JJ- M

et qui fait entendre les notes *i bémol et fa dièse qui n'ont aucun rapporlavoc le pre-

— mier mode.

Le second mode a une étroite affinité avec le premier, et il emploie les mêmes accords, dont la Jnarcbo et la variété sont déterminées par la marche du chant lui même.

En général, les accords qu'on

iinul idncer sous une mélodie du chant ecclésbisliaue sont ccui-là même qui sont fournis par lès cordes naturelles de chaque mode.

Ainsi, l'échelle ninsicale étant colle-ci toi, la, ti, ut, ré, mi, fa, tôt , la, il, si 0 , «f, etc.

ces notes sont les seules qui puissent figurer Sans les accords, et, parlant les demi-tous intermédiaires, ut dièse, fa dièse, sol dièse, n'y doivent pas apparaître, si ce n est dans les deux circonstances déjà indiquées, savoir : 1- Quand il s'agit d’éviter la relation do

tr'à- Quand, par euphonie, on veut faire sur la noie pénultième un acte de cadence parfaite.

Comme exemple de la première excc|itio,,“ on peut citer une phrase qui revient souvent daus le Latiaa Sion :

On peut déjà voir, par les explications précédentes, en quoi consistent les premiers principes de l'accompagnement du plainchant. No.i-seutemenl il n'y faut employer, comme I ont reconnu tous les maîtres modernes, quu les accords consonnants, mais il faut encore que ces accords soient toujours en harmonie parfaite avec la tonalité, et ne fassent pas intervenir dans cliaquo modo des cordes étrangères à leur échelle naturel le. Ainsi, dans le premier mode, les accords naturels son! ceux de ré avec tierco mineure, d'uf avec tierce majeure, de fa, do sol avec tierce majeure et non pas avec tierce mineure, à moins que la relation de triton existant dans la mélodie n’oblige à y faire entendre le si bémol, mais c est là 1 exception et non la règle- Par exemple, le chaut de la psalmodie du premier en II doit se terminer sur l'accord de sol majeur de ta inaDière suivante :

Pour la seconde exception, on peut nier beaucoup de finales des premier et deuxième tons, quelques unes des troisième, septième et huitième, comme dons la fin de I antienne suivante : Saeerdos, etc., des vêpres de la fête du Saint-Sacrement qu'on peut accompagner ainsi :

au lieu de la fausse relation qu’on établit ordinairement,

Je dois foire remarquer que cette seconde règle, ou exception, n'est pratiquée dans In musique que depuis ie xin* siècle, et que son application n'est, daus aucun cas, indispensable. , , ,

J'invite les organistes à donner aux réflexions que je viens de présenter une attention sérieuse; s'ils veulent prendre la peine de graver dans leur esprit les règles ancien-

t)K PLAIN CHANT.

37 ACC

D’abord, les Grecs (cl non les barbares du Nord), imaginent des suites harnionic|u<!S do quinte et d'ectucc par .mouvement semblable. Pour eux, la ■iiuntr, l'octave et leurs redoublements sont des intervalles tellement parfaits, qu'ils ne semblent former qu'un son avec celui qui les engendre. El dès lors, si la quinte et l’octave no forment qu'un son, pourquoi n'emploierait-on pas de longues suites de ces intervalles par mouvement diront? Telle est l'origine do la symphonie.

Mais la symphonie n'adinettait point de variété, et l'oreille humaine en est avide. De là, chez les Grecs mêmes, l'emploi de la diaphonie, c'est-à-dire, de deux chants simultanés où les parties font entendre des dissonances combinées avec les intervalles parfaits do quinte, d'oclave ou de leurs redoublements. La musique de la première nythique de Pindare, decouverte jutr le P. Kireher, et traduite aveu tant de bonheur par M. Vinconl, membre do l'Institut, est, sous ce rapport, un monument dont on ne saurait trop apprécier l’im|x>rlanco : il met un terme à toutes les discussions soulevées jusqu'à nos jours, sur l'emploi do l'harmonie, proprement dite, chez les anciens Hellènes.

La symphonie et la diaphonie furent un héritage que recueillirent les premiers chrétiens occidentaux; c’est du moins ce que nous apprend saint Isidore de Séville. On a cru longtemps que, parles mots consoimances et dissonances, saint Isidore n'avait eu eu vue que des successions purement mélodiques, et non des intervalles dont les deux termes sont entendus simultanément.

