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cb Ttuis; qTo6bi no OTneqaTaHÎe npe4CTabjieHO 6ua B-b I][eHcypHbiH KoMETerb ysaROueHHoe qecjio njiflpoB-b. MocRBa. MapTa 18 A^^f 1841 roAa.

IJencoph BacuAiu 0Aepo6s.

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Le tableau des faits qui composent la vie extérieure de Mozart a été présenté , dans le premier volume , aussi exact et aussi détaillé que le comportaient les diverses sources où nous avons puisé la matière de notre travail. 7out serait dit si nous avions eu à raconter la vie de Quelque héros du monde positif, Prince, guerrier ou ininistre^ car les hommes d'action se peignent dans les ^vénemens qui sont le fond même de leur histoire. Mais ^e sont les faits dans la vie d'un artiste ? rien que les simples dates de ses exploits intellectuels. Les principaux, les véritables événemens de la vie d'un artiste, ^« sont ses œuvres. Donc , une biographie de Mozart H^i ne toucherait pas à ses partitions, serait comme une Woire de Charles XII qui ne décrirait passes batailles, ^u comme une histoire de Christophe Colomb, moins ^es détails géographiques et nautiques , supprimés pour ^a plus grande commodité du lecteur. Les faits acquièrent néanmoins une haute importance relative, si Ion cWclie en quoi et dans quelle mesure ils auraient in-

Aué sur les productions d'un artiste éminent. Or, qui ne T. //. 4

voil ici Tinsuflisance d'une narralion comme celle nous avons donnée dans noire premier volume, une tâche bien autrcraenl diflicile allend le biogr. Les faits racontés, il faut qu'il les ramène au i de vue spécial qui vient d'être indiqué, c*est-à qu'il en examine l'influence rela(ivement aux Ira qu'ils auraient contrariés ou secondés, à la toc qu'ils auraient poussée, ou combattue. Il faut de que les rapports entre Tœuvre et les particularités toriques qui s'y rattachent, soient expliqués et re évidens par une analyse approfondie de l'œuvre mèi

Un examen de ce genre devient surtout indispens quand il s'agit d'un homme comme Mozart, que nous cro avoir été prédestiné à une grande mission providenli Les événemens ne perdraient-ils pas toute leur sîgni tion , si l'on ne faisait voir que d'avance ils avaient subordonnés à un but? D'ailleurs, quelle idée pour on donner de l'homme sans approfondir le musicien absorbait en Mozart l'individu moral tout entier . comment, h son tour, le musicien pourrait-il être < pris, si des études psychologiques, appuyées sur Texa des partitions, où Mozart déposa mille fois plus de ame que dans ses actes et ses discours, ne nous r luient celte organisation phénoménale qui semble rë en elle tous les contrastes de la nature humaine. Ei l'on n'arriverait même pas à une simple apprécia critique des chefs-d'oeuvre de Mozart, si l'on ne U compte des influences extérieures et morales qui les marquées à leur double cachet.

Disons mieux. Un récit, dénué d'analyse, non S€ ment ne donnerait pas une idée complète de notre ros, mais il nous exposerait même à recevoir des î complètement fausses. En voyant cet être exceptio

inoavoir, comme nous, dans un cercle de relations *^«squines et bourgeoises, on serait naturellement connut à lui attribuer les sentiraens et les motifs, bons ou s^Ki.auvais, qui font agir le commun des hommes dans des ^circonstances analogues. Hc bien, le plus souvent on mberait dans des erreurs que des biographes, simple- <nt narrateurs, ne pourraient et n*ont pas su éviter, in de là, ils saisiraient avec empressement ce c6té perficiel ou apparent des choses, parce qu'ils trouve- Bàient ainsi beaucoup à louer et peu à reprendre. Les iographes, nous le savons, tournent volontiers au panég^yrique. Mozart, dirait-on par exemple, fut le plus dés- ^xitéressé et le meilleur des hommes. Il ne fit de mal ^ personne et il fit tout le bien qu'il pouvait. Nul n'implora vainement son secours quand il pouvait aider. Fils v^spectueux, soumis et reconnaissant, tendre époux, ami généreux et dévoué, convive aimable, virtuose prodigue de son talent pour tous ceux qui voulaient en jouir ou en tirer profit, Mozart réunit quelques unes des plus belles Vertus morales et sociales. Cependant, ajouterait le biographe, notre impartialité nous fait un devoir de déclarer que quelques défauts notables se mêlaient à tant de qualités. De sa vie, Mozart n'apprit à connaître les hommes, ni à faire un emploi raisonnable de l'argent. La provision d'un mois, il la dépensait en un jour avec i«s camarades dont plusieurs étaient des parasites dé- Wés, quelques uns des fripons. Des penchans sensuels auxquels il se livrait avec trop peu de retenue, lui firent également un très grand tort. Enfin , quelque peine ^u'il nous en coûte, nous devons lui reprocher aussi <^eUe inleropérance de langue qui trop souvent blessait ^^ chastes oreilles et plus encore cette franchise inconsidérée et intempestive qui lui ferma les chemins de la

Tortune, qui lui suscila tant d'ennemis et rendit ti placables les haines dont il fut lobjet.

Voilà comment dirait notre impartial biographe, la foi de sa narration sincère et véridique. Que ri drc à ceci? Mais rien du tout. Force serait au la de convenir avec le livre que, si au lieu d avoir ouverte et bourse ouverte pour ses amis, Mozart eu une tirelire bien fermée, sMl avait toujours rép par des sourires révérencieux ou des révérences soui tes aux observations qu*on lui adressait de haut lieu les musiciens et la musique, s1l avait parlé à ses mes comme fait un prédicateur en chaire, s*il n*; bu que de Teau et s*il n'avait jamais fait la cour sa femme ^ oh certes Mozart s*en serait mieux tro les siens tout de même. La veuve aurait eu son dou les Gis un héritage, et lui aurait eu de la fortune, c que bonne place et une trentaine d'années de pi vivre. Qui en doute; mais alors, je suppose, vous i riez pas demandé Don Juan à ce bourgeois accoB autant qu*exccllent père de famille.

Est-ce bien ainsi qu'il conviendrait de juger un homme et la mesure normale que nous avons toni poche, pour nos voisins et nos compères, serait-elk goureusement applicable à Wolfgang-Amédée Moza Ce monstre de génie , comme le nommaient les Itali tiendrait-il fort à l'aise dans une des petites cases mérotées oii nous classons , diaprés leur signalement rai , les millions d^individus que Dieu jette sur la t pour la peupler. Fourmis , auxquelles le globe a donné pour fourmilière , avisons au temps de la bisi remplissons nos magasins. Surtout , ne prêtons jamais cigales que moyennant bonne caution. Telle est n* règle. Un autre compte est demandé aux hommes

ooQi pas d'affairtt à eux dans ce monde et que U ProTidence y envoie ponr 1 avancement de celles de rbumanitë. Dès lors, tout ce qui est condition indispensaUe ou résultat naturel du succès de leur mission , parait légitime , c^est-à-dire nécessaire. Conformément à ce principe, je ne serais pas plus tenté de reprocher ses r;ftibles8es à Mozart, que de lui faire honneur de ses bon-* oes qualités. Les unes et les autres découlaient de penolians qui ne furent jamais combattus et ne devaient pas Tètre, parce que la totalité du phénomène devait r^ulter précisément du concours de ces mêmes qualités avec ces mêmes défauts.

C'est donc ici que commence pour moi le véritable trayait d auteur, le premier volume n'offrant qu'une nouvelle rédaction de matériaux connus, que chacun aurait pu mettre en ordre, musicien ou non. Maintenant, après ^voir donné la suite chronologique des principaux chefsd^ceuvre; de Mozart, nous passerons à Texamen de ces cliefs-d'œuvre ^ après avoir tracé les linéamens de Tindi- ^idualité extérieure ou apparente de notre héros, telle qn^elle ressort des faits, nous allons écrire sa biographie iniime et essayer de pénétrer jusqu'au moi du for intérieur. Expliquer Tartiste par l'individu moral et celui-ci P^r 1 artiste ; démontrer leur parfaite corrélation ou plut^t leur identité absolue; faire pour cela marcher de f^ont l'analyse musicale et Tanalyse psychologique, de ^^lle sorte que toujours dépendantes Tune de laulre , ^'les se soutiennent toujours mutuellement; signaler en- ^^ ce qu'il y a d'évidemment intentionnel dans la com- ^^laison des faits par rapport aux ouvrages; voilà le ^^n difficile que je me suis proposé. Puissé-je Tavoir ^^pli à la satisfaction du lecteur.

Xn disant ce que j'ai voulu faire , j'ai indique le poiul

de vue sous lequel on aura à considérer la partie lylique de mon livre. Le inonde a jugé les proda* de Mozart depuis un demi siècle*, une foule d'aï ont consigné mille fois par écrit le jugement de vers. Je n'ai pu avoir la prétention naïve de dire coup de choses neuves quant au mérite intrinsèque « chefs-d'œuvre, ni la prétention arrogante de dire ; que tous les critiques mes devanciers -, cependant oi comprendre que mon travail différera de celui des a en ce que j'ai surtout examiné les œuvres de Moxar des rapports qui ne me paraissent avoir été ni sull ment développés ni même clairement aperçus

Puisque nous avons adopté la prédestination pour mcre, ou comme dirait un musicien, pour idée ihë que du présent ouvrage, on nous demandera avant ce à quoi Mozart était prédestiné. Répondre demb cette question, et y répondre pertinemment, nous a impossible. La mission de Mozart était de constitue finilivemcnt un art imparfait jusqu'à lui^ et alors ment la définir, sans jeter un coup d'œil sur le pas la musique; comment juger d'une réforme sans a Irc ce qui la précéda. Du niveau auquel les œuvr Mozart ont élevé la composition musicale, leur a parait bien grand, plus grand que tous les autres; de là , on ne peut encore mesurer que l'élévation tête; pour mesurer la taille du colosse qui nous aujourd'hui sur ses épaules, il faut nécessairement i der à ses pieds^ En d'autres termes, on ne saurait prendre Mozart et bien moins l'expliquer , si 1' connaît ses origines et la filiation de ses ancêtres lectuels les plus marquans, dont chacun lui transn portion de l'héritage des siècles, pour que le tôt la succession se trouvât réuni en ses mains.

Je suis obligé d averlir le lecteur que les considéra* Ikaa auxquelles m enlraioe forcément Fidée fondamentale in lirre, loin de pouvoir suppléer en aucune manière aux connaissances historiques, que le lecteur n*a peut-être pas, les présupposent au contraire et même dans une ^^rtaine étendue. Ce n^est pas à moi à vous apprendre ce atie TOUS devez chercher dans Burney, Forkel, Rieseetter et beaucoup d'autres. Ayant un but spécial et différent de celui de ces écrivains, je dois trier les its historiques et les coordonner suivant les vues de on sujet, auquel ils serviront d'introduction. Jen parrai au lecteur » non pour les lui raconter dans la ford*an discours didactique et suivi, mais pour m'entenir familièrement avec lui de choses qu il est censé ^nnaitre aussi bien que moi, m'attachant beaucoup ins à la partie matérielle de Vhistoire, quaux réfleions qu'elle fait naître. Je ne me dissimule pas le grave ncoovénient de cette présomption de science pour ceux ui seraient demeurés étrangers à Thlstoire et à la théorie de la musique^ mais je ne puis le leur éviter. Qu'ils ssent cette introduction. Ils passeraient tout le reste ii*ils n'y perdraient pas beaucoup assurément. En revanche, les considérations que j'aborde me donneront, avec ^es mélomanes instruits, l'avantage de préciser quelques ^^otions, d'établir quelques principes qui, suppléant dans la suite à une multitude de préliminaires, me faciliteront singulièrement le travail et au lecteur l'intelligence (ie la partie analytique de cette biographie.

D'un coté, les annales des peuples témoignent que la

musique fut connue et pratiquée des avant le déluge ; de

Vautre, les annales de la musique même nous font voir

quelle est née d'hier cl qu'elle compte à peine quatre

siècles d'existence. Cette haute antiquité et cette ex-

trëme jeunesse se concilient aisément si Ton fait m distinction que les historiens me paraissent avoir trc négligée, distinction féconde en aperçus nouveaux, qi explique bien des choses obscures ou même tout à fa inexplicables dans le texte de ces historiens. Il y a m musique à Tétat de nature et une musique à Tétat d*ar Tune, aussi ancienne que le monde, aussi naturelle rhomme que la parole *, Tautre , qaon chercha bien Ion] temps sans la trouver. Ce qu'on nomme Tbistoire de musique chez les peuples de l'antiquité et au moyen âj n*est qu'une relation plus ou moins conjecturale, pli ou moins imparfaite et tronquée des essais que prodais celte recherche, totalement infructueuse, à ce qu*il p rait , dans les temps antérieurs à notre ère et insens blement dirigée vers la bonne voie, dès Tépoque oîi el se renouvela eu Europe) sous les auspices el le pair nage de Téglisc catholique-romaine.

La musique à Tétat de nature et la musique à Tét: d art ne diffèrent point entre elles quant à leur princij élémentaire. Elles dérivent toutes deux du sentimei d'une loi naturelle , qui est le ternaire harmonique c raccord parfait, et qui se manifeste dans la double fo; me de la succession et de la simultanéité , c est-à-dire i la mélodie et de Tharmonie. Les intervalles de l'accoi entendus à la fois , voilà Tharmonie \ entendus Tun apri lautre, voilà la mélodie.

Harmonie. Mélodie.

On voit qu en principe la mélodie n'est qu*un accoi déroulé et Taccord un fragment mélodique ramassé €

/^^lotoD. La mélodie représente la forme, Tharmonie, la Salière. Toute mélodie qui ne dériverait pas de Taccord ^t ne pourrait justifier d'une basse régulière quelconque, •« refuserait absolument aux exigences innées de Toreil— i^ ; elle n aurait de rapport analogique avec aucune affoc^lion de Tàme, ne répondrait à aucun sentiment, à amacune pensée musicalement exprimables et dès lors ce 1^^ serait pas une mélodie. Aussi, les chants les plus iicés, comme les chants nationaux les plus barbares , it-ils tous originaires de Taccord. Du moins, je n'y ai t^i'ouvé d exception ni dans les exemples de musique chi- ^c^ise et canadienne, insérés au dictionnaire de J. J. I^ousseau, ni dans les airs turcs et persans que moi- ■x^^me j ai entendu chanter à des indigènes. Tout au con- ^v'^ire, la chansoa et la danse des sauvages du Canada 'entreraient dans Tordre des relations harmoniques les plus simples et les plus naturelles, supposé qu'on les ^^t notées exactement. Un enfant y ajouterait la basse. On n'entend parler ici ni du système de Rameau ni ^u système de Tartini. La question physico-mathématique ne nous regarde pas. L'important se réduit à savoir ^ue l'arrangement de trois sons qui composent laccord parfait majeur a son type dans la nature , et qu'ainsi la loi devinée ou trouvée peu à peu d'instinct par les compositeurs 9 reçut, quelques siècles plus tard, une sanction *«^évocable , par la découverte du phénomène, appelé gé- '^^ralion harmonique. Mais quand ce phénomène serait ^^core à découvrir, la vérité musicale^ douteuse, peut- ^'i^e, aux yeux des savans, n'en demeurerait pas moins P'^ouvée pour les musiciens^ la preuve dart n'ayant rien ^^ commun avec les démonstrations de la science. Notre l^^euve à nous repose sur le fait que tout en musique ^t^ive de l'accord parce que tout y est ramenable, de-

puis la chanson du sauvage , jusqu'à Touverlure de is^ ^s flûte magique inclusivenient.

