GRAND OPÉRA EN DEUX ACTES

Mes lecteurs se souviennent du genre de rapports qui s'étaient formés , comme en vertu d'une convention tacite , entre Mozart et quelques uns de ses amis intimes. Du côté des amis , demandes sans cesse renouvelées de services ou d'argent *, du côté de Mozart , acquiescement toujours le même à ces demandes , quoiqu'il en arrivai. Pacle étrange , mais observé , dXî part et d'autre , avec une inviolable fidélité et dont la composition de la Flûte magique fut une loyale conséquence. Schikaneder avait dit à Mozart: «Ecrivez pour mon théâtre un opéra dans le goiit de noire public, vous pouvez y faire la part des connaisseurs •, mais l'essentiel est de plaire au bas

peuple de toutes les classes. Je me charge du texte , des décorations et du reste , le tout comme on le veut aujourd'hui)) — ((J'y consens» avait répondu Mozart. Cet entrelien remarquable va nous fournir une base pour Icxamen de l'ouvrage qui y a donné lieu.

En souscrivant à un tel marche, Mozart, homme de parole , dut faire largement , dans Tintérèt de Schikaneder, ce qu'il n'avait jamais fait (ju'avec parcimonie et toujours à contre-cœur, lorsqu'il y allait seulement do

ses inlérèls à lui. Pour Tamour de Scbikaneder, lo plus aristocratique des compositeurs descendit jusqu'à flatter le goùl du peuple de toutes les classes, jusqu'à chatouiller « les longues oreilles » ; chose qu'il avait autrefois refusée, même à son père. Allons courage, se dit-il, cxécytons-nous de bonne grâce. Et aussitôt il embouche une mauvaise flûte, pour régler les mouvemcns d'une demi-douzaine de comparses , marchant à quatre pattes , allure peu naturelle à Thomme , quand même, il serait comparse *, il fait danser, aux sons d'un carillon de poche, des nègres qui n*ont pas le cœur à la danse ; il fait chanter à un homme-oiseau et à sa femelle, un grand duo .sur la' syllabe pa^ pa, pa, pUy pa et toujours pa. Mais ce n'est rien encore. L'auteur de Don Giovanni

soumet son travail au contrôle , aux ameiidemens , au veto de Scbikaneder , parce qu'autrement Scbikaneder eut souillé la partition , harpie infâme et immonde qu'il était , en y intercalant des pièces de son cru. Mozart •fait tout cela et Vienne d'accourir en foule , et l'Allemagne entière de crier bravo , et les éloges de pleuvoir avec les commandes sur le musicien ultra-complaisant, cl le monde de se rappeler avec admiration, le nom de renfant.extraordinaire, qu'on avait presqu'oublié , depuis qu'il était devenu un homme beaucoup plus extraordinaire encore. Pour la première fois, une popularité immense environne ce nom illustre. Ainsi , le seul triomphe national et ])resqu'aussitôt européen que Mozart eut obtenu dans sa carrière dramatique , il le dut au reniement de ses principes d'artiste , au sacrifice de ses plus vives répugnances , en faveur d'un misérable qui lui vola sa part du proGt , comme il a été raconté dans le premier volume.

l^Iozart, nous dit-on, était îc premier à se moqiicr

(les morceaux les plus applaudis de son opéra. 11 en riait aux larmes avec ses intimes. Nos faiseurs actuels se contentent , je présume, de* rire du bout des lèvres, quand ils songent à ce qui leur vaut quelquefois le plas de renommée et d'argent.

Cependant , le chef de Tenlreprise avait bien voulu permettre à son camarade de faire aussi quelque chose pour les connaisseurs , si bon lui semblait. On croira volontiers que Mozart profita -de la permission. Plus il se sentait honteux et coupable de travailler sous la direction de Schikaneder , et plus il dut chercher à se raccommoder avec lui-même , dans les parties de Touvrage qu'on daignait lui abandonner. Le dédommagement fut plus que proportionné au sacrifice et pourtant il ne gâta pas lafiaire. Des beautés musicales du premier ordre passèrent à la faveur des décorations et des machines , des petits couplets et des grands airs de bravoure *, rhomme-oiseau et les quadrupèdes humains obtinrent grâce pour Zarastro et sa pupille-, le chœur des nègresdansans pour les chœurs de prêtres *, la flûte de Pan et les clochettes pour Fouverlure , et voilà comment noire héros sut empêcher que sa gloire , dans l'avenir, ne souffrit d'un trop notable accroissement de sa réputation dans le présent.

Nous devons reconnaître ainsi , dans Topera , deux parties tout à fait distinctes, dont la séparation, indiquée par le texte, se prononce bien davantage encore dans le style de composition. L'une demeurée à l'ombre , pour ainsi dire , du vivant de Mozart et longtemps après sa mort , comprend les rôles de Zarastro, de Tamino et de Pamina *, les chœurs et marches des prêtres d'Isis ; presque tous les morceaux d'enswnble ^ les finales (le dernier surtout) et l'ouverture. Dans Taulie partie, se Iroii-

vonl les élëmens de la \ognc primitive de l'ouvrage : la Reine de la nuit avec ses airs de bravoure en riquiqui; Papagéno et Papagena *, Monoslalos et ses nègres , plus leurs cousins , les lions et singes mélomanes , qui viennent écouter le solo de (lu te *, en un mot , les imagi-^ nations les plus dignes du cerveau de Schikaneder, entées sur des mélodies faciles, agréables, même aujourd'hui, et qui devaient Tèlre beaucoup dans leur jeunesse. C'est là principalement ce qui obtint partout en Allemagne, à la ville .et aux champs, au salon et au cabaret, une faveur qui se soutenait encore en 1811, époque «i laquelle, tout jeune encore , je quittai ce pays. Bientôt , les amateurs parisiens mêmes , oubliant Gluck et Piccini , cbantërenl à qui mieux mieux : La vie est un voyage, tachons de l'embellir, ce qui traduit avec une étonnante fidélité- le texte allemand : Ein Màdchen oder Weibchch wûnscht Papagéno sich, etc.

Une vogue européenne aussi prolongée n'aurait pu*, dans aucun cas , s'attacher à une musique sans valeur. Il est donc certain que les morceaux populaires de la Flûte magique attestent une grande supériorité de lalent. Ils prouvent que Mozart a mieux fait que les autres , dans un genre que tout le rooftide pratiquait alors ; ou , comme Montesquieu le disait de Voltaire, qu'il a eu plus que personne, de cet. esprit que tout le monde a. Mérite le plus généralement ambitionné , mais relatif , néailmoins, et conditionnel de sa nature , qui cesse d'être apprécié dans les arts , dès que l'esprit de l'artiste nVst plus celui de tout Te monde. El voilà pourquoi les mélodies favorites que l'Allemagne répétait en chœur, il y a trente ans , ne sont plus entendues aujourd'hui , que comme un écho du passe.

Au premier abord , le livret de la Fliilc magique

semble le produit d'un cerveau malade , et malade sans avoir jamais été bien sain. Le délire passager dun homme, dont une certaine dose d'intelligence eut constitué Tétat normal , aurait enfanté quelque cbose daussi excentrique peut-être , jamais, quelque chose d aussi infinimcnt plat. Qu'on imagine une fable arrangée comme un mauvais rêve , sans indice de lieu ni d'époque; des personnages sans caractère et sans nationalité ; des sc^nés dont les changemens de théâtre foraient Tuni^iK' liein -, un merveilleux purement oculaire , qui n ayant de racines dans aucune des croyances subsistantes ou éteintes , ne saurait rien dire à Timaginalion de personne. Ajoutez-y labsence de toute poésie dans les formes : an dialogue de la trivialité la plus .révoltante , des vers empruntés aux devises des confituriers , des boufTonncrieiv basses et absurdes , des lazzi où il n'y a pas une étcincelle de gaieté , et vous aurez une idée de l'œuvre de Schikaneder.

Mais on s'élonncra moins du degré d'insanité individuelle que celle «lîuvre suppose , si Ton prend en considération que Schikaneder n'a pas élé crcutvnt\ mais simplement continuateur -, qu'il a travaillé d'après le> lois d'un genre existant, d'un genre dont les nombreuses productions se composent toutes tlVIémens analo<Yitos, et sont toutes marquées au coin de la même déraison slupide , toutes écrites du même style abject •, «»enre qui n'a pas de nom et qu'on est obligé d'appeler viennois, à défaut d'une autre épilhète. Or, ces sortes de représentations, destinées à amuser les enfans de tout à<^e et le peuple de toutes les classes , comme le disait très bien Schikaneder , ne peuvent jamais se passer de uiusinue. Les speclateurs munies qui ne savent que voir» iiniraieut par être fatigués de ce long étalage d'objets réels et

fanlastiques , qn^oii ne saurait imilor artistcmenl au tliëàlre. Pour empêcher la populace olle-mème de bâiller, il eul donc au moins fallu introduire sur ces sortes de tréteaux , le degré d'intérêt dramatique et surtout la gaieté 'qui régnent au théâtre des marionnettes en Lois ; mais attendu que Schikaneder et compagnie se trouvaient incomparablement inférieurs à Polichinelle , sous l'un et Tau Ire rapports , force leur était d'appeler la musique et la danse , pour mettre quelque chose «î la place de l'action, de l'intérêt , de la gaieté, de l'esprit et du sens commun. Ordinairement , sinon toujours, la musique valait le texte. C'étaient des chansons de rue , des valses , des Làndlci^y des tyroliennes , entremêlés , ça et là , de quelques informesT ébauches de composition , en manière de duos et de morceaux d'ensemble. Dans nos pièces indigènes , imitées du genre viennois , les valses et les Làndler sont remplacés par les danses et les chansons russes et bohémiennes.

C'est ' là justement ce que Schikaneder demandait à Mozart, et nul doute qu'entre les mains d'un autre compositeur allemand , j'entends de ceux qui auraient accepté une pareille besogne , la Flûte magique ne fut devenue en tout point semblable aux ouvrages dont il a été question. La part que Schikaneder accorda d'avance à la satisfaction personnelle de notre héros , était évidemment une concession désagréable mais forcée , sans quoi Mozart aurait dit non, tout bon enfant qu'il était. Pourquoi alors ne s'être pas adressé à un autre? Par la raison d'abord que Mozart , quoique fort mal compris à Vienne , y jouissait déjà d'une grande réputation ; et ensuite, par la raison qu'un autre se serait montré 'beaucoup moins coulant en affaires , selon toute apparence. Le libretlo ne méritant pas une analyse sérieuse ^

nous avons cru ilevoir indiquer ce que voulait Tauteur pluiôl que de nous appesantir sur ce quMl a fail. Le rôle de Toiseleur, que Schikaneder s*élaît précieustemenl réserve, conlenail une allégorie donl le sens propre lui élait dineclemenl applicable. Il fallait que l'oiseleur préparât avec industrie sa glu et ses pipeaux \ car, à moins de prendre force oiseaux payans, il mourait de faim, le misérable, s'il n allait vivre en prison. Conçu sons de tels auspices, dans Timaginative d'un histrion timbré, le poëme de la Flûte magique alla se placer tout natu^ rellement , comme œuvre littéraire , de plusieurs crans au-dessous de Cosi fan lutte , tant pour rinvenlion . que pour le style.

Gomme œuvre littéraire, sans aucun doute-, mais comme sujet d'opéra , la Flûte magique ne valait-elle pas un peu mieux que Cosi fan tutte^ à en juger dV prcs les partitions? Du moins, la pièce allemande avait pour fondement un merveilleux qui a fourni au compositeur des scène3 charmantes. J'admire ces scènes autant que personne, mais je n'en demeure pas moins convaiDCu que si, au lieu de Schikaneder, Mozart avait eu aflaire à un homme quelque peu lettré, le merveilleux du sujet, ou tout autre merveilleux quelconque , eut produit bien davantage.

