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partie montait, l'autre descendait A tour de rôle. Ce mouvement donnait lieu à des rencontres de tierces qui ne devaient pas dire sans agrément. Au surplus, les voix se hâtaient de se réunir et unissaient toujours h l'unisson. Dans la seconde espèce, celui oui exécutait le dédiant , faisait ad libitum , des ornements très-compliqués appelés fleurette». Les véritables théoriciens 11 ont pas daigné, dans leurs traités, faire mention de ces espèces de dédiant. On peut aisément se persuader que les fleurettes n’élaieut pas plus en iapj>orl avec la dignité du temple et des textes sacrés qu’elles u 'étaient conformes aux lois d'uno bonne phraséologie et d'une harmonie irréprochable. Si donc un semblable dédiant , fruit de la convention et do l'improvisation, fut essayé à plusieurs voix à diverses épuaucs, il dut produire par fois un charivari (les plus accomplis, et l’on ne comprendrait guère le plaisir et l'édification que les fidèles ont pu en retirer, si l'ou ne connaissait à quel point In multitude, principalement en France, est facile h s'extasier devant les harmonies les plus barbares il les mélodies les iilus piales. Aussi est-ce en France que le déchant a été pratiqué avec le plus d'ardeur. Car bieu que des harmonies simples fussent déjà en usage à Rome dans la chapelle pontificale, ainsi que le rapporte l'abbé liaini, dans ses Mémoires sur la vie et les ouvrages de Paleslrina 1vol. Il, p. 390), on peut dire que l'excellence du sens musical propre aux habitants do co pays les préserva d’un déchant aussi grossier que celui dont on se servait ou France et aussi bizarre que celui quiélaiien honneur chez les Florentins.il est viæî que le i léchant improvisé fut importé à la chapelle pontificale nar les chantres composant la chapelle que les Papes avaient formée h Avignon, pendant leur séjour en celle ville (1303-1377), et alors quo le siège pontifical fut ramené h Rome en 1377 j»ar Grégoire XI. Ces chantres y apportèrent aussi des faux-bourdons, lesquels étaient peutêtre supérieurs à ceux de la chapelle-iausique des rois de France. Rien ne prouvo non /dus qu'une semblable parodie de fart ait été introduite en Allemagne, où l’on ne trouve d'ailleurs aucune trace d’harmonie h une époque même plus récente quo le xv* siècle. Le chant populaire, anciennement introduit dans plusieurs diocèses de l'Allemagne et de bohème n’était qu'un chant simple cl grave comme le chant romain. lin déchant ou biscantus (sic) pareil aux échantillons donnés par Gerberl, et qu’il a extraits des bibliothèques des couvents, peut tout au plus avoir été essayé dans les chapelles par quelques frères sans oreille et sans goût. Mais, en France, c’est tout autre chose : le dédiant y Ih u rit, s’y propage; c’est son climat. Dans toutes les grandes v illes et dans tou tes les cathédrales, des chantres et des enfants furent entretenus à cet ciret sous la direction d'un maître. Malheureusement, on peut se faire une idée do co qu'étaient cos chapelles ou maîtrises et de ce qui s’y exé-

cutait en examinant l'état do l'art omis la chapelle-musiquedu roi. On sou pçnnne déjà, d’après les renseignements que nous venons de donner sur Pelai delà musique en France, que l’existence de la prétendue école française de contrepoint dont tous les historiens ont parlé, et oui, scion eux, devait avoir brillé avant l'école hollandaise, est un fait entièrement controuvé. L’excuse h cette erreur ne peut être admise que grâce à l'obscurité qui a régné jusqu’ici relativement à la longue période qui sépare Guide d'Oekeuein (1»50; et par la disette où l'on est do documents antérieurs à ce dernier. Cependant, les ténèbres se dissipant peu à peu, il a 6;é permis de jeter un regard explorateur sur ceîte partie non encore battue do l’histoire de l’art. Et tandis que l'on déchantait en France et qu'un marchand y passait pour compositeur, on peut affirmer que l’art musical, pris dans sa véritable acception, était cultivé avec succès et mis en honneur dans les Pays-Bas. — Il est à regretter que les siècles antérieurs ne nous aient pas transmis des exemples d’un déchant régulièrement fait, car bie/i que ce genre de musique fût ordinairement improvisé par les chanteurs, il devait en exister par écrit, même du temps de Franco», ne fût-ce qu’à titre d'études et de modèles. C'est bien au hasard que l’on doit celui que M. Félis nous a donné, trèsbien déchiffré, dans son premier numéro de l.i Revue musicale. C’est une a cienne chanson française à trois voix, attribuée à Adam de LeHale,suruomméle/?03*u<rAmi*, prêtre et chanteur au service du comte de Provence eu 1280, à moins toutefois que ce no soit l'œuvre d’un amateur de déchant qui se serait exercé sur la mélodie laissée par Adam de Le Haie prise comme ténor; rar les chants notés et forlagréablcs que M. Félis a donnés comme tirés d’une pastorale également laissée par Adam, ne sont point en contrepoint, et le manuscrit où il les a découverts doit être de la fiu du xiv* siècle, car on y rencontre à chaque page des semi-minimes, dont

