QUATRIÈME RÈGLE

On ne peut jamais faire entendre mi (si) contre fa.

CIKQFIÈME RÉGIE.

On ne doit jamais faire suivre par mou renient semblable deux consonnances parfaites, cestul-dire deux quintes , deux unissons, ou deux octaves.

Toute la science el la pratique du conhe-

DE ILAW CIIANT. ACC 30

point consistent dans l'application do ces quatre règles et dans la variété de leurs combinaisons (6).

On remarquera que, d'après la doctrine des auteurs du xiii* siècle, aucune note de l’échelle musicale n’a une fonction pai ticulière, et toutes sont indépendantes l'une de l’autre. Il n’en est (tas de même dans la tonalité moderne où, à la considération des intervalles, il faut ajouter celle des rapports obligés do ces intervalles entre eux et l’étude du rôle nécessaire do chaque note dans la gamine ; par exemple, la première note se nomme tonique, la cinquième dominante, la septième note sensible, el ces noms indiquent la fonction que ces notes remplissent dans leur succession, eu égard à l’harmonie.

Dans le plain-chant, il n’y a |»as de ionique, parce qu’il n’y o aucune noto qui |»oile plus qu’une autre le sentiment du repos, et caractérise ainsi la tonalité; il n’y a pas de dominante dans le sens que donne è ce mot la théorie moderne, parce qu’aucune note n'y joue un rôle essentiel dans l’échelle tonale; enfin, il n’y a pas do sensible, parce qu'aucune uole u a do tendance nécessaire vers une autre.

Ces faits étant reconnus, voyons comment a lieu l’application des quatre règles du contre|H)int. Examinons surtout les différences que peut présenter ('accompagnement, suivant qu’on considérera le chant comme appartenant è la tonalité moderne ou à la tonalité du plain-chant.

Prenons pour exemple l'intonation psnhnodiqnc du deuxième ton :

la note ut , on produit alors un effet bizarre , et choquant. Aussi, entraînés |w»r le carao-f 1ère propre do l’aele de cadence parfaite,! les chantres do beaucoup d'églises on sont-j ils venus è hausser d’un demi- ton la note’

ut, et è remédier h la dureté do l'harmonie par une altération du chant lui-méme.

Toutes cos difficultés disparaissent si v échappant è toute préocciqwilion du ton do ré mineur, qui n’c&isle pus dans In tonalité ancienne, on se borne h chercher l’application des quatre règles du conlre|>oint a cette mélodie du deuxième mode ecclésiastique.

On doit commencer (dit la première règle) par une consonnance parfaite, c’cst-à-diru par la quinte , l'octave ou l’unisson. La quinte étant impossible en celle circonstance parce que la note si bémol qui la produirait est étrangère aux sons uui composent ce mode, il y a nécessité do commencer par l’octave grave.

Pour accompagner la note sol, on pont employer l'intervalle de quinte, pour fa l’octave, pour mi la tierce, pour ut la quinle, et pour ré l’octave, consonnance parfaite indispensable au commencement et è la lin do chaque pièce.

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Au point de vue de la tonalité actuelle, «■ o chant parait être en ré mineur; mais l’absence de note sensible sur la pénultième dérange touto l’économie de la gamme, et si l’on veut absolument, comme l'exigerait la tonalité,, faire acte de cadence parfaite sous

(G) N<»u« croyons devoir rapnotirr Ici *c pa*'S"ge du irait»1 inédit de Ph’Iippc de V try dont noire article nVt que le commentaire Après a'oir défini I, 5 diverse* erpèces d'intervalles, il s’exprime ain i :

