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l'arl dans la seconde partie du sur siècle, car le manuscrit est dilé de l’an 1:267, et l'antienne dont il s'agit est conséquemment antérieure do quelques années nui triolets du poète musicien Adam de Le Haie, nu de

La Halle Ce morceau commence au feuil-

let 119* (verso) du manuscrit. Le plain-chant, ou téneure, qu'on appelait (ténor), est A la Liasse. Les deux autres parties font le contrepoint sur ce chant. Un phéuomèno t rds— digne d’attention se fait remarquer dans ce contrepoint; car si l'on compare chaque partie supérieure séparément avec le chant, ou n'y voit qu'un tres-pclit nombre de successions directes de quintes, d'octaves, et d'unissons; en général, les successions d’intervalles présentent des harmonies pures, et le mouvement contraire, plus élégant que tout autre, y apparatl assez fréquemment.

« Sous ce rapport, l'art avait donc fait un incontestable progrès depuis l'époque oit avait été écrit le morceau à deux voix ,

dont on a vu l'analyse Cependant,

considéré dans son ensemble , ce morceau déchire l'oreille par scs longues successions d'accords de tierco et de quinte, qui rappellent les horreurs de la diaphonie. D'où vient donc ce phénomène? le voici : Arrivés par des progrès imperceptibles il la conception du non effet de la variété des mouvements , dans la succession des intervalles, les musiciens du moyen âge, dans leur inexpérience des procédés d'un art qu’ils n'entrevoyaient encore qu’à travers des nuages , ne surent d’abord considérer l’effet harmonieux qu’à deux parties , et n'établirent de règles pour faire disparaître les successions de la diaphonie qu'à l'égard du ténor, ou de la partie qui avait le chant. Dans un contrepoint à trois parties, c'était beaucoup pour eux que de partager leur attention entre celte partie du ténor et chacuno des deux autres voix.

Comparer ensuite celles-ci entre elles et en bannir les mauvaises successions .

aurait été un effurt trop grand pour leur habileté relative. De là vient quo les deux parties d'accompagncmeiit du clianl , dans l’antienne que j'offre ici comme spécimen de la musique u'église vers le milieu du nu* siècle (Ü98*j, forment entre elles do longues suites do quinte, dont l’effet , à l'audition, ne laisso pas apercevoir l’art déjà avancé de l’arrangement de chacuno de ces parties à l’égard du chant ou ténor, il m’a paru que ces observations sont d'assez grande importance pour lu conception do l'état véritablo de l'art à rctle époquo de création.

« L’élude attentive des mouvements de la musique des xiu' et xiv* siècles m'a fait voir qu'il existe une différence très-remarquable entre les chansons mondaines à plusieurs voix, et la musique d'église écrite, ou rei fada. L’harmonie est en général, plus pure ; les mauvaises successions d'intervalles sont plus rares, cl les mouvements des voix plus élégants dans les chan-

1398*) Nous renvoyons à la /terni de M. Danjou celle antienn.'.

sous que nans les molcts , ni il i ovines oii autres chants ecclésiastiques harmonisés.

La rudesse de celle dernière musique , qui restait toujours plus ou moins entachée des hnhiludes de la diaphonie, l'absence do rliylhme, et la monotonie des voix qui servaient d’accompagnement au chant , devaient avoir pour résultat l'introduction dans la musique d'église des formes plus mélodiques de la musique mondaine. Mais à celte tendance naturelle s'associa l'idéo la plus bizarre , la plus absurde , la plus monstrueuse qui ail jamais passé par le cerveau humain ; car ce ne furent pas seulement lus formes de la mélodie des chansons d’amour qu’on imagina d'introduire dans la composition des antiennes ou molots , mais les chansons elles-ménies avec leurs paroles érotiques en langue vulgaire, faisant entendre a la fois le chant do l’église avec les paroles latines , par la partie du ténor , cl, par les autres voix , le rhant et les paroles des chansons les plus indécentes. ■

Ici, M. Félis fait une longue digrossion, à laquelle nous empruntons nous-mCuies de curieux détails au mot Epitre fsrcie.