Des êtres, en dehors de la réalité, ne peuvent avoir une vie poétique que dans les limites du possible moral. Ils ne sauraient nous intéresser qu'à deux conditions : par les différences , qui tracent entre eux et nous une ligne de démarcation invariable et profoiulc , et par les rapports qui les lient à l'espèce humaine et les v assimilenl jusqu'à un certain degré. De même qu'il ne nous a pas été ûonné de nous représenter des créatures intelligentes , sous un extérieur donl les formes humaines

n'auraient pas fourni le type , de même nous est-il impossible de leur prêter un mode d activité inlellecUielle, qui fut contraire aux lois de notre entendement, et indépendant des ressorts qui déterminent le jeu de nos passions. L'artiste , qu'il soit poëte , peintre ou musicien , n^atteint ici à la vérité idéale , que par Talliance des deux conditions dont j'ai parlé. Toujours la nature des êtres surnaturels , appelés à jouer un rôle dans. quelque œuvre d^art , doit reproduire ne fulH^e qu'un des élémens qui se réunissent dans le tracé complet d'un caractère humain ^ je veux dire qu'il faut y reconnaître, avant tout , ce qu'il y a de collectif ou de généralement distinctiff dans Tespèce à laquelle Tindividu fantastique est censé appartenir. Que si les données du sujet le permettent ou même l'exigent , il faut y pouvoir démêler aussi quelques traits d'individualisme. Dans lo Freyschutz, par exemple , Samiel , le chasseur noir, n*a et ne pouvait avoir d'autre caractère , que celui attribué à tous les esprits infernaux. Dans Robert-lé^-' jDiable, au contraire , le principe de malfaisance qui tient en Bertram à sa nature de démon, se trouve combattu et neutralisé par l'amour paternel , la plus douce et la plus touchante de toutes les alTeclions humaines. Les scnlimens individuels le mettant ainsi en opposition flagrante avec l'esprit de corps , il en devient un diable pour rire et un père assez étrange, bien qu'intéressant quelquefois et très dramatique, surtout dans l'admirable trio du cinquième acte. Quoiqu'il en soit , Bertram remplit au moins les conditions essentielles de tout personnage dramatique , homme ou démon. On sait d'où il vient , (notion capitale quand on a affaire à des esprits) qui il est , et ce qu il veut.

• Dans la Flùlc magique , tout manque, jusqu'à ces T. ///. 22

nolîons premières. Los personnages rëcis on hamair ^^ en apparence , se confondent avec ceux qui auraient contenir un germe de supernaturalisme. Les uns trop peu de corps pour être de véritables hommes ; autres semblent trop matériels pour prétendre au ^^^^ d esprits. Ce sont toutes créatures équivoques , hybri^ ^ automatiques , sans physionomie collective ni indi^p^ ^-^ elle , également en dehors du réel et de Tidéal. iL/^j/ la Reine de la nuit, cette Junon d*un Olympe ignore' tombe des nues *, elle a une robe parsemée d'étoiVesf elle a dans son garde-meuble des flûtes et des clochettes enchantées ; mais elle a aussi des poignards pour ses vengeances et une fille nubile, qu*el(e destine à un prince d abord , et veut ensuite marier à un esclave noir. Ses trois dames d'atour pourraient bien faire penser, ï la vérité , par leur manège dans l'introduction., et leurs cancans dans le quintette du second acte , qu^elles ont réellement Thonneur d'appartenir au sexe féminin \ mais elles tuent des monstres et s'en vont par la trappe; mais ces trois femmes n'ont qu'une voix et un geste; leur rùle est nul -, leur langage est celui des grisctle» viennoises. Fées ou simples mortelles , elles ne semblaient pas devoir rapporter grand'chose au nnisicien, et pourtant dans l'introduction et le quintette du premier acte , elles ont rapporté beaucoup.

Zaraslro, qui vivait indubitablement à une époque où la loi contre le cumul des places n'existait pas , réunit, en sa personne, les fonctions de roi , de prêtre, de philosophe-moraliste et de thaumaturge. En sa qualité de roi, il se fait traîner par des lions; en sa qualité de prêtre , il marie les jeunes garçons a de jeunes filles qu'il enlève à leurs parens et tient en réserve pour ses adeptes -, en sa qualité de thaumaturge , il commande h

l'orage de gronder et an soleil de luire, el il fait appliquer la bastonnade à ses esclaves, en sa qualité de philosophe-moraliste apparemment. De ces caractères si bien mêlés , la musique ne lui en a conservé qu\in seul , le plus indélébile de tous : le caractère sacerdotal.

Quant aux trois génies , ( drei Rnaben ) le but esthétique de Schikaneder, en les créant, a été de les promener en Tair, suspendus à une corde. Mais qui sont-ils ces génies ? Serviteurs du cachet de Salomon ou de la lampe d*Âladin , est-ce TOrient qui nous les envoie ? sont-ils citoyens dû royaume des fées , ou membres de la famille des esprits élémentaires ? Rien de tout cela. Ce sont des êtres vagues et sans nom que Ion voit aller et venir, comme une malle poste établie entre les états de la Reine nocturne el Tempire solaire de Zarastro , et aux ordres de Tune et lautre puissances belligérantes , comme les Juifs habitant les pays de frontière. Les génies ne se montrant jamais en même temps que les dames , ces six rôles , ou plutôt ces deux rôles triples , sont toujours remplis par les mêmes sujets. Cependant , comme les apparitions des génies se liaient à des situalions moins triviales que celles de Tautre trio, et comme le texte de leurs chants oflre aussi beaucoup moins de prosaïsmes ignobles , le compositeur a pu les revêtir de formes plus dégagées de matière. Il Ta pu dans quelques scènes, mais non toujours. Et voilà le merveilleux de Schikaneder !

En fait de personnages quasi naturels ou humains , restaient Tamino et Pamina. Tamino , le plus fade des amoureux d'opéra , le plus imbécile des princes , le plus lâche des premiers ténors, qui s^évanouit à la vue d'une couleuvre , qui va combattre, avec une flùle, le redoutable magicien Zarastro , parce qu on lui a montré un

porlrail de femme , et qui passe en transfuge à leDiiemi, parce que celui-ci lui en promet loriginal. Pamioa vaut un peu mieux. Qu*est-ce encore, cependant, qnuoe fllte de haut lignage , une prima Donna sentimenlale, qui chante des duos erotiques avec le bouffon Papagenot mauvaise variante du Gasperi viennois ; qui seodorl pour donner à un nègre , loccasion de la baiser an cUir de la lune , et qui va bravement se tuer enfin , pirce qu*un jeune homme , qu'elle a vu à peine, ne lui a pis adressé la parole , dans une circonstance ou il lui était ordonné de se taire ! Et voilà les héros du drame.

Jugez de la position d*un musicien, que le parolier jette et balance ainsi dans le vide , sans qu'il puisse jamais ni prendre terre , ni s*accrocher aux nuages l

Si Ton croyait k une proportionnalité toujours exacte de la musique , au livret d*un opéra , comme celle qui existe entre Teffet et sa cause immédiate , on devrait tâcher de découvrir, à tout prix , une idée dans le fatras de Schikaneder, une idée latente et très latente , mab d assez haute valeur néanmoins , pour avoir contenu eo germe toute la partition de Mozart. On trouve toujours lorsqu'on cherche bien. On trouva donc que Tidée da poète avait été : l'apothéose de l'ordre des francsmaçons ; symboliquement: le combat de la sagesse contre la folie , de la v^ertu contre le vice, de la lumière contre les ténèbres. Traduction littérale. Il se peut très bien , assurément , que Schikaneder ait eu celle idée-là ; elle serait digne de lui ; mais il serait difficile de deviner ce qu elle aurait pu valoir au musicien. Et d*abord , le contraste de la lumière et des ténèbres , musicalement parlant , ne se trouve pas dans la Flùlc magique. Ceux qui auraient du y personnifier les ténèbres , la Reine nocturne , ses trois dames et

MoDOslalos , je suppose , n*onl de noir qtic la couleur des robes et de la peau ; leurs chanls ne sont pas 16nébreux du tout , et ils ne pouvaient pas Tèlre. Sottise pour sottise 9 valait donc mieux , et infiniment mieux, prendre les personnages au propre qu*au figuré , voir en eux les héros d'un mauvais conte , et non des êtres allégoriques , toujours si froids en poésie , en musique impossibles. Et puis qu'auraient représenté , je vous prie , Zarastro , avec son temple de la sagesse , ses prêtres et ses mystères ? Une espèce de club moderne , une confrérie mangeante, buvante , chantante et fantasmagorisante , quand elle ne faisait pas plus mal. La belle sagesse que voilà l

Voyons cependant s'il n*y aurait pas moyen de découvrir un autre sens à cette œuvre qui parait n'en avoir aucun ; une autre cause génératrice des mei'veiU les de la partition \ une idée enfin que Ton puisse admettre , sans s'exposer à calomnier Schikaneder.

Mozart n'avait plus que quelques mois à vivre , lorsqu'il se chargea de composer la Flûte magique. Ses forces étaient tombées au point , qu'il lui prenait des défaillances fréquentes , en écrivant. Et pourtant il travaille avec ardeur à cet opéra qui semble l'intéresser beaucoup « en dépit de tout ce qui aurait rebuté un autre. Là-dessus se présente le fatal messager, comfaiandataire du Requiem. Pour qui cette commande mystérieuse ? et la voix terrible qui parlait si souvent à l'homme prédestiné , répondit : pour toi-même ! Dès lors, l'idée fixe du poison quon lui aurait donné, vint le saisir et hâter sa fin.

Déjà si faible , si voisin de la tombe , Mozart ne devait plus être dominé , comme autrefois , par la fougue des penchans sensuels. £e n'était plus le Mozart de Doté

Giovanni. Mais , d*un autre côté , il n'est pas rare que les facultés aimantes s*exaltent en s*épurant , cbez de jeunes malades \ qu elles atteignent à une plus hante puissance de spiritualisme et de poésie , à raison même de Tépuisement physique. Quand cette décadence est assez avancée , pour ne plus hisser beaucoup d'espoir ï Tindividu qui la subit 9 Tamour, dépouillé de quelques unes de ses applications terrestres , manquant d*aclnalité , se réfugie volontiers dans les souvenirs ^ il prend les teintes du prisme magique , à travers lequel nous voyons le passé ^ il parcourt successivement tontes les cordes élégiaques , les tons mineurs de Tâme \ et 9 quand Tordre invariable de la modulation psychologique a enfin ramené une harmonie majeure , lamour remonte vers sa source. Il évoque de mystiques images ; il se berce en d^inelTables pressentimens -, il devient religion et poésie religieuse: le culte et le désir du beau inconnu.

Il n'est pas un de mes lecteurs musiciens , je dois le croire , qui ne sente à quel point le caractère des plus belles scènes de la Flùle magique , concorde avec les phénomènes moraux , dont j'ai rappelé l'origine et la succession. Mais de telles analogies n'auraient pu se développer dans une musique de théâtre , s'il n*y avait eu , pour cela, des occasions ou tout au moins des prétextes dans' le livret, que je vais examiner brièvement sous ce dernier rapport.

Dans l'amas de scènes incohérentes que le parolier avait imaginées , pour loccupation des yeux , il s'était glissé , comme par mégarde , quelques lieux communs de sentiment , de ces données lyriques qui , dans leur abstraction ou leur gcncralité même , suffisent toujours pour prêter à la musique vocale , la couleur et l'expression qui lui sont les plus favorables. Avec ces lieux

communs , un homme de génie pourra toujours créer de beaux chants, vrais, expressifs et même suhlimes *, mais, pour les grands effets qui appartiennent exclusivement à la musique de théâtre , les momens lyriques , tout seuls , ne suffisent plus , s'ils ne sont amenés et motivés par la marche du drame, et portés par la force des caractères et des situations, à un degré d'énergie saisissante. Voilà pourquoi des musiciens du second ordre ont pu , avec d'excellens canevas , produire des partitions très dramatiques , tandis que Mozart lui-même n'y a pas réussi, ou, pour mieux dire, n*y a pas songé, avec UD livret vide de situations et de caractères.