« M0J0 dicendom est qu «modo et qnaliter iihc rpeciea supradiclæ ordinari deb atii in coui’apuncto, id est no' a cour* notant , pric-miamlo qtiod, qnando c n us asccndit. dise:» n us d. Itei e conversa descemlere ; qnando vero cantus deserndit. dï coulas débet asce iderc. c. lues régula généra lis est aempr nhsrrvanda, nïst per f|u*ctes impcifecus aine aliis raiiouibus rviteiur. Consi Irrrtn W>, lit supra dictuni es’, qiintco o el qualiter nuit ire dt cim specie* el non plu es nec pot orra, acciindunt dorure* rr ctam nin n uni n-ng»irun) Or o cm in li c rdmiix qnon ::»m e*porti*»imuni. Tamrn j-lii 111 «gistri ailjuugunt Mas quai' or *pc- «i«*a, videbc t , d*cin a»n, duodeci nam , teruaro decimaui et quiniam deri'i-am ; sim taineii ad h»'i»e esse et ad vo un'atem... LUtuiit autrui specicruni très sont perte-':**, c f ret itnisonu*, nUpenle alio nomine quinln, n <li«|>ason alîo iimnine oeir'va. El dicunotr pirfiflx qui.» |»*-rlWïo.n et iult g uni sonuiu impoli. ut auubus au licntiuin

Je demande ['a ri J on à ceux do mes lec* tours qui sont versés dans la science du contrepoint, de traiter retto question d'ans manière aussi élémentaire; mais je désire In rendre claire pour tout le monde, et d’ailleurs, beaucoup des plus instruits n'ont peut-être jamais réfléchi aux combinaisons particulières d’harmonie qui pouvaient êtro employées dans l'accompagnement du plainchant.

et cum îp*b omuis disean'us débet incipere rt flniri; Ci i-equaquam duæ is'arum speciernm perfeclarum délient *eq«ii ona po t aliam in dit< aniu, in diversis linris vel spaliis, id qnod duo nuisoni, duæ qniniæ, duæ tciavæ, neque du* a lie species petfitlæ non debent sequi un;» post alhiu. S«xl bene duæ tiera: spvcies inqv*» fréta: très am ctiani quatuor sequuultir uni post abat». si ne- «e æ fuerii. Q latunr anlt-m sont impctfeeiæ acihert diiou •*, a io nomine tertia perlcec», tonna mm du» peu te abo nomine sexta p**i feets , arniiditonua alio nomine irrtia impr.» fe« ta, et aentilon uni cum diapente alio nomme srxla imp»*rfec a. Et dicui.tur imiH rf»i læ quia non t»m p rfecl»uu annum imporani ut tpectaa perfevUc, quia interponnnlur sprviebiiH perfectia in c unp »sii o e. A i;u vero species aunl discordantes 1 1 prnpter caruiu d sior.laniiain ipsis non mimur in coii ira pu net», sed Iteue ri* ulimiir in canin fracl Itili, in minnribu» n ti, ubi semibrevis v» l irtnp s in plmiltus imtis div iilitnr, id e-t in tribus p.irtibus, lune una illur-un tr'om pallium pntest Citse in sp» cie dîscord ni'... » (lis conirafUitcti ntagi iri l'uu.. lu. Vi- TUIACO).

au:

Dictionnaire

lo ferai eu.'orc remarquer que jo nsi en Tue que l'accompagnement des voix par l'orgue. Jb parlerai plus lard de l'accompagnement vocal, du faux-bourdon et du contrepoint fleuri, dans lesquels on observe bien les mêmes règles, mais en ayant égard A l'étendue des voix qui impose une disposition spéciale des parties!

Prenons actuellement un autre exemple, relui de l'intonation psélmodique du quatrième mode :

ACC

parfait avec la tonalité ecclésiastique et qu'en s'écartant de ces règles, on altère nécessairement cette tonalité.

Jo me souviens qu’au Conservatoire on faisait accompagner la phrase suivante :

î|»>r h |ia«s«; ;

■cr u c n e-rr

sraz

tl est impossible de rattacher cette mélodie à aucun ton de la musique moderne.

