialité. Des morceaux tels que : Donne mie la fate a tanti et Non siate ritrosi, paraissent d'un style vocal trop mesquin , même pour l'opéra bouffe.

Deux airs qu'on a déjà nommés, S manie implaca^ bili et lo sento che ancora sont , à mon avis , les seuls véritablement beaux qu'il y ait dans Cosi fan tutte. Ils étaient les seuls dont le texte fournissait un peu de bonne matière lyrique au compositeur. Le pre-

mier exprime le regrel que cause à Dorabella le départ de Ferrando , son premier amour, ce qui est très naturel , personne n'ayant encore eu le temps de la consoler. Cet air est en mi bémol majeur, allegro agi-tato ^/H 9 plein d'expression et de noblesse , cbaleureusement déclamé , supérieurement modulé , et il se dislin* gue , en outre , par quelques traits de dialogue exquis entre la voix et la flûte , doublée à Toctave par le basson. Dans Tautre air, que précède un admirable récitatif instrumenté , nous voyons Ferrando déplorant Tinfidéliié de celte même Dorabella qu'il aime encore , et cela n'est pas moins naturel. lo sento che ancora qucsû'alma l'adora ; io sento pcr essa le voci d'àmor. Oh ! voilà que Mozart devait comprendre et qui pouvait lui inspirer un chant si cordial , si plein de passion et de tendresse. Toule une révolution interne s'accomplit , l'amour a triomphé des plus justes ressentimens , lorsque ces phrases passionnées , qu'on a d'abord entendues en mi bémol et en compagnie des clarinettes, reviennent inopinément en ut, présentées par les hautbois, sous un coloris nouveau et en rapport avec la splendeur du nouveau mode. Maestro caro! lu savais pculèlrc , ainsi que beaucoup d entre nous , combien la trahison d'une femme aimée, lui prèle de nouveaux et irrésistibles charmes , et combien on serait plus disposé à donner sa vie pour elle , dans ces niomens affreux , oîi l'on délibère sérieusement si on n'ira pas lui arracher la sienne.

Les autres airs de l'opéra , agréables et mélodieux eu

général , paraissent plus ou moins faibles d expression, et

ne s'élèvent guères que par rinstrumenlation, au dessus du

slyle de musique italienne qui avait cours avant Rossioi.

Ce style domine également dans les duos de Cosi fan

tut te, mais l'ongle du lion perce davanlage dans quelques uns. j4h guarda sorella, par exemple , présente une idée tout à fait mozaricnne. Dorabella, montant sur les intervalles de Taccord tonique , la majeur, arrive au mi aigu qu'elle tient neuf mesures , pendant lesquelles Fiordilidgi exécute un trait de contrepoint , établi sur les cordes graves du diapason. Immédiatement après , la période se répète , avec interversion des parties *, mais comme Fiordilidgi a commencé d'une quarte plus haut , elle arrive par le même chemin au la aigu , ce qui fait hausser d'aqtant le trait de contrepoint et amène le ton de ré. Le premier soprano touche ainsi aux limites de la double octave de la en la , tandis que le second se trouve toujours occuper le médium. Autant la combinaison parait simple sur le papier, autant lefiTet en est briose , élégant , original et plein de hardiesse. Bien rendu , ce passage ne peut jamais manquer d'électriser les auditeurs. Sans offrir aucune idée musicale d'un ordre aussi distingué , le grand duo du ténor et de la prima Donna , captive l'oreille par le charme de son expression et la suavité de ses mélodies éminemment italiennes. Nous rappelons le solo du ténor : ed io di dolore meschinello io mi moro , ce chant mineur qui rend si bien les mots dont il pourrait se passer*, et la touchante réplique sur Tintervalic de la septième diminuée : cedi cara; et cette ivresse de la passion qui déborde irrésistiblement dans le majeur du Larghetto Va \ enfin l'abandon voluptueux qui est le caractère du dernier mouvement , rendante, alors que la résistance expire et que les voix , se joignant de plus près , expriment , tour à tour , par des marches en tierces et des imitations ornées de fioritures, les transports confondus de Vab^ braciam si caro bene. Pour achever la situation , Mo-

zart n'avait pas besoin de recourir au stimulant d^une cabalette. Il la achevée , comme la nature le fait ellemême 9 par une extase intime et prolongée , cœur contre cœur , bouche contre bouche. La musique n^esl autre chose, ici, que la pantomime éloquente de la réalité dans ces sortes de cas.