De quelle nature étaient donc les lieux communs lyriques, jetés ça et là, à travers les deux actes de Topera ? En y regardant bien , nous nous assurons que tous , à peu près , se rattachent à un ordre d'émotions religieuses et élégiaques. La plainte et la rêverie , le regret du passé et une tendance mystique s'y prononcent. Pur hasard dans celte œuvre de folie. D'accord , mais joignons ces données éparses , et nous les verrons se grouper, à notre grande admiration , en une sorte de foyer symbolique qui nous renverra ^ trait pour trait , l'image de celui qui avait à s'y reconnaître. Le texte même , le texte , tout plat qu'il est , semble presque toujours une allusion à l'état moral du compositeur :

Dies JBiidniss ist bezaubernd schôn, ( Tair du t^nor )

Un des refuges les plus doux d'une imagination malade , c'est le souvenir des jours d'adolescence auxquels ce texte ramenait notre héros, de ces jours où le cœur, vierge encore , poursuivait une image dont les yeux n'ont jamais contemplé le type , et que la fantaisie

seule avait rêvée, dans quelques unes de ses eitases kn plus lucides.

Zum ZieU fuhrt dich dièse Bahn.

( Fînile àvL 4er icte )

Mozart touchait au terme de sa carrière; il entrevoyait le but ', le tombeau , à deux pas, dans le présent; dans lavenir, une immortelle gloire.

Ja ich fuhtsj es ist verschwunden.

(La cavitine de Pamîna)

Oui, je sens que tout est fini pour moi ! ITesl-ce pas le triste thème « d'où découlaient et où allaient aboutir alors , toutes les pensées du musicien ?

Ailleurs , les idées et les émotions religieuses trouvaient , pour s*épancher, des textes empreints d*une couleur toute chrétienne , qu'on est assez étonné de voir dans on livret de Icspèce de celui-ci.

Zaraslro appelle la protection des dieux sur ceux qui sont en danger de mort \ puis il ajoute :

Ditch sollttn sie iu Grahe gehen ^

So iohnt der Tugend kuhnen Lauf;

NehnU sie in eurent JVohnsitz auf, ( Invocation à Isis et Osiris }

Lorsque Tamino est amené devant les portes mystérieuses qui ne s ouvrent qu*une fois pour Tinitié , nous entendons :

Wenn er des Todes Schrecken iiberwinden Âamtj

Schiivingi er sich aus der Erde hirruneian. ( Finale du deuxième acte. )

La puissance de Tharmonic , représentée par la flûte enchantée , va guider les aspirans dans les avenues ténébreuses où ils s^engagent :

IVir wandeln durch des Tones Macht

Froh durch des Todes dûstere Nacht.

( Fiaale du deuxième acte )

Au commencement de ce même finale , les génies annoncent laurore d'un nouveau jour et le bonheur des initiés :

Dann isi die Erd*ein Himmelreich Und Sterbliche den Gôttern gleich.

Hé bien, cest là que doublement inspiré, par des intentions tout à fait musicales en elles-mêmes et par Tétonnante affinité qu^elles devaient avoir avec Tétat habituel de son âme , Mozart se montra lui , autant qu'il le fut jamais. Voilà qui prédomine aujourd'hui immensément et resplendit d'un immortel éclat dans la partition, avec quelques autres morceaux , que favorisaient des textes analogues. Le comique et le tragique du sujet , c'est-à-dire laction , le drame même , a été laissé plus ou moins en demi-leinle 9 et nous y voyons aujourd'hui les parties faibles de l'ouvrage. Il serait donc vrai de dire que cet opéra est le moins dramatique des opéras de Mozart , puisque ses 'beautés les plus éminenles se rattachent, à peu près toutes, à un ordre de situations morales qui peuvent bien entrer épisodiquement dans le drame , mais n'en sauraient jamais constituer l'essence. Le drame vit d'action et de passion agissante. Or, quel est le style des ' plus grandes scènes de la Flûte magique ? Celui de l'oratorio eC même quelquefois le haut

style d'église , dans toule la grandeur el l*auslérîlé ses anciennes formes.

D'ici , nous apercevons enfin Tidëe qui a fécondé ^^ poëme el tiré une moisson si merveilleuse , du terrain ^^ plus aride, le plus incultivable en apparence. Ce|.^ç idée , latente dans le principe pour tout le monde » si ce n'est pour Mozart , était évidemment Tinitiatioix , non pas aux mystères dlsis ou à ceux de Tordre ms-çonuique , mais aux mystères que le chrétien mourao/ entrevoit par les portes ouvertes du tombeau. Zarastro et ses prêtres sont de vrais prêtres , dans la partition , et l'instrument enchanté , la flûte , n'est elle-même que le symbole des révélations inarticulées et intuitives de la musique sur les choses d'outre-tombe , révélations dont Mozart devait sentir la portée v mieux que tout autre assurément.

Essayons de confirmer, dans les voies de la critique musicale , ce que nous avons cherché à établir dans cette espèce de préface.

Don Juan et la Flûte magique sont les seuls opéras de Tauteur qui aient une introduction proprement dite. Celle du dernier opéra est un chef-d'œuvre de grâce et d'élégance. Un jillegro agitato mineur se fait entendre au lever de la toile. On voit Tamino , poursuivi par la couleuvre. L'alarme ne dure qu'un moment, et le musicien a fait preuve de goût , en abrégeant un spectacle ridicule qui visait au pathétique. 'Arrivent les trois dames , pour tuer le monstre , chanter victoire et se disputer à qui sera la gardienne du jeune homme évanoui. Matière assez pauvre \ texte fade , auquel Mozart ne sest pas trop attaché et qu'il a tourné en un délicieux mais savant badinage, classique par les formes du slyle, romantique et légèrement fantasque par la couleur. C'est

une brouille, pour un jouci, entre petites filles qui font assaut de bavardage mutin et de coquetterie espiègle. Le babil, moitié querelleur et moitié en à parte de ces donzelles j appelait le style intrigué , les imitations et les répliques de la phrase , et le compositeur n^était pas homme à y manquer. Ce qui donne surtout aux trios des dames et des génies un coloris idéal plein de charme , c'est le rôle qu'y joue le contralte. D'ordinaire , cette partie est la moins sensible de laccord dans les morceaux à plusieurs voix \ mais , comme elle se trouve être ici la plus grave , on lui a donné lallure caractéristique d^une partie fondamentale , quelquefois même avec suppression de la basse d'orchestre et autres instrumens du diapason viril qui ont coutume de la doubler. L effet de cette basse féminine, conduite avec une docte et mâle hardiesse , tient de l'enchantement. On y sent la féerie du sujet , pourvu que le contralte ait le vrai timbre.

Voici le N° 4 9 un des plus suaves et plus admirables airs de ténor qui existent. Rien d arrêté d'abord , pas de figures et presque pas d'accompagnement ^ un rhythme vague. A peine l'orchestre a établi le mode « mi bémol majeur , que la voix fait entendre une longue exclamation : Dies Bildniss ist hezauhernd schdn ! un de ces Ah! qui renferment toute une destinée , pour parler le jargon de nos romans modernes. Quelques doutes, bientôt résolus, sur la nature du sentiment qu'il éprouve 9 viennent traverser l'émotion croissante de Tamino \ des phrases de mélodie alternent avec des phrases déclamées, quelques répliqués instrumentales surgissent \ la modulalion parait hésiter, comme si elle était à Taffùt d'une cause déterminante, pour prendre une marche plus décisive. Mais, quand de question en question sur son état, Ve jeune homme aborde enfin la plus importante pour

lui et pour Mozart: Si l'original de ce portrait était là y que ferais'je ? alors le moi humain se déToile dans ses plus intimes profondeurs ; vous le Toyez en travail de la réponse. ( Mesures 33-42 ) A-t-on jamais rendu avec cette vérité psychologique , avec ce cliarine divin , lespcce de défaillance voluptueuse , accompagnée de tremblement et de frisson , qu'éprouve une organisation vierge , dans ses premiers essais à deviner 1 amonr ; la pulsation des fibres les plus délicates du cœur ne se fait-elle pas sentir dans l'accompagnement, et quoi de mieux trouvé que la pause générale qui remplit la 43*^ mesure ? Tamino y est enfin ^ les yeux du portrait , toujours plus expressifs, lui ont dit le mot de Ténigroe, mais la respiration lui manque en Fapprenant. Donc, si elle était là ? — Oh qu'elle vienne maintenant , Tamino sait ce qu'il y a à faire. 11 la pressera contre son ccrar et elle sera à lui pour toujours. Bravissimo! voilà qui conduit lamour à son but et la progression musicale à son terme , qui achève admirablement le moment lyrique et permet au compositeur de finir de même. Après la pause , plus d'hésitation , plus de phrases déclamatoires et inlerrogatives. 11 fait jour dans Tàme du personnage \ un immense désir de possession le tient ^ la mélodie coule à flots. 11 n'y a pas de pendant à cet air, même dans le répertoire mozarien.

En suivant Tordre des pièces qui devaient former la part des connaisseurs^ nous arrivons au quintette commencé et terminé dans un billard de Prague. L'étoffe poétique est encore bien peu de chose ici. On attache un cadenas sur la bouche de Papageno et on le lui ùte *, les trois dames remettent une flùle à Tamino et un carillon portatif à l'oiseleur -, elles leur donnent l'itinéraire qui doit les conduire à la résidence de Zarastro

et finissent par leur souhaiter bon voyage. Ce texte n'était guëres plus gênant que Vimpcnsata noi^ita du sextuor de Don Gioi^anni; il laissait une latitude honnête au libre arbitre du musicien qui pouvait, par cette raison, le marquer à son cachet particulier. Le quintette Aum, hum est très original , et de cette originalité gracioso-romanlico-fantasque qui est le caractère d'à peu près toutes les scènes du même genre dans notre opéra. Ses mélodies , légères et faciles jusqu'à la popularité 9 s'enchainent avec ce naturel auquel on reconnait de suite les idées de première intention ; les figures d'accompagnement sont pleines de grâce , et la modulation, quoiqu'invariablement circonscrite à la banlieue du mode , devient frappante en certains endroits. Quelques phrases syllabiques de Yjéllegro, les plus agréables à mon avis, ont la marche et la désinvolture piquante d'un scherzo instrumental : Sil-ber-Glockchen^ Zau-her-'Jldtcn etc. Tout est magie et prestige dans VAndante qui termine ce délicieux quintette. Le souffle des régions invisibles nous arrive, par le tube des clarinettes et des bassons, en ternaires mystérieux qui se suivent à petite distance harmonique , mais d'une manière insolite et frappante néanmoins, vu le mélange des accords de sixte avec les accords parfaits et du majeur avec le mineur. Cette ritournelle , prélude du chant vocal et identique avec lui , nous montre d'avance les guides aériens qui doivent conduire Tamino et Papageno au pays des mystères. Drei Knàbchen etc.

