VI

dqua resurget ex favilla (le second vers du Lacrytmosa^ et son travail y était le même que dans les I morceaux précédons. Le Sanctus , le Benedictus et fiXJgnus ont été composes par moi* entièrement à neuf*, «seulement pour donner plus d'uniformité (il veut dire «plas d'unité) à louvrage, je me suis permis de répés 1er la fugue du Kyrie au vers: cum sanctis.n

Comme ce document a servi de base à toute la controverse qui va nous occuper et comme les paroles de Sôssmeyer sont le seul témoignage historique, rendu en pleine connaissance de cause , dans la partie musicale de U question , celle qui concerne Tauthenticité et Tachevement du Requiem, nous devons établir solidement ce qu'il convient de penser du contenu de la lettre. Voyons daliord qui était Siissmeyer. Siissmeyer, qui en '1791 comptait à peine vingt-cinq ans, était de notoriété universelle, rélève le p\jus chéri de Mozart, son confident iolime depuis plusieurs années, le dépositaire de toutes ses pensées musicales , son copiste , son aide , son collaborateur même, un membre de sa famille presque. Il tccompagna notre héros dans son dernier voyage et ce fut loi qui écrivit les récitatifs de Titus , Mozart n'ayant ps eu le temps de les noter. On lui attribue aussi généralement deux pièces de cet opéra, un air , je ne saiis plus lequel, et le joli ducltino en u^ .majeur, entre ^ttto et j^nnio. Bien plus que cela. Si nous en croyons

^^ le Tuba mirutnj le Rex treniendœ mujestatis, le Recor- »^ff, le Confutalis et le Lacrjmosa, La fugue Quatn olitn et * llostiaî fuul psirlie du Domine <jue Siissmeyer déclare élre Tuu- ^f>ge et Mutart, ainsi que le Jîequiem avec Kjrrie et le Dies irœ

)<iit)u^ U 7èine mesure du Lacrymosa^ que lui, Sussineyer aurait !•«' cousrquent aclie\é.

ons M'. Scyrricd (*), autre élève de Mozart, mais beaucoup plus jeune que Sussmeyer, notre héros n*aaniU écrit en entier de sa main, dans la partition de la C/emenza di Ttêo, que louverture, les trios et les deux finales; tout le reste aurait été instrumenté, sous la direction du maître, par Sussmeyer et ce dernier enfin aurait tiré de son propre fonds les airs ^e Servilia de Puhlius et à'j^nnius, W, Seyfried tient ces particularités de Dussek, l*ami chez lequel Mozart logeait è Prague. C'est dire assez, je crois, que Sussmeyer était un musicien d'un grand talent , d^1ne routine technique il toute épreuve, d*une intelligence peu commune, qu*il était surtout profondément inilié aux secrets du style mozarien \ car, il ne fallait pas moins que la réunion de ces qualités, pour que Mozart se ladjoignit dans la corn» position d'un de ses opéras. — Le dictionnaire de Gerber nous apprend, en outre, que devenu maître de chapelle du théâtre national de Vienne, Sussmeyer composa pour ce théâtre seize ouvrages, dont l'un, le Miroir iVu4rcadie, eut un succès soutenu et populaire dans toute l'Allemagne. Un autre opéra , / due gobbi , qu'il composa en \ 796 de moitié avec Paer, fit fureur à Londres. Peut-être serait-il devenu un des premiers compositeurs dramatiques de son pays , si sa carrière avait été plus longue; mais il mourut à trente-scpt-ans , presqu'aussi jeune que son mailrc.

Tel fut le continuateur du Requiem et non pas un copiste ignorant, comme plusieurs adversaires de M^ Weber, sur qui le reproche d'ignorance toucherait avec plus de raison, se sont eiTorccs de le représenter. On