En rattachant Tinstinct musical de Thumanité à Is^ conscience d'une loi naturelle occulte, je n*ai pas oublié que la nature fournit le ton majeur seulement, e c'est le mineur qui domine en très grande partie dans l chant primitif. Mais rappelons-nous que dans Vétat aciu de rhumanité, qui en est un de déchéance, suivant 1»!^ dogme chrétien, de préparation ou de transition suivan quelques doctrines philosophiques, d'imperfection et di souffrance enfin, d après ce que nous en savons tous que dans cet état, dis-je, les lois physiques de la c lion ne se rapportent pas toujours exactement aux soins matériels de notre espèce. De même, la loi monique ne fut point ou elle cessa d'être en parfaits f-i consonnance avec tous les besoins de l'àme. Il fallut \K. diviser pour la rendre complète. A côté du ternaire ma jeur , un autre se plaça qui en reproduisit la forme e les intervalles ; mais la tierce fut abaissée d'un demi^ton et , grâce à cette modification féconde qui avait son typ» dans une autre nature, dans celle du cœur humain, 1 musique put s'harmonier avec toutes les conditions d l'existence sur celle terre d'exil. Elle y devait trouve un jour l'acccnl de toutes les passions, de toutes les misères par lesquelles nous nous sentons vivre et devenir te consolatrice de l'àme, en se faisant son écho le plus fidèl

J'ai dit ce qu'il y avait de commun entre la musiqu naturelle et la musique artificielle', voyons les différen ces qui les distinguent el les distingueront toujours, musicien à l'état de nature n'a qu'un sentiment vaga de la loi harmonique, qui lui suffit pour moduler so chant dans la forme de laccord déroulé, mais ne lu donne pas In connaissance de l'accord mémo. 11 sait éla

'*'ir le mode el le pratiquer suivant les relations de la ^êrilable gamme « mais sans jamais connaître celle-ci en ^'utier. Les notes caractéristiques, les septièmes, litî iKUmquent presque toujours. Dans le très petit nombre de Aiodulalions que Toreille lui suggère, il se borne aux degrés les plus proches suivant la tonalité. Ainsi nos sirs russes, dont quelques uns peuvent être regardés à 1m>ii droit comme de la musique primitive, et à raison de leur extrême simplicité el à raison de Tantiquilé patvenne que Irabit leur texte, modulent assez souvent d^un ton majeur dans le ton mineur corrélatif (de ut en itM. ) OU d*un ton mineur dans le ton mineur de la quinle C de la en mi ) et uice {fersa. Quand la mélodie roule diiisi sur trois ou quatre accords parfaits, sans mélange de septièmes, elle est nécessairement vague, pauvre et monotone, quoique l*expression en puisse être agréable» surtout pour les nationaux.

Dans la musique à Tétat de nature , Texécution vocale et instrumentale peut déjà constituer un arù selon les progrès mécaniques qu elle aurait faits et Tapprentis- >age plus ou moins difficile qu*elle exigerait^ mais cet >ii na rien de commun avec celui de la composition , le leol dont nous ayons à nous occuper ici et qui n'existe réellement que lorsqu'il est fondé sur une connaiswnce positive et un sentiment cultivé de Tharmonic.

Le premier pas vers Fart de la composition se fit du iiK>ment où les musiciens commencèrent à joindre les in- ^^nrdles dans la forme harmonique. De là, aux com- ^Qcemens de lart même , il y avait encore bien loin , comme nous verrons. Toujours est-il , que laccord fut le P^ de départ de la science musicale , son guide à ^f^vers les plus déplorables égaremens de la théorie , la ""••orc réelle de ses progrès et le terme de son dévc-

loppcnienl technique. Le principe trouvé, il n*y avaS: ^^^^ qu'à en déduire les conséquences et applicalions succe sives^ qu*à soumettre les suggestions de Toreille à a commentaire toujours plus étendu; à constniire des ac-^^^ cords nouveaux sur les proportions données du ternairp**» -^ et à régler la gamme diatonique. Chaque découverte er-^^ ce genre enrichissait l'harmonie dans le présent; et J"^ comme parmi les accords essentiels ou naturels, il n'e:*^» J est point qui, déployé, ne se changeât en un thembr-w^» de phrase mélodique , ces mêmes découvertes préparaîeMCK ^ dans Tavenir à la mélodie autant de formes et d*expres^^» sions nouvelles; doii il suit que la mélodie perfection née, la mélodie à Tétat d art , ne fut et ne pouvait èl que le résultat de la science complétée des accordr Toute rhistoire de la musique se réduit à la démonst tion de cette vérité.

Une autre vérité qui se présente en spéculation et e-^=^ f fait comme la contre-épreuve de celle-ci, c'est que to«-^ *« acheminement vers Tart musical , par des voies différeir:^ -élites , ne conduirait pas au but et que tout système dE:w6 musique, reposant sur une autre base que Taccord, ne rait pas lart. Bien plus; un tel système donnerait d résultats nécessairement inférieurs à ceux de la musiq naturelle que Tinslinct de la loi harmonique guide ju ques dans ses inspirations les plus grossières et do Tart véritable n'est que le complément, loin d'en ètr la négation. L'antiquité musicale représentée par 1 Grecs s'égara dans ces fausses routes systématiques; l moyen âge aussi.

Un des grands étonnemcns de notre siècle , en tan — ^ que juge du siècle dernier , c'est le sérieux des débat que soulevait la manie des comparaisons entre la musî que ancienne et moderne, c'est-à-dire entre le connu e

«ÎDcoDnu. Il y a deux choses à remarquer ici. D abord , 'es bommes les plus versés dans cette matière, les Bur- ^^ej et les Forkel, qui avaient consacré ou perdu bien des années de leur vie à écrire Thistoire de la musique S'^^que, conviennent de bonne foi qu'ils ne savaient pas tv'op ce qu'était la musique grecque. Ensuite, et cest là 1^ plus curieux, les partisans des anciens et les partisans des modernes s'accordaient , au plus fort de leurs disputes, sur ce point que les Grecs ne connaissaient pas l^barmonie, tant la cbose était évidente pour tout le XKionde. Or, cela seul tranchait la question. Si les Grecs ^e connurent point l'harmonie, que savaient-ils donc en 'ntisique? Ils ne connurent point l'harmonie, donc ils ^^avaient pas non plus de mélodie, ou du moins ils n'en pouvaient avoir davantage que les musiciens à l'état de i^lure. Mais ils avaient leur système musical à eux, Système savant et plus compliqué que le nôtre. Oh alors ^nt pis pour eux-, alors ils devaient être au dessous de ■état de nature, ce que je crois 1res probable et ce qui ^rait certain, si nous admettions pour fidèle la traduction en noies modernes que les historiens nous ont donnée de quelques fragmens de musique grecque, arrivés J^squ*à nous. Je ne garantis pas du tout l'exactitude du déchiffrement*, mais conçoit-on que l'admirateur le plus ^ikthousiaste de cette musique, J. J. Rousseau, eût placé '^ texte musical ainsi déchiffré de Thymne à Némésis ^^ d*unc ode de Pindare presqu*en regard de la chanson ^^nadienne, comme pour convaincre toutes les oreilles ^e Tiinivers de l'immense supériorité des compositeurs

^itHjQois sur ceux d'Athènes ou de Corinthe. On com- P^nd beaucoup mieux Terreur des savans philologues et ^("chéologiies qui n'étaient pas musiciens comme J. J. "ousseau. Ceux-ci devaient se déclarer pour la musique

grecque premièrement et surtout, parce quelle grecque; deuxièmement, parce qu*ils ne Tavaienl entendue; troisièmement et surabondamment enfin qu'il n^apparlicnt qu*aux sourds de juger de la ma suivant la remarque de Voltaire, et qu*ici TigiM équivalait à la surdilc. Soyons équitables. Commei hellénistes, pour qui la vraie musique n*était peu que le plus importun des bruils, auraient-ils rëi la séduction de la riche nomenclature grecque, aa léxicographique et à Ténorme complication théoriq ce qui tenait lieu de Tart musical chez le pea[i plus civilisé de lanliquité. Une sémiographie ou n de de notation comprenant plus de 1500 signes modes classés par provinces, en sorte qu*il y avait qu'autant de systèmes de musique essenûiellemefU rens que de circonscriptions territoriales dans h fédération hellénique ; la gamme partagée en tétrai liés et disjoints, à intervalles fixes et mobiles, d*o pendait la variété des trois genres diatonique, ch tique et enharmonique ; puis , chaque note du grai stème, qui parait bien petit aujourd'hui, revêtue dénomination particulière et sonore: Paranété h' boleon , Trité synncménon , Lychanoi hym Proslambanoménos ! que cela devait être beau c nos uû , nos ré et nos sol modernes font une p: figure en comparaison!

Dans tout ceci, un musicien ne saurait voir que bitraire des lois les plus factices substituées à la 1 nature. Qu'est-ce en eiTet qu'une musique qui chan gamme en changeant de lieu , qui procède par quai ton, (*) qui n'a guères de mélodie que les infl<

{*) Dans le genre enharraoniijuc.

'notées de la* voix parlante, ni d autre rbythme que les

'osgnes et les brèves du mètre poétique; une musique

^MMi a horreur du progrès, qui défend d'ajouter des cordes

^ la lyre , lorsque cet ajoutagc est reconnu nécessaire par

I^s exécutans; qui croit la morale publique intéressée

ai.mi maintien des obstacles qu'elle érige en principes,

tovs caractères d'une science dogmatique, c'est-à-dire

A^VDe fausse science. Mais il me semble aussi que les

^vmciens voyaient dans la musique une institution natio-

r^aàle et politique plutôt qu'une institution naturelle, une

langue de tous les lieux , dont les principes élémentaires

sont rigoureusement fondés en elle-même et qui repousse

t^oute convention, en dehors de ses propres lois. N'étant

ni à Tétat de nature ni à l'état d'art, la musique grec-

qo« dot périr, avec les conditions d'existence spéciales,

<iue les préjugés nationaux et la prosodie de l'idiome lui

avaient créées.

Mais les effets miraculeux de cette musique, comr ment tes expliquer? Ecartons d'abord les miracles qu'on t>e doit admettre que lorsque la foi nous y oblige; pas^ sons Thalétas de Crète délivrant les Lacédémoniens d'une pesie par la vertu de sa lyre; laissons de côté la flàte, employée comme remède contre une sciatique; ne nous arrêtons point à examiner si les esclaves , auxquels on Uisait entendre de la musique grecque , pendant qu'ils Renient la bastonnade, éprouvaient un notable soula- S^iBent de cette attention philantropique de leurs maU ^fci ; mais convenons , après cela , que la musique iBcienne pouvait produire des effets ostensibles égaux et *^aic probablement très supérieurs à ceux de l'art mu- ^i<^il dans sa plus haute perfection. Il s agit de voir I P^rquoi.

I FoilLel observe, avec raison, que le rhythme était tout

dans la musique des anciens. Cela devait être. Puisqu^ml n'avaient pas Tharmonie^ ni par conséquent la inéloA.m dans le sens particulier que nous altacbons à ce iik^& il fallait bien que le rhythme, ce troisième ëlémenl «El la musique , leur tint lieu des deux autres. L'bistoire 1 prouve de reste. Glaire et positive sur ce point, «11' nous montre les maîtres de cbapelle grecs, battant mesure avec des semelles garnies de fer, tandis qu on frappait des deux mains sur la scène avec des cailler et des écailles d'buitre et que Torcbestre, de son c6ft. en marquait invariablement les divisions avec les si et les cymbales. Voilà donc à quoi se réduisait le pl^i* sir de la musique pour les Grecs! Et il suffisait à o^< mélomanes passionnés ? Oui , parce qu*il n'était jam^AÎ* pour eux qu'un plaisir auxiliaire, parce que la magnifi" cence de leur idiome sonore et presque cbantant, sap* pléait à la mélodie et à rharmonie* parce que leu^ rhythme musical toujours mesuré aux syllabes longue* et brèves, confondu avec le rhythme poétique, donn^î^ plus de force et d accent à la déclamation, plus d^ précision et de feu aux gestes des acteurs, plus de r^^ tentisscment à la pensée du poêle. On ne lui en demain dail pas davantage. Un tel rhythme devenait par sa senrJ" lité et sa nullité même, le stimulant habituel et oblige des jouissances dont les Grecs étaient le plus avides 9 eux qui parlaient la plus belle langue du monde et qi^* plaçaient les poêles au rang des dieux. Confondant aia^* les impressions de la poésie avec celles de la musique « comme ces choses elles-mêmes se confondaient, ils nai^ tribuèrcnt des effets aussi prodigieux à la dernière, qu^ parce qu'elle n*existait réellement pas. On entendait 00^ manière de récitatif, la mélopée, qui donnait à la àé-^ clamation et à la cadence des vers tout le relief imagi-'''^

teUe; on était enchatité de celle harmonie poétique*, on

était physiquement ému par le bruit des instrumens el

'O Itttlage plus bruyant encore de la mesure, et ce con-

ooors de sensations s'appelait musique, et cette musique

A^%rait pour plaire exlraordinaircmenl , le moyen infaillible

d ^'^tre à la portée du moindre des auditeurs. La vérita-^

i>X< musique des Grecs, c était leur langue.

De nos jours, on ne retrouverait plus, nulle part, cette fe l>sorblion complète des élcmens de la musique dans ceux di^ la poésie^ où quelques écrivains virent le triomphe &^ deux arts alliés et qui n était , en effet , que labsence totale du nôtre. Cependant , aujourd'hui même , le rlijlhme, qui fut Tâme de la musique des anciens, est encore le principe des plus vives jouissances pour le grandi ttombrc. Tel , qui n'entend rien à la mélodie et îi Thar- ^KU>nie, que la musique endort, et cela d'autant plus Vite quelle est meilleure, se réveille tout ému aux sol^ Ucitalions d'un mouvement de danse ou de marche fortement accentué. Sentir et battre la mesure est Tunique plaisir qu'une foule d'honnêtes gens soient capables de goûter au concert et à Topera; mais la musique à Tétat 4'art le leur refuse assez souvent. C'est , qu'avec Tharmo^ ûe et la mélodie cultivée, le rhythme ne régna plus seul et ne régna pas toujours; c'est, qu'au lieu d'agir uniquement sur les nerfs, la musique voulut parler à l^me, à l'imagination, à Tesprit même, sans le secours ^ la parole dont elle avait appris à se passer ^ non ^us bien que la parole se passait d'elle. La musique ^ dématérialisa en quelque sorte et, chose toute simple, <^Ue perdit alors de son pouvoir réel sur les masses et ^^ son pouvoir apparent sur les individus les mieux faits J^Ur la comprendre. De son pouvoir réel, car les carac- '^^es les plus nobles et les plus élevés de Tart musi- T. //. 2

cal sont J*une entente beaucoup plus difficile qae le effets servant à produire une excitation purement ner veuse. De son pouvoir apparent , sur ceux-mème qui 1 comprennent , car des impressions qui irritent fortemen les sens se manifestent toujours au dehors avec bien pin d*expansion et d'énergie que les émotions intimes mai complexes, qui tiennent à la fois des plaisirs sensaelfl des joies du cœur et des pures délectations de Tinlel ligencc. Sur dix mille adorateurs sincères de Strauss on compterait , à peine un adorateur sincère de Bach et il est inutile dajouler que le fameux boute-en-trab des bals viennois électrise son auditoire tout autremer que le vénérable organiste de Leipzig ne le saurait ja mais faire, jouât-il devant le conservatoire assemblé C pleno.