10 premier emploi est dû à Philippe de Vilry, qui mourut en 1301.

L'autour admet les quintes et les octaves consécutives, et l’on doit le lui pardonner; car la théorie, d’après ce que nous en savons, n’avait pas encore prononcé son arrêt contre la suite de deux consonnances parfaites par mouvement direct. Celle composition n’est donc pas merveilleuse, bien que dans son temps elle passât peut-être pour un chef-d’œuvre.

Outre les déchants dont nous avons parlé,

11 y eut encore une espèce de déchant particulier à la France, connu sous le nom du faux-bourdon. Néanmoins, le mot de déchant subsista même après que l'expresion technique de contrepoint se fut introduite, et quelque vague que soit cette dénomination, elle resla affeetôe au chant improvisé à plusieurs voix, à l'occasion duquel' les théoriciens créèrent encore le mot de torlisatio , en opposition avec celui de contrepoint.

On trouve dans Marchettus de Podoue et

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dans Jean Je Mûris ( Script . ecc/., I. III) un exposé Jes règles du déchant qu'ils nomment aussi polupltonie. (Vou. l'Histoire (Ida musique occidentale du M. Kikskwkttkh, passim.)

Dans son Résumé de l'Ilistoire de la musique (pp. cxci-cxctv), ainsi que dans une sério ■ d'arlieles pleins d’intérêt sur les époques caractéristiques Je la musique d’église, publiés dans la Revue de mus. relig. Je M. Danjou, M. Félis a parlé au long du déchant ; on nous saura gré de lui emprunter les citations suivantes :

« Vers la mémo époque ( lo il* siècle ) l'orçanum prit le nom de discanlut qui signifie deux chants , et que les anciens auteurs français ont traduit par déchant. C’est sous ce nom de discantus que Francon de Cologne, qui commença h enseigner à Liège eu 1083, traite de l'harmonie Je son temps. Discantus ne fut dnborJ évidemment le nom que do cette sorto d'harmonie que faisait une voix dans raccompagucmentd’unu autre qui faisait entendre le chant. On comprend, en effet, que dès que les voix s'astrei gnirent à varier les intervalles que font entre eux lus sons dans l'Harmonie, ut h passer de l'un h l’autre par des mouvements divers, il devint bien difficile à des musiciens encore inexpérimentés Je rendre

I harmonie plus complète par l’adjonction d’une troisième voix et qu’ils dureut encore moins songer à eu ajouter une quatrième.

II est vrai que Francon dit qu’il y a concordance dans le dédiant quand deux voix ou plusieurs peuvent étio entendues ensemble et plaire à l’oreille d’une manière continue ( concordanlia dicitur esse , quando dua voces rel plures in uno tempore prolatce se compati possunt secundum auaitum). Dans un autre passage important, il est plus explicite encore, car y parlant de la troisième voix, sous le nom de triplum (o. tl, Dediscantu et ejus speciebus ), il dit que celui qui veut faire un déchant h triplum, doit avoir égard au ténor (le chaut) et au déchant (voix qui accompagne), de manière que s’il discorde avec le ténor, il concorde avec lo dédiant, et rice versa. En outre, il procède par concordance, de telle sorte que taulût le triplum moule avec le ténor et tantôt descend avec le déchant , et ne se meut pas toujours dans le sens de l’une ou de l’autre de ces parties (292). Cependant, quoique ces indications soient précieuses et soient les signes certains du progrès incessant vers la constitution de l’art harmonique, on doit croire que les préceptes donnés par Francon pour la formation d’une harmonie à trois parties sur le chant, étaient plus connus de son temps par la théorie que par la pratique, ou du moins, qu’ils ne recevaient qu’uno application bien rare ; car jusqu'à ce jour il n’a

(Î9Î) i Qui aolem triplum operari veluerii, rcï pierre débet Icnorcm et discamuin, ita ipiod ai discorde! cutn tellure, non diseur Jet coin itérait', et a ctmVirso, et pren d II ulterius per evreordanliag.

pas été trouvé dans es manuscrits de morceau do musique religieuse ou mondaine b trois voix distinctes, qu'on puisse faire remonter h une époque antérieure au xiii' sièclo.