En examinant les morceaux d ensemble , on trouve les uns assez médiocres \ d'autres épuisent toute Tadmiration du lecteur ou de Tauditeur. Le libretto explique cette différence. Les morceaux faibles sont ceux de conversation , d*une conversation la plus insipide qui ^e puisse imaginer. Ainsi , tout du commencement , nous avons trois trios consécutifs entre les mêmes personnages , ce qui déjà est une faute que le compositeur aurait du corriger. Il ne Ta pas fait \ mais le pire c*est que toutes les trois pièces , de même que le récitatif qui les sépare, roulent sur une très froide et très misérable dispute. Nos maîtresses nous resteront fidèles. — Non, elles ne vous resteront pas fidèles— Hé bien , parions.—Hé bien , je parie.— Hé 1 qu'est-ce que cela me fait , aura pensé Mozart. Le grandes beautés de l'ouvrage , au contraire , sont presque toutes dans les scènes d'action, dans les quintettes, le sextuor et les finales. Ici , il ne s'agissait plus de rendre le sens exact, approximatif ou latéral de paroles qui n'en avaient aucun pour la musique *, il y avait des situations quelconques , du mouvement , un vouloir motivé et intéressé , un but à atteindre, une action progressive en un mot , laquelle , à part l'incongruité des moyens imaginés pour l'accomplir , ne laissait pas que d'être souvent favorable au musicien. Prenons le sextuor pour exemple. Les amans , après s'être déguisés , viennent trouver Despina qui est du complot. On les plai-

santé sur leur accoutrement 9 turc ou valaque. Là-des^ SOS arrivent les demoiselles , qui témoignent une grande indignaûon de voir leur femme de chambre, s'amuser dans la rue avec de pareilles gens 9 quand elles-mêmes les padrone sont dans laiSiction et les larmes. Les étrangers de s'excuser auprès de ces dames , n*étant venus, disent-ils , de lointain pays, que pour se déclarer, à leurs beaux pieds , les adorateurs de leur grand mérite. Cette justification est reçue comme elle doit Tètre. La colère des dames diminue de beaucoup en musique , c'est-à-dire en réalité , et elle augmente , en paroles , dans une proportion effrayante pour des novices. Nos officiers, qui sont des novices apparemment , chantent victoire, tandis que Despina et le philosophe se livrent , dans un à parte , à des réflexions beaucoup plus justes sur cet étalage de courroux : Mi da un poco di sospetto quella rabbia, quel furor. Tout cela , comme vous le voyez , étant passablement musical , le sextuor est devenu une composition de toute beauté , admirable de mélodie et d'harmonie et comme scène dramatique admirable. Le finale du premier acte était plus musical encore. Repoussés sur tous les points dans le scsûetto, les alliés combinent une nouvelle attaque plus décisive. Ferrando et Guglieimo se présentent chez leurs dames, en qualité de partans pour 1 autre monde, qui sollicitent la faveur du dernier adieu. Ils ont avalé de larsenic ^ ils vont mourir ; ils se meurent. Grande alarme ! Le médecin accourt , magnétise les mourans , les ressuscite et , à peine ressuscites, les voilà qui demandent un baiser pour achever la guérison. Le docteur prescrit le baiser comme un cordial ^ Alfonso y invile les dames par charité *, mais celles-ci pensent que le moment d'être charitables n'est pas encore venu , puisque la vraie charité se fait ton-

jours sans témoins. Donc , ell^s se remettent en colère et de leur mieux. Pendant quelles débitent force inn précatîons et menaces , les autres font des souhaits pour que ce beau feu ne se changeât pas bientôt en amod'> reuse flamme. La toile tombe.