Lo doute n’est plus |iertuis aujourd'hui sur le sens qu'il fauldonneraux définitions de l'évèque de Séville. Les cnnsonnonces et les dissonances dont il porte étaient du vrais éléments harmoniques : les sous qui composaient ces éléments ne s'écrivaient point à la suite les uns des autres, mais bien les uns au-dessus des autres. L'idée do simultanéité résulta évidemment de ce simple détail qui avait échappé à l'attention des archéologues; et ce détail, c'est saint Isidore qui me le fournit : « Aqnoscot oui cm , dil-il, ditigens lector, quod consonantia consommais scpkkposit* alias consonantias e/fecerunt. » (Gsniivhti Scriptores, I, p. 25.)

Hoèce n’est pas moins explicilo quant à la simultanéité des sons dans les consonnances ou les dissonauces. Cet auteur, comparant les sons à des cordes d’instrument, métaphore qui est encore eu usage dans notre langage musical, dit que deux cordes, dont l'une est plus grave que l’autre, doivent être frappées simultanément pour former des intervalles de consonnance ou de dissonance : Duo nervi , une graviore ,

tu mullo potins aures o/fendebant ifuam delectabant ; sr.QpE, qm, il salis ailmintri ncqiico, ocii>piam comihj-

5111» Slsl Ciras 5 5 MIS (JCADBAOISTA II ST AT , QnUl AL'PITU DIGXCN AB EHEIHTIS ETIST IMETCB » CeS

paroles remarquables onlélé écriios en 1470 ou en 1 177. par un homme qui était Ikhi juge en celte ninliéie, et dont personne ne déclinera u compétence.

ACC 58

sirnitl pulsi, etc. (De imtsica, Mb. i, cap. 28. j

Cette expression qui rappelle les débilitions d'Aristide Quiulilien et do Nicomaque, prouve lo maintien de l’harmonio proprement dite chez les premiers chrétiens île l'Occident. Saint Grégoire le Grand a favorisé, sinon pratiqué lui-même, la symphonio et la diaphonie. C'est Guy d'Arezzo qui nous l'apprend dans son microloque : Cum ergo , dit-il , tritus adeo diaphonie obtineat principatum, ut aplissimum supra cttleros obtineat locum, videmus a Oregorio non immer ilo plus ceeteris vocibus adamatum : et en tin mulla mclorum principia et plurimas repercussiones dédit, ut sape si de ejus cantu triti F et c subtrahas , prope medietatem lulisse tidearis. (Cap. 18 , apud Gehbehti Sériptores, ton». Il, p. 22.)

Kl comment voudrait-on que l'emploi des rudimeuts harmoniques n’ait pas été admis dans les mélodies grégoriennes, puisque des chanteurs romains, qui étaient de zélés propagateurs des dootrines de l'illustre pontife, apprirent aux Français du vui* siècle l'art de diapkoniscr les canlilènes liturgiques : Simililcr erudicrunt Romani canlores supradiclos canlores Francorum in arte organandi. Le chroniqueur anonyme d'Angoulème, en parlant ainsi des artistes envoyés à Charlemagne par lo Pape Adrien, confirme singulièrement le témoignage de Guy d'Arezzo que nous avons rapporté il n’y a qu'un instant. On pourrait citer d'autres textes non moins formels, non moins concluants contre les musicologues modernes, qui regardent lu plain-chant comme iuliarmonique de sa nature ; mais, je lo répète, ce n'est pas du cela qu'il s'agit dans cel article. Si j'ai cilé quelques documents positifs où il est question ue l'harmonie européenne des premiers siècles de l'Eglise, c'est plutôt pour avoir l'occasion do montrer que, malgré son origine grecque, elle s’est modifiée en s'établissant dans l'Europe occidenlalo (8).

La première modification qu’on y remarque a rapport à la classification des éléments harmoniques. Chez les Grecs, ils étaient de trois espèces. II y avait les intervalles formant tics consônuanees parfaites (ovjajom- t); ceux d'où résultaient les agrégats dissonants ; et enfin j.i

réunion de deux sons qui n'elaient ni cnnsonnanls ni dissonants ( uupvf-oot ). Dès l'origine du moyeu Age, culte classification n'ciistc plus : les intervalles paraphoniques rentrent dans la catégorie ues intervalles soit eoiisonnants, soit dissonants.

En second liou, les com|K>sitions symphoniques, c’est-à-dire exclusivement formées de cousonnanccs parfaites par mouvement semblable, tendent constamment à disparaître du domaine de l’art ; l’oreille les trouve trop

(8) Dans tout ce qui précédé, je me trouve en contradiction avec M. Fétis, qui assigne à f harmonie une origine barbare ; et avec U. Danjini qui prétend qu'avant le vu* siècle, l'idée de l'harmonie n'existait pas. (Itcme de mntiqite religieuse, auuéo 1847, p. 4M).

