DOR DICTIONNAIRE DR A

rien comme très-propre à conserver les bonnes mœurs, et c'est pour cela qu'il en permet l’usage dans sa République.

« Il s’appelait dormi , parce quo c'était chez les peuples de ce nom qu’il avait élé d'abord en usage. On attribue l'invention de ce mode 4 Thomiris de Tltrace, qui, ayant eu le malheur de défier les muses et d'être vaincu, fut privé par elles de la lyre et des yeux. » (J .-J. Rousseau, }

— « Le promier, dans l’ordre et l’arrangement des modes, est lo dorien ou l'hyperdorien. Il est formé de la quatriémo oelave de la gamme fondamentale, dont il est la division harmonique; il est mode mineur de l'espèce do chant raésopycne. Il commenco son octave au ré D d'en bas et la finit au ré D de dessus ; il a sa dominante 4 la quinte la a, sa finale est le ré d'en bas.

Octave. butes essentielles.

a a ■ (Maie. | » ■

t p ■ T^jDom. émou, | Médiate.

« Le premier mode peut avoir, outre sa finale et sa dominante, ses repos sur le fa sa médiante, sur l'ut au-dessous de sa finale, quelquefois sur lo mi, et encore plus rarement sur sa quarte soi, excepté pour les terminaisons do psalmodie, afin de les joindre à l’antionne qui les gouverne : enfin il peut aussi avoir un repos sur lo ré d'en haut, surtout dans le chant des proses.

« Le promier mode est si fécond, que l'on peut y mettre presque tout ce qui n'est pas propre aux six suivants (le huitième 4 la même fécondité pour qui sait s'en servir).

« Les anciens chantaient beaucoup sur ce mode, surtout les sujets qui demandaient plus de grandeur et de gravité. Platon et Arisloto le préfèrent 4 tous les autres, dit le canlinal Bona. Il préson te d'abord une gravité mâle et pompeuse ; il convient aux grandes choses, il est modeste, gai, exact, sévère, magnifique, sublime, n'a rien de trop libre ni de trop mou, et est propre à toutes sortes d'affections.

De la Iranspoeition du dorien. — « Le dorien ou premier mode peut se transposer à la quarte au-dessus de sa finale, pour lors il oura la division harmonique do la septième octave sol, ré, sol; mais comme il faut en qualité do dorien qu’il ait une tierce mineure qui commence h sa finale en montant, pour nêtro pas confondu avec le septième mode, qui a invariablement uno tierce majeure, on ne peut donner à ce dorien, ainsi transposé, la tierce mineure qu'en menant lo bémol sur la corde II si qui en fera un sa. C'est aussi ce qu’ont failles anciens, comme on le voit dans le répons ancien Sedil angelas de la procession de Piques qu'on a imité h Paris pour le répons Qmd guaritis vivenlem cum morluis, a la procession des Vêpres, et 4 Sens pour le troisième répons de l'office de la nuit Deus, et mal 4 propos marqué du septième mode. Ce qui a ébloui et empêché do roconnatlre le premier mode, c'est qu'on n'a fait attention qu'è la division de l'octave; une quinlc sol, ré, puis une quarto ré.

sol, est ce qui convient au septième mode; mais il fallait de plus faire attention 4 la tierce terminante , 4 la tournure du verset qui n'a aucuno ressemblance avec les progressions du septième mode : ce verset achève de caractériser ce répons qui est vraimont mésopycnc et nullement oxypycnc. Si les anciens l’ont transposé, c’est par nécessité; comme ils ne connaissaient que la corde B ou si variante, et que lu modulation de ce répons exige sa tierce, tantôt majeure, tantôt mineure, on ne pouvait procurer celto variété que par la transposition, a

(Poisson, Tr. du en. grég., p. 15 et 169.)

DOUBLE. — Le mot double exprimo dans le rite romain comme dans le rite parisien, un degré do festivité correspondant l'un a l'autre. Ainsi, dans le romain, le double de première classe, le double de deuxième classe, le double majeur, le double mineur, le semidouble et le simple, sont ce que l’on entend 4 Paris par annuel, solennel, majeur et mineur, double majeur et mineur, etc.