[*) Celui qui a publié Touvragc ayant pour tilre: £iudes de Beeihovtn,

aûnerail à croire à la sincérilë d'un homme que Mozart irait adopté en quelque sorte; mais avec un peu de réfeiion et de logique « serait-il bien possible d'admettre tontes les assertions contenues dans la lettre de Siissmeyer? Il en est qui paraissent incontestables et. qui le wnt en eOet. Commençons par celles-ci. Siissmeyer avait repastfé plasieurs fois avec Mozart les N""*. qui étaient déjà prêts; c'est-à-dire le Bequiem avec Kyrie, le Dits irœ et le Domine; c'est-à-dire plus que les quatre cinquièmes de l'ouvrage, d'après sa dimension actuelle et sans compter le morceau final, qui n'est que la répétition du N° 1 à partir du vers: Te deceî hym» jum. Mozart loi avait communiqué le plan et les raisons de son instrumentation; les quatre parties vocales étaient écrites; une basse cbiflrée précisait toute la marche de rharmonie et les figures d'orchestre se trouvaient iodiqnées, à leur entrée, sur le manuscrit original. Il tut de là , que pour compléter ce manuscrit y comme Moart lui-même l'aurait complété, Siissmeyer n avait besoin que d'un peu de mémoire et on suppose aisément qo'il n'en manqua point ,' lorsqu'on examine Tinslrumentation des pièces dont il s'agit. Evidemment , il n'y avait ao monde que Siissmeyer pour exécuter ce travail compléneotaire qui aurait ((dépassé la portée du plus grand nombre des compositeurs vivans» mais qui pour lui était facile et presque mécanique. Et toutefois , c'est à dWres que Ion propose d'abord racbèvement du Re- <]oieiD! et lui, dépositaire de la pensée du maître, lui , <pi doit savoir par cœur tout ce qui est laissé en blanc SOT U partition, il attend avec un flegme et une indifference inconcevables que la proposition lui arrive par ncockcl , au lieu d'aller au devant de la tàcbe glorieuse Huc lui seul pouvait remplir! Il attend cl peu lui ira-

porte de voir le chef-d œuvre, livré aux essais d*oiie main sans guide , aux làtonnemens malheureux d*une con* ccplion qui, dans la durée des siècles, ne se renconlrera jamais avec la conception primitive ! ! Que dira-l-on si . j'ajoute. qu'il y allait encore ici pour Siissmeyer du de* voir le plus sacré* Le chcf-d œuvre avait été mis sur sa conscience^ c'est lui qui en était responsable devanl Dieu et TEurope chrétienne. Pourquoi Mozart Favail-il si longuement entretenu au sujet du Requiem; pourquoi lui avait-il détaillé avec tant de soin le plan et les mo^ tifs de son instrumentation, pourquoi lui en parlaitnll encore une heure avant de mourir, pourquoi , sinon dans la prévision de sa Cn prochaine et dans la certitude de ne pouvoir être prêt pour le terme fatal, auquel cas Siissmeyer demeurait chargé de terminer Tœuvre. Et la veuve se serait adressée à d autres , quand elle ne pouvait et ne devait s adresser qu'à lui; et Siissmeyer mentionne un procédé aussi étrange, comme s'il s'agissait de la chose du monde la plus naturelle! Sa conduite parait inexplicable-, celle de la veuve également. La suite, peut-être, expliquera Tune et l'autre.

J'aborde un second point. Siissmeyer déclare que le Lacrymosa f un des morceaux les plus touchans et les plus divinement mélodieux du Requiem, est son ou' vrage depuis le vers : qua resurget ex faviUa , c'està-dire à compter de la septième mesure. Le manuscrit original, comme nous le verrons, ne va pas plus loin il est vrai; mais il est un témoin plus désintéressé que Siissmeyer et dont le dire ferait supposer que le La^ crytnosa était déjà terminé du vivant de Mozart. Ce témoin est Benoit Schack (*^ premier ténor du théàtn^

{*) Un fait très cuiinu parmi les musiciens de Vienne, prouvip quelle élait l'intimité entre cet excellent chanteur et Moiarl«