Ensuite reprenant son sujet principal, il cite un passage de son Esquute de l Histoire de l'harmonie considérée comme art et comme science systématique ; Paris , in-8" , 18M), brochure tirée à cinquanleeiemplaires, mais reproduite de la Revue et Gazette mueicnlc de Paris , 1839. Voici ce passage : « Nous devons à Jean de Mûris de précieux renseignements sur In didactique de l'art à l'époque où il écrivait, c’est-à-dire vers 1300. Son traité De ducanfu.doril je possède un manuscrit et qu'on trouve dans plusieurs grandes bibliothèques, renferme des règles précises sur la qualité des intervalles, sur leur emploi et leurs mouvements dans l'harmonie. »

Nous y voyons qno la quarte a disparu du nombre des consonnances. Jean de Aluris ne reconnaît pour consonnances parfaites que l’unisson, la quinte et l'octave. Les consonnances imparfaites sont, dit-il, la licrce majeure, la mineure et la sixte majeure. On no sait pourquoi la sixte mineure n'est pas comptée dans cette catégorie; mais il parait que tous les maîtres élaient d'accord sur celte partie de la doctrine, car ia même division se trouve dans un traité manuscrit sur la musique, daté do 1375, qui a appartenu à Roquefort, et dont la copie, fnito par Perne, est ilans ma bibliothèque. Quoi qu’il en soit, on voit quo les idées s'étaient rectifiées à i égard de In sixte majeure, et que cet intervalle avait pris sa place naturelle parmi les consonnances.

C’est aussi dans lo traité do déchant de Jean de Mûris, que se trouve pour la première fois celle règlo importante, devenue fondamentale dans l’art d’écrire : qu’on doit éviter de faire deux consonnances parfaites par le mémo mouvement, soit en montant,

ceux de nos lecteurs qui seraient curieux de voir

het, de plain ciiant. dec

soit on descendant, Seulement, Jean Je Muris semblo vouloir affaiblir la rigueur de colle règlo en faveur du peu dMialnlelé des musiciens de son temps, on ajoutant : <111tant i/u'on le peut. Voici ses paroles : Debeni u s eliam binas coruonantias perfectas seriatim ronjunctas nscendendorcl descen dendo, prout potsumtu, eritare. Ici la théorie était plus avancée que la pratique, car dans la plupart des morceaux de ce temps qui sont parvenus jusqu’à nous, on trouve encore des exemples de doux unissons, de deux octaves et do deux quintes consécutives, quoique ces fautes soient devenues plus rares.

Enfin , c’est dans le Traité du déchant do Jean de Mûris que nous trouvons pour la première fois ces règles, qui sont encore en vigueur dans le contre-point : I’ Que tout contre point doit commencer et finir par uno cousonnanco parfaite: Scicndum est eliam, i/uod discantus débet habere principium et pur ,n ncr consonantiam perfectam ; 2* qu’O’l ne doit point employer deux tierces majeures par mouvement conjoint, en montant et en descendant: Debemus eliam duos ditonos ronjunctas, ascendcndo, tel descendendo, et' itare. « En résumant, poursuit M. Eélis, ce qui /précède concernaut l'histoire de l'harmonie dans le xiv* siècle, nous y trouvons les remarquables progrès dont voici l'énumération : 1‘ Les cousonnanccs sont classées dans leur ordre naturel. La quarte a cessé d'ètre une cousonnance parfaite : la sixte est rentrée dans l’ordre des intervalles consonnants ; 2* l'harmonie consonnante est en général complète : elle Osl composée de tierce et de quinte et do tierce et de sixle. 3* Les retards des consonnancos, produisant les harmonies de quai le et quinte, de septième et lierce. et mémo de neuvième cl tierce, sont introduits dans l'art et y jettent de la variété, à* Le style syncopé est imaginé et mis généralement en pratique. 5' Enlin, dans ce sièclu commence l’usage de l'harmonie a quaire parties. Mais ici se présente une singulière exception à la règle qui prohibe les successions do consonnances parfaites. Ces successions étaiout admises quand les accords étaient complets. Jean de Mûris exprime l'exception decelto manière : Item postumus poncre duas i/uintas non octaca et lcrtia, et Juas octants cum i/uinla et tertia per asrentuin tel tlescensum tenons. Ceci explique les nombreuses incoircclionsdo ce genre qu’on remarque dans la messe à quatre voix de Guillaume de Machault Cos im-

perfections ne tardèrent pas h disparallro. Avant les premières années du xV siècle , Guillaume Dufay, Biuchoisct Dunstaple enseignèrent à écrire avec plus d'élégance.