Mozart a accepté , dans ce finale , toutes les intentions du libretto , malgré la très grande dilEculté qu'il y avait à les remplir. Le mélange de sensibilité et d^iro^ nie , de vérité et de feinte, de pruderie et d amour, de frayeur qui éclate sans déguisement d*un coté, et d'une envie de rire mal contenue de lautre , toutes choses qui devaient entrer nécessairement dans des situations de cette nature , la musique les a réunies et amalgamées , avec un fond de délicieuse gaieté , brochant sur le tout« Jamais, peut-être, la solidité du travail mozarien ne se cacha sous tant d'agrémens ; jamais la manière du com^ positeur ne fut plus fleurie et plus insinuante. Peu de déclamation et beaucoup de chant , de cette mélodie qui coule comme le lait et le miel des métaphores antiques, des accompagneroens brodés d*une main de fée sur Taccord , une euphonie inlarissabic, de Téclat , du brio et partout un sens clair et facile. De la musique rossinienne presque. Oui, mais cette musique voluptueuse ^ qui parait n*avoir été faite que pour délecter les sens , et qu on croirait libre de toute application positive , n'en obéit pas moins , avec une merveilleuse docilité, à tous les roouvemens, à toutes les intentions du drame, et nous avons vu combien les rapports des personnages étaient variés et complexes. Il doit y avoir, par conséquent , de la réflexion , du calcul , voire même de la vieille science dans les finales et autres morceaux analogues de notre opéra. 11 y en a ccries et beaucoup, et aucun de vous ne s'en douterait , Messieurs les orrC'-

thianti du ibëâtrc italien. Voyez un peu ; le style polyphonique y ce monstre à voit discordantes qui vous a torturé les nerfs si cruellement dans les fugues, il vous aborde ici avec une mine enjouée et une parure de la dernière élégance ^ si bien que ne le reconnaissant pas , vous lui tendez amicalement la main, comme à une ca^ balet te. Le contrepoint canonique, ce trouble-fètc de vos joies musicales, prenez garde, le voici avec ses marches tortueuses*, ses préparations , ses syncopes, ses retards et autres choses déplaisantes , dont vous ignorez le nom ; mais rassurez-vous< Cette fois , il n aura plus d*épines pour vos oreilles , plus de discordances rudes et indi- {[estes. Il se fera , lui contrepoint , tout sucre et tout miel pour vous plaire.

Je vais appeler Tattention de mes lecteurs sur quel' ques endroits des deux finales, où ils verront le mieux comment notre héros sut populariser la science , en restant toujours clair et mélodieux , facile et vrai , en accordant Mozart le dramatiste et Mozart le contrapontiste, avec les plus pures traditions du chant italien^ Nous sommes à la troisième section du premier finale, jiUc" gro mi bémol majeur: Già che a morir vicini sono quci meschtnclli. Les jeunes personnes vaincues déjà- , mais n*a vouant pas encore leur défaite , sont en proie ïux émotions, que doit naturellement inspirer la vue de gens, qui meurent chez nous et pour nous. En outre , une preuve d*amour aussi distinguée et aussi flatteuse que le suicide , doit ajouter à leurs regrets et à leur épouvante , le remords d avoir sacrifié ces adorateurs exemplaires , à quelques lenteurs de forme. D après ces considérations , il y avait lieu à toucher des cordes quasi tragiques , sauf à tempérer leur effet par Tintervcntion des autres personnages , qui nV tiennent plus de tire.

Les violons se meuvent en Iriolets; et 9 sar ce fond agité , ^ Dorabella et Fiordilidgi lancent les phrases entrecoupées ^m^ et noblement expressives : Dei che cimento è questo, ^ ^ auxquelles les amoureux donnent la réplique : Piu beUa^R^ comediola non si potea trovar ; phrases du slylof^ bouffe , mais très mélodieuses. Lorsqu'ils ont bien ré pété le compliment, que le parolier se fait ainsi à lui même et que le compositeur justifie autant que possibles ^4 la modulation passe au ton mineur le plus voisin. Ui figure mélodique surgit dans le quatuor à cordes, dames se demandent, avec effroi j quel parti prendre. EII4 examinent à distance les traits des moribonds : Che gure intéressante ! Elles approchent ^ elles porlei une main tremblante sur ces belles tètes d*ÂlbanaisK Ha fredissima la testa — Fredda, fredda ancor^a è questa.—Ed il polso ?—Io non lo sento. Quelle figure intéressante ! dirons-nous aussi , à la vue du motiY que Mozart a choisi pour lier ces fragmens de dialogue et les réunir en un tableau complet , plein de charme et d*unité. Moitié en notes liées et moitié en notes détachées qui frappent un rhylfame de timbale , on Tentend , ce thème , occuper alternativement les voix du quatuor instrumental , se rompre en deux , se diviser entre la mélodie et la basse , enfin se rejoindre pour expirer dans TunisSon. Chaque phrase vous le ramène sous un aspect modulatoire nouveau , mais toujours identique sous ces métamorphoses , toujours éploré , gémissant et tambourinant , entraînant les parties vocales après lui et se pliant lui-même , comme sans le vouloir, aux nuances les plus délicates d*unc situation , la meilleure et la plus lyrique certainement quil y ait dans tout lopéra. La scène se termine par un quatuor de voix admirablement travaillé en contrepoint.