de Schikaneder et pour lequel fut écrit le rôle de Tamioo (Flûte magique). Ami et commensal de notre héros à cette époque, toutes les particularités concernant le Requiem lui étaient parfaitement connues. Or voici ce qu*il raconte à ce sujet. « Aussitôt qu^un morceau «du Requiem était achevé, Mozart se mettait au cla- «Tecin et le faisait essayer par ses amis. La veille «même de sa mort, il se fit apporter la partition et, «quoiqu*alité| il chanta le contralto -^ Schack chantait «le soprano; Hofer (beau-frère de Mozart) le ténor et «Gôrl (pour qui fut composée la partie de Zarastro) «la basse. On en était au commencement du Lacry^ amosa , lorsque Mozart se prit à pleurer amèrement et «laissa tomber le cahier. Onze heures après, il avait «cessé de vivre.» Dans ce récit, tout porte le cachet de la vérité. Les eiécutans étaient tous des gens connus et chacun est nommé par son nom. On s arrêta aux premières mesures du Lacrjrtnosa , mais est-ce là que sarrètait le travail de Mozart ? Schack ne le dit pas et cela est d'autant moins probable , que le Domine , la fugue Quam olim et VHostias qui viennent après le Lacrymosa , avaient été portés déjà en entier sur le nuiQuscrit original , de Taveu même de Sûssmeyer. D'ailleurs, et ceci est une raison encore plus convaincante,

"ckack faisait des upéras, bons ou mauvais, je ne le puis dire, ^iioique je me souvienne «l*en avoir entendu un, les Deux An- 'o/iif^ où se trouve une mélodie qui était très populaire en Alle- "'^De il j a quelques vingt ans: JEinst verliehte sich ein Jiing- '"(f etc. Souvent Moiart surprenait Schack dans son travail et '* loi faisait quitter pour un tour de promenade. Pendant que le ^■^Btcnr s'habillait, Mozart composait ou recomposait, en manière ** fasse-temps, la pièce que celui-ci avait laissée sur sa table. ^«>ii i|oelques opéras imprimés de Schack offrenl-ils, dit-on, en P'Viicors endroits^ dc% traces très distinctes de Poisiveté de Mozart.

on n'essaye que des morceaux déjà prêts, ou du moins ceux assez avancés pour offrir quelques périodes musicales complètes. Aurait-on commencé le Lacrymosa 8*il n'avait pas été conduit jusqu*à la fin de la première période 9 dont la cadence porte sur la huitième mesure? Non certainement. On s'arrêta parce que les affres.de la mort venaient de saisir le compositeur, au commencement de ce cliant si plein de larmes.

Les quatre cinquièmes de Tou^Tage ainsi garantis in pleno à leur auteur, reste une dernière question, la plu^ importante, ou pour mieux dire la seule question qui en soit une , parmi les questions relatives à raclièvemcnl du Requiem, à savoir: Siissmeyer est-il le seul et véritable auteur du Sanctus , du Benedictus et de /'^gT* nus? Là-dessus, ses assurances sont aussi positives qu'elles peuvent l'être. Il dit: «Jai composé le SancntuSy le Benedictus et VÀgnus entièrement à neafii cl nous n'avons ici ni preuve de fait, ni témoignage contradictoire, ni difficulté logique, ni difficulté matérielle, rien, absolument rien de ce genre, à lui opposer. Si, en matières d'art, les juges prononçaient comme on prononce en matières civiles , la propriété des trois N**. ci-dessus nommés demeurerait pleinement acquise à Siissmeyer , personne ne se présentant pour lui disputer son droit, faux ou réel. Mais la critique n'est pas tenue de procéder comme les tribunaux. Pour elle, les véri- . tables preuves de Taulhenlicité d'un clief-d'œuvre sont dans le chef-d'œuvre même; et, pour découvrir quelque vol notable, il lui suffît, le plus souvent, de confronter le plagiaire avec le plagiat. Mise en présence du hâbleur qui se vante d'avoir fait à Rhodes un saut prodigieux, la critique peut lui dire: et pourquoi ne sauteriez-vous pas sur place, aussi haut, ou aussi loin que

TOas avez saalë à Rhodes?— On ne m^accusera pas d*a- Toir été injaste envers Siissmeyer; mais enfin, de tous les nombreux ouvrages qu*il a faits et dont plusieurs ont été publiés sous son nom, aucun ne lui a survécu, pas même le Miroir d'Arcadie^ qui eut le plus de vogue. Il se range 9 tout au plus, parmi les compositeurs du second ordre et 9 sa célébrité actuelle, il la doit uniquement à Ar. Weber. Mais, si très jeune encore, Sîissneyer a pu composer trois N°'. du Requiem qui, bien qalnférieurs à quelques égards à ceux qui les précèdent , ne tranchent cependant ni par les idées, ni le style, ni h couleur, sur une partition reconnue pour le chefdœuvre suprême du plus grand génie musical de tous les siècles, il faudrait nécessairement admettre de deux choses Tune : ou Sûssmeycr a commencé par être Mozart et a fini par être Siissmeyer, ce qui serait une progression assez étrange*, ou bien, Tesprit du maître est descendu du ciel sur Télève, pour lui soufQer la fin du Requiem; et alors il faudrait reconnaître qu*il ne lui » jamais fait que celte seule visite. Miracle pour mincie, j'aimerais mieux celui-là.