DOUBLE-TRIPLE. — « Ancien nom do la triple de blanches ou de la mesure 4 trois pour deux, laquelle se bat 4 trois temps, et contient une bloneho pour chaque temps.

Cette mesure n'est plus cil usago qu on France, où même elle commenco 4 s'abolir. » (I.-J. Rousseau.)

DOUBI.ETTE. — « leu (de l'orgue) 4 boticho dont le plus long tuyau a deux pieds do long environ, et qui est de même diapason que lo principal ou prestant. » (Manuel du fadeur d'orgues; Paris , Roret, 1849. t. 111, p. 532).

DRAME LITURGIQUE.— . Le drarooliturgique.ditM.deCoussemaker (Hist.de l’harm., p. 125), a son origine dans les cérémonies du christianisme. Que sont, en effet, l'office de la messe, les fêles de Noël, de l'Epiphanie, des Rameaux, do la Passion, do Pâques, etc.* sinon des drames et des scènes représentant le sacrifice du Rédempteur; la Nativité, l'Adoration des Mages, la Passion, Tofiice du Saint- Sépulcre, la Résurrection, elc.7 II a folia peu d'elforls pour développer (ouïes ces histoires saintes et en former des drames véritables, propres 4 expliquer au peuplo les principaux épisodos évangéliques et les mystères de la religion.

« Les plus anciens drames religieux connus jusqu’ici sont ceux désignés pendant longtemps collectivement sous lo nom do Vierges sages et Vierges folles. Ils se trouvent dans Te ms. 1139 de la Bibliothèque impériale do Paris. »

Puis, le savant écrivain cite les passages suivants :

« Le célébrant s’approche du sanctuaire on priant 4 voix basse le Seigneur do le recevoir dans sa grâce; il conlesse humblement ses péchés, monte 4 l'autel et implore 4 haute voix les bénédictions de Dieu, qui vient do l’accueillir parmi ses serviteurs. Alors commence la lecture des enseignedo saint Paul, et le chaut varié du graduel.

mu

mu

Auquel participent tous les fidèles, indique leur diversité et leur assentiment aux paroles de l'Apôlredes gentils. Ainsi préparés à recevoir la parole même de Dieu, ils se lèvent respectueusement pourentendrel’Evangllu ; ia prédication qui suit leur en prouve de nouveau la vérité, et ils témoignent de leurs convictions en chantant d'une voix unanime le symbole officiel de la foi chrétienne. Edifié sur les dispositions de l'assistance, le prêtre sacrificateur se prépare, par do nouvelles prières, à la célébration du sacrifice ; la consécration fait redescendre le Christ sur l’autel, et l’holocauste du mont Calvaire recommenco pour le salut des spectateurs. Le draine n'existe pas moins dans la forme que dans le fond même de la pensée; il est véritablement dialogué par des acteurs indépendants les uns des autres; le célébrant , le diacre , le sous-diacre , les chantres, les simples prêtres et les enfants de chœur, portent chacun un costume durèrent, et caractérisent profondément leur rAle per une mélopée et un accent qui leur sont propres • (M. Ed. nu MéuiL, Oriijincs lalinrs du théâtre moderne, p. M.)

• Chaque fête est un anniversaire et se célèbre avec îles rites, des chants et des ornements particuliers qui correspondent à son origine. Ainsi, par exemple, on ajoutait autrefois h l'office du jour de Noël le cantique que les anges avaient chanté le jour de la nativité, et, pour eu rendre le souvenir plus saisissant, quelques ég ises lalincs se servaient des paroles grecques, quelles croyaient sans doute plus rapprochées de l’original. » ( Ibid ., p. 42.)

« Les principales circonstances de la Passion donnèrent même naissance è une série de petits drames qui se représentent encore pondant la semaine sainte dans toutes les églises catholiques. > (Jbid., p. 52.)