Mais voici le docteur fcinelle qui arrive. Sol majeur 4 Allegro Vm , IraDsilion rapide de là douleur à Tespoir; La rilournelle nous annonce positivement déjà que les inourans sont sauves. C*est ici la partie brillante du rôli< de Despina , quoiqu'une basse-taille y eut ^ sans doute ^ beaucoup mieux valu«. Dcspina^locteur ne débite que de^ lieux coipmuns*, elle se sc^rt de locutions mélodiques, équivalentes aux phrases faites du langage familier comme : j*ai rhonneur de vous saluer, Monsieur \ allons , Mesdaitaes, du courage etc* Mais il y a cela de très remarquable, que ces lieux communs sont dits avec originalité. Il n'y a pas un habitué de l'opéra italien qui n*eût entendu mille et mille fois des phrases telles que : Non vi affanate, non c^i turbate , non i^i turhate , non vi affanate et ainsi de suite. A quoi donc attribuer 1 agrément tout particulier qui se fait sentir dans la période? A de .légers retards , que le compositeur a ajustés sur chaque mesure, et à Tharmonie piquante qui en résulte. Durant les pauses qui suivent , Torchestre renforce Texbortation du docteur, à Taide d'une basse figurée et. de retards plus sensibles dans les instrumens à veut , de sorte qu'une figure mélodique , très commune en ellemême , acquiert, par ces artifices de compositioti , de l'intérêt et une signification distinguée. Nous ne devons pas chercher Mozart daiis les grandes choses seulement *, il convient de le reconnailre dans les plus petites. Le mi^ croscope ne nous découvre-t-il pas des merveilles aussi étonnantes, que la grande lunette achromatique de Frauen-** liofer ? Quelques mesures plus loin , la bouflbnnerie du travestissement de Despina se décèle , en musique , par deux cadences trillées , dont la dernière se prolonge sur une tenue; et ces étranges chutes, répétées par la fltiie et le hautbois à l'octave supérieure , n'en deviens

nent que plus doclorales ou plus perruque , comme o' ^ dirait aujourd'hui.

Les mourans ouvrent les yeux ^ ils se croient da^ rOlympe, vis-à-vis de Pallas ou d'Aphrodite, qu'ils co- ^ jureut de se changer en simples mortelles, et de termin.^-. enfin leur martyre. Les déesses ne demanderaient mieux , mais le qu en dira-t-on lès retient encqre. liante si bémol majeur V* , une de ces conversati ^^ délicieuses entre les parties vocales , établie sur f^,^ autre dialogue très difTérent entre les deux phalanges V/r> lorchestre, comme Mozart savait en construire; un sextuor divisé en trois couples de voix et dominé cnsuife par une voix principale 9 un morceau tout fondant de mélodie, plus doux que le miel et le jus de réglisse.

Le dernier mouvement, jéllcgro^ ré majeur V», Da mi un baccio 0 mio tesoro, a comme le chœur ou plutôt le septuor, de Don Juan ,- Tréma scelcrato, l'avantage de couronner dramatiquement et musicalement, le finale qu'il achève. C'est une explosion de gaieté 9 amenée par tout ce qui précède , de même que l'autre morceau est une explosion de haine et de fureur, que les scènes antérieures préparaient également. Da mi un baccio est le terme d'un enjouement progressif, arrivé à ce degré, où la bonne humeur se change en une ivresse ardente et agit avec la force d'une passion. Des gens , qui se donnaient pour morts et qui , le momenl d'après, sollicitent un baiser, ont oublié leur rôle , cela est évident. L'envie de rire les étoulTe et ils mourraient tout de bon , s'ils ne se soulageaient. Ainsi font-ils. Dès lors , le compositeur n'avait pas besoin de se gêner non plus. Sa verve , réfrénée, jusqucs-là , par le caractère d<^ sensibilité vraie , de tromperie et de duperie qui s'attachait aux situations , éclate maintenant sans contrainte ;