Descendons plus bas que Strauss et autant qu*il es possible de descendre Téchelle de la civilisation musical en Europe. Nous voici, je suppose, dans ma terre di Nijni, au milieu d*un camp de bohémiens qui se rcnden à la grande foire, qui font une halle de quelques jour" dans mes bruyères et se payent d'avance des plaisii* musicaux qu'ils vont procurer au maître, en volant te poules et les cochons des paysans. Eh bien, c*est ici qic nous verrons les effets de la musique atteindre à le» maximum et rivaliser de miracles avec la musique grec? que , par des moyens qui me paraissent analogues.

Le grand mobile, Tàme du chant russo-bohémien, U cause déterminante de ses effets incroyables, même sua des auditeurs civilisés, c*est le rhylhme qui y domine dans toute sa force el sa crudité primitives. Chanteurs et symphonistes ( nos Bohémiens ont aussi leur orchestre ' une guitarre à sept cordes ou une balalaïka , plus ati violon de leur propre fabrique , qui racle à Tunisson d'une

clarinette fêlée), tous font sentir les divisions rhythmU qaes, comme antant de pulsations accélérées par quelque délire de joie ou d*amour. Ils appuient sur les temps iorts avec une énergie de possédés, avec un hrio d*en- Icr^ ils frappent la mesure des pieds et des mains et, à cette accentuation musicale si prodio;ieusement outrée, se joint une pantomime ardente, à laquelle participent toas les membres du corps et tous les muscles du visage. Le rbythroe les enflamme de plus en plus; il les enivre*, il leur fait pousser, au milieu du chant, des cris extra-mélodiques et leur arrache des contorsions toura^our bouffonnes et énergiqucment expressives. G*est l*ébranlement communiqué par le rhylhme à tout le système nerveux , qui seul détermine ici le mode de Texéemion. Quand les esprits vitaux ont été portés à ce degré d*effervescence , on ne saurait gesticuler avec assez de feu ni crier assez fort. De là vient, sans doute, que les éclats de voix forcenés et les fioritures diaboliques de nos virtuoses bohémiens ne choquent pas , à beaucoup pris y autant qu'on pourrait le croire. Ce que Ion entend ttl parfaitement en harmonie avec ce qu on voit. A Ictemple des Grecs, le chœur a toujours son coryphée ^M la voix, ordinairement une haute-contre, domine ■tt tutti les plus bruyans par des roulades improvisées ^08 la région la plus élevée du diapason viril et expec- '^^r^ avec une force de poumons extraordinaire , souvent avec une agilité très remarquable. Il y a de ces ^^>H>r8 bohémiens qui donnent le ré et le mi bémol aigus "^ voix de poitrine, au risque de se crever le larynx. ^i ne rappelle pas mal les joueurs de flûte grecs qui pilaient d'efforts, au beau milieu d*un solo, en ren- ^t le sang par la bouche.

t)mi-je mainlonanl Tcffcl que ces virhioses nomades

produisent sur leur public. Tout le inonde chez noo' vous le dira. Ce sont , dans la foule, des crispations d< plaisir, des cris inarticulés, des yeux sortant de lear orbîlcs et étincelant d*un feu sauvage , des jambes , de bras qui, soumis au galvanisme du rbylbme, paraissen tirailles de mouvemens involontaires -, c'est imc ivresse un bonheur, une sorte de delirium tremens qu*îl fan avoir vus cl partages pour les comprendre. Quand j parle du public, je n'entends pas seulement les auditeur en peaux de mouton , mais encore beaucoup de messieurs tout aussi bien mis que vous et moi. Pourquoi ne l avou erai-je pas*, j'ai moi-même ressenti laction toute physi que de ces chants barbares, à un degré qu'il sérail dil (icile d'exprimer. Il est vrai que la danse bohémieime qui sort pour ainsi dire toute faite de ces chants , était pour quelque chose! Quelle danse! il faut la Toi ou plutôt il ne faut pas la voir. Nos sauteries de salo les plus fougeuscs, nos valses, nos mazourkas et ne galops , sembleraient un cours de morale , à côté de I danse bohémienne.

Demandez aux témoins si les effets qui j'ai essayé d décrire , ne sont pas incomparablement supérieurs au démonstrations d'enthousiasme qu'ils auraient vu éclate à un oratorio de Haydn , à un opéra de Mozart , à un symphonie de Beethoven. Tous, je nen doute point, r^ pondront par l'aiTirmativc et celle aflirmative achever d'établir l'axiome que, souvent, plus la musique s'ennobli et s'élève , et plus la puissance réelle et apparente de su effets va décroissant. On disputerait moins dans noti monde musical , si Ton voulait toujours^ s'y rappeler d cette vérité.

En quittant lantiquilé grecque et romaine qui ei comme l'âge fabuleux de la musique, nous entrons d

^\m-|)ied daDs les avcniios du moyen âge, ë]M>que plus ilérilii encore pour Tbisloire. Au moins , les doctrines nébuleuses de la théorie grecque, accompagnées de deux ®u Irois fragmens d*liiérogl yphes , en guise d'exemples, Ouvraient une carrière assez vaste aux investigations et *ux conjectures des savans. Ils y pouvaient chercher la Q^Qsique perdue, à peu près comme les mathématiciens ^«erchenl les quantités inconnues figurées par x et par JK' Ils pouvaient nous la rendre , un jour, en aussi bon ^ial de conservation que les meubles dllerculanum. Or, '^ période compris entre le V"* et le IX"* siècles de l^tïrc chrétienne, ne nous offre même pas la consolation des a: et ^ introuvables. Il n'y avait rien alors, ni mé- "oOie, ni harmonie, ni théorie, ni pratique, ni monumens, ^i public ni amateurs, ni concerts ni opéras. Il y avait •^ plain-chant de la primitive église et quelques constitutions qui en réglaient les modes et la notation. Ccst à ^tjoi S*. Ambroise , archevêque de Milan, et S* Grégoire, I^pe, durent leur célébrité musicale

Nous Tavons déjà dit \ la naissance de la musique ^^aDQonça des Theure où les gens d*église, las de toujours psalmodier à runi<ison et à Toctave , essayèrent de combiner d'autres intervalles dans la forme harmonique. Quand, où, et par qui, ces essais furent tentés pour la première fois \ s'ils le furent sur lorgue ou par les changeurs; si quelque intention raisonnéc dirigea l'initiative ^u SI, chose plus probable, le hazard et Tinstinct seuls ^décidèrent, tous points douteux ou entièrement oba- ^urs d^ lliistoire, toutes questions en dehors de notre *"M« On voudrait remonter aux premiers inventeurs et ^'^ Oublie que ce ne sont pas des êtres individuels , mais ^^ êtres collectifs, appartenant presque toujours à di- ^^^ pays et même à divers âges. Des essais futiles ,

indéterminés, insaisissables à leur origine, arrivent enfin à un résultat positif quelconque^ alors surgissent les théoriciens pour constater la pratique existante et ériger le fait en principe ; Thistoire commence avec les monnmens ccrils. Ces hommes spéculatifs, décorés bien souvent à lort du titre de législateurs, font naturellement plus de mal que de bien, supposé que la pratique fût mauvaise et que le fait reposât sur un préjugé. On raisonnait peu au temps du roi Dagobert^ on expérimentait encore moins-, le dogme réglait les opinions; Tautorité tenait lieu de logique, et lorsqu'il fallait consulter la nature, on avait recours aux anciens, quand, par extraordinaire, on les savait lire. Le ipse dixit dut s^étendre à la musique comme à toute autre chose. Je présume donc qu'aussitôt après avoir éprouvé lelTet d*une consonnance, autre que Toctave, on courut demander aux livres ce qu'il y avait à penser de cette découverte et Tusagc qu'on en devait faire. On trouva Boëce, le commentateur romain des théoriciens grecs, dont les traités originaux, ensevelis sous les décombres du monde paycn, attendaient le jour de la résurrection qui ne s^était pas encore levé pour eux. Boëce prêchait l'excellence de la quarte et de la quinte et condamn:iil les tierces avec les sixtes, parce qu'il résultait de la canth nique ou arithmétique musicale des Grecs, aussi fausse que leur musique même, que les tierces et les sixtes étaient des dissonances. A la vérité, Boëce qui connaissait l'harmonie autant que son maître Aristoxènc, c'està-dire pas du tout, n'entendait traiter que de Temploî mélodique des intervalles. N'importe, puisque la quarts et la quinte étaient, après l'octave, les consonnances le^ plus parfaites dans la succession, elles ne devaient pa^ être moins parfaites comme harmonie et vite de bâti^

des progressions en quintes el en quartes. Cétait horrible, mais c'était savant, c'était grec, on admira , en se boachant les oreilles.

Houcbaldus, moine de Flandres et le trop fameux moine italien Guido d^Arezzo, consacrèrent celle exécrable cacophonie , par lautorité dogmatique de leur latin krbare.

S'il fut jamais au monde une grande réputation sans bxe , un préjugé historique invéléré , un nom qui retentil prodigieusement pour avoir sonné creux*, cette répotalion , ce préjugé , ce nom vide et sonore , c'est Guido. Quelques uns, et ce furenl des écrivains du XVII"" siècle, du grand siècle de la liltérature, voyaient purement et simplement en lui l'inventeur de la musique ! 9 antres, trop scrupuleux ou Irop classiques pour oser nvîr une telle gloire à Jubal, à Apollon et aux muses, se bornèrent à lui attribuer la gamme , le contrepoint , les sept lettres du chant grégorien, la notation linéaire €t interlinéaire , le monocorde, VOrganum dont il sera pirlé tout-à-l'heure , la solmisation, la division de l'échelle tonique par hexacordes, le clavecin même et que saisje encore. Pour que rien ne manquât à la gloire du moine de Pomposa , noire compatriote, le comte Orloff, a lit de lui: (*) «Il fallait à la musique un homme, un (génie qui en fixât de nouveau les lois, comme Newton (a fixé les lois de la physique, et Guido d'Arezzo parut.»

Le compliment est flatteur pour Newton et il n'y a pins qu'à voir comment Guido fixa de nouveau les lois

[*) Dans ion liistoîre de la musique en Italie, que je recorniuan- ^c comme une lecture sinon des plus instructives, mais au moins <tt plis diTertissantes pour les musiciens, ils y trouveront, à chafx fa^, des traits de la force de celui que je cite.

de la musique qui n'avaient jamais clé ni fixées ni nues auparavant. Deux lignes de notes en appren davantage là^dessus, que des volumes de commentaii

Vv^-vô-w ^-^ fj n-

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Six-la llo— ra

se ^ dit su-per

pu-le- - um.

jo ir c^ e^ c^'

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Voilà Guido rArclin*, voilà le fruit des premi tentatives que Ton eut faites pour composer une mai d* chant à deux et à plusieurs parties, Diaphoi Symphonia, Polyphonia, Discantus ou Organ\ comme cela s'appelait. De mélodie pas Tombre, vod voyez ; de mesure aucune , ni marquée ni souseotent Tinslinct de la loi harmonique renié plus qu'il ne jamais été chez les anthropophages; tous les élëmcn la musique ahsens à la fois cl remplacés par le infernal des charivaris; voilà le grand législateur la musique! 0 combien il était au dessous du dernier nestrel contemporain, qui avait assez d'oreille pour prendre la mélodie grossière d'un lay ou d'une bail et assez de voi\ pour la chanter.

Mais le triste honneur d'avoir fixé les lois de V ganum ne saurait même revenir à Guido, usurpa innocent de tant de découvertes réelles et imas^inai faites avant et après lui. Houcbald a sur lui Tavan d'une priorité séculaire. Houcbald est le premier parle de symphonies en octaves, en quintes et en q tes, et le premier qui donne des exemples de ces | res de composition à deux , à trois et jusqu'à cinq tics. Seulement, le moine italien préfère les marche:

foaries i celles de quintes , tandis que le moine flamand

les trouve également bonnes. Nostra ( la marche en

quartes) auietn mollior dit le premier. Chacun a son

goàl*, mais pour des oreilles humaines, cette diffëreDce

L éfuiTaudrait tout au plus à la distinction subtile que le

' Taillant chevalier de la Manche, quelque peu malade

des épaules, faisait entre des coups de bâton et des

coups de pieux' ferrés.

Guido perfectionna le système de notation en usage de son temps, mais ce ne fut pas lui qui inventa les points à queue et sans queue , les notes proprement dites. Il parait encore qu'il trouva une méthode nouvelle et plus facile pour apprendre le plaiu-chanl aux enfans 'e chœur. Tels sont les services utiles qu*il rendit à la ^Qsique. Tous les historiens ont parlé de ces services ; P^esque tous en ont infiniment exagéré retendue et lim- A^rtance: mais le mal incalculable que Guido a fait par s ridicules doctrines harmoniques, personne, que je <he , ne Tavait mis en évidence avant M^ Kiesewelter. ns son excellent abrégé, (*) M'. Kiesewettcr démonpositivement que les oracles de cet Âristote de la usique paralysèrent la marche de Tart plusieurs siècles tarant, et que son autorité gênait encore beaucoup les -^Dmpositeurs, lorsqu'on sut composer enfin. Là-dessus ^tais de son avis, avant do l'avoir lu*, mais j'ose n'en ^- trépas lorsque M'. Kiesewelter conjecture que les in- '^''enleurs ou les législateurs de VOrganum , ne se sont jamais assurés par leurs propres oreilles de l'effet de cet ^gfanwm. Autrement, dit-il, on eut trouvé ula péni- ^^nce trop rude, même pour le cloître.» Que Guido

l*) Gejcliichle dcr EjronhisiIiAbcntlliiiiJisrlien oJer uascrer heuli- %^^ Muilk. 485)».

théoricien, maître de chant, ré^nt de chœur, ait fait exécuter sa musique telle qu*il Tavait conçue ei écrite, on n'en saurait douter, et d*ailleurs longtemps après lui une «grande partie de l'Europe chrétienne chantait encore en quartes et en quintes, sans quoi les verbes barbares de diatesscronner et de quintoyer n'auraient signiGé rien du tout. Et ce couple de mendians enGn , dont le lecteur se rappelle et que Mozart entendit quintoyer dans les rues de Milan, n'est-ce pas un Icmoignage chantant, ici le plus valide des témoignages , que les traditions harmoniques du X** siècle s'étaient même perpétuées, comme par miracle, jusques vers la fin du dixhuitième?