Dans le premier acte , jusqu'au finale inclusivement , nous voyons Mozart et Schikaneder . régner et abdiquer tour à tour, comme faisaient les deux rois de Sparte. Après le quintette N° 6 , venaient le trio N° 7 et le duo N** 8, sur lesquels le chef de Tentreprise avait un

droit exclusif et inaltaquable. Le trio commencé de cl d'autre avec une apparence de sérieux , aboutit rencontre de Papageno et de Monostatos qui se pren mutuellement pour le diable , et détalent , en criant bu! bu! hu! Il a le mérite d*ètre très courte et en Mozart tricbait ordinairement son camarade. Ouac:^*^^. duo , il a été écrit de la meilleure encre de Scbil^^ .^ der et avec une plume taillée, tout exprès, pour ap^j^ dré au siècle et à la postérité , que : les hommes <^^»^. blés de ressentir l'amour, ont toujours un ion cœur ; qu'alors, le premier dei^oir des femmes est de partager ce doux penchant ; qu'un mari et sa femmcy et une femme et son mari, sont limitrophes de la dii^inité.

Mana iwd Weib Vnà Wtih bnd Mann GrKnzen an die Gotlbeit an.

Que diraient à cela , lexcellentc Madame George Sand et la compagnie littéraire , pour l'abolition du mariagei qui s'est formée sous ses 'auspices ? Vous comprenei qu'un texte oii de la si bautc morale réfléchissait réclat d^une si baute poésie , un duo à la fois erotique et di' dactique , entre rbéroïnc et le bouflbu de la pièce , ne pouvait être abandonné à la discrétion du musicien. H fallut aider le pauvre ignorant-, il fallut, nous dit M.' de Nissen , lui faire recommencer cinq fois sa ht' sogne et presque travailler pour lui. D'après une tradition assez répandue , c est Scbikaneder lui-même qui aurait fourni le motif du duo, comme il aurait inventé également le motif du f^ogclfànger. Si la cbose élail vraie, nous dirions 9 avec un personnage des Brigands de

Scbiller, qu'il est arrîvé , uûc fois , à un ponrceati avetiglc de trouver un gland , car le duo est précisément ce qu'il devait être. Pamina , un des rôles nobles de la partition , et Papageno , rôle facétieux et bas , mettent leurs voix en commun pour célébrer Tamour. L*amour est un grand principe d'égalité ; il élève Thomme dit peuple , et fait descendre les grands des sommités de leur position sociale^ Les distances se rapprochant ainsi moralement , la musique avait , de même , à trouver un milieu où la fille de haute naissance et de haute dignité musicale, et le bouflbn plébéien, pussent 5 se joindre ; Tune , sans déroger, Taulre, sans revêtir la noblesse d'un pre-' mier emploi lyrique , à laquelle sa nature de Papageno ne lui aurait jamais permis d'atteindre dans aucun cas. De cette donnée , supposé qu'elle fût bien remplie , devait résulter une composition accessible et bien venue à Ions y éminemment populaire , mais non basse et com« mune , comme , par exemple , le duo entre Papageno et Papagena , qui sont deux èivci homogènes. Tel est aussi , ni plus ni moins , le duo : Bcy Mànner, wclche Liehc fûhlen. Jamais musique plus simple ne charma davantage ses auditeurs* Elle plail encore , malgré l'énorme consommation publique et domestique qu'on en a faite ^ car5 il n'est bonne mère de famille ou grand-maman , dans toute l'Allemagne , qui ne se souvienne d'avoir chanté, avec son mari d'abord , pendant les lunes de miel , et plus tard avec les amis de la maison , doués d'une basse-taille raisonnable : Bei Mànner welche Liehc fûhleny fehlt auch ein gutes Herze nicht.

Puissent mes lecteurs avoir partagé l'intérêt avec lequel je me suis arrêté à ce morceau. Quoi de plus curieux, en eOct, que de voir un musicien , le talent et la science incarnés , et un esprit primc-sautier s'il en fut

a mais, recommencer sa besogne jasqu*à cinq fois , i^ qu'un dcolier imbécile , subir des amendemens qa^ [^ moindre croque-nole eut regardés comme une injure, adopter les idées musicales de Schikaneder, àa //eu de lui jeter la partition à la tète , et pourquoi ? pt^^^ ne pas désobliger Timpudent vaurien ^ qui osait melÊ. ^ sa longanimité à d*aussi incroyables épreuves!

Le finale , N^ 9 , s ouvre par Tapparition des trC=^*' génies. Je dis apparition , car c*en est bien une dans '^ musique ', mais calme et placide , autant que celle ^^^e Don Giovanni avait été effroyable. Une douce solenni ^é et , en même temps , je ne sais quel sourire d*éterneE le béatitude , pénètrent ces accords diaphanes. Cela tient f tout ensemble , des mystères du temple et des plus suaves hallucinations du conte arabe. Involontairement , rimagfi' nation prend son vol vers ces royaumes enchantés « donl parlent aussi nos contes russes ; terres lointaines et io* connues où rien ne périt, rien ne change ; où les astres ne connaissent ni lever ni coucher ^ où le corps se nourrit d'un nectar lumineux et Tàme d*une poésie intarissable*, où les ravissemens d amour durent plus que les empires, et paraissent n'avoir duré qu'une heure. Zum Ziele fûhrt dich dièse Bahn. La teinte de merveilleux, si habilement fondue dans cette harmonie transparente , résulte en partie de l'emploi d'un moyen , que Mozart avait déjà appliqué avec tant de bonheur aux deux scènes fantastiques de Don Juan , et qui consiste dans le prolongement continu d*une note. Déduisez ici , de la masse tonique, le sol prolonge des flûtes, des clarinettes et des hauts trombones, et la pièce devient méconnaissable , quoique la mélodie et l'harmonie restent absolument les mêmes. Tâchons de nous rendre compte de la puissance analogique de ce procédé , dont la découverte

OU (lu moins les plus heureuses applications , sous deiin aspects contraires , appartiennent à Mozart.

Quel que soit lé caractère d'une vision , douce ou terrible, cëlest« ou infernale, rimagination est toujours disposée à se représehter les habitans de lautre inonde i dans une sorte d'immobilité , qui témoigne qu'ils ne vi^

vent point de notre vie organique \ oo-, si l'imagination leur prèle un gestQ, ce geste fatal sera toujours le signe de quelque arrêt du destin. Mais il nous parait , qu en général , leurs monvemens ne doivent pas èlre détermi^ nés par un acte de la volonté , comme lès nôtres ^ et qu'ils dépendent du caprice des éléniens , auxqueh res-* prit a incorporé sa. substance , pour se révéler à l'organe de la vue. L 'apparition flottera au gré du nuage

ou de la flamme bleuâtre , qui lui servent de cadre mobile, tandis que les traits du simulacre restent toujours armés de leur expression immuable et de ee regard fixe ^ où nul battement du cœur ne se trabit , de ce long regard qui fascine , enchaîne , désorganise la créature vivante , et qui finirait par l'anéantir de ravissement ou dlfaorreur^ s'il plongeait trop longtemps sur elle. Voilà quel est le sens de la note continue. Mais, d'autre part , comme la musique a l'avantage de pouvoir rendre les choses d'une manicr/c objective et subjective ^ à la fois, c'e;^t«à-dire de peindre simultanément l'objet et les impressions qu'en reçoit l'âme de celui qui le contemple i la note fixe aura à traverser une harmonie, qui suivra les fluctuations du mouvement psychologique, déterminé par la présence du surnaturel. Lorsque la manifestation eu est effroyable, comme dads Don Juan et le Freyschutz, (')

(*} Nous voalons parler du rhœut* sublime qui ouvre .U scène de U conjuralion, dans la vallée du luiip.

ce mouvement est fiévreux , voiâiit du délire , accoinpagné de symptômes qui varient d*an extrême à Taatre: aspersions brûlantes ci sueur glacée , immobilité d'apoplectique et tremblement convnlsif. Alors,- la modalatioa aura une marche analogue , pleine de trouUe et d*écarls;. la note fixe* apparaîtra sous les significations hannoni- (|ues les plus diverses , les plus lointaines et les moins prévues. Que si la vision , au contraire , est d'une nature béatifîque , Tbarmonie doit réfléchir ce calme pro- Tond et délicieux , où Thomme extérieur parait enseveli dans Tétat d extase; et, eA pareil .cas , la noie continne peut demeurer bornée à ses acceptions harmoniques les plus proches. Ainsi, dans le Larghetto qui nous occupe, nous la voyons figurer uniquement comme quinte de Taccord tonique et comme fondamentale de Taccord dominant , avec et sans la septième. Quoi de pt^ns simple, et quelle magie d eflet néanmoins !

Après le trio des génies , on trouve encore plusieurs détails remarquables dans le finale du premier acte : nn l)eau récil^lif obligé , et les belles réponses du chœur invisible à Tamino ; un très joli canon à deux voix, ur dialogue , construit avec beaucoup d art et d'agrément , sur une figure instrumentale donnée: N^un stolzer Jùn^ling etc. et le dernier chœur Presto , une ospi»ce de Hourra ! en Thonneur de Zarastro , pour que la toile tombât allègrement et brillamment. Somme toute, néanmoins , ce finale pourrait être jugé le plus faible qui soit sorti de la plume de Mozart, Mais c'est qu'aussi dans le livret , ce finale-là ne ressemble pas le moins du monde à un finale. Au lieu d'une filiation de scènes liées dramatiquement , d'une action agissante , compacte et progressive, nous avons ici quelques petits tableaux, chacun avec son cadre à part , et isolés les uns de»

autres, par des changemens de décoration. Et tous c(î8 petits tableaux sont misérables , anti-dramatiques et anlityriques au dernier point. Taraino qui joue de la flûte et lés animaux qui Técôutent ; puis Toiseleur et la princesse qui , pressés de fuir, s*arrèteill pour discuter, en tierces , les avantages qui résultent d*une bonne paire de jambes: Schnclle FUsse^ etc ; puis les nègres qui dansent aux sons d*un Carillon de poche \ puis Zarastro qui revient de la chasse , qui ordonne de bétonner Monostatos et dont on célèbre la. sagesse, si bien. démontrée par le tait de cette bastonnade. Je vous prie de bâtir avec cela un finale , comme ceux de Don Juan et de Cosi fan tntte ?

. Le deulcième acte s'ouvre par une marche de prêtres , laquelle est un emprunt que Mozart a fait à son Idofàeneo, trésor enfoui, dont il se permettait, de temps en temps j d*exlraire quelques lingots, pour les remettre en circulation. Si ces autoplagiats avaient besoin d'une autre excuse ,. nous jdirions que le compositeur, en revenant sur ses idées ; ne laissait pas que de les enrichir qiiant au fond , et de les perfectionner quant à la forme. Comparez les deux marches , et voyez combien celle de la Flù^e magique Temporte sur son modèle , et par la beau^ té du dessin et la richesse de Tinslrumentation, et parla majesté de son caractère hautement sacerdotal. La première version est une éba.uche , la seconde , un tableau achevé de main de maître.

Une invocation suit la marche des prêtres , précisément encore comme dans Idomeneo ; mais , celte fois , au lieu d'avoir à signaler un nouvel emprunt , nous devons constater une opposition très remarquable. Autant rinvocation à Neptune rappelait les images du culte payen , autant le travail d orchestre en était orné

el le slyle fleuri , autant la prière à Isis et Osiris se rapproche , dans son auguste simplicité, tlu chant choral , tout en conservant la période nombreuse et le flux méloctique , qu on aime à retrouver dans un air d opéra. C*esl rharmonie , celle du chceur surtout , au milieu et à la conclusion de ce chant divin , qui lui donne an p;ont prononcé de musique d'église. L^accompagnement est uniment plaqué sur le dessin mélodique, en accords larges et nourris, de TeOct le plus grandiose. Point de violons ici, point.de flûtes -, mais'des violes , un violoncelle , des bassons et des trombones , harmonie grave et puissante , dn milieu de laquelle la voix du pontife monte solitaire vers le ciel , comme une vaste colonne dencens. Elle résonne ( c'est-à-dire qu'elle devrait toujoars résonner ) comme ces voix de chapitre qui, rivalisant de puissance avec lorgne et le serpent, ébVanlent lenceinte des vieilles cathédrales et trouvent des échos si profonds dans Tàme des fidèles. Sublime, du commencemenl jusqu'à la fin. Le rôle musical de Zarastro se maintient invariablement à cette hauteur.