« Lu jeudi saint, tous les ministres du culte s'approchent de la sainte table, et représentent véritablement la cène; puis lu clergé porte au sépulcre le corps du Kédenuituur, et, tant qu'il y demeure, le tabernacio reste ouvert et le sanctuaire vide. » Ibid., p. 43.)

Le même écrivain décrit ainsi qu'il suit les deux drames liturgiques connus sous les titres de Vierges sages et vierges folles et les Prophètes du Christ.

Les vierges sages et les vierges folles. (1139 do ia Bibliolh. impériale.)* Ce mystère, qui commence dans le mouusciilè la dernière ligne du feuillet 53 recto, n'y porte pour tilro que : Sponsus. Mais comme il a pour sujet la parabole des Vierges sages et des Vierges folles (saint Matthieu, eh. xxv), M. Kenouard l'a intitulé : Vierges sages et Vierges folles. Ce titre a été adopté par tous ceux qui, après lui, ont parlé de ce drarno liturgique.

(316) * Ce reverra ne porte par de t ire, ce qui n'es' pas rare dans les teamisi riis de celle époque, ainsi que le fait observer M. Ma»., in. Ce sa vint Ta intitulé Mystère delà NatleUt. H. E. du Mcril lui donne

• Le chœur chante d'abord une sorte de séquence dont lu mélodie, qui se répète de deux vers en deux vers, est d’une simplicité grave cl touchante. Puis l'archange Gabriel, dans cinq slrophes en roman, dites sur la même mélodie , annonce la venue du Christ et raconte co que lo Sauveur a souffert sur terre pour nos péchés. Chaquo strophe est terminée par un refrain dont la dernière partie a le même chant que le résilier vers de chacune des strophes. Les berges folles confessent leurs fautes, supplient leurs sœurs de prendre pitié de leur inexpérience et demandent secours. Ces trois strophes, en latin, ont une autre mélodie que les cinq précédentes. Elles sont terminées comme celles-ci par un refrain triste et plaintif dont les paroles sont eu roman. Les Vierges sages refusent de l’huile et invitent leurs sœurs è s’en procurer chez les marchands, qui leur en refusent également el les éloignent. Toutes les strophes changent do mélodie k chaque changement de personnages.

« Ce mystère se termine par l’intervention du Christ qui condamne les Vierges folles. Les paroles prononcées par Jésus ne sont accompagnées d'aucune mélodie, soit quo le musicien n'ait pas trouvé de chaut qui lui ait paru digne d'êire placé dans 1a bouche du Seigneur, soit que celle absence ait été le fait intentionnel de l'auteur du mystère.

Les Prophètes du Christ (3IG). — • Le mystère des Prophètes du Christ est entièrement eu latin et dénote un autre genre de composition que le précédent. Il commence par un chant d'allégresse cil l'honneur de la naissance du Christ. Le manuscrit ne porte aucune indicatiundepursunnage, mais il est probable que ce chant était entonné soit par le chœur, soit par lo nréchantre. M, Euulcsland du Méril le met dans la bouche du préchanlre. Ce chant annonce aux Juifs el aux gentils quo 1a naissance du Christ se trouve prédite par les hommes de leur loi. Il interpelle Isaïe, Moïse, Jérémie, Daniel, David et jusqu'il Virgile, qui répondent par des fragments extraits de leurs, écrits, considérés comme prophétisant la venue du Christ, et qui sont, suivant l'auteur du mystère , autant de témoignages eu sa faveur. Parmi les personnages interpellés» se trouve la Sibylle qui cliaote la première strophe du Judicii signum.

« La partie la plus importante de ces mystères, continue M. deCoussemakcr, au point de vuo sous lequel nous les considérons ici , est la musique dont ils sont accompagnés.