Nous voilà donc tranquilles même sur ce dernier point. Nous sommes sûrs, autant du moins qu'une cerlilode morale peut s attacher à quelque chose, que Siissineyer n'a pas composé «entièrement à neuf)) le Sanctus, le Benedictus et Vj4gnus Dci. Qu'il eût trouvé l'indication notée des idées-mcres de ces morceaux (*) OQ qu'il les eût simplement entendus au clavecin, avec «ne explication verbale de Mozart sur l'instrumentation , <^'est ce qu'il est impossible de tirer parfaitement au

(*) Plasienrs circonsUoces qa*on apprendra plus loin , donnent à ctUc coojettore on très haut degré de probabilité.

clair ^ toujours csl-il, que quelques indications onl dirigé son travail. Je dirai plus*, en examinant les pièces que le continuateur s'attribue, il est facile de voir quels sont les endroits où ces indications étaient suffisantes cl ceux 011 elles cessaient de Tèlre et ceux enfin ou elles ont manque tout-à-fait. Ainsi, dans \e Benedictus et Vj4gnus, la pensée de Mozart parait avoir été assez clairement tracée pour permettre de conduire ces mor" çeaux aux dimensions qu'ils devaient naturellement avoir. Il n'en est pas ainsi du Sanctus qui n'offre, on le voit bien , que le commencement du plus majestueux des Sanctus. Quelle grandeur! quelle solennité! on sap^ prête à écouter de toute son âme, de toutes ses oreil* les, et déjà tout est fini. Qui aurait la générosité de faire cadeau de ces dix mesures à Siissmeyer? Personne ne Ta eue, pas même M'. Weber. La fugue d'Ozanna qui vient après, n'est aussi qu'un commencement de fugue i la première exposition du sujet dans les quatre parties vocales, sans analyse contrapontique ni développemens aucuns. Il lui manque en outre un contre-sujet, lequel d'après la disposition des parties de chant, aurait dû se trouver dans rorchestre, et lorchestre ne fait autre chose que doubler les voix. Il me semble pourtant que le sujet de VOzanna , qui rappelle les plus beaux thèmes de Hândel, était susceptible d'être mis en opposition avec un autre sujet de la même vi':;ucur; il valait aussi la peine d'être développé ^ et , si le continuateur eût été en état de faire, en ce genre, quelque chose de comparable aux superbes fugues de Kyrie et de Quam olim, c^était le moment ou jamais. Observons encore que VOzanna se répèle dans un autre ton après le Bcncdictus, Hé bien , le commencement de fugue que nous avons entendu en ré d'abord , nous l'entendons e&

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91 bémol , sans qu'il y ait une note d ajoutée ou de changée.

Sùssmeyer lui-même a mis le doigt sur les paroles du texte au delà desquelles il n'y avait plus rien qui le pût guider. Là, où le maître s'est arrêté, rélève s arrête également. «Pour donner plus d'unité à Touvrage «(dit-il) je me suis permis de répéter au vers cum %$anctis , la fugue du Kyrie, ^) Belle manière de donner de Tunitié à un ouvrage, que de le finir par le commencement !

Ces observations que ma fournies Texamen de la

partition et , qui pour moi , sont plus que des conjectures ,

se trouvent singulièrement corroborées par le passage

suivant d*une lettre de M\ Seyfried, 1 élève de Mozart,

à ir, Goltfried Weber. «D'après lopinion générale (il

((parle de Topinion qui régnait à Vienne, le lieu ou

((notre héros vécut et mourut) Mozart a complètement

t achevé wïï Requiem ^ jusqu'à VHostias inclusivement.