Passant le duo N° 12 et le quintette N** 13 , compensé sur des paroles en quelque sorte incom posa blés, nous dirons un mot du N° <4. C'est Tariettc du nè'W qui veut donner un baiser à Pamina endarini.e , laquelle ariette rentrait, sans contestation, dans le domaine de Schikaneder. Elle est d'une mélodie insignifiante et commune, que le musicien a pourtant rendue assez ori«Mnale, il laide de Tinstrumentation. Les violons qui vont avec la voix, à la double octave aiguë, les passages de la petite fliile , roulant comme le galoubet qui annonce an loin , quelque spectacle rustique , la montre d'un our* apprivoisé par exemple , la multitude de traits, en doubles croches , que lorcheslre exéculc à Tunisson , loii4

cet accompagncroenl d*iine forme et d*iinc élévation si insolitos , donne au morceau un caraclère de crudité sauvage et d*allégressc grossière , parfaiteroenl en harmonie avec les intentions brutales et la noire figure de Monostatos.

A compter d'ici , les grandes beautés se pressent dans le deuxième acte et le remplissent jusqu'au bout , sauf quelques légères intermitlegccs occasionnées, tant par la bigarrure et la disparate des scène« qui se partagent entre les notabilités et la plèbe du drame , que par la clause fondamentale du contrat , que le musicien avait passé avec le directeur. La Reine nocturne , dont Mozart accommoda ta partie aux moyens extraordinaires de sa belle-sœur, Hofer, s'était signalée déjà , dans le pre-* inier acte , par un air do bravoure déses]>érée. Mais le second air : Dcr Hdllc Itachc, auquel nous arrivons maintenant , est bien autre chose encore. 11 'n'y a pas de milieu pour la chanteuse qui voudrait dire textuellement ce terrible morceau. Ou il faut qu*elle arrive aux étoiles, si son J*a, suraigu est assez net pour la porter juscjues-là ', ou , n'y pouvant atteindre , il lui faut cacher la honte et les meurtrissures de sa chute , sous la trappe que le parolier ouvre tout exprès pour elle , dans la prévision d'un cas aussi funeste. La transposition donne un moyen facile et généralement usité , pour ne pas courir pareille chance , et conserver à l'ouvrage le seul morceau de passion énergique et fulminante qui s*y trouve. Rien de plus beau que la partie déclamatoire de cet air et la phrase de récitatif qui le termine. Il a cependant , pour nous le grand désavantage d'être surchargé de* traits en staccato, qu'on n'aime plus au jourdhui et on a bien raison *, mais il serait encore facile d'y remédier, par le changement des croches pointées , eu

doubles croches liées, sur les mêmes Ggures mélodi()ues, au moyen de quoi on obtiendrait des roulades superbes.

Immédiatement après ce bouillant appel à U Tengeance , Schikaned^r, grand moraliste qu*il était , doos présente lantidotc des sanguinaires propos , dëgois^ a? ec tant de fracas par la nocturne Reine ; un texte plein de charité , un lambeau de prédication qui condamne la venf'eance et recommande aux honfmes de s'aimer en frères, La voix qui ayait invoqué Isis et Osiris, va rappeler leurs commandemcns divins. In diesen heiligen Hallcn kcnnt tnan die Hache nicht. Larghetto, mi majeur ^/n, Zaraslro est passionné pour le bonheur de rfaumanité , comme la reine nocturne Test pour la venges nce ', il fait donc seqlir aux auditeurs , ce que le pirolier ne met dans sa bouche ,. que comme un lieu eommun de morale. De là , le charme profond et la puissance indestructible de cette cavatine , qui respire la douceor la plus aflcctueuse , lonclion la plus pénélranle et qui i dignement exécutée , arrache des larmes , plus sûrement que beaucoup de morceaux , où les moyens de Tari pour le pathétique ? ont été portés à lexlrème. Mozarl n'a pourtant employé ici que des moyens bien simples \ uu chant de 24 mesures qui * se renferme strictenieiii dans sa tonalité, sans modulation aucune ^ des figures d orchestre sobrement choisies-, pour ornement, un trait d'imitation, motu contrarioy et la redite d'une période vocale par la (lùte , tandis que la voix s*cnfonce daos les notes graves qui avaient précédemment servi de basse à cette jnème période *, voilà tous les élémens d'une comj»osilion , dont je disais que la 'puissance était indestructible. Et à quelles épreuves n'a-l-elle pas en eflel résisté.^

Pendant un quart de siècle, ou même davanta<^e tous les chanteurs du gros calibre ont rab.icbé <?et air, par-

tout où il y avait un orchestre, un clavecin, ou une guitarre, et même sans cela. Ajoutez-y que presque tous le disaient en caricature^ Par défaut de méthode d*abord , et ensuite parce que les hasses vocales , ayant 1 étendue nécessaire pour chanter Zarastro et autres parties 'du n^ème genre , manquent le plus souvent, ,dans la quinte grave du ré au la, soit d*agrément ou de force. Aussi , les Allemands ont-ils divisé ces voix, en deux catégories, suivant qu elles pèchent j[>ar Tun ou Tautre défauts. Ou appelle Stroh-£a$Sy une voix dénuée de mordant ou timbre métallique , et qui sonne comme un bourdon de violoncelle, qu*on aurait enveloppé de paille. On nomme, au contraire , Bier^Bass, une voix forte , mais rude , rauque , saccadée et raboteuse, dont. la gravité artiGcielle parait dépendre du nombre de pots de biière que le *chanteur aurait avalés , ou d'une nuit qu*il liurait passée sans dormir,- ou dun rhume qu'il aurait entretenu avec soin *, toutes choses qui ajoutent , comme on sait ^ deux et même trois notes dans le bas , pour gâter ou supprimer le reste du diapason. Presque tous les mis* sionnaires qiie TAllemagne nous a sjicces^ivemcnt envoyés , pour prêcher la sagesse égyptienne sur nos ihéâires , rentraient , plus ou moins , dans les deux classes cijdessus définies (*). Le dernier, que j'eusse entendu à Pétersbourg, pouvait même passer pour un Stroh-Bass modèle , ce qui ne Icmpêchail pas de toujours terminer ses périodes au grave : mais ces conclusions n étaient que pour les yeux. Les gens qui entendent Tlierbe croître , n'en auraient rien saisi probablement. Lorchcstre concluait seul, et le chanteur se joignait à la 'cadence finale

{*" ) Siel)crt el, Miinler faisaient une honorable exception sous ce rapport.

par une mueUc et épouvantable grimaoe , équitaleol de la grosse note qui était promise à l^oreille. Si bien^ que nous avons eu le plaisir de yoir la dernière* moitié de lair 'de Zaraslro , exécutée en notes mimiques. Le$ contours de la mélodie se trouvaient nettement accusés, par des mouitamens de tète et des conlorsions des muscles du visage, que le Stroh^Bass, nous lui devcos i:ette justice , nuançait d'après la valeur et la gravité des notes musicales, avec une rare perfection d'analogie.

N** 47. Trio. La flûte et les clochettes magiques ayant été confisquées , sans doute , comme marchandise suspecte , à la douane de Zarastro , les génies rapportent ces objets à leurs propciétaires , en y ajoutant une collation et des rafralcfaissemens. I^a situation est belle pour des voyageurs fatigués; pour le compositeur, beaucoup moins'. M9ilres d*bôtel et sommeliers / les génies ne pouvaient plus , revêtus de ces fonctions prosaïques , déployer le caractère qui dislingue leur première entrée. Dans ce Irio , Mozart a eu recours à la peinture musi- ^*ale, faute de mieux. 11 s^p^ souvenu qu^ les génies avaient des ailes et il a fait battre ces ailes dans lorchcslre > en petites secousses . répétées , si vives et si alertes , que cela papillonne et scintille , comme lo vol capricieux d'un oiseau ^ mouche. Ainsi devait voler, j'imagine, le T?*ilby de Charles Nodier. Cette forme d'accompagnement, continuée jusqu'à la fin, sur les pauses vocales , est d'une grâce charmante.

Pamina avait été si maltraitée dans le premier acte, par l'auteur des paroles, bien entendu, que 'Mozart dut saisir avec ardeur l occasion do venger les injures de cet intéressant personnagg. Le texte du N° i8 lui en présentait une très favorable. C'était un des plus beureux ^çcidens du livret , oii le bon n'est jamais qu^accidcnteL

Pamioa envisage le terme d*une existence que lamour a commeocée à peine ; à l*en croire 9 il ne lui reste d*asyle que le tombeau. Pramaliquemenl , celte jeune fille a, sans doute , très grand tort dé se désoler de la sorte , pour rien du toul ; mais qui de nous , à son âge , ne s'est dit, bien des fois, avec une sincérité de conviction effrayante : oui tout est fini , tout est perdu , à jamais perdu, et la vie est si longue hélas! quen faire maintenant ? Et pourquoi ce lamentable colloque avec nousmêmes? à cause d'un rendez-^vous manqué , peut-être 9 ou moins que cela.. Tel est exactement le cas de la jeune fille 9 et son air se trouve donc naturellement établi sur . les cordes- élégiaques les plus plaintives et les plus mélancoliques, la ich fûhVs es ist i^ersohwunden : Andante, sol mineur, .^/s* Cet air ou cette cavatinê est d'une expression que le musicien a tirée du plus profond de son âme , pour qu'elle aille droit à Tâme des auditeurs , aussi longtemps qu'aimer et souffrir sera le lot de rhumanité. Par ses terminaisons vocales et la simplicité de son accompagnement, le «morceau se' rapproche un peu du caractère de la romance. La mélodie instrumentale ne s*y fjit entendre que de loin en loin, et seulement comme un écbo fugitif de la voix. Ne vous y trompez pas néanmoins; cette apparente sinaplesse cache des trésors d harmonie. Voyez comme les dissonances les plus acerbes ont été mariée» aux accords les plus doux dans les mesures 5 et 6 , oîi Taccord de la septième majeure alterne , si délicieusement , avec Taccord de sixte augmentée. Ailleurs ^ Tàpre harmonie de la neuvième mineure se déploie dans deux tons différens , avec tous ses intervalles et un effet admirable. Mais' iV est un endroit surtout , un inganno harmonique , auquel nous ne savons rien de comparable dans son. genre. C'est la

cadence parfaite qui se trouve dans le chanl , mesure 33 , mais que le compositeur a évitée, en faisant monter la * basse fondamentale d'une quinte , au lieu d*ane quarte. Ne fallait-il pas être Mozart pour suspendre la modulation et la ramener ainsi sur la tonique , où le cbant expire dans les larmes. Et quel irait de génie, encore, que la ritournelle de la fin , celte batsse chroma liqne qui coule avec tant d*élégance , sous les syncopes sanglotantes de la flûte et du violon. La beauté du style et la profondeur de lexpression ne sauraient aller plus loin , dans une pièce de ce caractère.