'elle s'ëchauflc jusqu'à rincandcscencc. Quelque chose de Don Giovanni se fait sentir dans celle musique. Ferrando et Guglielmo demandent le baiser , à cor et à cri., sur Te la aigu du ténor. Ces Messieurs • qui avaient montré de Téducation dans les scènes précédentes , s'oublient tout à fait ici ; ils se croient au corps de garde. Les dames, stupéfaites de les voir si bien et trop bien guéris, et sérieusement indignées de leur insolence , les envoient à tous les diables : Disperati attosicati ite al didw)lo quanti sietc. El au milieu de ce brouhaha, Mozart retrouve la plume brisée avec laquelle , naguères , il avait écrit pour SOS amis de Prague. Il la retrouve et le papier s'enflamme sous le tronçon magique. Des formes merveilleuses viennent se presser dans les lignes de 1 accolade ; les parties vocales ont Tair de bondir dans leurs cases ; les instrumekis font rage. Quelle variété et quelle richesse de dessins' mélodiques !' quel mouvement ! quel feu ! quelle progression ! Là , des unissons vigoureux déterminent une transition frappante dans un mode éloigné ; plus loin , des marches chromatiques^ ascendantes s'él«îvent, comme une monlagne dliarmouie, sur une basse qui gronde -d'être toujours enchaînée à la même noie \ puis , des traits dune élégance e!Lquise , en majeur et en mineur, iK)ur les deux premiers emplois du chant -, de l'eu' plionie, jusqu'aux titillations >Dluptueuses du rossinisme ; du brio ^ à faire danser laudileur sur sa chaise, de lu folle gaieté à cœur-joie \ et , lorsque renchantement est • au comble , un Presto vient à souiller, qui vous emporte le tout avec la rapidité d'un tourbillon. Ce style , nous le connaissions déjà , et le tronçon de plume était encore , vous le voyez, eu étal de service. Depuis, Mov.arl nV toucha plus, ni personne après lui que je sache. Plus pauvre d'action , le linale dn deuxième acte

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compte, pcul-être aussi, un moindre nombre de grand^^ beautés musicales. Voici le cadre poétique. Dcspiir^ bâte les préparatifs d'un festin qui se donne pour !• ^ accordailles de ses maîtres. Les deux couples paraîsse^^ et reçoivent les félicitations d'un chœur de mosiciens de domestiques. On porte les toasts d'usage. Alfor^. amène le notaire , et à peine la lecture du contrat mariage est-elle achevée , que le chœur militaire avait accompagné le départ simulé des amans , au r^iy, mier acte , se fait entendre derrière la coulisse. Il ^^^ nonce leur retour, imprévu , autant que peu désiré. Jlfi., sericordia! s'écrie Don Alfonso. Les Albanai9 s'cs^o/. vent pour changer bien vit<i de costumes et de moiisUches et revenir pour le dcnoiiment, la scèite malhcurrusémcnt la plus misérable de ce misérable livret. Et quel chef-d'œuvre pourtant que ce finale ! Les félicitations du chœur qui alterne avec le quatuor des fiancés \ le Misericordia du philosophe qui tombe comme la foudre sur un nid de tourtereaux ; les alarmes nouvelles des pauvres sœurs , Iciir repentir si louchant et si fripon \ puis, la manière dont les amans trahis découvrent leur identité avec.4es amans heureux, en rappelant une scène du premier finale et le motif du duo : // coro vi donOf tout cela est délicieusement présenté en musique. Il > a encore, dans ce finale, deux fragmens que nous ne devons point passer sons silence. Le premier est un Lar^hettOy la bémol majeur 5/^. Les deux couples boivent à l'oubli du passe et à la fortune du présent. E' ncl tuo, ncl mio bicchiero, sommcrga Of^fii pensicro. Une mélodie complète , gracieuse et ornée a été disposée sur ce distique qui remplit huit mesures. Fiordilidgi chante le couplet, seule d'abord , après quoi elle passe à une mélodie différente , mais non moins caractérisée , qui se