Toutefois, en dehors des doctrines scolastiques et concurremment avec elles, sans doute même bien avant elles, germèrent d'autres principes d'harmonie plus féconds en résultais progressifs. Nous tenons pour certain que le déchant improvisé précéda VOrganum écrit. Quel était ce déchant ? l'histoire ne le dit pas , mais il csl des cas où Ton supplée aisément à l'histoire par des inductions infaillibles, tirées de quelque pratique musicale à l'état de nature. Il y a par exemple, au fond de nos campagnes, tels dcsscrvans d'église, qui certes ne sont pas meilleurs musiciens que ne l'étaient les moines des huit premiers siècles et qui exécutent le plain-chant gréco-russe comme , selon toute probabilité, on l'exécatait au règne de Vladimir -Monomaque. Nous avons aussi, loin des capitales, un peuple dont les mélodies et l'exécution vocale évidemment marquées d'un cachet primitif, ne doivent guères différer de ce qu elles ont toujours été dans le pays, depuis qu'on y parle notre langue. Pour peu qu'on écoute nos chœurs d'église en plainchant et nos chœurs de chansons populaires , on saisira quelques rencontres fortuites en tierces souvent mêlées à

daalres coDSonnanccs , cl presque toujours on eolend lonoer la quinle aux repos sur la dominante , qui lien- BMit lieu de cadences finales dans nos airs nationaux primitifs, ce qui fait qu*ils ne concluent point et ne iemblenl jamais finir que faute de paroles. Voilà lorigine du déchant improvisé, la même dans TOrient et dans rOccident de TEurope-, car, sous ce rapport, Torgaiiisalion de Thomme ne saurait varier selon les temps et les lieux. Ce que nos acolytes et nos paysans pralifuenl aujourd'hui d'instinct, les chantres du pape Grégoùre-le-grand et de Charlemagne pouvaient aussi le pratiquer instinctivement-, et cette supposition par analogie acquiert l'évidence du fait historique le mieux démontré , lorsqu'on voit Houcbald et Guido admettre eux-mêmes les tierces , comme accident , dans les progressions de leur Organum; les tierces mal sonnantes, les tierces ■ises au ban de la musique par les Grecs. Ne fallait-il ps que la vérité musicale fût bien forte pour s'être ainsi mêlée en fraude aux croyances de ces moines hellénisans, pour avoir tinté, avec une certaine persuasion, JQiqaes dans leurs oreilles de corne!

Les musiciens à l'état de nature font des tierces et des sixtes, comme M'. Jourdain faisait de la prose, sans le savoir^ mais combiner des tierces par système, comne firent les successeurs immédiats de Guido , c'était narcher à l'accord, à l'harmonie, à la musique enfin. A mesure qu'on avança dans cette voie, les accidens, les exceptions ou les licences, c'est-à-dire les bonnes progressions, se substituèrent peu-à-peu aux règles de f Organum ; la croule scolasliquc qui obstruait le tympan vola en lambeaux*, on en vint à condamner formellement les marches houcbaldiennes et guidoniennes , et l'hofreur croissante qu'elles inspirèrent se formula , dans

la suite, par la fameuse loi prohibitive des octaves, quû tes et quartes parallèles , loi où toute la science de composilioD parut dès lors se renfermer, commes jad elle semblait contenue toute entière dans une adbëreiM invariable à ces mêmes progressions.

Tandis que la théorie, incertaine et confuse , obliqua vers le but par mille détours, consacrant ou plutôt \ résignant à tolérer quelques marches avouées de 1 oreilh on faisait à la musique naturelle un autre emprunt q concourut puissamment, de son côté, à hâter la naissanc de lart. Le canto J*crmo , seul genre de chant qi diiTéràt du chant populaire, ou n'était pas mesofë d tout, ou n'avait de mesure que les longues et les brève de la prosodie latine, sans rhythme musical propremen dit. Le rhythme, néanmoins, n'avait jamais pu se perdr nulle part. Toujours et partout, on a chanté des airs oj quelque mélodie se prononçait, et sans rhythme poiai de mélodie possible. Toujours et partout , on a iviÊi aussi, je présume, et sans un rhythme musical bien et" ractérisé, point de danse possible. De ce côté donc, les théoriciens n'eurent rien à inventer et leur tâche , trèi importante d'ailleurs cl très diflicile , se borna à trouW des signes pour ce qui exista de tout temps chei UhU les peuples de la terre.

De lapplication du rhythme aux essais d'harmonie mieux entendus dont il a été parlé plus haut, sortit nt* turellement la composition à dessins multiples on h contrepoint figuré. On eut une sorte d'harmonie appi^ ciable, non par la succession des accords qu'on ne connaissait pas, mais par celle des intervalles^ la vtleifl diiTércnciée des notes représentait une sorte de mélodie du moins pour les yeux; enfin les règles de quantité attachées aux notes et peut-être quelque diflTérence dan

ictère du Icmps parfait et imparfait , c cst-à-dire le el sesqui-altèrc (triple) représentait une sorte lesiire. L*arl musical était arrivé à l'état d embrvon. Iji quelque peu formés par l'habitude des progrèslicites, pénétrés d'une intuition plus vive de la 1 ternaire, celle lumière de loreille vers laquelle piraient , les musiciens poursuivirent et analysèrent découvertes. Ils ne tardèrent pas à se convaincre erUins degrés harmoniques avaient une tendance h ir, et que la propension d autres intervalles à dese n'était pas moins sensible . De là cette règle fort IDC 9 puisqu'elle remonte à Franco de Cologne, doit diversifier le mouvement des parties, faire tr Tune 9 tandis que l'autre descend ou reste sur etc., ce qui est tout le contraire des exemples de bald et de Guido 9 oîi les parties, toujours composées des notes isochrones , suivent , à peu de chose près, marche constamment parallèle. On reconnut aussi tard qu'une suite de consonnances, dites parfaites , lave, la quarte et la quinte^ n'était pas d'un bon ; que le privilège de se succéder appartenait unileol aux consonnances dites imparfaites (les tierces 8 sixtes^ et que la progression devenait plus agré- (plus naturelle) par le mélange des consonnances les dissonances. Ces dernières résultaient accidcv^ ment de la différence de quantité des notes qu'oit §ait les unes aux autres, cl elles ne comptèrent d'abord que comme notes de passage. La théorie iissonances , considérées comme intervalles harmoni- 00 comme essentielles , l'art de les préparer et de teudre, les syncopes motivées, étaient réservés à temps plus modernes, li dit, en peu de mots, les progrès réels et impor*

tans qui immortalisèrenl Franco de Cologne, Marchetl de Padoue et Je^n de Mûris; non qu*îl fallût les regs der comme les auteurs mêmes des découvertes et ipp calions auxquelles leurs noms se rattachent, mais pai qu*ils les ont recueillies, coordonnées et expliquées ta bien que mal dans leurs livres.

Du reste, malgré ces quelque vérités que la théo adoptait de guerre lasse et jamais sans beaucoup de i pugnance, elle n'en persista pas moins à faire des rit leries grecques et latines la base de tout enseigneuiei le commencement et la fin de toute sagesse magies C'est un spectacle curieux vraiment de la voir défendi pied à pied , un système dont chaque progrès nouve détachait une pièce; s'épuiser en efforts pour concil les exigences croissantes de Toreille, avec le Telo U jours plus impératif de nos seigneurs et maîtres, I Grecs ; se perdre en subtilités pour démontrer, aprëi coi de chaque innovation reçue qui faisait brèche à f doctrines, que l'innovation se trouvait établie et co sacrée à priori dans Bocce et Aristoxène. Et, en effi on pouvait tout voir et tout découvrir dans ce fatr ténébreux, par la raison même que l'on n'y voyait ri et que rien n*y était. Quel champ pour les visionnain Us vous auraient tiré de là tout l'avenir de la musiqa à mesure qu'il s'accomplissait, avec autant de facili -que les mystiques trouvent , dans l'Apocalypse, Tannon claire et positive de chaque événement providenlic après que cet événement leur a été annoncé par 1 gazettes.

En fait d'art, les théories n'ont d'utilité qu*aat] qu'elles découlent de la pratique; chacun le sait, voilà pourquoi les bons ouvrages en ce genre paraiss toujours aux époques où Tart dont ils établissent

fnncîpes, a déjà parcouru tout un cycle, aux époques Ae malurilé ou même de décadence. Or, Tari musical , loi seul, eut ce malheur étrange que les théoriciens arrivèreol avant les compositeurs et quon enseigna la i&Qsii)ue avant d*en rien savoir. La conséquence de ceci <^iai( inévitable. De Houcbald à Palestrina et de Pale- ^rm jusqu'à Mozart, il n'y eut pas un progrès, pas iiQe amélioration, pas une découverte, pas une conquête de la science et du génie, pas une vérité enfin, que la ^k^knrie n'eût condamnée implicitement et que la critique de se soit fait un devoir de combattre. Les préceptes ^tant fondés sur la connaissance du peu qui était, jamais sur la prévision de ce qui pouvait et de ce qui deirait être, on généralisait des règles ou entièrement busses , ou vraies dans un petit nombre de cas seulement. Un homme de génie, las d obéir à ce code aveugle et restrictif , Tavait-il violé sur quelque point, on commen- ^il'par lui jeter des pierres^ puis, quand Toreille et Vusage avaient consacré Tinnovation, elle devenait règle à son tour et la théorie allait, en soupirant, replanter ^ peu plus loin ses colonnes d Hercule, sauf à les voir remrersées par une autre expérience nouvelle. C'est ainsi <pie les théoriciens, hommes de la résistance, se virent incessamment troublés par les compositeurs, hommes du BKmvement, dans le repos majestueux oh ils auraient ^(Nilii se retrancher et que les constitutions qu'ils prétendaient donner à la musique in sœcula sœculorum , croulèrent. Tune après l'autre, bâties qu'elles étaient sur les fondemens ruineux des doctrines a priori et d on empirisme dogmatique. Il est juste d'observer que la fiéorie rendait avec usure à la composition, tout le mal fnelle en recevait. On portait longtemps ses chaînes avant de les secouer*, et, les avait-on enfin rompues par

quelque anneau , elle étail prompte a réparer le dot mage et à tirer de sa défaite même le matériel d\ nouveau joug^ si bien que toujours dépassée et toujoHi vaincue, elle sut toujours ralentir et paralyser ^ de pc riode en période, le mouvement qui Tent rainai t. . EU régna toujours.

Gela dura et cela devait durer ainsi, jusqu'à ce qii l'art musical se fui complété dans tous ses élémem Après les chefs-d'œuvre complets, les théories rationnel les. Aujourd'hui que la musique est définitivement con stiluée, que la plus grande et dernière réforme de lai ne trouve plus d'opposans et que depuis un demi-siècl il n*y a plus rien à découvrir en fait d*accords et d modulation, aujourd'hui, dis-je, nous pouvons espérer ex fin une bonne grammaire et plus logique que celle d*a«J cune langue parlée., une grammaire que l'on fera miei'B d'écrire sur vingt pages qu'en 50 volumes, si Ion vea^ n'y rien omettre. En attendant, les exemples avoués dl^ l'oreille se sont mu]ti]dios et ils ont élargi la règle a* point, qu'il serait difficile d'imaginer une hardiesse i' composition qui ne fut pas harmoniquemenl possible e justifiable de manière ou d'autre, selon les principe^ encore fort incertains qui nous gouvernent. On pourrait vous faire entendre les sept notes de l'échelle à la fois« la gamme en accord , sans violer les règles. Nou# nen avons plus guères d'absolues; et, comme les ihéO' riciens du \ieux temps succombaient sous le nombre des observances générales et des interdictions générales t les nôtres seraient infiniment plus accablés encore par celui des exceptions, s'ils avaient à les prévoir et à le* consacrer toutes. Alozart a délrùné la théorie. Il a dit : la théorie c^cst moi et il a pris sa place el elle a pris la sienne. C'est dans les exemples des grands maiirf»

fw les ibëoriciens cherchent maintenant la solution des ^ difficiles ou douteux ( * ) , faute d'un système d'harmonie rigoureusement scientifique ou rationnel , que Ion ^Q?era peut-être quelque jour, et qui semble ne pas de?oir être introuvable dans un art qui touche de si ftii aux sciences exactes par ses bases et ses éldmens. Josques-là» Toreille du musicien demeure la suprême et très imparfaite loi pour décider de ce que Ton doit rejeter ou admettre en composition.

On compte environ quatre siècles depuis Houcbald ja9qu*à la date des plus vieux monumens de contrepoint & nous connus » et dont le monde savant doit tout récemment la découverte et la communication précieuses ^ MM. Fétis, Kalkbrenner et Kiesewetter. Ces quatre ^%cles furent Tépoque scolastique ou dogmatique de '^^rt, un temps où la théorie était tout et la pratique , I^^r cette raison, n*était rien et pire que rien. On voulut I^^ler la langue musicale *, on voulut Técrire et les mots ^^ëlaient pas trouvés \ on voulut faire des grammaires et *^s élémens du discours manquaient tous ensemble. Des ^^TiDS, à jamais célèbres, interrogèrent l'antiquité et l^antiquité si admirable quand elle bâtissait, sculptait, faisait de la prose et des vers, l'antiquité, principe de ^«naissance pour la philosophie, la littérature et les arts du dessin, devint pour la musique une source de la plus stupide barbarie. Des hommes sans nom tentèrent les voies de l'expérience et ils découvrirent plusieurs cboses vraies et utiles. Il fallut concilier les bouquins ^^ec la nature, des points d'archéologie indébrouillables ^^ec le sentiment universel , l'oreille avec Boëce , les

(*] Témoin le traité de coiupositiua de Gollfried Weber.

classiques de VOrganum avec les romanliqi tierce et de la sixte. Une bonne fraction da m se perdit a nouer cette alliance monstrueuse qn lisa enfin , de la manière que voici , dans le co XIV"* siècle. Vous allez entendre un fragment ria y tiré d*une messe que maître Machaud cono de grâce 4364, pour le sacre et le couronne Charles V , Roi de France , de sage et r^ mémoire :

M&Ure Guillaume Macbaud, poëte et musicien , était

u éclectique parfait, un artiste impartial et aimable pour

teyt le monde , comme on le voit par cet exemple, où le

riefl Organum de Houcbald, en octaves, en quintes, et

tk quartes donne fraternellement la main aux progressions

|Qe Jean de Mûris avait enseignées, une trentaine d'an^*

lëet auparavant , dans la patrie même du compositeur.

Machiud en avait bien profité! L*exemple est remarqua-»

de , en ce qu'il prouve que les musiciens d*alors , tout

Ml écrivant à quatre parties déjà, n'avaient pourtant

ittne connaissance raisonnée de Tharmonie, je veux

ira de Tbarmonie par accords. A peine , en avaient-ils

k sentiment Nous découvrons bien ici quelques ter^

lûreS) mais seulement comme un produit obligé de la

nodiinaison de deux intervalles, comme un accident

UiiSérent et stérile et non comme une loi fondamentale ,

(e& tout aurait dû découler, pour y revenir sans cesse.

ێ joignait les notes en consonnances et en dissonances ,

ns faire dépendre les unes et les autres de la totalité

Warmonique , à laquelle elles auraient dû concourir. Les

viiax contrapontistes songeaient si peu à remplir TaC'»

cod , que souvent quatre parties ne donnent , vous le

^<?ez, qu^une tierce, une quinte ou même Tunisson.

Celte harmonie du XI V"** siècle, je dirai même toute

^e du XV"**, n'est-elle pas infiniment plus vide et

.^B satisfaisante pour Toreille, que le simple unisson

^ les octaves des chanteurs à Tétat de nature ?

Une question se présente ici , à laquelle on ne contes- ^, je suppose, ni de Tintérêt ni le mérite d'être de-> denrée à peu près vierge de tout examen. Avec les ^^^issances que possédaient les musiciens de cette ^Kiqiie , ou plutôt avec celles qu'ils n'avaient pas, car presque toutes leur manquaient, que pouvaient-ils, que

devaient-ils faire P Une q^ieslion neuve est an genre bonne fortune à laquelle aucun écrivain ne se refi On me pardonnera donc , si j'essaie d'en profiler l comme un autre.