Le texte du N" 19 , un choeur de prêtres , quoique platement rimé en Sonne et fFonne, venait très bien à la suite d*une efl*usion élégiaque. Il commence par hii und Osiris, comme le N° 11, mais, sans être une invocation ni une prière. Les initiés qui ont conGance dans les bonnes dispositions du novice ^Tamino) , se félicitent de bientôt compter un frère 4le ' plus. Bald fùtût der edle Jùngling ncues LcheUy paroles qui ont fourni aa musicien la hase et «la .couleur esthétiques du morceau. La vie nouvelle , promise à Tamino , se fait sentir el comprendre dans le chanl des inities , qui y sont entrés déjà, A la hante sérénité , à la quiétude mystique <. 3 Teuphonie céleste , à là grandeur rayonnante dont il est

empreint , vous diriez un chçBur d'esprits bienheureui » chantant dans les nuages , n'étaient Temploi des inslnimens de cuivre cl une harmonie quasi palostrinienoe . qui circonscrivent le vol de Timagination à Tenceinle du lemple. Les initiés ne voient encore la divinité, qua travers les images du culte et lenveloppe des formes sarerdotales. Aussi', n'onl-ils qu'un vœu qui se résume aviT la plus hanle suhliniilé d'expression dans* le mot bah^ ( hionlot ) Bald, hnid, bald ivird cr unsrcr xrûrdm

seyn, phrase dout le sens musical se .Iraduil forl bien par une imagb pittoresque. On voit le juste qui , fatigue de son pèlerinage terrestre , lève les mains et les yeux au ciel , et se dit dans la joie de son coeur : bientôt ! Ce cbœur est à trois voix d'hommes ^ l'harmonie en est plaine , à capclla ; les trompettes et les trombones retentissent à Tnnisson des parties vocales*, une seule phrase d'orchestre s'y trouve vers la fin , une phrase de quatre notes et inoubliable. C'est beau jusqu*à l'adoration ,. onctueux jusqu'aux larmes , sublime , divin!' . On trouve a^sez géiicralement que celui des morceaux d'ensemble de l'opéra qui produit le plus d'eflet , à la représentation , est le trio N° 20. Soll ich dich Theurer nichf mehr sehcn. Je ne dirai pas non, mais je dirai pourquoi. Ce trio embrasse , par extraordinaire , une situatioq réellement dramatique. L'heure des épreuves arrive 'j les amans doiv-ent . se séparer ^ l'appréhension d'un danger se mêle à leurs adieux. Pamina s'abandonne vivement à ses alarmes -, Tamino lui oppose une résignation qui est. dans sa volonté, plutôt que dans son cœur^, Zarastro , dont la fermeté imposante est (jempérée par une bienveillance toute paternelle , avertit les jeunes gens que le temps presse et les . exhorte au courage. Certes, voilà un canevas de trio excellent. Donnée tout à fait lyrique en elle-même , sentimens individuels ei^ contraste , progression , et Falliance' de diapasons .la plus agréable à l'oreille , soprano , ténor et basse. D'autres musiciens , peut-être , auraient donné au morceau une couleur tragique «t véhémente *, Mozart ne l'a pas fait. C'eut été méconnaître la situation et dénaturer le caractère de Pamina qui , dans tout le deuxième acte , se montre comme le vrai type des jeunes filles paies, mélancoliques, nerveuses •, vaporeuses et ullra-impressionnablcs des

romans d'aujourd[hui. Ensuite , il ne s*agit pas d'une séparation éternelle , efiTectuée par' la violenTcc y' d*un uU timo ample ssO) donné et reçu au milieu d*une cohoe de comparses , à figures rébarbatives. Il s agit d*une sépara* tion volontaire de quelques beures ; le danger, effrayant en perspective « n*est pourtant qu^un fantôme qui doit s*évanouir devant une résolution ferme. Des couleurs trop rembrunies auraient donc faussé un tableau qui appelait naturellement tes teintes les plus douces. Nous .entendons soupirs d amour, tendres plaintes , • pressentimens mélancoliques , jamais les cris d*un désespoir sans motif. L*orcbes(re se meut en arpèges ; et , sur ce fond agité mais uniforme , les ravissantes mélodies vocales se dessinent admirablement. C*est d*abord un dialogue fntre la femme qui- s'exagère le péril , et les deux bomroes qui TencoNragent et la consolent. Mais bientôt , la combinaison change. Tamino,,le sage en berbe, se prend à pleurer en tierces avec sa fiancée : ^7c hit ter sind dcr Trcnnung Leiden! Il ne reste que le vieillard pour parler on chanter raison. L ensemble des trois voix s'engage en contrepoint canonique , alternant avec des phrases de mélodie coulante. Puis, vient cette belle progression où la basse commençant au si bémol grave : die Stunde sc/dàgt, monte au ré par demi tons consécutifs, tandis que chaque pas modulatoire provoque des répliques, toujours plus expressives, dans les voix supérieures. Les étreintes du dernier adieu se font sentir chaudes et palpitantes , là où quelques mesures avant la conclusion, le compositeur a enlacé le soprano et le ténor avec une si grande maestria contrapontique , in a truUy tna-' sterly vianner, comme dirait Burney. Quel trio !

Le second acte est supérieur, au premier jusques dans les sçcpcs de gaieté triyialqs et populaires , qui se grou-

penl autour du personnage de Toiseleur. Ainsi Tai'r : Ein Màdchen oder fVcihcheny na rien perdu de sa fraîcheur mélodique ^ et le jeu de clochettes qui en accompagne les couplets , en les variant , conserve encore , sur Te parterre et les galeries, le pouvoir magique mi'il avait exercé, en autre lieu , sur Monostatos et ses nègres. . En outre , k mélodie de ces couplets est un thème à variations par excellence.

Les deux auteurs de la Flûte magique paraissent avoir recueilli toutes leurs forces , pour frapper le grand coup dans le dernier finale et se surpasser, chacun dans son genre. On dirait, qu'en même temps, ils y ont em« ployé toute leur adresse pour éluder, chacun à son profit , le contrat qui garantissait leurs intérêts respectifs. A moi tout le finale , se disait Schikaneder. Pamina devenue folle , à propos' de bottes , qui va se poignarder ; Toiseleur qui va se pendre pour Tamusement du public, et qui se décroche bien* vite , en voyant la femelle , couverte de plumes ^ dont la privation lui donnait le spleen; après cela, les mystères dlsis en action, le rare et magnifique spectacle des épreuves du feu et de leau ; la Reine nocturne arrivant avec sa bande noire, et avec elle précipitée au fond du Tartare -, enfin le triomphe des sages , la moralité ou la leçon éclatante de la pièce, cVst-à-dire un immense soleil de papier huilé , qui occupe tout le fond du théâtre. Tout cela était si beau , si éblouissant, et Tencombrement de ces merveilles était tel , que Mozart dut porter la main sur son front , en abat-jour, pour voir s'il ne restait pas quelque petite place pour lui. Heureusement , il fallut laisser au machiniste , le temps de préparer les susdites merveilles. De là , quelques scènes d'attente et de. remplissage , dont le musicien profita^ 11 n'y avait pas, à la vérité , dans les

parties intégrantes de ce finale , plus de cohésion que nous n*en avons reconnu dans celles du premier finale ; en faire un tout , eut donc été également impossible ; mais au moins quelques uns des tableau t détacbés avaient ici une liante valeur lyrique, en dépit du tçxte. C étaient .encore d'beureux accidens.

Les génies ouvrent ce finale , comme Tanlre , par oo chant qu*on croit descendre du ciel; après quoi , mettant pied à terre, il se joignent^ comme interlocuteurs béné* voles et parties accompagnantes , à la grande scène de Pamina. Cette scène , dont le parolier entendait laîre quelque chose de niaisement tragique, Mozart la conçut en grand poëte. Le poignard qu*on lui présentait . n*étant pas celui de Melpomène , il le rejeta loin de lui. Il savait que la douce , la mélancoFique Pamina ^ était incapable d*un acte aussi désespéré qiie le suicide. Elle lient son poignard pour avoir, une contenance et parte de se tuer, comme beaucoup de mes lecieors qui se portent très bien , en ont parlé dans leur temps. Nous devons reconnaître cependant que Pamina est très malbeiH reuse ', elle chante à fendre la pierre , mais n^allez pas croire qu'elle soil folle, comme *le prétend ce raenteor de Schikaneder. Non, PaAiina est rentrée dans Tétit

qu exprimait sa cavatine *, elle en a «atteint la dernière limite. Son âme, brisée par le doute , ne laisse plus couler de mélodie, ses yeux plus de larmes. Aux aceens élégiaques, ont succédé d'âpres angoisses, de pénibles sanglots^ le chant est vague, désordonné, étrange*, il y a une douleur physique dans la poitrine' de cette jeune fille. A quoi bon le poignard ? elle va bien mourir d'ellemême vous Tentcndcz , an gebrochencm Herzen , comme écrirait une plume allemande. Ha ! des Jammers Maass ist volly etc. Le rôle des génies , dans cet

^ndante admirable , répond exacleménl à celui que remplissait le cliœur dans la Iragédie grecque. Ils dialoguent avec le personnage, compatissent à ses douleurs, Texliorlent et le conseillent -, mais ils ne parlent jamais en même temps que lui.

Au moment où Pamina lève le poignard pour se frapper, le chœur lui annonce qu'elle va rejoindre Tamino qai 1 aime toujours. Péripétie dramatique et musicale , pass&ge dcf l'extrême détresse à lextrème joie, uûlegro par conséquent et une mesure de trois, comme on ferait aujourd'hui. Mais cet ÀUegro ressemble peu à une cabalette. Mozart avait interdit les allures tragiques au désefjpoir du personnage \ il n'a pas voulu non plus que le bonheur le poussât à la danse. Peu de vivacité dans le rbylhme, peu de mouvejment dans l'orchestre , peu de modulation , une mélodie assez tranquille. Le sens élevé de cette musique se cache derrière les notes, pour ainsi dire. C'est l'amour-croyance , au lieu de lamour-passion, si énergiquement exprimé dans Don Juan \ l'amour qui, au lieu de tendre au plaisir, comme à son but final , plane au-dessus de la voûte étoilce et se repose dans l'infini *, l'amour, tel que le comprennent certains poëtes et tel que, mieux encore, pouvaient le concevoir et le ressentir les trois esprits dont la voix se joint au chant de Pamina , pour le célébrer. A Télan sublime qui amène la péroraison de cette grande scène , Tauditeur est enlevé dans les cieux avec le personnage.

L'initiation va commencer. Nous avons , devant nous , les portes encore closes du lieu destiné aux épreuves, et la page la plus extraordinaire, peut-être, qu'il y ail dans les œuvres dramatiques de Mozart. Ce phénomène de composition doit être examiné avec toute l'attention qu'il mérite. Voici le leïte d'abord :

Dert weleher wandert -dittf Strattt voU Bttektrtritn , ^ fVird rein durch Feuer^ JVasser, Luft und Erden. IVenn er des Todes^Schrecken ûherwinden àann, Schwingt er sich aut der Erde himmetan, Erleuchtet^ wird er dann im Siande sejrn',

Sich den Mysttritn der Isi% gant tu weiKn,

L espèce d^allëgorie renfermée dans ce sixain , est te»^ j^, lement claire , qu'elle cesse jrnème d*en être an£ La rôi^ f^ semée de difficultés, c*est la vie \ la récompense pro« mise à ceuK qui auront marché courageusement dai» celle voie, c*est la révélation de tous les n^ystëres dont le tombeau est la clef. Doctrines et promesses lodtç chréliennes.

Or, Mozart, ainsi que Tamino, touchait au terme do voyage. Ces portes redoutables , par où Ton ne passe qu'une fois , bientôt allaient refermer sur lui-même , leur unique et inexorable ballant. Observons, en second lieu, que les personnages choisis pour réciter ce texte, étaient d'une nature tout à fait problématique. Dans le livret , ils s'appellent tout court : Deux hommes cuirassés. ( Zwei geharnischte Mànner ), Ils portent la visière baissée et des glaives flamboyans*, dénomination et attributs qui laissent à Timagination un champ assez vaste. Ne semble-l-il pas voir ici, la projection de Tombre de cet autre fantôme , qui déjà s'avance pour annoncer 'à Mozart sa dernière heure et lui commander son dernier travail !