« Pour apprécier leur caractère musical, il faut examiner le caractère littéraire et moral des drames liturgiques. Qu'on su rappelle donc que leurs sujets sont puisés daus les

B' laux faits de l'Ancien et du Nouveau lent, qu’ils étaient représentés dans

te titre que nous avons adopté. Ce titre nous a p ru mi tix eu rapport avec 15 naemlilo de ce drame qui. d’ailleurs, a dû être représenté la veille ou le jour même de Noël. •

DE PLAIN-CHANT. ECU SU

Marion joue un rôle plus important; mais elle n’a pas été publiée par les éditeurs du Théâtre français au moyen âge. Cela est d'autant plus regrettable, qu’elle y parait liée à l’action du drame. Feu Buttée de Toutnon en a donné deux fragments dans sa Notice sur Adam de la ïlale, considéré comme musicien, insérée dans le même ouvrage.

a Ici la musique a un tout autre caractère que dans le drame religieux. Elle est rhylhrnée et mesurée; elle est en outre conçue dans la tonalité moderne. > (Voy. Hist. de f'fiarm. au moyen âge, pages 130, 133, 137-

VÜI.CIANA. — « Musici cantus dnlcioris species. » (Aimericus de Peïrato, alib.Moi- Hacensis, in Vita Caroti M., in cod. ms. 1313 Bibliothecæ regiœ, f. 8t.)

Quidam peteim modicam tinniebanl , ftaculo tonal préparantes.

Quidam flolat duleorabanr.

Cteierit cunclis concordâmes.

Quidam dulcianam anthoniabanl,

Il alot mares coneinentt*.

Quidam diap/toitiam ilissûtlnbanl ,

A dulcitsimo diterepantes , etc.

« Vel potius instrument musici gonus, nostris alias douçaine vel douçeine et doulremrr. > (Vêtus poêla, Ms. ex Cod. reg. 7012 l*ag- 53.)

Cornemuses, finjols et clievrete», üouçeines, simbalçs, eloeeltes.

Comput. ann. 1151, t. Il; Probat. Ilist. b rit.. col. 1C0G; Henri Oui Ilot, joueur do doulcemer, etc., Matth. de Couciaco in Hist. Caroti F//, odann., 1154, pag. «70 : Il fut }>ué au posté d'un luth, d'un douçaine avec un autre instrument concordant.

'DULCIANA. — « C’est un jeu (d’orgue) d’un diapason étroit, qui a peu do mordant et beaucoup de suavité. On le fait quelquefois en pointe, et on lui donne quatre pieds

ou huit pieds. » { Manuel du facteur d'orgue ; Paris. Roret, 1819, t. III, p. 532.) Les Allemands donnent au dulcinnn le nom de duhflâte.

DUPLICATION. — « Terme de plain-chant.

L’intonation par duplication so fait par una sorte de périélèse, en doublant la pénultième note du mot qui termine l’intunation; ce qui n'a lieti que lorsquo cette péuullièmo note est immédiatement au-dessous de la dernière. Alors la duplication sert à la marquer davantage, en manière de note sensible. » (J.-J. Rousseau.)

DUR. — ’ « On appollo ainsi tout ce qui blesse l’oreille par son Apreté. Il y a des voix dures et glapissantes, des instruments aigres et durs, des compositions dures. La dureté «lu bécarre lui fit donner autrefois le nom do H dur. Il y a des intervalles durs dans la mélodie; tel est le progrès diatonique des trois Ions, soit en moulant, soit en descendant; et Iclles sont en général toutes les fausses relations. Il y a dans l’harmonie dos accords durs: tels que sont le triton, la uinlo superflue, et en général toutes les issonances majeures. La dureté prodiguée révolte l’oreille et rend uno musique désagréable; mois ménagée avec arl, elle sert au clair-obscur, et ajoute è l’expression. »

(J.-J. Rousseau.)

DUR. — Sorte d’épithète qu’on appliquait h tin intervalle d’un ton entier, dur comparativement îi l’intervalle de demi-ton adouci. On appojle l’hexacordo dur, l’hexacorde de la propriété de bécarre , savoir celui où le si formait avec le ta un intervalle d’un ton : lot la si ut re mi, que l’on prononçait uf re mi fa sol la, dans le système des muanus, i cause de la note si, aile corde variante ou mobile, parce qu’elle formait tantôt avec le fa un intervalle dur, et tantôt, comme dans l’hexacorde fa sol la si ut re également prononcé ut re mi fa sol la, un intervalle mol.