Enfant nouveau-në, mal conformé, débile et mlé dinaire au XI V"' siècle, Tari musical suivit une nmn inverse de l'ordre naturel, en apparence. Il alla du ce posé au simple , du contrepoint canonique aux acco et des accords à la mélodie. Que ne commençait-il ] cette dernière , qui est la chose essentielle en musique qui d'ailleurs était la plus proche. La nature elle-mè se charge d'enseigner la mélodie-, elle en détermine tour et le caractère avec une variété inépuisable souvent avec un grand charme d'expression, suivant prosodie des langues, les influences du climat et aai données spéciales de la vie physique et intellectuelle i nations. La gaie villancUe, la barcarolle naïve, la si liennc idyllique , la chanson du Tyrol , à la double vo qui retentit comme l'écho des montagnes, les Noi français, la ballade anglaise, les mélodies ossraniquet vaporeuses de TEcosse , nos mélodies russes , si plaintif et si tendres , et tant d'autres chants nationaux , où dévoile le génie primitif des races , aujourd'hui à de eflacé par la civilisation, que d'inspirations heureuses fécondes, que de poétiques trésors! Trésors faciles , ti sors à la portée de chacun. Ce que le chasseur i Alpes, le berger des Appentns et de l'Etna, le labo reur des bords du Wolga et du Don, ce que ces hoi mes incultes trouvaient si bien et trouvaient sans peii des hommes spécialement voués à l'élude de la mosiy le pouvaient trouver de même et plus aisément et bev coup mieux sans doute. Un peu de réflexion suflit po< prouver qu'ils ne le pouvaient pas.

màent déjà introduit dans leurs opéras bouffes le fina-k, une suite de scènes en musique, différenciées par b mélodie, le ton et le mourement , selon les situations, ti se liant Tune à Vautre à la fin d*un acte. Cette forme était , en elle-même , la réalisation la plus complète de tomes les conditions logiques et esthétiques du drame chanté ; mais de Loçroscino qui Tinventa , à ce que disent les historiens , jusqu*à Mozart qui lui donna ses dé- Teloppemens actuels , le finale se ressentit du peu de goût qara avait en Italie pour les morceaux d'ensemble «l surtout de lextrème faiblesse des compositeurs com- Be instrumentistes. Il n*enQait pas beaucoup le volume des partitions et ajoutait moins encore à leur mérite. Les airs demeuraient toujours la grande affaire du mae-« ttro. Or, dans une comédie, comme Figaro, ob personne lesl ni franchement passionné , ni franchement comique , V» airs ou Teffusion des sentimens individuels ne pounîent pas concentrer en eux tout l'intérêt de la pièce. ^Attte de pouvoir se porter sur les personnages , cet in- Mt , nous entendons l'intérêt musical , devait donc ùttacher principalement à laclion même. Telle fut la Mftséquence à laquelle arriva notre héros et qui lui fit Méprendre la nécessité d'écrire non seulement des finale très étendus pour son nouvel opéra , mais encore de disposer toutes les situations mouvantes ou progressives do livret en duos , trios , sextuors , conversations étapes ssr des marches el des danses , et d'étendre ainsi i nie bonne moitié de la partition , le style de finale , lequel sous sa plume, allait devenir le style lyrico-dra- ■Ali(ine par excellence. Ârrèlons-nous à ce point culmi- ^l de l'histoire du drame chanté , pour jeter un coup d'oil en arrière.

Kvt commencement du XVIl""* siècle , nous avons vu

t'opéra naissant , {;enre renouvelé des Grecs ou prétends tel , établir son existence et ses lois sur la continuité dn récitatif. Ixs langage du drame chanté avait alors le mé^ rite d'ùtre parfailement homogène *, mais comme il avait aussi le malheur (fètre parfaitement faux , la continuité du récitatif ne fut , pour les auditeurs , que celle du plus intolérable ennui. Celte manière primitive de con« cevoir lopéra marque le point de vue purement littéraire sous lequel Tcnvisagcaient ses fondateurs , tous savans , poètes et gens de lettres , mais très mauvais musiciens. Bientôt Vu4ria, cet beurcux accident que les académiciens de Florence n avaient pas prévu ^ vient à poindre comme une étoile de consolation et d*espérance , au milieu des ténèbres auriculaires de rétcrnelle psalmodie. Quelques phrases de chant mélodieux, bégayées par Gavalli et Cesti , viennent adoucir, par momenn , la désolation d'un spectacle que ne peuvent plus porter ni fai fable, ni l'histoire, ni les décorations, ni' les machines, ni les chevaux. La musica miova rentre en faveur toutes les fois qu'elle s'annule et qu'elle redevient de la musique ancienne , cest-à-dire de la mélodie et de l'harmonie. De jour en jour, les airs gagnent du terrain sar le récitatif; désormais il sont la seule chose qu'on veuille écouter à l'opéra \ mais le récitatif , tout en subissant les solulious de continuité que produisent les momens lyriques , se retranche dans laction , comme dans une citadelle inexpugnable. Alors , autre mal. Le langage du drame chanté devient double et se divise ei deux parties essentiellement distinctes , les acteurs chantent pour le public \ mais ce n'est plus que pour les quatre murs qu'ils récitent et agissent. L'opéra se Eiil concert. Arrive Gluck qui veut le reconstituer en spectacle y y ramener l'unité , en faisant disparaître > aatanl

ctcmme dans les Ions d*église, celle place variait chaque r<ois, soivanl la noie arbilraire qui comniençail la gamme, il en résullait que les cordes essenlielles man- ^utienl plus ou moins à lous les modes aulhenliques et plaganx ^ que le dorien , par exemple , commençant à ré ^>ii à D, n*avait, faute d*un ut dièse, ni sensible pour Im mélodie ni accord dominant pour Tharmonie -, que le ijyàitn commençant à fa ou F, rencontrait le triton ^«1 lien de la quarte juste qu'il fallait sur le quatrième ^«gré et ainsi de suite. On aperçoit , du premier coup ^^<eil, Timpossibilité de construire aucune mélodie natu- ^^Ue sur ces gammes sans fondement. Aussi, croyons-nous ^I^*on ne pratiqua jamais les tons d'église dans leur pu- *^té théorique ou grammaticale. Les chantres devaient "^« corriger et les modifier d'instinct, comme ceux de '^^^ églises modifient encore aujourd'hui le plain - chant S^'^ceo-f usse en introduisant des dièses et des bémols , >^oii marqués sur le livre, partout ou loreille les exige. 1^ cette manière , les tons d'église , tels qu'ils étaient Fuient servir et conserver une apparence de réalité aussi IfMigtemps que le canto ferma ne fut exécuté qu'à Tulûsson et à l'octaye. Mais avec Tharmonie, tout oela devenait une pure illusion. Avec l'harmonie, il n'y avait plus ^ dorien ni phrygien , ni aucun autre mode en t'en ; il y avait le majeur et le mineur qui veulent des notes '^bles et caractéristiques, c'est-à-dire les vraies garnie et les clefs transposées, c'est-à-dire les dièses et les Wmols , plus un chant naturel , c'est-à-dire une modulatiot naiorelle, c'est-à-dire en un mot tout ce que refuitient les tons d'église.. L'obstacle était insurmontable. îl fiJlut l'-éiuder par mille subtilités , par mille supercheries, feintée et échappatoires^ et, de même qu'autrefois on s'était perdu à accorder la progression houcbaldienne

no

avec les marclies licites, ce qui était trèsmaaTi faisable au moins 9 de même toute la science et des compositeurs sVpuisèrent à la tâche impoi concilier Tbarmonie avec les tons d'ëglise qu^elle sait invinciblement. Aussi qu*amva-t-il ? De ref respects et de ménagemcns en ménagcmeni poi institution vénérable , les compositeurs en vinrei qu*ils s en doutassent, à la ruiner de fond en fort étonnés de trouver un beau jour sur ses d 24 tons de la musique moderne , résultai de 1*1 et de la mélodie perfectionnées.

Le premier expédient dont on s'avisa , ce fui moliser légalement le ^t naturel du mode lydien si formait avec la tonique un triton ou une fausse intervalle abhorré naguères et aujourd'hui un d< tionnaires les plus marquans et les plus utiles • pire harmonique. Voilà donc le mode grec exi ramené aux proportions de la gamme moderne train t de ressembler à notre J*a majeur, un ] qu'une goutte deau ne ressemble à l'autre. Se les tons d'église, il eut cet inappréciable avan moins quant à Técrilure, et j'en fais la rcmarq intérêt, parce qu'elle explique très bien la pré toute particulière que les compositeurs du XVI" déjà sa vans harmonistes ^ avaient pour ce mode, tous les spécimens de leurs travaux, rapporl Burney, portent le ^t bémol à la clef.

Mais c'était peu que d'avoir consacré un b^ fallait moduler après cela , toucher les cordes e les du mode, passer dans d'autres tons. Ici, non barras. Le lydien, converti en gamme majeure bien toutes les cordes qu'il devait avoir, dans 1 tes de sa tonique^ mais sa clef ne suflisait pi

<Mi instînclir d*à peu près toutes les formes mélodiques «ini ne devaient pas durer. L'ouverture de Figaro rêvéwîl encore en Mozart ce qui n^avait pu se montrer avec h même évidence dans aucun de ses cbefs-d'œuvre antérieurs , le plus grand de tous les composileurs d'orchestre. S'il ne l'eiU été déjh en 1786, le probl^me de son troisième opéra demeurait insoluble. Diaprés le plan que notre héros avait adopté , les morceaux d'ensemble, i l'action, deyenaient la partie du travail )a plus considdrable et la plus importante. Or , la fable se compose d*uiie multitude d'incident con^pliquécs et de scènes intriguées, oh il s'agit de jeu beaucoup plus que de chant pour les acteurs. Les formes récitantes , entremêlées de qaelqnes phrases de mélodie , devaient prédominer dans les situations de cette nature. Elles amenaient le langage musical au ton de la conversation familière , bourgeoile ou domestique , qui est celui de la pièce ^ elles, pro^ curaient aux acteurs une liberté de mouvemens et de gwies que ne comporte point le chant mélodieux régulièrement phrasé; elles faisaient marcher l'action au train de la parole, ce qui n'était pas seulement un avantage, ^is une nécessité ; l'action de Figaro n^ayant pas un nH>iiient à perdre , si Ton ne voulait détruire l'eflel des Kènes les pins piquantes et prolonger le spectacle jusqu'au kDdemain. En un mol , toutes les convenances du drame '^poussaient le chant des parties vocales et y appelaient b déclamation. Mais quand la mélodie ne trouve point B i se placer dans les voix , elle passe naturellement à ? 'Wchestre , comme nous avons cherché à Texpliquer lîllenrs , en appuyant nos considérations sur un exemple lire de l'ouvrage même qui nous occupe. L'orchestre aJors renferme plus que de Taccompagnement ; il devient h dépositaire de la mélodie principale -, H chante pour

les chanlcnrs ^ en lui réside le plaisir de Foreille» Viur tërèt musical proprement dit, qui doit toujours se retrouver quelque part dans une pièce de musique. Le maestro a-t-il fait preuve de maestria dans un morceau disposé de la sorte , vous avez devant vous le spectacle lyricodramatique le plus satisfaisant et le plus complet qui se puisse imaginer : une action qui marche avec l'aisance et le naturel du drame verbal et une musique qui joint tous les fragmens du dialogue en une harmonieuse unilé , qui vous dit toute la pensée des personnages , supplée à leurs réticences , dévoile leurs ruses et leurs mensonges et vous montre ainsi les ressorts du mécanisme psychologique qui les fait mouvoir et parler. Et cette intelligence intime du drame , cette compréhension supérieure à toute analyse intellectuelle « n'esl autre chose qu'un plaisir de musicien vivement ressenti; car vous ne comprenez ici , qu autant que vous jouissez. Cest là un des plus inexplicables mystères de la musique. Maintenant, il est facile de voir quel rôle revcnail à rinstrumenlation dans une comédie lyrique où personne , excepté Gherubino , ne dit jamais ce qu'il pense, où tous jouent au plus (in , trompant et trompés tour à lour. On pourrait résumer en deux mots les incroyables et inépuisables ressources d'instrumentiste que Mozarl déploya dans cet opéra , en disant que toute la masse d esprit dont il fallut désobstruer le dialogue , fut versée à pleines charretées dans rorchcslre : de sorle que Beaumarchais, traduit en noires et en croches, demeura à peu près intact, sous la gaze de cette nouvelle version. Aujourd'hui, quand on veut louer de la musique quelconque , il est rare qu'on oublie de lui accoler l'épithète de spirituelle. C'est un terme à la mode que les journalistes , non musiciens^ emploient à tout propos, faute

à ces plaisirs doDt on a honte et qu on ne peut s'empéclier de trouver fort agréables. Ils les méprisaient et cest à eux qu'ils finissaient toujours par recourir dans ieur stérilité et leur impuissance. J'ai soin de recueillir les preuves de ce fait, à mesure quelles se présenlent. Il est capital et les historiens n*ont pas su ie Toir.

.Ainsi , pendant que les savans étaient occupés à atta* cher des noms grecs aux modes d'église, ils firent Tobser^ation que les instrumentistes ne jouaient dans aucun de ces modes. Quil disait instrumentiste, disait, dans ce temps-là, racleur et manouvrier, indigne de compter parmi les musiciens. Ces parias de la musique , jouant d'orfinaire en ut majeur, on appela leur gamme plébéienne modo lascivo. Modo lascivo , ut majeur! le ton naturel par excellence! N est-ce pas une appellation inGniinent curieuse? Jamais plus sincère hommage na été rendu à la vérité, avec une intention moins équivoque de lui faire injure. Combien cette gamme devait chatouiller agréablement des oreilles, vouées par principe aux plus rudes macérations, pour avoir été ainsi flétrie de Vépithète de lascive! On me dira que les compositeurs ^^ient pourtant, dans le mode lydien corrigé, cette mè- 106 échelle transposée à la quarte. Oui , mais nous avons ▼Q qu'ils éludaient de tout leur pouvoir les conséquences des gammes normales, quant au chant et à la modulation. Lesracleurs, au contraire, les acceptaient toutes franchement et loyalement. Voilà la difiSérence. Ils péchaient sans pudeur contre les modes grecs, sans chercher d accomodemens avec le ciel par rentremise des Gaforias et autres casuistes de ce genre. L'oreille y trouvait son compte et la théorie, hautement alarmée , de crier anathème sur d'aussi coupables joies. Modo

lascwo fulmina-t-elle! Tel. était Tespril de l'école et tel , ajoutons-nous , était Fesprit du temps. Un plaisir sensuel, si innocent qu'il fût, pouvait, par trop de tîvacité, induire en tentation et éveiller le malin qui sait prendre toutes les formes ^ jusqu'à celle de la gamme majeure.

Nous revenons à noire question qui va se décider d'elle-même après ce qui a été rappelé. Que devaient, que pouvaient faire les musiciens qui les premiers aspirèrent à la vocation d*artiste? De la mélodie? mais Fart comme il était, ne leur en fournissait point et lei principes qui les guidaient la rendirent longtemps impossible. Des séries harmoniques de quelque valeur? mais la tonalité, laccord, la modulation, tout cela était pour eux terra incognita. Leur auriez-vous demandé des effets purement rhythmiques? Peut-être en auraientils' trouvés, s'ils eussent composé pour le tambour^ mais ils composaient pour la voix et dans toute musique, où il y a plus que du rhythme, le rhythme, j'entends celui qui produit de Icffet, est inséparable de la mélodie. Décidément les compositeurs du XIV"" siècle n'avaient en leur possession aucun des élémens dont Temploi leur eût permis de traiter la musique comme une des formes de la poésie. La patlic esthétique de Tart, qui est Fart même, n entra point dans leurs idées et comment y lerait--ellc entrée, je le demande? Privés de tout moyen d'émouvoir et de plaire, comment auraient-ils soupçonné que plaire et émouvoir étaient justement les seales et véritables fins de la musique. C'eut été se condamner à ne rien faire du tout et ils devaient faire quelque chose. Mais quoi? La réponse est dans leurs œuvres.