Quand on considère que la facture du morceau composé sur ce texte, est absolument sans exemple dans les annales du drame lyrique, et qu'elle parait même tout à fait étrangère à la musique de théâtre , il serait difficile . de ne pas admettre que Mozart n'eût songé au sens

sur laudiloirc, Cnc indicible conscience de ce qui fut , longtemps , bien longtemps avant nous , pénètre Ti^me ^ et, toutefois, malgré celte espèce d'intuition magnétique ou de clairvoyance rétrograde , à laquelle la poésie des mots ni aucune autre poésie ne sauraient, atteindre, môme de loin , nous sentons Tinfrancbissable intervalle qui nous sépare de cette vie éteinte du passé dont la musique nous fait vivre. Nous sentons toute la profondeur du néant où elle est allée ^'engloutir ! . Telle était donc la fascination terrible qucxerçait alors sur Mozart son idée fixe , qn*en plein théâtre , dans yn opéra schikanédérien et à propos de je ne sais quels absurdes mystères, il entonna, tout d*un coup, le chant des trépassés ,' d'une voix quon ne lui avait pas connue jusqu'alors, .et qui paraissait sortir des c^^eaux d'une église.

Jusqu'ici , l'instrument magique de Tamino , la flûte , n*a aucunement influé sur l'action du drame 9 et elle n'a pas été d'un plus grand secours au compositeur. Elle n^avait profité qu'à la ménagerie de Zarastro. A la fin des fins cependant, cette flûte va devenir, quoique d'une manière indirecte, l'occasion d'un beau moment lyrique. Pamina qui a obtenu de partager avec son amant les périls et la gloire de l'initiation , le rejoint au moment où les portes fatales doivent s'ouvrir. Elle lui raconte , en fort bons termes déclamatoires et harmoniques, comme quoi son pire, de bienheureuse mémoire, avait extrait la dite flàte du tronc d'un chêne millénaire , par une niiit de sabbat, à là lueur de la foudre. Ce talisman mélodieux va protéger les amans , désormais inséparables , contre l'épouvante et la mort, placées sur leur chemin. Quand - Pamina est agrrivée aux deux derniers vers de son monologiie lyrique : JVird wandeln durch des Tones

Macht cic, , Tamîno cl les hommes cuirassés atlaqoenL^ ce texte en même temps qu'elle , d où résulte un qoa — luor. Montrer, sous quelle face nouvelle la grande ques^^ lion de la mort pouvait se reproduire , lorsque les d^^ vouemens et les croyances d'un amour vertueux (perSoc:^ nific dans Paroina,) et les hautes révélations de Tharro^.^ nie, (personnifiées dans Tamino, le possesseur de la flî%^ y^ magique ,) viennent s'appuyer «sur les promc;sses de J^ religion , (représentée par deux^ de ses ministres,) tel était le problème que Mozart semble avoir entrevu dans cette situation. Ayant à célébrer la puissance de son art, il en à déployé tons les enchantemens sur «n espace de 22 mesures. Je ne dépenserai pas mon encr^ à commenter, louer, admirer, et préconiser ce sublime quatuor. Regardez-y vous-même -, car^ de la musique ainsi faite, est le charme des yeux presqu'autant que le bonheur, de loreille.

Une chose est à remarquer qui prouve , ce nous semble, combien Mozart méprisait les intentions directes et . positives du libretlo. Le choral avec fugue et le quatuor dont il est suivi , ne devaient offrir que la préface ou le prospectus des mystères dlsis. Le parolier a disposé ces scènes, comme des pierres d'attente, pour la foule avide de voir. Or, c'est justement lorsque Sehikaneder s'occupe à préparer ses mystères à lui , que le compositeur accomplit les siens dans la partition. Déjà, la m.usique nous a tout dit que nous ne voyons licn encore •, déjà, la puissance de l'harmonie s'est pleinement révélée à l'auditeur, que Tatnino n'a pas encore embouché Tinslrument magique. Sitôt que les ^nystères deviennent visibles , ils se retireixt de la musique, qui tombe du coup à une insigniCance- complète , comme pour obéir au sifflet du machiniste^ et. se mettre à l'unisson d'un misérable et puéril spectacle. On voit

allégorique dos paroles, beaucoup plus quau sens direct; c'esl-à-dire à lui-même , beaucoup plus qu'à sou opéra. Tous les myslères religieux ayant cela de commun , enlr^eux et avec la plupart des institutions humaines , qu'ils reçoivent du temps leur consécration la plus solennelle, Mozart parait avoir cberché, avant tout, à éveiller* dans les auditeurs, le sentiment d*uno haute antiquité. Il rétrograda jusqu'aux premiers âges de la musique , pour trouver une forme de chant qui répondit à cette intentibn-, mais, au lieu de vouloir imiter le style vocal de cette époque reculée , il crut plus sur de prendre une mélodie toute faite , une vieille mélodie de choral : Christ unser Herr zum Jordan kam , attribuée à Wolf Ileintz , compositeur du XVI"* siècle , qui luimême laura trouvée, probablement, dans les chants primitifs de Téglise catholique. Quel choral bon Dieu ! la psalmodie d'enterrement la plus lugubre , la plus gothique , la plus poudreuse, la plus contraire à toutes les habitudes d'une oreille moderne. Et , comme pour renchérir encore sur ces caractères de vétusté et de déplaisancc , le compositeur fit chanter le choral par le ténor' et la basse , en octaves , d'un bout à l'autre. Entre la mélodie et ^accompagnement , il ne devait pas y avoir d^anachronisme. Le morceau devait reproduire une forme de composition connue dès le XV""" siècle , un plainchant établi sur des contrepoints fugues. Or, comme il 8*agissait d'opposer au canlo fcrmOy non plus d'autres parties vocales , mais les forces d'un orchestre complet \

et, comme ni le XV"' ni le XVI"* siècles ne présentent aucun modèle de style instrumental digne d'être imité , Mozart emprunta l'idée de son accompagnement au vrai fondateur de ce style, à Sébastien Bach , nous dit l'abbé Stadicr, de même qu'il avait pris la mélodie à Ileintz.

De ces cmprunls combinés, résulta, quant à leffet, ana chose à laquelle ni Heintz, ni Bach, ni personne n*aTaieD4 jamais songé néanmoins: une composition éminemmec^ romantique et fantasque ;• originale , par ce même q^ beaucoup a été emprunté à d autres âges de la musiqi^ ^ neuve , parce que rien ne semble plus ancien ^ théâtr^j et illusionnante au plus haut degré, vu la situati%i} parce qu*elle est purement de 1 église -y. un abîme de vieille science harmonique , un chef-d'œuvre d'instrumeotation moderne, et tout ensemble, une poétique merveille qui fait parcourir à l'imagination un chemin immense. Avez-vous jamais entendu psalmodier plus tristement que ces deux voix , doublées par les voix mugissantes dei trombones , et soutenues par tout le chœur des instnmens à vent. Le couple mystérieux chante à part soi, tandis que les thèmes de fugue , indépendans de leur cdlé; «^engrènent comme les roues d'une horloge qiii marche, marche toujours 9 mais sur le cadran de laquelle on Be voit ni chiffres , ni aiguillés. L'horreur glisse lentement sur le quatuor à cordes ; elle s*étend et se propage « s'infiltre dans chaque partie, se transvase d'un iostrtiment dans l'autre. Il s'échappe de l'orchestre comme des plaintes mortuaires , que les échos de Timitation répercutent à l'infini , en sourds gémissemens , en soupirs étouffés. Le spectacle évoqué , aux yeux de l'âme , par cette étrange et agonisante musique , se confond peu à peu, avec celui qui occupe la scène, jusqu'à produire une sorte de fantasmagorie intellectuelle. Les hommes noirs prennent la ressemblance de ces figures , qu'on voit gisantes sur les tombeaux des chevaliers. Elles se sont dressées sur leur couche de pierre, pour entonner une antique litanie ^ leurs épées brûlent en guise de cicrge& Avec elles , s'est levée l'ombre de leur temps qui plane

X,A OliSUaSSSA. DZ TITO.

Opéra séria en deux actes.

Le poëme de Métastase était , dans sa forme primilivc, mal conçu et mal adapté anx cadres et aux proportions de Topera moderne , n^oflrant , à travers une action languissante , délayée en trois actes , qu'une suite d'airs et de récitatifs. Mozart comprit la nécessité de refondre ce libretto ^ avant de le pouvoir composer. Le signer Marroli , poëte de TElecteur de Saxe , fut chargé de ce travail qu'il exécuta d'après les idées et sous la direclion immédiate du musicien. On supprima tout le second acte , comme inutile à l'action *, on rattacha le premier au troisième, avec quelques fragmens de celui qui avait disparu; et, afin de rompre la monotone succession du récitatif et des airs , on réunit plusieurs scènes dans le quintelte-finalc du premier acte , le morcbau capital de l*ouvrnge et que nous devons doublement à Mozar|, puisque c'est lui qui en a fail préparer la matière poétique et en a écrit la partition. Au moyen de ces coupures, h. fable gagnait en rapidité et en intérri *, la partie quarrêe des amoureux , toujours de rigueur chez Métastase , traînait moins*, et, ce qui est l'essentiel, on introduisait dans le libretto, les scènes d'ensemble si favorablcs.au

(lé|iloienicnt des grands cGTcts de la musique ibcàlnlc. Cependant , quoique rétréci de cette manière, le cadre demeurait encore assez vasie, et Mozart n*cut que 18 jours pour le remplir. Ses forces , de plus en plus .défaillantes , Taverlissaient que la chose lui serait impossible , s'il entreprenait d'écrire tout louvrage en style mozaricn. Pressé qu^il était entre cette triste conviclioD cl des engagemens impérieux ,-il se vit dans ralleroaliTe de fournir, soit un tout médiocre , ou bien , réservant ce qui lui restait de temps et de forces pour quelques scènes d'élite , de dépêcher le gros de la besogne « au style courant de la musique italienne. Le ckoii n'était pas difficile. Mozart écrivit et soigna, con amore} cinq ou six pièces qui sont des çhefs-d œuvre ^ il appliqua largement le vernis du *goùt contem|ioraiv sur les autres scènes^ qu'il ne fit qu'ébaucher; et, vu la rigueur d*un terme presque fabuleux , il chargea Sussmeyer d'écrire les récitatifs non obligés , s^uf à les revoir. La Iradilion attribue môme à Sussmeyer; deux N** du premier acte , l'air de Vilellia : Deh si placer mi vuoi et le duo de Sextus avec Annius : Dell prendi un (loi ce amjflcsso.

Ces notions préliminaire's m*out paru indispensables, à qui voudrait bien juger le dernier travail dramatique do Mozart. Elles expliquent et justifient les dires contradictoires , auxquels la Clemenza di Tito a donné lieu , selon que les critiques ont envisagé l'œuvre dan^ son ensemble ou ses détails. 'Dans son ensemble , cesl iiiconlestablement le moins parfait des sept opéras classi(|iies de Tauteur. On a observé qu'en général Tinstrulueulalion de Titus semblait bien pauvre , comparative* ineiil aux autres c lie fs-d 'œuvre de Mozart, ce qui est lrc> vrai , et on a ajouté . pour excuser t'éxidcnte faible^

les épreuves 'du feu et de 1 eau derrière une grille ', de la gaze qui tourne j des. flamibcs badigeoDoées' qui montent et descendent-, et, sur cq,,*1c mapstro se repose. Vous entendez un maigre solo de flûte , dont les écoliers ne voudraient pas aujourd'hui ^ un à due vocal , en tierces doucereuses*, après quoi une bruyante fanfare de toast qui proclame le triomphe des inities et réveille le cormjiositeur en sursaut. Voilà tout.