combine avec la première , ressaisie iinmédialemeul par le ténor. Le duo achevé , Fîordilidgi enlonne une Iroisième mélodie \ Ferrando s'empare de la seconde , et le concours de Dorai)ella qui aussitôt atlaque celle du commencement , change la pièce en trio. Nouvelle et ilemière évolution contrapontique. Fiordilidgi revient à son* initiative , la seconde mélodie passe à Dorabella , la troisième *au ténor, et Gnglielmo se joint au couplet final , en manière de basse parlante. Il en résulte un quatuor, auquel viennent s*unir deux clarinettes et un basson pour doubler les parties vocales , tandis que les violons , Talto et la basse , qui seuls avaient accompagné jnsques-là , opposent au chant , une figure en croches détachées, pizzicato. Ces admirables cou'plels progressifs , étabfis sur le même thème , sur le même fondement harmonique et sur «des divisions rhythmiques toujours égales , ont , sous un rapport , la marche d'un canon,, avec la diflerence que, dans un canon, les voix ne sont que la répétition ou Timitalion les unes des autres. Ici , vous avez trois mélodies bien distinctes et dont chacune offre le caractère de chant principal au même degré. Mozart n'a employé aucun des artifices habituels du style contrapontique pour les réunir. Vous ne voyez ni pauses, ni distances calculées, ni syncopes, ni rien de semblable -, les voix vont ensemble , à mesure qu'elles se joignent , et les membres de phrase corrélatifs se font entendre simultanément , dans chacune des parties. C'est un tour de force très remarquable que d'avoir entrelacé , par tous les bouts , des mélodies tellement différentes, sans qu'aucune dissonance accidentelle -vint troubler le flux d'une harmonie qui coule , transparente et sucrée, comme le liquide contenu dans les verres du toast. Un Allegro briose éclate sur la dernière

noie (les couplets, /a bémol, changé en sol dièse, lequel nous transporte d'emblée en' mi majeur. AITonso arrive avec le notaire , et nous entendons Taulre fragment que yai voulu rappeler , la lecture du contrai de mariage . an des plus agréables modèles de ce slyle daccorapagnement, qui a contribué pour une bonne part à la fortune de Itossini. Per contralto da ine fatiOj se conr piungc in matrimonio etc. etc. Attendu 'que ces sortes de lectures n*exigent ni beaucoup d'^expression ^ ni des inflexions de voix très variées , Mozart fait cbanter Despina sur une seule note ,'le si naturel , allernant? à intervalles réguliers, avec \c mi de la quarte supérieure . sur les temps forts. Un bel accent ! Jocrisse, maître <ie déctamali6n , ne Teut pas mieux placé. La kyrielle se prolonge 28 mesures , sans pauses , ni incises aucunes. Sur ce , les violons exécutent un trait à variations , in résultat le plus flatteur, un trait qui va progressivemeal du simple au composé, el dont le jeu toujours plus pinpanl et plus sémillant, trahit la jeune fille espiègle , soos le niasque bouflbn de Thommc de loi. Despina-noUire vaut Despina-raédecin.

Parmi les morceaux d'élite de Cosi fan tuttc , nous devons encore compter le trio du premier acte , enlrr Fiordilidgi , Dorabella el Alfonso. Soavc sia il vento, Andante moderato, mi majeur ^/%, Il se détache dans la partition , par une teinte romantique et un goût de musique pure, que ne comportait pas le reste de l'ouvrage Mozart ayant à peindre ici une scène de la nature , au lieu d'une scène du drame , les personnages se sont effacés , dans Tunité d*uti texte épisodique : Soavc sia »/ ventOf tranquilla sia Vonda. (>uelle heureuse nouvelle pour un pauvre musicien , saturé de prosaïsme . étoafr^ut dans un mauvais petit salon , dont des dames asse^

équivoques lui font les honneurs ! Le musicien n'a pas laissé échapper celte occasion d'aller prendre un peu d'air. Il s est rendu , sur la brune , au bord de Teau el il nous a transmis , en délectables accords , ses impressions pleines de suavité , de ^alme , de fraîcheur et de parfums aquatiques. Tous les dessins du trio sont dans les parties vocales, et les instrumens à vent qui les répètent. L'accompagnement ondule, sans figures, dans les violons \ il se meut à peine en doubles croches liées. De loin en loin , les cors font entendre leur octave poétique , en sons prolongés. L onde est tranquille *, le veol est endormi -, la nature repose. Il n*y a que Tâme llu promeneur attardé qui chante, au milieu du silence universel. Ravissant!