Par sa nature complexe, la musique présente deui points de vue essentiellement distincts, dont l'un» Fort

iieureusement , ne dépassait pas Tborizon du moyen âge. La musique est un art \ mais elle est aussi une science dains toute la rigueur et la vérité du mot, puisqu'elle repose sur le calcul. Outre la canonique , dont on a le lK>n esprit de ne plus beaucoup s'embarrasser aujourd*I]ui, il y a des degrés mélodiques à compter, des distances rbylbmiques à mesurer, des intervalles harmoniques à joindre, des marcbes multiples à combiner, le tomit exprimé par des chiffres. Considérés sous ce rapport, tous les problèmes de Toreille se résolvent en for-mules numériques et voilà le côté que des contrapc^ntistes, non encore musiciens, pouvayent saisir et dont ils semparërent en effet. La musique leur apparut tout uniment comme une branche des mathématiques appli- <[iiëes; ils la traitèrent en conséquence. L'exemple de Machaud nous a montré à quoi se réduisirent leurs premiers calculs: supputer les intervalles, différencier la valeur des notes, varier le dessin linéaire des parties par le ^^lange du mouvement parallèle, oblique et contraire; citait peu de chose. Bientôt les musiciens comprirent <l^Ml fallait donner au principe mathématique , le seul ^^lable qui les guidât, toute Textcnsion dont il était **ïsceptible ; inventer quelque règle génératrice d'une infinité de calculs assez profonds ou assez difBcultueux , pour occuper dignement les adeptes de la science musicale. La règle fut trouvée.

Depuis que le monde était monde, il n'y avait eu

probablement que deux manières de chanter en chœur.

Oo (ous commençaient ensemble , ou bien un seul , le

eorypkée, entonnait le chant et les autres s*y joignaient

après une pause plus ou moins longue, soit à Tunisson,

soit en harmonie. Hé! n*y aurait-il donc que cela et ne

pourrait-on pas aussi attaquer les mêmes phrases, chant

ne

et paroles, Tun après 1 autre, à tour de rôle, se sera demande, on ne sait où ni quand, un de ces hommes prédestinés aux grandes découvertes et^à Toubli. Une idée très simple, n'cst-il pas vrai, on ne peut plus simple et trois siècles consécutifs iront y puiser leur sagesse} et ridée porte en germe Paleslrina , Bach et Mozart ; et tout lavenir, loule la fortune de la musique s'y rattachent par ces trois anneaux resplendissans de la chaîne des Âges. Chacun de mes lecteurs a nommé le canon.

La conséquence la plus immédiate de cette idée fat de donner aux parties un arrangement tel qu*elles eurent Tair de fuir Tu^e devant Vautre ou de se poursuivre ^ car, tandis que la seconde répète le dire de la première» celle-ci, ne s*arrètant point, a déjà passé à une autre phrase , qu elle abandonne à son tour , dès que la voix retardataire y est arrivée. Y a-l-il plus de deux parties f la troisième se trouve liée par les mêmes rapports à la seconde? la quatrième à la troisième et ainsi de suite. Aucune délies n'accélérant sa marche, aucune ne la retardant et toutes allant du même pas, séparées par d*égales distances , il en résulte une course sans fin vers un but de jonction impossible , c esl-à-dire une fugue perpétuelle ou un canon. De la répétition littérale du sujet, à l'imitation proprement dite, il n'y avait pas loin. Ainsi, au lieu de traiter le sujet à Tunisson ou à roclave, on le pouvait traiter à la quarte, à la quinte et à tous les intervalles \ au lieu de reproduire exactement la forme mélodique du sujet, sur d'autres degrés de Téchelle, on pouvait, en intervertissant Tordre des notes dont il se compose, le reproduire en sens contraire et lut donner un mouvement rétrograde^ on pouvait le commencer]^par la fin et le finir par le commencement} on pouvait le soumettre à l'augmentation ou à U

iifninution , le recomposer avec des notes de plus longue ou de moindre durées on pouvait mille autres choses encore. Je n*ai pas à expliquer les règles du canon que 'e lecteur est présumé connaître-, mais le peu que jen dis suffira pour faire entrevoir à ceux mêmes qui ne les sauraient pas, la multitude innombrable, la variété infinie et la difficulté accablante des combinaisons qui pouvaient en découler. Qu'on juge de Tempressement des mosicieni à accueillir une invention qui s'accordait si largement avec les idées et les nécessités réelles de l'époque. Quel océan de calculs sans rivages et sans fond l Tous 8*y précipitèrent tète baissée, oreilles bouchées «ortout.

Pendant un période d'environ 250 ans , le canon s'imiKisa de plus en plus aux musiciens comme une législation générale et suprême ; il fut Tobjet exclusif de leurs I^arsuites et de leurs veilles ^ la mesure unique de leurs ^lens et la condition sine qua non de leur célébrité; *1 envahit tout , et la musique d'église et le peu qu'il y ^vait de musique séculière. La pensée captive se façon- ^ si bien à l'esclavage canonique, devenue pour elle l*ordre légal par excellence, qu'on la vil frappée d'une incapacité absolue à produire autre chose que des canons. Vn germe mélodique ne pouvait tomber dans la tête du Musicien, que la réplique ou l'imitation, à tel ou tel de- P^, ne s'y fissent aussitôt entendre \ les bras de polype ^ U fugue saisissaient le motif naissant et le voilà '^7é en poussière impalpable. Contrainte salutaire, eschvige heureux pour qui n'aurait pas su user de la lii^Hë. Un peu moins de gêne, et la pensée musicale d*i]ors était réduite an néant.

De même que le canon était la pierre de touche du ttfoir des compositeurs , il servait aussi à éprouver les

connaissances musicales et la perspicacité des chanleai On n'dcrivail presque jamais les parties en entier, ma on. oflrait Touvrage à Texécution sous une forme ënij matique et ordinairement avec une sorte de devise, q contenait ou était censée contenir le root de Ténigmc par exemple: Trinitatem in unitate veneremur ; 19 gra sum sed formosa; Cancrisat ; (rimitalion r trogradc ou à marche d'écrevisse ) Crescit ou decrese in duplo, triplo etc. (Timitation par aufl[mentatioa i diminution double ou triple) Descende gradatitn (pr bablcment l'imitation à la seconde inférieure.) Cantr\ ria contrariis curantur. Je ne devine pas tout à fi le sens de cette dernière maxime, mais je ne U en nullement dangereuse en musique. Le grand Hahnemai conviendrait lui-môme qu elle n'y tue pas. Si bien doi» que pour chanter un canon , il fallait être presqu «ai bon mathématicien que pour le composer, et que fai de la musique à la mode des règnes de Gharles-Qui et de François I, c*était jouer au jeu de casse-tète. I compositeurs se vengeaient ainsi sur les chanteurs co temporains et les historiens futurs des peines incroy blés que leur coûtait leur métier de canoniste.

A voir aujourd'hui ces chefs-d'œuvre de patience de sagacité) ces calculs oii la mélodie et Tharmonie n*o pas été portées en ligne de compte, ces problèmes de la solution ne donne jamais rien qui ressemble à la in sique, tout ce pénible labeur sentant si fort la lamp les octaves et les quintes, on est tenté de dire cam que me çeuœ-tu ? comme un savant français le demi dait naguères à une sonate. Nayant pas rhonneur connaître la sonale , j'ignore ce qu elle aurait pu répond Quant au canon, il vous répond très clairement et I intelligiblement: je veux que vous reconnaissiei en i

le produit d^une tendance néces>aire , qui seule pouvait diriger lart vers raccomplissement de ses hautes destinées. J'exige de vous, mélomane, respecl et gratitude. Nommez quelque chose de grand et de durable, parmi les productions si habituellement éphémères de la musique, qu*une large part ne m*en revienne. Je suis, entendez bien ceci , la cheville ouvrière de la haute musique d'église , de la grande musique instrumentale et de la bonne musique de chambre , et ceux qui me bannissent entièrement de la musique de théâtre, se condamnent eux-mêmes à mourir jeunes. Si je vous apparais ridicule et misérable au XV"* siècle, cest que je tt'avais, pour m aider, ni les accords quon connaissait à peine , ni la mélodie qu on ne connaissait pas du tout. PoQvais-je me passer de leur secours et devenir de la Qosique, moi seul? Pas plus que le granit, le marbre le ciment et le fer ne peuvent se passer d*un plan 'srcbitecture , pour devenir un palais ou un temple. Mais aussi que seraient le palais et le temple, s'il n'y '^vsit ni pierres, ni fer, ni mortier? qu'auraient fait vog Snnds architectes de Tharmonie , les Bach , les Hândel , Im Haydn et les Mozart , si des ouvriers habiles et pa- ^ta n avaient , pendant deux siècles, extrait des carrières, tiré des mines, préparé, taillé, façonné, forgé ^ équarri ces solides matériaux que moi , canon , je refrésente si fidèlement avec mes imitations, mes repliées, mes inversions , mes analyses thématiques et mon ^trepoint double? Ce qu'ils eussent fait! de jolis fiTilloDs en bois peint , avec des corniches mélismatiques ^ des frises roulantes*, frais et brillans pour une heure, i|wis quoi la mode aurait soufflé dessus et tout aurait disparu jusqu'à la trace.

Celle apostrophe du canon est , j'en conviens , quel-

T. Jf. ^

que peu pédantesque et arrogante*, elle sent fion TÎei temps, et iî y a tout plein de monde à qui elle dépli rait aujourd'hui. Pourtant la réponse est juste à certai égards, instructive même et je regrette que des g« qui ont tant médit du canon, tant parlé de mauvais goû de style gothique, de barbarie flamande, etc., ne Taiei pas mieux comprise. Elle leur eût prouvé que Fart mi sical a suivi très logiquement la marche qu*il devi suivre , en allant du contrepoint canonique à rharmon et de rharmonie à la mélodie , au lieu de commencer ps cette dernière. N'est-ce pas également ainsi que marcki rent les langues, une fois arrivées à Tétat de liltënlai Partout, dans les créations de la parole, les vers o: précédé la prose et la forme a dominé avant Tidë Partout, la convention et Tautorilé exercèrent une talé! indispensable, dans Tenfance du savoir pratique de ! raison et du goût qui croissent ensemble et vont toi jours du même pas. Le développement des langues me dernes, comparé à celui de la langue musicale, offre un suite de rapports dont il est impossible de méconnaitr le nombre, la corrélation successive, lenchainemeE historique et logique et la parfaite exactitude quan aux termes de leur analogie. Le chant primitif et sai art , correspond à la poésie primitive et sans art qui h sert de texte; le contrepoint, en général , c'est la ver sification écrite et déjà ramenée à des règles quelcoD ques; le canon, en particulier, nous donne Tesprit e l'image de quelques genres de versification spéciaux précisément du même âge que lui et basés sur de combinaisons non moins didicuUueuses, non moins «rbi traires et puériles et, quelquefois même, sur des combi naisons identiques avec les siennes. Tels sont les bout! rimes , les acrostiches , les vers léonins, rimant par I

m\\\«^ ei la fin, Tancicnne forme de la ballade, le ckani-royal, le sonnet, la sextinc , infiniment plus diffiti\e encore , mais demeurée inconnue en France et dont Pétrarque seul, dit-on, a laissé quelques bons modèles; les poëmes dont les mètres inégaux reproduisent la ressemblance de quelque objet matériel, d*une croix ou <Jon œuf par exemple; les pièces de vers qui renferloenl un sens double, selon qu*on les lit du commenceiDent à la fin ou de la fin au commencement*, en un iDot tonte cette poésie dont la difficulté Taincue était le seul mérite, poésie oculaire, comme la musique contemporaine n^élait non plus que de la musique oculaire. Plus loin , la fugue tonale et le style conlrapontique BMxleme représentent avec une égale fidélité, tant pour Vanalogie que pour les dates, la poésie des nations civilisées et des langues faites, la versification débarrassée ^ toute observance ardue et gratuite , soumise à des principes simplifiés qui relèvent uniquement de la prosodie de ridiome ou de loreille. Enfin, pour épuiser une comparaison dont les termes se présentent d*eux-mémes , iNnis voyons dans le style harmonico-mélodique , Texact Rivaient de celte prose facile, souple, élégante el correcte, qui partout a été le résultat définitif des développemens du langage. Le style mélodique ne reconnaît d'autres lois que celles de la composition pure , ^^iner Satz, comme cela se nomme si bien en alle- ^nd,sans lesquelles aucune musique ne saurait exister, t^ même , la prose se règle sur les seules lois de la gi^Bimaire et de la syntaxe, complétées et au besoin ^nigées par Tusage, sans quoi on ne pourrait ni bien prier ni bien écrire. Une chose est à remarquer néannobs; c*est que la prose verbale a le droit et souvent i'obligition d^ètre prosaïque. La prose musicale, elle,

ne peut jamais se passer de poésie; il lui en faut tant et plus qu*au style fugué, quoique celui-ci re| sente la versification en musique. Mais ce qui aulit eut établi une difTcrence, devient peut-être aujourd un nouveau point de similitude. M'esl-il pas conv que la prose d'aujourd'hui est plus poétique que les ' d'aujourd'hui, et ne voyons-nous pas les poètes se f prosateurs, pour être poètes plus à leur aise?

Nous venons dindiquer ces curieuses analogies d les cflcls. Qui voudrait remonter aux causes, aurai les chercher dans l'histoire générale de rhomanité. C là que se dévoileraient , en entier, les rapports qui : priment à la littérature et aux arts le cachet du siè et leur donnent, entre eux, comme un air de famille, les faisant ressembler tous à l'idée contemporaine do nante, leur mère commune. Notre tâche, à nous, d'examiner en musicien, pourquoi les choses ont dû passer ainsi dans les limites de notre art.

Si dès le XI V"" siècle, les compositeurs se fus»

jetés dans la mélodie, l'art serait devenu stationnaire

moment de sa naissance , comme il le fut chez les i

ciens et comme il l'est encore chez tous les peuple

que l'Europe n'a pas englobés dans sa sphère de cin

sation. La mélodie a un attrait si puissant , qu'une £

admise en composition, les meilleures tètes de moj

ciens ne se seraient plus occupées que d'elle. 3li

qu'aurait-on fait pour elle? je devrais demander d*abo:

oîi on l'aurait prise. Devait-on la prendre au peaph

comme on le fit deux siècles après , quand un tel ei

prunt pouvait avoir lieu sans danger et même avec pf

fit pour l'art , déjà riche de son propre fonds. Mais ce

été la ruine de la musique au temps des plus vie

contra pont istes qui n'avaient pas encore de quoi accoi

pagner le chaDl le plus simple. On vous eut placé sous 00 air de cabaret , quelque basse grecque , dont le bon ieos musical des auditeurs aurait fait prompte justice et alors on eût cbanlé et joué sans accompagnement*, lart tombait ou remontait, si vous le voulez, au niveau mu^ tical du peuple; mais aussi une fois là, il n*y avait plus de progrès possible*, la porte en était murée à tout jamais. Le dilettantisme qui, comme la mélodie, était m Tétat de nature, qui ne se coupait alors qu'autour des trouvères, ménétriers et autres musiciens non artistes, le dilettantisme serait intervenu impérieusement dans les travaux des compositeurs ; la bourse en main , il leur eût crié : de la mélodie , de la mélodie et toujours de la mélodie , bonne ou mauvaise n^importe \ celle qvoo a est toujours excellente, quand on nen connait pas d*au(re. Quel musiciei^-artiste eût résisté à Tappel du public ? qui désormais se serait dessécbé le cerveau «l creusé Testomac à faire du contrepoint canonique , i^bolé des mélomanes et pour cause , alors que l'argent , u gloire et la satisfaction d'écrire des cboses agréables ^ loreille , auraient pu s'acquérir à mille fois moins de irais? Dans cette bypotbèse, le germe de la musique savante devait se perdre dans la musique populaire et larl mourir infailliblement , pour ne plus renaître.