S» ACC DICTIONNAIRE ACC 40

dures, trop peu variées, trop enfantines ; elle veut que la pluralité des parties musicales d'un morceau engendre la pluralité réelle des chants qui s'harmonisent ensemble ; elle veut que ces chants s'entrelacent avec toutes les ressources de la peinture, où il y a nulle chose que des couleurs fortes, tranchsutes, posées les unes contre les autres sens nuance ni fusion.

La diaphonie remplissait ce but ; on s'y attacha avec une préférence mnrquée. Le nom d'orjanum lui fut substitué du temps do saint Grégoire lui-méme ou un peu plus lard, et prévalut, peut-être parce que l'idée de dissonances qu’impliquait lo mol diaphonie, n’offrait plus rien do désagréable aux contrapuntistes de ces épiques reculées.

En troisième lieu, tout eu admettant les dissonances comme notes de passage , comme liaisons, comme ombres au tableau musical, les anciens compositeurs conservèrent les consonnancos parfaites de l'ancien système grec; l'art moderno a imité la conduite des contrapunlislesdu moyen Age, et il le fallait bien. Seulement, les modernes, abstraction faite de toulequaslinn detonalité, ont poussé plus loin que leurs devanciers l'art d'onchalner les intervalles parfaits de l'harmonie consonnante. Au moyen Age, quand la scienpe harmonique fut arrivée au* perfectionnements relatifs do la diaphonie, on continua d'enchaîner les intervalles parfaits par mouvement semblable ; les modernes rmettent également ces successions, mais une condition essentielle : c'est qu'elles se réaliseront par mouvement contraire. On lu voit : la grande loi de la variété dans l'harmonie a reçu ici sa dernière application dans le système des modernes. Alors même qu’il est impossible d’oblenir celte variété dans les accords d'une cotu|>osiUon où il n'y a que des consonnancos parlaites, on l'exige dans le mouvement des voit qui exécutent ces intervalles. C'est le dernier mot do la science sur cette partie du contrepoint.

Or, pourquoi reviendrait-on, de nos jours, A la manière d'accompagner le plain-chant avec des intervalles parfaits par mouvement direct? Ne serait-ce |ias faire rétrograder l’art sans profit pour la tonalité grégorienne? N'est-il pas évident que cette tonalité n’a rien h gagner à une pareille résurrection de l'harmonie primitive? Mais, d'un autre côté, pourquoi l'accompagnateur grégorien s'abstiendrait-il de faire entendre des dissonances h la manière dos diaphoniastes et des dechanleurs f lu sais bien que je m'écarte ici du sentiment de tous les archéologues qui ont écrit sur celle inatièreq je m’écarte même de la pratique des grands artistes du xvi' siècle. Pourquoi dissimulerais-je la hardiesse de la réforme que je prûjiosc? N'est-il fias plus utile d'établir cette réforme sur des hases solides, d'invoquer les inonumcii s qui la justifient, et de faire taire ainsi tous lus préjugés qui pourraient lui être hostiles?

Le principal argument qui s'olfre en ma faveur, c'est l'autorité même Je 1 1 diaphonie

ou de l'orjanum. Ceux qui veulent l’emploi exclusif des consonnnnces dans l'harmonisation du plain-chant s'appuient sur le dogme de la symphonie antique. Mais, A cété da cette symphonie, n’y avait-il pas la diaphonie, qui triompha de sa rivale? De port et d’autre, il s’agtasait de ce que nous appelons contrepoint simple de note contre note ; c'est lit une remarque importante qu'il ne faut point perdre de vue. Or, lorsquo l'on interdit les dissonances dans une harmonie grégorienne de note contre note, on proscrit rc que les plus grands défenseurs de la tonalité liturgique se sont efforcés de mettre en œuvre, et de substituer aux éléments monotones de la symphonie.

D'ailieurs, je regarde l'application exclusive de l'harmonie purement consonnante au plain-chant comme un obstacle A touto bonne exécution du ce chant lui-méme. Si, dans certaines circonstances, on ne considère pas quelques notes des mélodies grégoriennes comme des sons transitionnels et {jruianl dissonances, on est aussitôt contraint de faire entendre un accord particulier pour chaque note; c’est, du reste, ce qui se pratique partout; mais aussi, voyez comme lu plain-chant s’alourdit sous le pesant manteau dont ou l'adulde! La naïveté cl le coloris de certains groupes mélodiques, l'allure pieusement joyeuse et vive de plusieurs cantilèncs du culte, tout disparaît, tout s'altère , tout s'empreint d'un caractère barbare ol grossier..., grâco aux lourds placages harmoniques dont on accable, innocemment sans doute , le chant de saint Grégoire.