Aussi, est-elle si embarrassante A accompagner, qu’on omet ordinairement de chanter ce ton en faux-bourdon . Quant aux organistes qui sont obligés d’y ajouter l'accompagnement, ils ne s'en tirent qu'avec force fausses relations cl modulations étrangères à ta tonalité. Rien n’est plus simple cept ndiirit que do trouver la basse de ce chant, si l'on veut s’en tenir A l’observation dos quatre règles rapportées plus haut, et surtout ne chercher aucun rapprochement avec la tonalité moderne.

Voici l’accompagnement naturel do ce chant :

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l es règles du contrepoint sont observées dons cet accompagnement, mais le sentiment de la tonalité moderne y est établi par les notes la, <i bémol, ut dièse de la basse, qui altèrent le caractère do la mélodie. La nute la, en produisant une sorte de cadence sur In dominante, qui fait désirer dans lo chant ta note sensible ul dièse qui ne peut s’y trouver ; le »i bémol introduit sans nécessité, sans qu’il y ait relation de triton, est une note étrangère A l’échelle du premier mode; colin, lut dièse, en déterminant le tonde ré mineur de In musique moderne, achève de dénaturer celte phrase, dont laccnmpagnement naturel est celui-ci :

Je sais que ces marches d’accords paraîtront étranges A beaucoup de personnes, offenseront le goflt et l’oreille dos musiciens ; il n’en est pas moins vrai qu'elles sont exactement conformes aux règles du contrepoint, tel qu’il a été ouscigné depuis lo xii’ jusqu'au xvi* siècle. Aujourd’hui, on enseigne encore au Conservatoire ces mêmes règles, et on en exige l'application des élèves qui suivent le cours de contrepoint. Seulement, comme on a perdu lo sentiment de l'ancienne tonalité, on accommode le mieux qu'on peut ces règles avec la tonalité mnjderne. Celle étudo est toujours un exercice utile, mais elle ne repose dans la musique actuelle sur aucun principe certain. O i oblige par exemple l’élève, dans la classe de contrepoint, A s'astreindre A de certaines lègles, et il ne pont ouvrir un cahier du musique des maîtres les plus en vogue sans y trouver A chaque ligne dix infractions aux lois qn'on veut lui imposer. C'est que la plupart des prescriptions de contrepoint sont en contradiction avec la tonalité actuelle, tandis quo les quatre règles essentielles que nous avons données d'après les «■••cions auteurs sont au contraire en rapport

On peut cependant, dans les finales, fiiire entendre la note qn’on nomme sensible dans la musique moderne, et qui, dans le plainchant, est seulement employéo par euphonia, et ne modifie pas la tonalité; niais celle note ou demi-ton Haussant n'est usitée eu tous cas que dansies parties intermédiaires; par exemple, si la phrase que nous venons de cilcr termine une pièce Je chant, on peut alors l'accompagner de la manière suivante ;

Dans ce cas, il y a emploi de la musique feinte, mais uniquement par euphonie, et A peu près comme dans la langue française on emploie le t dans ra-t il, au lieu de roi/, lo d dans dorer, au lieu de orer, etc., etc.

Le goût et l'expérience sont seuls juges des cas dans lesquels on. peut employer la

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musique feinte, c'est-à-dire rendre parfait un intervalle imparfait ; ce une, par un pressentiment peut-être du rôle que remplirait plus lard cette modification de la tonalité, un appelait colortr.

Appliquées à l’accompagnement de la gamme moderne, les règles du contrepoint donnent le résultat suivant, que je lire du traité (le Nicolas de Capoue.

La différence qu’on remarque tout d abord onlre cet accompagnement et celui qu’on ferait aujourd’hui, c’est l'absence complète de note qui détermine la tonalité d«l majeur j le si ou note sensible n’apparall nullo part dans la partie d'accompagnement; la cinquième note do l'échelle, qu’on< nomme dominanle dans la musique, porte ici îndijféreinment l'accord do «of ou celui de mi; le mouvement contraire y est observé le plus possible, et c’est même pourle maintenir plus longtemps que l’auteur n’bésile pas a monter sur l'octave à la cinquième noie, défaut qu'il aurait pu éviter de la manièresuivantc :

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