• Le premier surtout , qui était un des chanteurs de la chapelle pontificale à Avignon, dès 1380, paraît avoir introduit de notables améliorations dans l'harmonio et dans le système des proportions. Quoiqu'il ne soit pas l'inventeur de la notation blanche, comme l’ont cru quelques écrivains modernes, puisqu'on en trouve des exemples

avant lui , il est certain qu'il la perfectionna et qu'il en répandit l'usage. Ce n'est pas sans motif que les écrivains du xv' siècle ont signalé Dufav comme le plus grand musicien do celte époque. Le rapprochement do ses compositions avec celles des musiciens qui le précédèrent immédiatement peut seul donner uno idée exacte de sou mérite. On y trouve los premières imitations bien faites, et même des canons à deux vois, qu’on peut considérer comme les premiers essafs do contrepoints conditionnels. La plénitude de son harmonie et la marche naturelle et chantante des parties sont trèsremarquables. Lorsqu'il écrit à deux parties seulement, le choix des intervalles et leurs mouvements sont d'une pureté, d'une harmonie naturelle, qui marque un progrès immense dans l’espace de quelques années. Enlin, dans ses morceaux à trois voix, Dul'ay a lo secret do remplir souvent l'harmonie par des successions chantantes. Lo premier, ou lui voit employer l'artilico du repos d'une voix, pour la faire entrer avec plus d'effet. »

Ici, pour faire sentir la supériorité de Dul'ay sur ses prédécesseurs immédiats, le critique rapporte un fragment du Gloria in excelsis delà messe à trois voix tumulte Trinitatis, de ce compositeur, liréedu manuscrit delà bibliothèque royaledc Bruxelles ii*5557, puis il continue : « Si l'on compare ce morceau, écrit vers 1380, à ceux que j’ai donnés comme spécimens de ta situa-

tion de la musique d’église dans la première moitié du xiV siècle, on sera frappé d'étonnement à la vue des progrès de l'art dans l'espace de quinze à vingt ans.

■ Toutes les successions de quintes, ou d'octaves, ou d'unissons, ont disparu, nonseulement contre lu ténor, mais entre los parties intermédiaires. Les tierces majeures et mineures sont devenues les meilleurs inlcivalles du contrepoint ; enlin les différentes qualités que j’ai énumérées précédemment s y font remarquer partout, tandis qno les imperfections fourmillent dans ce qui a été écrit antérieurement à 13C0.

« Un fait très-important se manifeste dans cette nouvelle forme de la musique d'église; c’est la disparition des ornements du chant, employés avec profusion pendant les ni' et xiii* siècle, et jusque vers l’année 1370. Evidemment il s est fait, vers cetto dernière époque, une séparation complète entre le système d'art précédemment en voguo et celui de Dufay, de Binchois et de Dunstaple, qui devint à son tour le type de la musique d'église pendant les xv1 et xvp siècles. Es ce aux trois musiciens dont je viens de citer les noms que cetlo réforme caractéristique doit être attribuée, ou bien s’esl-cllo opérée par degrés depuisenvironl300jusqu’on 1380, et d'autres artistes ont-ils préparé la voie où ceux-là se sont engagés? l*our résoudre colle question d'uno manière absolue, il faudrait que nous connussions quelque chose des oîuvres des trois autres musiciens français , nommés Tapissier, Carmen, et Césaris, qui

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furent les prédécesseurs immédiats de Bincliois, de Dufay, et de Dunstaple, ft qui durent briller de 1370 à 1380, suivant les renscigneinenls qui nous sont fournis par un poêle & peu près contemporain. Ce poète, né vers la fin uu iiv' siècle, s’appelait Martin le Franc. Contemporain conséquemment des célèbres musiciens dont il s agit , il a écrit de 1136 à 1139, un poème intitulé Le champion de» dame», où l'on trouve la soûle mention connue do Tapissier, de Carmen et deCésaris, comme musiciens de mérite, mais où l’on voit aussi que Dufay, Binchois et Dunstaple les surpassèrent. Voici les strophes qui se rapportent à ces faits :

TapixVer, Carmen, Césaris,

N'a pas loi'giemps s bien chantèrent tj i'ils ébahirent lout Paris,

Et l.ius ceux qui les fréquenter ’ni.

Mais oncipies jour ne flétrit. mtércut

En mélodie de tel chois

(Ce m’ont dit ceulx qui les hantèrent)

Que Guillaume Dufay et Binchoit.

Car ils ont nouvelle pratique De faire frieque concordance En h ,ute et en basse mus! |uc,

En feinte, en pause et en muance.

Et ont prins de la contenance Anglaise at cnçuy Dunstable,

Puurqtmy merveilleuse playsance Rend leur chant joyeux et stable.