F..— Cello lettre est le cinquième degré de l’échelle dans les notations Roétienne et Grégorienne. Dans celle-ci,. l’E majuscule signifiait le mi grave, et l’e minuscule l’octave de ce mi.

E, dans l’alphabet de Romanes pour désigner los ornements du chant, signifiait Equalis, unisson. Il en était de même dans la notation d’Hermann Contract. Lettre qui désigne la finalo des troisième et quatrième modes de l’Eglise.

E était encorole second degré du système des cinq voyelles, au moyen duquel, suivant M. Félis, Guido désigna l’échelle générale des sons.

r. A, B, C, D, E. F, G, », bit. e soi, la, si, ut, re, mi, fa, sol, ta, si <i

Et celle de notre système serait, non la gamme diatonique, mais la gamme chroniatiquerépétée autant defois qu’il est nécessaire

E LA MI. — Résultat de la combinaison des deux premiers heiacordes superposés dans leur ordre et se rencontrant au premier E de l’échelle des sons. Dans la solmisation par les nuances, re même E était solfié tantôt fa, tantôt mi, selon qu’il sctrnuvaildans l’hexacorde di- bécarre, ou dans l'hciacorde de nature.

ECHELLE ■ ou Diaurammk. — Echelle, dans son sens général, signifie la série successive de tous les sons dont un système musical se compose. Ainsi, l’échelle du plaiitcbant serait la suivaote ;

d, e. f, g, a», bb. g bf., rc, dd, re. b ut, ré, mi, fa, sol, ta, si b si b ut< re, mi. pour correspondre è l’étenduedcs roixelèla portée des instruments.

Chaque système musical a son échille

ECO

Ecn

v particulière, où les sons sont divisés selon laconslitulion de ce même système. L’éclielle est en quelque sorte l'alphabet propre à cliaque idiome musical, c'ast-a-dire à chaque tonalité. Les intervalles sont plus ou moins distants les uns des autres, ot ils revètonl entre eux des propriétés, des affinités différentes, selon les divers modes propres à la tonalité à laquelle appartient l'échelle, en sorte que dans chaquo tonalité on doit d istingucr, en premier lieu, l'échelle générale des sons et on second lieu les échelles particulières des divers modes, c’est-è-dtre la gamme et ses moditicalions, telles quo la gamme majeure et mineure dans notre tonalité. Les Orientaux divisent leurs échelles par tiers et quarts de tons, la nôtre est divisée par demi-tons, celle du plain-chant fondée sur l'ordre diatonique procède par tons entiers, sauf les deux demi-tons inhérents d’ailleurs h l'ordre diatonique et le demi-ton accidentel. Plus les mœurs sont efféminées chez un peuple, plus son échelle musicale affecte de petits intervalles rapprochés; plus, au contraire un peuple est grave, plus il est attaché aux doctrines religieuses, et plus son échelle tend à multiplier les grands intervalles. Ceci soit dit pour protester contre l'opinion de Rousseau et de plusieurs autres théoriciens, à savoir que la coordination dos intervalles dont se compose toute l'échelle musicale est le produit d'une délibération, d’un choix, d’un calcul. Les échelles musicales no sont nas lofait des hommes, pas plus que les alphabets, pas plus que les langues. Elles sont le produit spontané de mille causes, de mille circonstances de climat, de langage, d'aptitudes, etc. Ce que les honnîtes y ont mis, ils l'ont mis par instinct, mais ils n’y ont rien mis délibérément. C'est l'œuvre de tous, ce n'est l œuvredepcrsonne en particulier; c’est l'expression de la civilisation.