« Au reste, Francon fournit |iou do renseignements sur l’emploi des intervalles des sons dans l'harmonie ou déchant ii la fin du xi” sièclo : il nous apprend seulement que cette harmonie pouvait commencer par l'unisson, par l’octave, par la quinte, par la quarte (intervalle qui fut proscrit plus tord), par la tierce mincuro et par la majeure. Le polit nombre d’exemples qu’il présente de chants harmonisés offrent encore des successions de deux unissons ou de deux quintes ; mais nonobstant ces restes des traditions de la diaphonie du tx* siècle, on ne peut méconnaître la pensée d’art qui s’est manifestée dès lors, et déjà il est possible de prévoir l’importance que, l’hamonie va conquérir dans In musiquo religieuse comme dans la profane.

« Un fait important ressort aussi des exemples que Francon nous présente dans son traité de la musique mesurée : c’est que déjà ce genre de musique avait fait invasion dans l'Eglise dès la seconde moitié du xi* siècle, car nousy voyons l’Iqyinno ancienne O Maria,-mater De i, (los odons, etc., rliylhmée musicalement. Toutefois, il y a lieu de croire qu’une telle nouveauté n’était à cotte époque qu’une très-rare exception, ut que le discantus comme l'orÿanum consistait alors en une harmonie simple de note contre note. La manière dont les règles sont énoncées dans des ouvrages d’une date postérieure, pour guider dans l’accompagnement ceux qui exécutaient cette harmonie, me persuade même qu'on ne l’écrivait pas, et que les chantres, à l'exemple de ce qui se pratiquait dans l’ancienne diaphonie, improvisaient le déchant : usage qui s'est conservé jusqu'au commencement du xvtn' siècle dans les faux-bourdonsde la psalmodie, ainsi que dans ce qu'oit appelait en Franco chant sur le livre, et en Italie conlrapunto du mente. Je vais essayer de justilier mou opinion è cet égard.

« Un manuscrit du un* siècle, qui était autrefois à l'abbaye de Saint-Victor, et qui se trouve maintenant à la Bibliothèqun royale do Paris, contient, en vieux langago français, mêlé de mauvais latin, quelques règles pour faire le déchant, dont Toici quelques-unes, auxquelles j'ajoute les exemples qui manquent dans le manuscrit.

« Quiconque veut déchanter (accompagner « le chant) doit savoir : l' ce que c'est que la « quinte et l'octave : la quinte est la cin- « quièinenote et l’octave la huitième. Il doit • examiner si le chant monte ou descend.

« S’il monte (le chant), il faut prendre l’oca tave; s’il descend, il faut prendre la quinte.

mnd" ascendenilo cum lenore, vet descendendo cum ilisrinnu, iia tpioil non semper cum aliero lantiim. »

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diaphonie et d'organutn que j’ai vus étaient des fragments (Fnymnes, de proses ou de psaumes, et je ne connais qu'un seul exemple d'antienne (Miserere mei, Drus), cité par Ciiiido d'Arezzo, qui soit diaphonisé. A Milan, les Vigiles du jour des Morts , ainsi qu'une partie de la messe de cette commémoration , étaient chantés en diaphonie; ailleurs, particulièrement en Belgique et en France, l'organum était interdit aux messes de Requiem et A tout l'oQicc des Morts. Dans quelques égiises, les Alléluia étaient organisés par quatre chantres, qu'on appelait à cause do cela organistes de l'Alleluia : dans d'autres, on n’organisait que la périélèse de Y Alléluia, mais Tes invitatoircs étaient déchantés en entier. Enfin tout porte & croire que les usages, A cet égard, variaient do diocèse à diocèse. Ce qui est résulté de plus certain des recherches auxquelles je me suis livré A ce sujet, c’est que l'emploi de l'orgaoum et des déchante fut beaucoup plus fréquent dans l'Allemagne rhénane, dans les l’ays-Bas cl en France, qu’en Italie. A Hume, le plain-chant primitif, exécuté dans sa pureté traditionnelle, et chanté avec goût, fut considéré comme la plus belle musique d’églisejusqu'A la fin du xiv'siècle. Les églises romaines n admirent le conlreiioint, A la lin de ce siècle, qu'après que Grégoire XI eut quitté Avignon, en 1377, pour réintégrer le siège pontifical dans l'aucienne capitale du monde chrétien.