Remercions sainte Cécile , notre bienheureuse pal^oiuie, de ce que le mépris des vieux docteurs pour tool ce qui n'était que naturel, mépris qu'elle-même, s^ doute, leur inspira dans sa haute prévoyance, leur f ^ut fait éviter un écueil , contre lequel tous les systèmes ^c musique précédens s'étaient brisés. Depuis des milliers d'années , les hommes avaient marché dans les voies i^h mélodie instinctive, si attrayantes, si fleuries et toujours si stériles , néanmoins. Par elle , avaient corn*

mencé et fini tous les peuples de rantiquitë. Ils la eu iivërent dès Tétai sauvage , jusqu*aux époques de lei splendeur et jusqu*aux derniers périodes de leur eii tence politique. Que s'en est-il suivi? rien du ton quant à lart de la composition. Tournez les yeux tc TAsie , et vous y verrez encore la continuation des wm mes effets négatifs , provenant des mêmes causes.

Quau temps des Dufay et des Bincbois, un Ramej fut venu pour leur expliquer la basse fondamentale et formation de Taccord par tierces superposées; que dV très théoriciens leur eussent enseigné les vraies gamm et rharmonie diatonique (la totalité des ternaires, qu: ternaires et quinternaires dont les degrés de Téchel majeure et mineure se trouvent être le siège) oh ! alo on n^avait plus qu'à se mettre à l'œuvre; les compos teurs se transformaient tout de suite en musiciens; et, € dix ans , Tart faisait plus de progrès qu'il n*en avait p faire en quatre siècles. Âvouons-lc, tout ce qui e connu ressemble infiniment à Tœuf de Colomb, quoiqo entre Colomb et Rameau il y ait celte différence^ qu Tœuf était debout sur sa pointe, quand le second ai riva. Il se serait bien gardé de venir auparavant. Si I spéculation pouvait jamais remplacer le travail d< siècles, le temps n'aurait plus rien à faire. C'est don par la routine et le tâtonnement que les musieiens d< vaient compléter la théorie des accords et des relation modales, et rien, ce me semble, ne les y conduisait plu sûrement que les lois du genre fugué. Disons plus ; elle seules pouvaient les y conduire.

La règle canonique imposait au musicien une mardi contrainte que déterminaient da^ance les distances pK portionnelles , le degré et le genre spécial de rimiU

^ion. Toute la difficulté, et souvent elle était très grande, consistait à accorder ces données coercitives, avec l€ peu qu*on savait d'harmonie ou de composition pure. Flatter Toreille , n'était pas et ne pouvait pas être la grande aflaire des canonistes, nous Tavons déjà dit; cependant, ils craignaient de loffenser par un emploi trop fréquent des dissonances et leurs craintes, à cet égard , ëUient même singulièrement exagérées. Obéissant de cette manière, à un principe qui n avait rien de comnon en soi avec les règles de la composition pure, ils lie pouvaient pas toujours prévoir, en commençant, à ^foels résultats harmoniques les mènerait le canon , et ils heurtaient habituellement ainsi contre des assemblages de notes , autres que laccord parfait , majeur el inineur. Parmi ces combinaisons imprévue» ou accidentelles, il y en avait qui semblaient pouvoir être tolérées, comme notes de passage , dans leurs degrés dissonans. B*autres, au contraire; affectaient loreille avec tant de ^esse , qu on hésita à les laisser passer, même à titre de noies de passage. Plus le style canonique se subti- Vna, et plus on fit naturellement de découvertes dans la cUsse des accords tolérables; mais plus aussi les dissonances blessantes se multiplièrent , et il fallait si peu four blesser, imaginairement , des oreilles qui avaient peur de tout ce qui , dans les livres , ne portait pas le ^m de consonnance. Une foule de cas se présentèrent ûnsi cil la règle canonique disait oui et l'harmonie di- ^it non. Voilà ample matière à contestation et à noise. VQel parti prendre , entre ces deux pouvoirs qui tous deux avaient reçu le serment de fidélité des musiciens? ^rifier Tharmonie et déchirer Toreille, on n'était plus assez barbare pour cela-, enfreindre les lois du canon, déranger la symétrie oculaire et lexaclilude arithmé-

tique, ou ëtail encore Irop simple pour oser y sonj

D'ailleurs, sans laccord de ces deux choses, le méi

de la difficullc vaincue disparaissait et le travail |

dait toute valeur aux yeux des juges. Nécessité est m

de Tinvenlion. On chercha des expcdiens et , peu à p

de père en fils et de siècle en siècle, on trouTa

préparations, les solutions, les syncopes ou ligatu

motivées, les anticipations, les retards, les règles

gouvernent les notes de passage, les points-dorgae

pédales, etc. toutes découvertes de la plus haute, imj

tance qui furent d'abord regardées comme une esf

de compromis , entre les exigences immuables de 11

monie et les volontés capricieuses , mais non moins al

lues de la fugue. Dans ces artifices de haute comp

tion , nos aneiens vovaient un remède et non un alin

pour Toreille, et ils en usaient avec beaucoup de aoli

té et de précaution, les sages médecins quils ëtai

Mais une fois que Toreille eut goûté par régime

fruit défendu des dissonances, elle s*y habitua si bi

avec le temps , que le mal se changea en plaisir e

nécessité technique en une nécessité esthétique.

lors, les complications dissonantes , amenées à desseii

multipliées par goût, devinrent Tâme de la musi

contrapontique perfectionnée.

Ou je me suis mal expliqué, ou le lecteur a comprendre que le canon fut la source de toutes richesses harmoniques, et que jamais pareilles dé< vertes n'auraient eu lieu , si dès le commencement eût suivi les erremcns du style mélodique ou de TiD ration libre.

Le canon, après avoir circulé quelque temps ps les adeptes de la musique, sous une enseigne profi

conune nne curiosité rare et divertissante, (*) ne larda pas i sHntroduire dans la composition d'ëglise. Là, il dot contracler alliance avec le plain-chant romain , sauf à le déposséder plus tard par une suite de transaciions, acceptables quant à la forme, ruineuses quant au fond. Vous, plain-chant, continuerez à chanter dans le ténor, comme tous Tavez fait de temps immémorial , noie pour note, et moi, canon, j'occuperai les autres parties, où je tous servirai de mon mieux; tous serez toujours le maître. De ce marché accepté et conclu , sortit la forme la plus ancienne des ouvrages d'église en contrepoint : un travail modérément intrigué d'abord <|aî permettait d'entendre distinctement le canto fcrmo; puis des jeux canoniques qui, en se multipliant, cousirent de plus en plus la Toix dépositaire du chant traditionnel et finirent par TétoufTer. Mais c'était peu que d'aToir élcTé un mur de séparation entre l'oreille et le chant d'église, réduit à n exister que pour les yeux; Itientôt les musiciens se permirent de lui substituer des ténors de leur invention et beaucoup plus souvent encore des mélodies populaires. L'usage d'établir toute la inosique d'une messe sur quelque chant profane, remonte presque aussi haut que la naissance même du contrepoint. M.' Kiesewctter qui a restitué à 1 école flaman- '^ 00 belge , le glorieux droit d'aînesse que lui dispu- Uient d'autres historiens, nous donne des exemples du Irayail de Dufay, d'Eloy et de Faugucs, chefs d'une ^le antérieure à Ockenheim , et les premiers à qui 'on puisse décerner, sans trop d'exagération, le tilrc ^c compositeurs. Or, Dufay, le plus ancien des trois, a

^ V ) It piaf aorien r^non rapporté dans Burney r5t établi sur un

^^e mondain : Sum€r is i cumin in Lhude sing^ Cuceu,

écrit une messe sur la chanson de l'homme arm* Josquin, le héros du XV~* et Paleslrîna, le héros A XYI*"* siècles , ont aussi composé , sur cette mèiii chanson , leurs plus savaus, sinon leurs plus beaux om vrages d^églisc.

Burney se récrie beaucoup contre cet usage. Quoi dl plus extravagant et de plus scandaleux que de faic chanter la messe sur des airs de rues et de guinguel tes? Il est des réflexions dont un homme judicieic doit se défier , à cause précisément qu'elles Tiennent Tesprit de tout le monde. El d abord , le docteur aura, dû songer que la coutume, malgré ce quelle para, avoir de profane et d absurde, se maintint pendant trosiècles, ce qui est une vie prodigieusement longue poc une absurdité sans déguisement et sans excuse. Ensuite Burney aurait du voir, et mieux qu'un autre, qu*i« rinconvenance était dans Vidée de la chose et non daa la chose même. La mélodie populaire, adoptée poi. canlo fermo , ne tenait point l'emploi de ce qua nomme aujourd'hui une mélodie principale, et elle ic fluait peu sur le caractère de l'ouvrage dont elle étai la base. Reléguée dans une partie mitoyenne, le ténor changée et variée, augmentée ou diminuée, au gré de exigences canoniques, souvent brisée par de longue pausos, fraclionnée et librement imitée entre les autre parties, couverte en dessus et en dessous de contre points qui la déguisaient parfaitement, cette mélodi devenait méconnaissable pour ceux-là même qui Tau raient chantée tous les jours. Ainsi, il n'y avait là au cun scandale, du moins pas pour l'oreille.

Cependant Tusage, en lui-même, eût été digne de fixe la plus sérieuse attention des historiens. Burney et se confrères pouvaient rechercher quelle nécessité techai

9Ue perpétua, trois siècles durant, une coutume aussi ^Iraoge et aussi contraire en apparence à lesprit religîeoi de Tëpoque ; ils pouTaienl se demander par quel miracle le pédantisme scolaire condescendit à emprunter quelque chose à la pratique musicale du peuple, qu'il méprisait souverainement-, le pédantisme, disons-nous, qoi plus que dans tout autre art et toute autre science ^ entassait en musique une effroyable montagne de paroles grecques et latines, ou vides de sens, ou n'offrant que des idées fausses et, le plus souvent , n'ayant rien de cammun avec la musique ', le pédantisme enfin qui pesait sur elle et Tétreignait, tel qu'un cauchemar, au point de l'étouffer presque. Qui nous expliquera cette immense contradiction? Je me flatte de l'avoir expliquée déjà, dans tout ce qui a été dit précédemment sur la Musique naturelle et sur les ressources primitives de la «^nsique à l'état d'art.

Les compositeurs, longtemps et nécessairement inca-> P^hles de rien trouver qui ressemblât à de la mélodie, ^▼tient besoin , pour la construction de leur échafaudage ^<Milrapontique , d'une donnée première et immuable qu^on iK>iDiiiait, à cause de cela, canto fcrmo. On le prit ^^rd dans le plain-chant d*église^ mais quand la ^leoce du contrepoint et de l'harmonie eût fait les Progrès notables dont témoignent les productions de la plus ^ittienne école flamande, on vit combien le plain-chant, ^vee ses gammes contre nature, était une base d'opérations Miroite et gênante. Que mettre à la place ? inventer était ^IBcile^ inventer heureusement plus difficile encore, pour ^^ pas dire impossible. Dans cette perplexité, les musi- <^ieD$ durent reconnaître , bien malgré eux sans doule , que ^^airs populaires, plus chanlables et mieux caractérises ^ le rapport de la tonalité et du rhythme, que tout ce

que Tari pouvait créer, se prêtaient arec infiniment pi d'aisance aux diverses évolutions du contrepoint fugv Beaucoup d^honnèles gens sont devenus voleurs par n cessité, mais voleurs honteux, voleurs craignant la 3 couverte plus que le châtiment du vol. C'est lliisloi des vieux conlraponlistes. Ils dérobaient au peuple m chansons et ils savaient se mettre en garde contre I dénonciations de Toreille, car ils ne péchaient pas aie dans Tinlenlion de rendre lenrs ouvrages d'église pi mélodieux, mais uniquement dans l'intérêt du contr point, je le répète, et c'est ce qui les distingue c quelques modernes du XV!""* siècle, qui prirent ces m^ mes chansons et y ajoutèrent des accompagnementi pour lamonr de la mélodie, c'est-à-dire pour Tamoi des chansons.

Ce fut ainsi , néanmoins, que l'élément mélodique coa mença à s'introduire furtivement dans les travaux di contrapontistes. Avec un ténor chantable, les autres pai lies qui étaient faites à son image, plus ou moins, de vaienl aussi chauler quelque peu. En outre , on n*ëlai pas tenu envers une pauvre chansonnette, veuve de so texle mondain , aux mêmes égards et aux mêmes respect qu'envers le plain-chant traditionnel. On prenait avec ell toutes les licences dont nous avons déjà parlé; on 1 mettait en pièces et on construisait le canon avec se débris. Cette nouvelle manière de traiter le canto fer mo qui le dépouillait de son inviolabilité et ne lui lais sait que son litre, était mieux adaptée aux besoins dt style contrapontique et aussi plus favorable à la mélodie parce que le chant, autrefois prisonnier dans le ténor passait maintenant, en vertu de l'imitation, d*une yoîi à l'autre. Un exemple va rendre la chose tout à fai claire. Nous l'empruntons à Josquin de Près, Josqui-

nus ou Jodocus Pratensis , ce grand homme à la

<iouble face historique , ce génie de transition qui clôt

U liste des calculateurs de notes et ouvre celle des

vrais compositeurs. Josquin s'élanl trompé de date en

venant au monde, reparut, comme chacun sait, deux

cents et quelques années plus tard sous le nom et les

traits de Johann Sébastian Bach. Le tort de Tanachro-

nisme fut alors réparé-, Thomme montra tout ce qu'il

pouvait faire.

Ceci est VOsanna d'une messe construite sur fai^ ^nt regrés f une chanson que la basse et le ténor se l^rlagent en canon strict, et dont les parties supérieu-> '^ donnent une espèce de paraphrase fuguée , mais très P^Q correcte sous le rapport de Tharmonie. Les caden- ^ de la troisième à la quatrième et de la neuvième à ^ dixième mesures, devaient ëcorcher même les oreilles <i<M)(einporaines.

Il y a, dans l'histoire de la musique, un fait célèbre î«i a lair d'être en contradiction avec ses précédens.

Josquin, nous dit-on, fut un gënic du premier ordi il éclipsa tous ses devanciers et ses ouvrages semic encore de modèle aux compositeurs, passe le milieu XVI** siècle. Mais n'est-ce pas aussi vers celle mê" épocpic, qu'éclatèrent les plainles du concile de Trei touchant la décadence de la musique d^égliseï plaiik dont les historiens n*ont pas essayé de nier la jusl en les rapportant. Elles n'étaient que trop fondées. * qui étaient les fauteurs de cette décadence? les ëlè^ de Técolc flamande , les nourrissons de ce même J quin que Burney va jusqu'à nommer le père de lli monie moderne, quoiqu'il n*en soil tout au plus ■ Taïeul, le père du véritable père, lequel esl Palestri Comment pouvait-il donc y avoir, à la fois , progrès décadence? Examinez le texte noté que j*ai mis svos yeux et il vous répondra là-dessus beaucoup p clairement que la prose des historiens. Vous y ver d'abord un progrès et un progrès immense , quant à L de la composition , qui déjà passait à l'état de masi« sous la plume du grand Josquinus Pratensis^ puis t> y verrez de quoi se plaignaient les pères du concile Trente et , avec eux, tous les bons catholiques qui allai à l'église pour entendre la messe. Ils se plaignaient, i pas précisément de la décadence d'un art trop jeuJ trop imparfait surtout, pour avoir eu le temps et possibilité de se corrompre, mais de ce que le st contrapontique avait tué le vieux chant d'église, et ce qu'il ne laissait plus entendre les paroles du ritu au milieu des fugues, imitations et autres jeux cane ques sans (in, où elles s'engloutissaient comme dans tournant. Un tel art , si grande qu'en fût la valeur yeux des juges, dégénérait ainsi dans son applica' en abus manifeste, et le plain-chant grégorien, non I

qui représente la musique d'ëglise à Vélat de devait naturellement lui sembler préférable, yle de composition qui provoqua ces justes plainait pu donner lieu à d autres griefs. Indépen- I du lort l]uc les canonistes faisaient aux paroir musique manquait, en elle-même, de toute nce avec les actes de religion qu*elle accompalais c'est ce dont ni les hommes d'église, ni les leurs, ni personne, ne pouvaient s*inquiéler alors.