«Siissmeyer a terminé le* reste d après un brouillon qu'il

«trouva après la mort du maître. Après le Benedictus,

«Mozart voulait retravailler en grand la fugue d'O^

vzanna (voyez-vous bien!) dans le ton de si bémol-,

«mais Sùssmeyer , pour donner l'œuvre aussi peu falsi-

«fiée que possible, se contenta de répéter cette fugue

«et, par la même raison, il suivit également cette voie

«k la conclusion ( c'est-^à-dirc qu'il y répéta une moi-

«lié du Requiem œternavi et la fugue de Kyrie)

«quoique Mozart eût porté dans la lé le un autre motif

«pour la composition du morceau final. »

Tout ceci prouve avec quel soin extrême Siissmeyer a évité de mettre du sien, plus qu'il n'en fallait absolomenl, dans le travail d achèvement qui lui était conlié et qui ne pouvait revenir qu'à lui seul. 11 ne vou-

lut pas qiio Ton dcvinAt (de pcai soiis les plumes dv («paoïD) ri le monde lui en iloit nne élcrncllc reconnaissance. Je croîs avoir épuisé ce qull y arail à dire sur sa lellre. Revenons à M'. Webcr.

Si, en publiant celle lettre, M'. Weber n'avaîl en d'autre but que de rappeler un fait oublié mais inconleslable; si, en la publiant, il y eût joint un commentaire, tel quon devait lallendre d*un savant professeur de musique et d'un écrivain comme lui, on n avait rien à lui répondre, ou plutôt on lui aurait répondu par des remercimens. Personne n'eut défendu les droits compromis de Mozart avec plus d'esprit, de lalent, de science et de lop:iquc Mais telle n'était pas l'intention de M\ Weber. Il Ht comme J. J. Rousseau dans la thèse proposée par l'Académie de Dijon et se déclara pour le paradoxe. La lettre de Siissmeyor lui donna des soupçons tout à rebours de ceux qu'elle devait naturelle ment inspirer à des esprils non prévenus. Elle lui servit de texte et de point de départ pour attaquer le Requiem dans son ensemble, pour en attribuer la presque totalité à Siissmeyer. Je vais citer ses propres paroles :

((De toutes les productions de notre admirable Mo- ((zart, il en est à peine une qui obtienne une adora- « tion aussi générale et aussi fervente que son Requiem.

((Mais cela est étonnant et presque étrange; car c'est (( précisément la plus imparfaite , la moins achevée de «ses œuvres et c'est même à peine si on peut la a nommer une œuvre de Mozart, n

Quand un homme d'esprit se hasarde à jeter de pareilles idées dans le public , il a toujours soin de les y envoyer en compagnie d'une argumentation quelconque î et c'est par là qu'on distingue encore l'homme d'esprit,

de rbomme qui serait dercnu fou. M'. Wcber commenoc fir ëublir une conjecture purement gratuite , en désacord formel avec le texte de la lettre et bientôt dénentie par des preuves de fait. Il suppose que Siis^ smeyer a construit tout louvrage diaprés des brouil^ Ions, des croquis ou des dhauchcs; chiffons de papic? qui se seraient trouvés par hasard dans la succèswm cfe Mozart et que la veuve aurait livrés au bon plaisir d^un arrangeur. Cétait) à la fois, attaquer lautliealicité du Requiem dans son ensemble et la tradition qui se rapporte à son origine historique. Une hypothèse en Fair n aurait pas justifié Taudace de lagression^ M' Weber le sentit bien*, et, à défaut de toute preuve matérielle, il entra dans une voie excellente en tlle-mème et la seule qui pouvait conduire à la vérité ceux qui Tauraient cherchée sans préoccupation. Il fit Que revue critique des diverses parties du Requiem. Mail comment le fit-il cet examen, lui qui nous a donné tant d^excellens articles de musique , tant de dissertilioBs solides et lumineuses sur presque toutes les i^nuiches théoriques et pratiques de larL Mes lecteurs ^t en juger ^ seulement je prie ceux qui ne connai- ^ient point les écrits de M^ Weber, de ne pas le juger ho-flième d après les échantillons que j'offre ici, sans '▼oir le moyen de choisir , de sa critique el de son <tjle. Autant vaudrait juger de la lumière du soleil f^Bt une éclipse totale. M^ Wcber examine le Ky- ^t, c II me serait pénible de croire que Mozart ait pu «imposer aux choristes des gargouillades ( * ) du gem*e

(*) Je Bc sais pas tvop si fçargQuillade (dans ce sens ) est fran- ^is 00 non, mais je n*aî pas trouve d'autre mot pour traduire le ^^ allemand GurgeUien et le mot italien g^rgheggi <|ue Mr. ^«bcr emploie tous les deux.