Je demande donc que l'harinonisation de ce chant donne droit d'asile aux dissonances ; mais, pour que l'on ne se méprenne pas sur la portée véritable de ma réclamation, je vais entrer ici dans quelques détails pratiques : je les crois nécessaires.

I. — Il ne faut pas d'abord que l'on s'imagine, avec quelques personnes, que la dissonance de septième soit un accord de septième sur la dntniuante.

II. — Hucbald , moine de Saint-Amand , au x’ siècle, nous apprend, qu’au temps où il écrivait, on n'admettait, dans la diaphonie, que les intervalles dissonants de seconde. Guy d'Arcizo, au commencement du xi’ siècle, constate le même lait doctrinal; mais il faut avoir soin de remarquer ici, que, A l’époque où vivaient ccsdeux maîtres, la diaphonie se réalisait généralement par des suites d'intervalles de quarte, et nu'o.n n'interrompait ces suites <jue pour éviter la relation du triton qui existe entre le fa h et le si g. Dans ce cas , l'accompagnement organal commençait par former unisson avec la mélodie et se maintenait sur cette première note jusqu'à ce que le chant fût arrivé A la distance d'une quarte supérieure. Alors , les deux parties continuaient A se mouvoir d’après la règle générale, sauf A reprendre encore la marche exceptionnelle A l'aspect du monstre appelé triton. Ou conçoit que, dans le parcours du l'unisson

il ACC DE PLAIN-CHANT. ACC U

il la quarti*, l'organum et le chant pouvaient réaliser des intervalles do seoomie et de tierce. Ce système restreint n'avait donc besoin, à la rigueur, que d'une seule dissonance, celle de sueoniie;siclle n'on admettait pas d'autres, cela dépendait uniquement du système et non a» la tonalité. Ceci me semble hors de doute. Mais puisque rien no s'oppose, dans la tonalité du plain-chant, à l’emploi de la tierce, de la quarte, de la quinte, de l’octave et de leurs dérivés, pourquoi n’augmenlerait-on pas aussi le nombre des notes de passage ? pourquoi l'intervalle de septième cl celui de neuvième, par exemple, seraient-ils rejetés? pourquoi encore s'interdirait-on l'usage de la consonnauce formant une quarte au-dessus de la basse?

Huchald cl Guy d'Arezio l'employaient ; c'était mémo le fond de leur tissu harmonique. Les compositeurs du xvi* siècle l'évitaient, non comme un élément contraire è la constitution tonale du plain-chant , mais seulement parce qu'elle était pour leur oreille d’une trop faible sonorité (9). De nos jours, la sensation que proiluit l’intervalle de quarte placée au-dessus de la basse, dans l'accord de quarte cl sixte, par exemple, est bien loin d'être désagréable, et je no vois pas de raison plausible pour l'exclure de l'harmonie grégorienne.

D'après ce qui précède, l'accompagnement du plaiUrÇliant, tout eu restant i nforme aux exigences les plus impérieuses de l'antique tonalité, révèle à Carliste chrétien des horizons nouveaux. En vain dirait-on que l'école Je l’slcstrina ne concevait point l'harmonie grégorienne de note contre noie comme nous la concevons : l'ccole de i’alestrimi, qui a été grande et luagniiiqoe ( ce sera l'aieu de tous les siècles futurs), s'est attachée à mettre le sceau de la perfection sur chaque partie de l'art de ses devanciers: mais celte immense entreprise ne lui a point permis d'étudier et d'approfondir cet art sous le rapport des lois philosophiques do la lonahlé. A son insu, elle préparait à la musique dus voies nouvelles, en prouvant qu’il n'y avait plus rien à faire dans les sentiers suivis jusqu'alors. Grande et belle mission qui nous rappelle involontairement que ton te décadence, que toute transformation est toujours assise, dans l'histoire de l'Iuimanilc, an chevet delà puissance qui est arrivée à son comble ou de la civilisation qui a usé tous ses ressorts !