« Les perfectionnements dans l'harmonie, dans la feinte (peut-être l’imitation) et dans In paute (par quoi l'auteur désigne peut-élro le repos des voix), telle est la part attribuée, dans ces vers h Dufay, conjointement avec Binchois; et d'après les derniers vers, il semble qu’ils aient été un peu précédés dans ces améliorations par le musicien anglais Dunttable. A. l'égard du changement de stylo par la suppression des ornements multipliés du chaut, il n'on est parlé par aucun écrivain, et ce n’est quo par les monuments de l’art que nous pouvons constater ce fait important par lequel so caractérise une des époques les plus remarquables de l’histoire de la musique. Or, parmi ces monuments, si nous ne trouvons pas de musique d’égliso écrite avec pureté avant Dufay, il n’en est pas de même de la musique mondaine. J'ai publié dans la Reçue musicale, d’après un manuscrit de la Bibliothèque royale (299) , la première partio d'une chanson à trois voix, composée par le célèbre organiste François I.andino , de Florence , qui fut couronné h Venise par le roi de Chypre eu 1361, et qui mourut en 1390. Cette chanson, dont l'harmonie est incontestablement supérieure h la musique d'église antérieure h Dufay, bien qu'inférieure au style élégant de ce maîtro; celte chanson, dis-je, nous fait voir l’absence d’ornements qu’on remarque dans les oeuvres de Binchois, de Dufay et de leurs successeurs. Il y a donc lieu de croire que la réforme, à cet égard, s’est opérée en Italie quelques années avant quo ces célèbres musiciens se fissent connaître.

(299) Toin. I", p. lit et suivantes, année 1827. Foytx, pour plus de renseignements, Partiels Lan-

« Les mouvements syncopés se font aussi remarquer dans cette chanson, mais ils y sont employés avec beaucoup moins d'habileté que dans la musique de Dufay; car presque toujours les dissonances s'y produisent par anticipation, taudis quo ce grand maître avait très-bien compris que les dissonances de cette espèce ne doivent être que le résultat de la prolongation des consonnances. Bien que (es morceaux que nous possédons do Landino se fassent remarquer >ar des qualités supérieures à celles de la musique temporaire , il n'en est pas moins vrai que tous les musiciens italiens qui vécurent dans le rnêint temps eurent 1 peu près le même style. Le manuscrit de la Bibliothèque royale d'où j'ai tiré la chanson de Landino en contient 199 italiennes, également à deux et à trois voix, dont les auteurs sont : maître Jacques do Bologne, François Landino, frère Guillaume do France (vraisemblablement Guillaume de Machaull), don Donoto de Cascia, maître Jean de Florence, Lorenzo de la même ville, S. Gherardello, S. Nicholo del Proposto, l’abbé Vicenzio d'imola, don Paolo Tcnorista de Florence, frère Bartolino, frère Andrea et Jean Toscano.

« M. Danjou a récemment découvert h Ferrare un autre recueil de chansons à trois voix et de motets, dont les auteurs, appartenant h la mémo époque que ceux du manuscrit de la Bibliothèque royale dn Paris, sont : Magisler de l’erusio, magitler Ægidiut, eremitarum sancti Auguslini ; magister Zacharius, [rater Joannes Janna, Ant. de Caserta, Francisais de Florenlia (le même que Landino) Sciasses, Philippus de Caserla, fit Igardas, Dactalus de Padaa (le même quo Jean Dominique Dattolo, qui fut nommé organisto de l'église Saint-Marc de Venise, en 1368) Conrail de Pisloio, et Bartholomeo de Bologne. Tous ces noms d’artistes et leurs ouvrages nous prouvent qu’il existait en Italie, vers 1300, une école qui avait imprimé h l’art une direction dilférenle de celle qu'il avait euo depuis le milieu du xu’ siècle jusqu’à cette époque. Aux ornements du chant avait succédé dans cette école le style syncopé qui les exclut. Ce fut ce style qu'adoptèrent Dunstaple, Binchois et Üufiy, et le dernier se distingua entre ses contemporains, vers la Gn du xiv‘ siècle, par la pureté de son harmonie, par la substitution du retard des consonnanccs aux incorrectes anticipations des maîtres italiens de Florence, de Bologne et de Venise qui l’avaient précédé, et enfin par l’heureux emploi du repos des voix.

« Le principe de la réforrao qui s'opéra dans la musique d'église à la fin du xiv' siècle, et dont Guillaume Dufay fut le priuci| al promoteur, est donc la substitution du style syncopé au stylo orné, et l’intérêt de ce' nouveau genre de musique s’accrut progressivement par les imitations, canons etauiros

dino (Fraitçoi-1 dans ta Biographie unicerselle des musiciens, I. VI, p. 37 et tuiv.