Maintenant, place à Toiseleur qui est très pressé \ car il doit se pendre d'abord , faire ensuite la connaissance de sa femme , et se recommander finalement aux bontés ultérieures des loges et du parterre. Pour mener tout ceci à bien , il a tin air en ^/s , et un duo sur la svllabe Pa, initiale de son illustre nom. L'air nous plail beaucoup mieux que tout ce que Papageno a chanté précédemment. C'est moins chanson , moins peuple \ c'est, très joli , même à l'heure qu'il est. D'heureux motifs , des inlenlions spirituelles , et un accom|i;ignement à la saucô piquante , que Mozart a indubitablement volé à Rossini. Quant au duo, c'est une sorte d'enCantillage , auquel un texte drolatique ,' combiné avec la coupe bouffonne du rhythme, ne laisse pas que de jprêler -une gaieté assez originale.

La Reine nocturne approche du temple, avec Monostatos et ses trois dames. Un mode mineur et sombre , un thème instrumental qui gronde sourdement , comme les bruils précurseurs d'un orage , annoncent quelque catastrophe. Bel ensemble de voix qui répondent à Ces agitations souterraines. Le serment de vengeance est prononce en longs et majoshieux accords, dans les parties vocales, mais toujours sous la menace de la figure d'orchestre, admirablement continuée. Soudain, un coup de foudre , uno explosion instrumentale-, sur un accord.

décliirant , frappe la reine et sa suite , qui sTabimenl en criant leur défaite à Tunisson. La lumière succède au: ténèbres ^ une barmenie divine , à ces cris de désespoir^-^ Le cbœur des initiés, composé celte fois, de tous quatre diapasons , complimente le nouveau frère , dai un langage où se manifeste le résultat palyngénésiqi de rinitiation , la yie rayonnante de calme , de ma'nsa^ tudo , de baute et sereine contemplation , que le jeui^e béritier de Zarastro vient de conquérir. Ce cbœur ûml résume le sens cacbé de lopéra et y fait allusion , mèuie par son texte. Tamino-Mozart voit le but de son pèlerinage merveilleux. Grandes, ont été les fatigues de la route; innombrables et presqu*au dessus des forces d'an mortel , les travaux qui y ont éprouvé sa constance. Ces fatigues , il les a surmontées -, ces épreuves , il en esl sqrti de manière à mériter la satisfaction de Celui qui lavait envoyé parmi les bommes. Gloire au missionnaire intrépide, repos au voyageur fatigué. Dank! Dankl (') lui crient déjà ,. de toutes parts, les initiés de la musique. Dankl répètent , aujourd'bui , tous les écbos du monde civilisé, ni JDank! lui dira encore la postérité la plus lointaine , en se joignant à Thymnc inspiré des prêtres d'Isis.

(*) Merci!

sens formel. Une inculpation aussi grave, ne saurait marcher sans preuves. L*air de Sexlus qu on a rappelé , en serait dëjà une. J'en donnerai une autre, beaucoup plus forte. Ce même Sesèo est amené devant Tito, son ami, son bienfaiteur et maintenant son juge > qu'il a voulu assassiner. Le coupable exprime Fhorreur des remords- qui le déchirent ; et demande, pour grâce dernière, un prompt trépas. Certes, rien n'était moins équivoque qu'une situalioa de cette nature. Eh bien , si Sextus 9 dont César, veut épouser la sœur, au premier acte , Sextus , comblé des faveurs impériales, avait ^1 à rcmercicir son maître di tante grazie, aurait-il choisi un autre mo-

lif que : Tanto affano soffre un core ne si moro di dolor? Mais Mozart, lui , à quoi songeait-il, en le choisissant? II. songeait, selon toute apparence, à la signera Perini , bonne chanteuse , peut-être ,' assez mauvaise actrice , probablement , femme , dans tous lesl cas , et à qui 'le rôle de Sextus était dévolu. Avec des héros et des amoureux tragiques , avec des conspirateurs et des " régicfdes , dont la. partie est écrite en clef de chant ou de conlralte , les règles de la critique musicale ne sauraient être sérieusement appliquées , lorsqu*iI s^agit de . vérité dramati(fue , et Mozart se trouve ainsi hors de cause.

La Clémence de Titus , c*est au fond la Clémence d*Auguste , arrangée , sous d'autres noms, pour la scène lyrique. Titus , Sextus et Vilellia correspondent exa.clement à Auguste, Cinna et Emilie. Il n'y a que les. beautés de la tragédie française qui manquent au poëme italien, sans quoi la ressemblance serait parfaite. L'histoire est une mine assez^ improductive pour les musiciens , vérité qui a été si bien démontrée en théorie el si bien reconnue dans la pratique , qu'aujourd'hui l'opéra no

louche guères à riiisloire , ou ne lui emprunle que der notns et des épisodes , comme Waller ScoU la fait dao ses romans. Il esl clair, en effet . que les révolulions les conquêtes , les changemens de dynasties , les intrr gués de cour, ne ressorlissent point à Tart musical , plus que lambilion et les intérêts politiques , mobi de ces événemeus. Mais on a appuyé principalem^^^^ sur Tinconvenance qu*il y. avait à faire chanter sur ^ scène , les grands hommes de Thistoire. C'en est une ei très forte \ mais jM)ui:quoi-? Pourquoi ces mêmes hommes ont-ils I2C licence de parler en hexamètres et en ïambes, sans choquer la raison ? Des écrivains célèbres , qui oe savaient pas la musique , me semblent avoir mal répondu à ce pourquoi. Laharpe , entr'autres , prétend que le chanteur ne saurait atteindre à la dignité d'un pe^ sonnage historique , ni s'identifier avec lui dans Tim^gination de raudileur, parce que son art rappelle toujours le métier; Â cela , il n'y aurait pas le mot à dir^, si Alexandre était chanté paie une femme et César par ud castrat, en slvic de cabalette , avec force roulades et tenues ad libitum. Mais quand on a vu Benelli dans la F'cstalCy ou notre Samoïlolf dans le rôle de Simcon, (de Topera Joseph) on conviendra qu'un grand tragédien , qui diantc de la musique vraiment tragique , ne rappelle plus du tout le métier, et qu'il produit autant et plus d^illusion , que le grand tragédien qui déclame les plus belles tirades. Selon nous , les personnages éminens de Thistoire sont' admis à parler en vers , parce que, héros de l'action et de la pensée, les vers peuvent leur conserver celle double supériorité morale. Ils ne. le sont point à s'exprimer en musique , par la raison que celle-ci, ne s'adressant pas directcmenl à rintelligeuce et il la mémoire des auditeurs , iic pourrait que travestir

des aifs lie Icnor, (ceux de Tito) qu'ils avaient élc écrits pour un chanlcur.sans voix, ce qui ne me parail nulleincn| dcmonlrc. Je vois , au contraire ,• que Tun de ces airs: Se ail Impcria amici Dei csl d'une vocalisation assez difficile , cl que tous les trois ont été écrits pour un haAil tcnor^ pour nn chanteur avec de la voix et des moyens , par conséquent. La critique a relevé enfin les dimensions tronquées de plusieurs morceaux, où se décèle une brusque impatience d'en finir avec un travail qu on sait ne pouvoir achever , comme il devrait Tètre. Ces remarques de mes devanciers , je tâcherai ' de les compléter par les suivantes. • .

.JusqueS'là , Mozart avait suivi dans ses opéras , plus ou moins, un système à part qui tenait le juste et bien difficile milieu entre les Italiens el Gluck, rela^tivemenl à ce qu'on nomme la vérité lyrico-dramatique. Accordant , autant que possible , les intérêts du drame avec ceux de Texéclition , il mettait au dessus de tout .. néanmoins , son intérêt à lui , maestro , autrement la valeur et la signification de la musique , prise en elle-même. Ni Gluck ., ni les Italiens d'alors n'auraient compris l'intention d'un morceau tel, par exemple, que V Allegro du sextuor de Don Juan. Or, ce juste milieu . et cette suprématie accordée aux intérêts spéciaux du compositeur, ne se retrouvent plus que dans un petit nombre de scènes de La Clemcnza, La plupart des airs dc cet opéra , ont été mesurés à' la taille des chanteurs , et de telle sorte, que ceux-ci font, non pas tout ce qu'ijs y devaient , mais tout ce qu'ils y pouvaient faire. Pour ce qui est de l'orchestre , nous le voyons trop souvent borné à une harmonie strictement accompagnante \ les oppositions et alliances de figures, qui distinguent Tinstrumenlalion de noire héros, y sont rares. En revanche, il y a

dans Tilus deux airs à parties obligées ^ou concerlaotes t la clarineUe et le corno*di hassetto. Ces espèces de duos , entre le chanteur et un instrument , produi^nt quelquefois beaucoup d'eflet , mais ils ne signifient rien dans la musique de théâtre , à moins que la partie d*orcheslre obligée n'eût un rapport clair et direct avec la situation, qu'elle ne servit à accuser, en manière d'allusion, une intention dramatique formellement ou implicitement contenue dans le texte , et ne rentrât ainsi dans les règles générales de laccompagnement. Mais alors , le solo instrumental ne fait jamais duo avec la voix , comme dans lair de Scxtus: Parto ; il se développe sur un dessin mélodique , qui exclut toute idée de concurrence ou de rivalité avec la partie vocale. Tel est , par exemple, le rôle assigné à la clarinette , daps une scène charmante de la Famille suisse ; à la viole , dans une admirable romance du Freyschutz; et au violoncelle , dans lair de Zerlina batti y batti.

Ce que nous venons d'observer, veut dire, en d'autres mots , qtie les parties de louvrage , conçues et exécutées à la hâte , sont de la pure musique séria du dernier siècle^ une musique qui, n'élreignant pas les données

du libretto , mais les contournant avec mollesse , pourrait , tout aussr bien , s'appliquer à autre chose , çt être cnlendue ^au concert , avec autant de plaisir qu'au théâtre. Voilà pourquoi nos bonnes chanteuses, quand elles voulaient , par extraordinaire , nous donner du Mozart , à la saille philharmonique, prenaient des airs de Titus, et elles avaient parfaitement raison.

Mais , non seulement le musicien a affaibli plusieurs scènes vraiment tragiques de la pièce \ il est allé jusqu'à se faire agréable et doucereux, là oii il aurait du <Mre palhétiquo et lerrible ; il est allé jusqu'au contre-

dans la prcinj^rc inoilié de louvcrUire. Llmpélnosilé modulatoirc cl le fpu extraordinaire , qui distinguent cette magniGquc composition du milieu , paraissent ainsi le résultat d'une combinaison, non moins habile que- brillante, de trois thèmes, dont deux, pleins de turbulence et d'hostilité , tyrannisent le troisième et le forcent à se plier h toutes leurs volontés despotiques. Il y a donc ici une raison musicale suffisante qui , non seulement justifie les brusques allures de la modulation , mais donne encore une haute valeur technique et esthétique , à ce qui n*en aurait pas eu du tout , sans elle.

Un autre rapport k observer entre Idomenée et Titus , c'est que les airs des deux opéras (nous exceptons ceux d'Electre) ont tous été jetés dans le moule italien. Mais les air» d'Idomcnée visent davantage à l'expression dramatique et y atteignent plus souvent. En revanche , les mélodies de Titus sont d une çxpression idéale bien supérieure. Généralement pures de formes vieillies , elles ne reproduisent que les caractères essentiels de la musique italienne qui toujours la feront vivre : l'euphonie, la douceur, le brillant , le tour ferme, gracieux et arrèté, en un mot la chanlabilité parfaire de cette musique.

Le rapprochement de la Clemenzd et de la Flûte magique , ouvrages qui se touchent ou* même se confondent par les dates , comme on l'a vu dans le premier volume , offre des analogies d'une autre espèce et d'un bien plus grand intérêt. Nous y reconnaissons visiblement la trace des mêmes influences morales. Quelques uns des chants les plus distingués de Titus appartiennent également à. l'église, et le Ion élégiaque s'y résout, de même, quelquefois, en cet autre mode de l'âme qui , succédant aux heures de la plus Qiélaûcolique exaltation , nous fait jeter un regard calme et inspiré par de-