Parlons de Touverture de Cosi fan tuttfi qui commence sur un mouvement grave, par un solo de hautbois, on ne peut plus majestueux et solennel. Exorde pour rire. Tout finit par quelques maigres accords qui épèlent, syllabe par syllabe , le titre de la pièce -, chose qui serait pourtant difficile à deviner, . sans la cavatine d'Âlfonso , où les mêmes notes reparaissent sous Técriteau : Cosi fan lutte. Maintenant écoutez le Presto et tâchez de saisir au vol , s'il est possible , ce thème folâtre qui papillonne à travers les tonalités cl quille un instrument pour lautre, avec tant de rapidité et d adresse, que lorcille en éprouve reflet d'un escamotage. Il est dans toutes les bouches soufflantes \ chacun le lient et personne ne le garde. En vain , chercherait-on à Tarrèter par force ou par ruse. Il se rit des pièges qu'on lui tend ; il glisse sur les obstacles , comme un patineur sur la glace-, il est imperturbable, parce qu'il est toujours éventé. Le génie féminin , selon la doctrine du librello ; la constance dans rinconslancc seule. Ce thème et une

autre ligure , vive cl pétulante , qui alterne sans cess^ avec lui , composent tout le morceau. Avec cela , lor^ verture s'est faite d*elle-mème pour ainsi dire. Ecrif au courant d'une plume , que le motif poussait au g de ses caprices , elle est aUée bondir, de mode en mo» çt du majeur au mineur, avec une lég^reté de sylphe ^ une pétulance de lutin, sans prendre un moment de r lâche ni éprouver la moindre solution de continuité jusqu'à Tcxposition itérative du fameux adage , par leq s'était terminé le mouvement grave. Le sujet ainsi d« fois annoncé dans la forme didactique et développé d^^« les formes de la narration , il ne restait plus quà a;^o^ ter une péroraison ou coda bruyante, pour le lever* ^^ la toile. Gomme nous le disions , ce travail n a rieo coûté au maître; il s est fait en vertu d'une iropuls/oi} première irrésistible , sans choix par conséquent, et par une sorte de nécessité. Oui , mais nous avons dit égale* ment que les plus grands chefs-d'œuvre de Mozart noot rien qui les distingue davantage , que celle structure organique cl cette impossibilité de les concevoir autrement qu'ils ne sont. Il nous parait, néanmoins, que dans Touverture de Cpsi fan tuttc^ le compositeur a trop économisé les matériaux cl la main d œuvre , que le motif cl ses auxiliaires y reviennent trop souvent , et que peutêtre ils finissent par causer une légère impatience à loreille. Mozart n'y a soumis les idées qu'à un petit nombre de modifications essentielles *, il s'est contenté de les varier par la modulation et par le timbre des instrumens , sauf quelques marches où le thème décomposé , se fait entendre contre une suite de syncopes à l'aigu. Elles sont admirables , ces marches , qui nous oui suggéré plus haut la comparaison du patineur, mais elles ne varient pas plus sous le rapport des combinaisons »

que les antres idées , dans leur forme mélodique. Du resle , on ne demandera pas toujours à un compositeur, fùl-il Mozart , des ouvertures comme celles de Figaro et de Don Juan,

S'il y avait à comparer les Nozzc^i Cosi fan lutte y les deux partitions théâtrales de Mozart qui ont le plus de rapports entre elles , nous dirions que le premier opéra remporte incontestablement et de beaucoup dans les airs *, que le second prend sa revanche dans les morceaux d'ensemble *, que les duos respectifs se balancent assez exactement et , qu'au total , il se pourrait bien qu'un dilettante préférât la sottise baroque , mais quelquefois très musicale i de l'un de ces ouvrages , à tout l'esprit dramatique et lyrique de l'autre.

Un de nos bons amis , le célèbre violiniste et compositeur, Louis Maurer, nous disait , il y a bien longtemps, que quelques théâtres d'Allemagne avaient adapté un livret nouveau à la musique de Cosi fan tutte. Dans cette version , le philosophe Alfonso a été passé magicien , et ce magicien fascine les yeux et probablement aussi les oreilles de ces dandes, poui* donner de la vraisemblance à des situations qui en avaient fort peu. Mi^ sericordia ! s'écrierait encore le philosophe , comme dans le finale du second acte. Moi, Don Alfonso, magicien l le rôle musical d'un vieux sigisbeo émérite , tel que je suis, reporté à une influence .surnaturelle! eh , vous n'y songez pas , Messieurs ! Avouons , de notre côté , que ceux qui ont fait un magicien de noire docteur en balivernes, qui ont rendu la partition absurde pour corriger le libretto, n'étaient pas eux-mêmes grands sorciers.

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