On conçoit que l’échelle des Hindous, par exemple, constituée sur quarts de tons et composée do vingt-deux intervalles, présente avec celle du plain-chant ou avec la nôtre des dissemblances telles que l’oreille, éduquée selon les conditions do l'une, est toute déroutée lorsqu'elle est frappée par les intervalles do l’autre. Qu’est-co que cela, si ce n'est une constitution euphonique absolument différente, par conséquent un autre idiome, un autre langage? Or, en quoi les hommes, les peuples, ont-ils délibéré sur la création de leur langage? pour délibérer sur un. langage, il faudrait les connaître tous; *>our créer une tonalité, il faudrait les poséder toutes.

Le mot échelle s'applique encore quelquefois à exprimer l’étendue des intervalles que peut donner telle voix ou tel instrument. On dit : Ce ténor a une échelle d'une octave et demie.

Une signification plus usitée dumot échelle est celle qui a été appliquée aux lignes de la portée du plain-chant, que l’on a appelée l’échelle du chant. Dans le plain-chant, dit Poisson, les quatre traits suffisent pour neuf

notes qui sonl l'étendue la plus ordinaire. Dans la musique, l'échello a cinu traits ou barres horizontales, parce qu'elle a plus d'étendue.

ECHO. — On appelle ainsi, dans l’orgue, un jeu qui est renfermé dans le pied du buffet, Il en résulte que le son en paraît fort éloigné. L'écho se joue par le quatrième clavier.

- ECLIPSES DES TONS. — Nom que le P. J’Avella, auteur d'un livre intitule : Revote de munira divise in tin que traitait, co.l léguait sinsigna il ranto ferma e fiyuruto, etc.. Huma, 1637, in-fol., donne aux substitutions des demi-tons aux tous daus le plain-chant, appelées notes feintes.

lîCMELE. - « Les sons ecmiles élaienl, chez les Grecs ceux de la voix inappréciable ou parlante, qui ne peut fournir de mélodie, par opposition aux sons emmêles ou musicaux. » (J.-J. Rousseau).

ECOLATRE. — Le mol écoldtre désigne ici, non le prébomlier qui, dans les temps modernes, occupait une chaire d'cnseigtiemenl dans l'écolo épiscopale, mais le chef lui-mème, le directeur de cet établissement ecclésiastique. La latinité du moyen âge l'appelle tantôt capiscotus, chef do l'école, tantôt magiscuola, maître de l’école, enfin scholaslicut, écoldtre ou intendant de l'école.

Dès le vin' siècle , et peut-être même avant, cette dénomination s'appliquait à l’ecclésiastique qui était à la tête des chantres, et auquel on donnait les noms soit de primicier, précenteur ou préchantre, pour indiquer sa fonction supérieure dans le chœur, soit do maître de l’école, chef de l'école, quand il s'agissait de définir sou autorité sur l’enseignement extérieur donné aux chantres : Notundum primicerium cantorum, seu prt teentorem, eliam priorem jeu capul scholce, indeque dictum capiscotum seu magiscorum , magiscuoiam seu magistral n scholce, fuisse dictum. (Gehbert, De cantu et musica sacra, t. 1", p. 307.)

La fonction d'écolâlro devint plus importante au vin* siècle, quand le roi Pépin, par respect pour les usages de l’Eglise de Rome, auxquels il voulut qu’on se conformât dans un but louable d’uniformité , fil adopter dans ses Etats la version des Septante h la place do celle de saint Jérôme, qui seule y était reçue, et introduisit le chant romain, c'est-à-dire le grégorien, dans les églises des Gaules, comme une science plus parfaite de la tonalité la mieux assortie à la grava majesté du culte catholique. Deux écrivains monastiques, Walafrid Strabon, et, après lui, l’annaliste Sigebert do Gemblours, sont d'accord pour attribuer h ce prince cotte importante innovation dans le chant des églises de France. Le premier de ces auteurs, qui vivait au ix* siècle, dit que lorsque le Pape Etienne vint en France solliciter le roi Pépin de protéger lo Saint-Siège contre les armes des Lombards, ce pontife, h la demande du monarque frank, propagea far les clercs de sa chapelle lo chant romain, qui, de son temps au ix' siècle), était goûté