« Ce furent des chantres français et belges, attachés A la chapelle de ce Pa|>e, qui portèrent en Italie le goût de la musique d'église harmonisée, et qui fondèrent les premières écoles d'oè sortirent plus tard tant d’illustres maîtres de chapelle italiens

« Il s'agit maintenant, continue notre auteur, de découvrir comment et A quelle époque la mesure et le rhylhmo se sont introduits dans lu déchant pour le transformer en musique d'église mesurée.

■ F rançon nous fournit la plus ancienne indication connue d’un morceau mesuré de .musique d'église dans l'ancienne antienne : O Maria, mater Dei, /lot odoris , et dans d’autres fragments (298) : mais ces indications n'ont pas d'autre importance en elles-mêmes, que de constater l'existence de la musique d'église mesurée vers la tin du xi' siècle. Jusqu'A ce jour, on n'a rien trouvé de cette époque qui soit suivi et complet, A l'exception d'un morceau A deux voix en vers iamhiqucs, qui appartient A la lin du

xi* siècle A vrai dire, ce n'est qu'A la lin

du siècle suivant que les monuments de la musique mesurée, A plusieurs voix, se présentent dans plusieurs manuscrits. L’ancien manuscrit n* 812, du monastère de Saint- Victor , aujourd'hui A la Bibliothèque du roi , nous en fournit qui peuvent être considérés comme étant les plus anciens et les plus authentiques du ces temps reculés. Parmi les motets A deux voix que renferme ce précieux ouvrage se trouve un

(298; Musica et canins mensurabilis, caput 9.

Ascendit Chrislus, où se remarque un progrès immense sous le rapport do l'harmonie, bien que certaines traditions de la diaphonie s'y fassent encore apercevoir. »

M. Félis, analysant ce morceau aussi curieux en lui-mème qu'intéressant par son ancienneté, y remarque : 1* que les successions du quinte de la diaphonie y sont encore fréquentes, tandis que les successions de quarte ont disparu, et, A l’égard de l'octave, on ne la fait que par mouvement contraire, conformément A la règle exprimée dans lu texte même du manuscrit; 2* qu'eu plusieurs endroits, on voit apparaître la quinte mineure ou diminuée, intervalle proscrit, comme l'on sait, dans le plain-chant cl A plus forte raison dans l’harmonie; mais, observant que cette pièce est du sixième ton et qu'anlérieuroment au xiu* siècle, on n'écrivait pas encore le bémol, nécessaire dans ce ton pour éviter la fausse relation do fa A si, M. Félis lire de celte circonstance la démonstration que le morceau appartient au xii* siècle, ainsi que tout l'ouvrage où il ost contenu, bien que, suivant lui, le manuscrit soit du commencement du xiii*; 3* que ce morceau offre aussi le plus ancien exemple connu du saut de la dissonance, qui a été appelée plus tard la note changée: col exemple se voit au début de la partie qui fait le déchant ou contrepoint, dans la suite des notes fa, mi, ul, contre fa du ténor; mi, intervalle de septième contre fa, fait un saut descendant de tierce sur la quinte :

A l'égard de la tierce majeure, M. Félis observe qu'elle n'y para U pas une seule fois.

Après quelques autres observations sur la notation de ce morceau, AI. Félis continue ainsi : « Nonobstant la fréquence des successions de quinte et d'octave, le mauvais emploi des dissonances et la monotonie du contrepoint, lo morceau (en question) n'en est pas moins d'un immense intérêt, parce qu'il remonte A la date la plus reculée, connue jusqu'A ce jour, de la musique d'église mesurée, et qu'il marque eu quelque sorte le point de départ de la musique écrite qu'on appelait res fada, par opposition au discanlus, déchanl, qui s'improvisait au lutrin

« Près d’un siècle se passe depuis la seconde partie du xu* (siècle) avant qu'on aperçoive quelque progrès sensible dans la musique d'égliso écrite A plusieurs parties. Un manuscrit de l'ancien fonds de l'église Notre- Dame de Paris (n* 273, in-A"), actuellement A la B bliothèque royale nous fourmi , dans une antienne A trois voix , un monument certain de la situation pratique de