«de celles-ei: (vient une cilalion du conlre-sajet de la (( fugue ). Tous les chanteurs et tous les juges crieraienl ((analhèine (Zeller und Mordjo) si ces gorgheggi sau- «vages leur ëlaient offerts, surtout dans un Kyrie ^ ((SOUS un nom moins imposant que celui de Mozart, ((SOUS celui de Rossini par exemple.» II dit en parlant du Tuha tnirum: u c'est également ainsi que j*aimerais « beaucoup mieux laisser à Siissmeyer Thonneur d'avoir,

((après le solo de trombone, exprimé la terrible image «du jugement des vivans et des morts, par des mélodies ((de Tespèce suivante: (Citation de la mélodie inslru- (( mentale qui commence à la 8"*' mesure du Tuha amirum) et d'avoir énerve , en général , par des teintes (( doucereuses y un tableau si grandiose et si sévère dans « ses traits fondamentaux. » Ce reproche tombe spécialement sur les 9 dernières mesures du morceau, dont le critique reproduit le texte. ((Ciel! que dirait-on encore, « si un autre que Mozart eut fait cela. Mais voici notre (( monde musical , qui s'assied dans une salle de ooncert «comme à Téglise, et qui se pâme de volupté aux re- ((doutables paroles qu'il ne comprend point, (j'aime h (de croire pour son honneur) tandis que Mozart se re- « tournerait dans sa tombe avec un grincement de dents, «s'il pouvait entendre sous quelle forme on débite ses ((grandes et profondes conceptions et savoir qu*on la ((lui attribue.)) Il faut être juste même et surtout avec ses adversaires. J'avoue donc que la fin, c'est-à-dire le solo de soprano et le quatuor vocal du Tuba mirum , me paraissent , en eflet -, tout ce qu'il y a de moins ec* clésiaslique cl de plus faible dans le Requiem, quoique le morceau soit en cnlier de Mozart. M^ Weber arrive au Confutatis , dont il reprouve et le texte et la musique. ((Je puis tout aussi peu me décider à attribuer

ij ootre Mozarl une manière de traiter ce texte qui en f relève toute la bassesse ( * ) con amore. En premier ilien, cet unisson barbarement provocateur (wildihetxende) de tous les Inslrumens à cordes, comme afin <d*exciter le bon Dieu à précipiter tout d abord la dam- «née canaille des pécheurs dans le plus profond abynie •de lenfer, pour ensuite appeler, lui le chanteur, parmi «ses élus-, (Foca me cum benedictis) intention que lies flûtes (**) n'expriment que trop fidèlement par le lemctère de flatterie rampante qui signale leur entrée «doucereuse et qui forme le plus tranchant des contras- «les avec ce qui a précédé.» Je demande si Timaginaikm peut concevoir un plus tranchant contraste que les limrmens éternels des damnés, opposés à la félicité étertdle des élus ?• M'. Weber reproche donc ici à Mozarl , H dans un style que chacun de mes lecteurs chrétiens aoni apprécier, d'avoir rendu les paroles du Confuta^ <îi, comme il lui reprochait tantôt de n'avoir pas rendu celles du Tuba mirum. Gomment faire pour plaire à M'. Weber? «C'est encore ainsi, continue le critique, *<|Qe j'abandonne bien volontiers à Sùssmeycr Thonneur «dayoir fait de Quant olim une fugue très savamment «développée, comme on la vante si souvent, et d'avoir «présenté cette fugue, non pas une , mais deux fois. Mozarl était moins que personne un homme à s'étendre ■I inutilement sur des idées accessoires et à oublier la ^r^le, dictée par la raison que les idées principales ,

(*) Le mol allemand Niedertrlirhtigkeit dont se sert Mr. \Wf ^f est ni^mc plus fort (jtie le mot bassesse. Il pourrait se traduire P**" infamie.

(**) Dans tout le Requiem, il n'y a point de (lùles. On Ta fait ••HTvtr k Mr. Weber qui a répondu »jne c'était une faute d'iniprciilOQ. Nous sommes toul^à-l'ait disposés à le rroire.