ë juger du caractère de la musique , et celle >s n'en avait aucun-, c'eût été demander à la harroonico-mathématique , ce que l'art poéticoseul eut été capable de fournir, et cet art ;onnu. L'expression n'existait pas, ou si elle se quelque part , ce ne pouvait èlre que dans ion. Dans Tarcangement des notes, on n'en voit ibre.

ignifiance , voilà le trait le plus marquant et général pour caractériser cette seconde époque lusique, un cycle d'environ 300 ans, qui comlUX plus vieux monumens de contrepoint écrit et à Palestrina, le premier des compositeurs ex- Ce fut le temps de la suprématie gallo-belge , et maintenue par plusieurs générations de conites dont Dufay, Okegem, Josquin et Willaert de maîtres en élèves, les chefs et les repré- Une suite de progrès non interrompus s'éche- , à la vérité, sur les distances chronologiques ^gulièrement mesurées, qui séparent ces quatre le la plus vieille dynastie musicale, dont TEut reconnu les lois. On pourrait donc les diviser irentes époques, comme l'ont fait les historiens me Us devaient le faire ^ mais de notre point de

vue, qui n'esl pas le leur, on n aperçoit à travers 1 dates, lei noms-propres et le progrès, que le dé vélo peinent continu d'un seul et même période. Quelq iliiTcrence de savoir qu'il y eùl entre Dufay et Josqui par exemple , un rapport plus saillant que cette dill- ^éronce , les rapproche aux \eu\ des modernes. Nous 1- ^€ rangeons dans la même calrgorie de musiciens, par» ^"^ que ni Tun ni laulre ne Tétaient encore en effet. Po» ^' eux, le sens de la musique se trouvait ailleurs que da: les aperccplions de Toreille*, car ils le cherchaient m dehors de Tharmonie, en dehors de la mélodie et rhvthmc. Us croyaient pouvoir combiner les notes coi me on combine des chiffres^ et, au lieu de cela, les n» les s'arrangeaient comme les mots d*une langue inconnu* quon aurait disposes, d'après certaines règles de nomb: et de symétrie, pour le plaisir dçs yeux^ chose qui d ^tdi vait sembler absurde aux bons esprits du temps où el -^Bti se pratiquait et qui ne doit plus paraître telle à cec.-.^' du notre, aujourd'hui que nous en pouvons appréci^^^c les conséquences les plus lointaines. Ce travail si oiseï^^' en apparence, si misérable dans ses premiers résultat^^» si barbare et si gothique , au dire des historiens, étai^r en réalité , un travail d'apprentissage ou de déchiffremenS- i auquel les contrapontistes se livraient avec ardeur, saf^ en connaître le but qui appartenait à l'avenir. Dieu sei^' le savait. A force de placer, de déplacer, d'intervertir •» de grouper et de combiner, de toutes les manières, le^ mots incompris de la langue musicale, on leur arracha petit à petit le secret de leur signification^ et le senSf une fois entrevu , donnait de lui-même les constructions mélodico-logiques el harmonico-grammalicales, désormais exigées pour le produire. De la juridiction des yeux, la musique passa ainsi , par degrés , à la juridiction trop

iorgiemps oisive de Toreille , de Tétai de science exacte pansite , à Télat de poésie \ au XVI"" siècle, la inusi- (fue fut de la musique enliu. Siècle , mémorable entre ions les siècles, qui proclama majeure la raison humaine, peupla les cieux de nouveaux astres , doubla Tétcndue du monde géographique , et ajouta au monde idéal des arts le plus enchanlcur de ses domaines. L'harmonie et la mélodie sont aussi les enfants , et pour nous mélomanes « elles ne sont pas assurément tes moindres gloires, à siècle miraculeux !

Le moyen âge léguait , en expirant , aux âges de la civilisation qui approchaient , deux formes dépositaires de tout ce qu'il y avait eu jusqu'alors de musique savante : le plain-chant et le canon. Ces formes n avaient rien qui put intéresser loreille , qu*elles fussent réunies oa séparées. Le plain-chant sans le canon , n'était pas encore de la musique \ avec le canon \ il cessait d'exister, et ce dernier n'était lui-même qi^un bruit sonore qui emportait le latin de la liturgie , une perte d autant plus regrettable, que nulle interprétation musicale 4a sens des paroles ne venait y suppléer. Les choses allaient ainsi empirant de jour en jour, quand vers le lûilieu du XVI"* siècle, la patience des auditeurs se las- ^ enfin, parce que leur raison commençait à s'éveiller. Tous se récrièrent contre une musique ainsi faite, exc^pié ceux qui. la faisaient. A bas le canon ! ce à quoi les mélomanes ajoutaient probablement, in petto, et le plaio-chant à bas l Cependant, le plain-chant était presque aussi vieux que le christianisme -^ le canon également ^ comptait bien des années. Pouvail-on avoir suivi , peni daol plusieurs siècles , des voie<s scientifiques inutiles dans le présent , et déGnitivement improductives dans /avenir ? Ce serait admettre que l'humanité est libre

T. ir. 5

de perdre son temps comme un seul homme , et elle

Test point. Dans les tendances générales de Tesprit Ym^vr

main , il ne saurait jamais y avoir rien d'absolum«^nt

inutile ; mais nous jugeons souvent mal de ce qui w

passe sons nos yeux et à nos oreilles, comme juger"^»^'

le lecteur d'un livre sans conclusion , ou le spectal^^^u

d*un drame sans dénoiiment. Si le livre parait inintel^BV

gible , le drame absurde et immoral , c*est qu'il n

manque les derniers chapitres et les derniers actes

expliquent et justifient tout ^ et voilà pourquoi Thistc^^i

contemporaine , qu'il s'agisse de musique ou d au^^l

chose , est toujours diflicile à écrire. Qui eut voulu — ^

précier, en mélomane , le mérite , la force virtuelle

plain-chant romain avant Palestrina , se serait beau

trompé, n'e$t>il pas vrai; qui ciit examiné, en pro

seur d'esthétique, la signification delà fugue avant H

del et Bach, ou sftns les connaître, comme Ta fait J^

Rousseau , ne se serait pas trompé moins \ et ces

reurs de jugement sembleraient aujourd'hui d autant p V o graves , qu'on aurait été un meilleur juge pour ^<^^ siècle.

Grâce aux travaux des maîtres belges et flamand^; les contrapontistes avaient fini par acquérir cet aplod^b et cetlc dextérité mécanique , que donnent aux acrobates les exercices de leur profession. Les plus habiles dai»saicnt sur leur corde avec légèreté , aisance et mèt^ une sorte de grâce , malgré les poids énormes suspefl' dus à leurs pieds. Déjà , le contrepoint assoupli et l'harmonie quelque peu épurée , se trouvaient en mesure de concourir aux véritables fins de l'art. L'heure d'une p«lingénésie glorieuse sonna pour la musique , pour le plaiu-chant d'abord-, il était l'aîné et il attendait depuis plus de mille ans. Rion que de juste.

k>nc. Tan de grâce 1565, Dieu commanda à son sermr Aloisio de Prénesle d'animer le plain-chant, celte me inerte , avec le souffle du génie -, et Aloisio réidit: Seigneur, que ta volonté soit faite ; et le plain- Dt transfiguré résonna comme un chœur d anges ', et laute musique d'église apparut toute rayonnante de teté. Le pape, les cardinaux , tout le peuple , se temèrent devant Timmortelle. — Inclinons-nous aussi int ce grand nom de Palestrina , l'honneur de Téglise clique et la gloire de Tltalie. Salul , homme divin , la Grèce eut élevé au rang des dieux , si la Grèce lit pu connaître et si Jupiler avait été digne de te voir dans son Olympe, peuplé de mauvais musiciens. arrives, et les ouvriers de l'harmonie font place à hitecte -, à ta voix , les matériaux informes , ramasayec tant de labeur, depuis Ambroise et Grégoire , éunissent en un temple de la plus imposante ma- ^ 'y la musique , naguères muette , bien que sonore , e enfin et l'âme humaine lui répond. Elle parle de u, comme pour le remercier avant tout de lui avoir loé un langage. Le sceptre musical , que les Néerlans tenaient provisoirement , passa dès cette époque aux insdes Italiens, pour y demeurer plus de deux siècles, 1 titres les plus légitimes et les moins contestés.

Palestrina pourrait se subdiviser en plusieurs grands Bsiciens. Il y a d'abord , en lui , l'élève de l'école (la- ^ode, supérieur comme contraponliste à tous ses maî- *j il y a le madrigaliste qui le premier, peut-être , * à exprimer les paroles, et il y a le créateur du style porte son nom , autrement dit le style a Capella. M n'avons à parler de lui qu'en cette dernière qua- 9 sous les rapports qui en font un homme à tout

jamais. Quant au reste , les temps n*étaient encore ni pour la fugue, ni pour la mélodie expressive. Potsr nous , Palestrina c'est le plain-cliant harmonisé suîraL vi le vrai caractère de la musique d'église , tel que oc»as le voyons dans les Improperia et , mieux encore , d^»D> le Stahat Mater qui se chante à Rome dans la c %o^ pelle pontificale , le dimanche des Rameaux. Goul *n^ c'est ici la première des grandes révolutions de Ta^^^i la naissance même de la vraie musique , et comme ^E^'* lestrina forme le lien par lequel les œuvres mortes io calcul , se rattachent aux œuvres inspirées par le sen:^liment , le goût cl Timagination , nous devons examiner 00 quoi le style a Capella diflcrait de ce qui Tavait p cédé, et en quoi il diffère de la musique moderne.

Dans sa forme extérieure , le style a Capella rep duisait le contrepoint uni du XIV"* siècle , que 1<» maîtres du XV"" dédaignèrent d employer, ou n'emplo^rirent que rarement, et qu'ils appelaient par une sorte ^^ mépris , stylo familiare. Mais Palestrina y applirj^ une harmonie mieux liée et plus correcte \ il y m^b une dose très légère d'assaisonnemens canoniques , q^i relevaient la composition sans nuire aux paroles; et, au lieu de mettre le canfo fermo dans le ténor, il k plaça dans la partie supérieure , où il put se déployer plus librement et commander l'attention de l'oreille. C'était réintégrer le chant principal dans son droit de chanter, et ouvrir une route qu'aucun des devanciers du cygne romain n'avait parcourue. Quant aux modernes, qui commencent ,• pour Palestrina , aux mélodistes du XVII"* siècle , il en diffère surtout par le choix des accords.

Pour qu'il y ail quelque uoilë de mélodie et de Ion «*tis un ouvrage , el c'est là une condition à peu près '^dispensable de toute musique moderne, Tharmonie doit *^ composer principalement des dilTérentes espèces de lerimires, accords de septième el de neuvième, qui <>Qi leur siège sur les degrés diatoniques du mode que le compositeur a choisi. Passe-t-on dans un autre mode , pour y faire quelque demeure , une nouvelle famille <i accords succède à la première et gouverne la modulation ad intérim^ jusqu'au retour de la tonique principale, dont les absences ne doivent jamais être trop longues, car autrement Toreillc viendrait à s'acclimater en pays étranger, au point de ne plus reconnaître son chez soi, en y rentrant. Voilà le système de la tonalité moderne , le système véritable et complet qui fournit 15 accords essentiels ou radicaux pour chaque gamme majeure et t2 pour chaque gamme mineure , (*) lesquels accords , ■multipliés paf le total de leurs inversions respectives , i&eltent à la disposition du compositeur des ressources immenses , pour varier l'harmonie , dans les limites du ^e , sans qu'il y ait même besoin de toucher une «etile corde qui lui fut étrangère. Toute celte foule d'ac- ^rds auxiliaires et apparentés, n'ayant qu'une existence dépendante et une signification relative , ne portant point en eux la raison d'eux-mêmes , et aboutissant toujours à raccord parfait de la tonique , oii ils trouvent l^ur solution et leur fin , représentent le mouvement orbiculaire d'un système , autour de son centre de gravi- '^; ils constituent l'unité et l'homogénéité d'un morceau soos le rapport harmonique. Une mélodie ne saurait dire

(*) Selon la ciassificatiou de Mr. G. W^eber, qui jusqu'à présent me parait la meilleure.-

OU exprimer quelque chose en elle-même , qu*aaUni qu'elle découle du sentiment des relations modales dont nous parlons *, mais , comme d'un autre côté , il y a presque toujours, dans chaque mélodie, des cordes vagues qui laissent Torcille indécise sur leur origine , parce « qu'elles sont susceptibles de plusieurs interprétations harmoniques souvent très différentes , la présence ^es accords devient indispensable , pour en déterminer le sens et le caractère. Là, est toute la science de rharmonisle. Or, une telle richesse , quant aux moyens d expression par rharmonic , était encore infinin^ent loin du temps oit vécut Palestrina , aussi loin que la précision , la hardiesse , la variété et Télégance de contours qui brillent dans le dessin de la mélodie moderne. La plupart des i accords auxiliaires lui étaient inconnus. Il connaissait ^ bien Taccord de septième dominant \ il Ta même em* . ployé sans préparation et avec tous ses intervalles ; mais \ cette harmonie n*apparait encore dans sa musique que comme un rare accident , ou comme une chose d'instiocl. I Sa marche habituelle et systématique consiste en une suite d accords parfaits majeurs et mineurs , mêlés de quelques accords de sixte, entre lesquels il y a si peu d affinité modale , que Ion n'y reconnait pas de mode. C'est à peine si , de loin en loin , une note sensible ou une septième se permettent quelqu'allusion à la tonalité probable du morceau. Néanmoins , l'harmonie palestrinienne est généralement pure, tant il y a de correction dans la marche des parties. Les notes diront tout cela beaucoup mieux. Je suppose donc qu'un musicien de nos jours aurait à donner une interprétation, karmonique , mais toute simple et toute naturelle 9 aux quatre mesures de plain-chant que voici:

JX:

Sta — bat Ma— 1er do — lo ro— —sa

Rien de plus équivoque, vous le voyez , que la tonalilé de ce fragment. Est-ce en uû, ou en fa, ou en sol majeurs , ou bien en la mineur ? Ce sera comme vous le voudrez. Alors , je me décide pour J*a, et je remplis ▼ile mes quatre lignes.

Voilà qui est très simple , très naturel. Sans doute , me direz-vous , et au point que cela ne vaut guères la peine d*étre entendu. Mélodie insignifiante , harmonie commune. Oh bien , puisque vous n'êtes pas coulent de mon travail , écoutez Palestrina ; peut-être le serez-vous davantage.

«7 ftr.

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Jîu lot jHa^irdû

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