Je ue me tlattepas de voir lues idées, fruit cependant d’une étude consciencieuse dus monuments de l’art, adoptées de silèt pâlies arlistes chrétiens. Mais je ne crains pas de le dire : ou elles finiront par prévaloir, ou bien la tonalité du plain-chant Unira ollomêtne par d’être plus qu’une lettre morte. De toutes parts, on veut que le plain-chant soit accompagné par l'orgue. Nos oreilles, avides d harmonie, ne conçoivent plus l'exécutiundes cantilènes liturgiques sans l’auxiliaire solennel d'un accompagnement qucl-

(9/ Voir le Snggio du l*ére Martini, toinc I", Pï>. S Dictions, ue Plaiv-cuaxt.

conque. Or, l'harmonie qu'on emploie pour cet accompagnement froisse deux intérêts. Cenx.qui aiment que l'on respecte la tonalité grégorienne comme un principe inviolable, ne-peuvent acceptor les fantaisies capricieuses de l’art moderne appliquées à un ordre d'idées musicales quileursorit incompatibles. Ceux qui ne connaissent point les exigences do cette tonalité et dont on sature les oreilles d'accords de note contre note d'une lourdeur désespérante, et cela sous prétexte de nécessité tonale, so demandent si c'est bien lè le dernier mol île ce qu'on appelle la classique harmonie qui convient au plain-chant.

Placée entre ces deux écuoils, la tonalité grégorienne lie peut lutter longtemps : il faut qu'elle fasse naufrage, et. disons-lc, malgré les travaux actuels en faveur de la restauration du plain-chant, malgré les efforts que l'on lente de nos jours pour connaître I art antique dans tous scs details et asseoir ainsi- cette restauration sur des bases solides, on n'arrivera peut-être pas il sauver le plainchant de la ruine dont il est menacé.

Parmi les causes diverses et nombreuses qui préparent la ruino prochaine du chant liturgique, nous en avons signalé deux, relatives ii l'accompagnement ilu plain-chant qui fait le sujet spécial de cet article : elles sont beaucoup plus sérieuses qu'on lie le pense. D une part, c’cst l'harmonie moderne ipi défigure le caractère distinctif des mélo- <1 es grégoriennes ; de l'autre, c'est une harmonie qui est lourde, 'qui se meut avec peine, qui rebute nos oreilles par ses pénibles accords.

Maintenant que j'ai exposé le plan général du mes idées sur l'accompagnement du plainchant, je vais essayer de les réduire en pratique, et d'oirrir aux lecteurs du Dictionnair. rit plain-chant un recueil de préceptes aussi complet que possible.

Il est inutile de l'aire observer ici que tout ce que je vnis dire s'applique indistinctement ti l'Harmonisation vocale et instrumentale du chaut liturgique , soit que la mélodie si trouve placée à la basse, soit qu'elle domine à la partie supérieure, soit enfin quelle occupe une position moins saillante entre I» dessus et la basse. J'ai dit ailleurs qu'à l'exemple de Grétry, j’avais coutume de comparer le chant à une statue, et l'accompagnement à un piédestal. Beaucoup d'artistes se plaisent à poser le piédestal au-dessus do la statue; pour mon compte, je ne crains pas d’avouer que j'aime le contraire : Trahit tua qutmqut valuplas

La promière chose que doit connaître l'harmonisateur du plain-chant, c'est 1a nature des diverses échelles musicales qui servent de types aux mélodies religieuses.

Ces échelles sont au nombro de huit, et constituent ce que l'on nomme les huit me,, des du plain-chant.

ACC

Echelle du deuxieme mode :

Eclu Ile du l osième mode :

Edit Te du ciuo'iic ne mode :

Echelle du sixième «note :

Echelle du seplicim: moJc :

Echelle « u Iniiliénie mole :

Je n’entrerai point ici dans d'autres détails touchant ces huit gammes, parce qu’on les trouvera, dans ce Dictionnaire , à l'article Modes. Je dirai seulement que les morceaux écrits dans le premier et le deuxième mo le. Unissent toujours pur la note ré, qui en est la tonique. Ceux du troisième et du quatrième mode se terminent par la noie mi. Ceux du cinquième cl sixième mode ont pour finale la tonique fa. Ceux enfin du septième et du huitième mode ont pour dernière note la tonique sol.

Par un procédé dont Guy d’Arozzo explique fort hicn les motifs dans son Micrologue , certains morceaux de nos. éditions de livres do chant sont transposés à une quinte supérieure. Ainsi, lorsque l'on voit que la note la termine une pièce de mélodie liturgique, on peut être sûr qu'elle est du premier mode ou du deuxième. Quand la note si se irouve à la fin d’un morceau, c'est encore une transposition du troisième mode ou du quatrième. Lorsque la note ut est finale d’un chant, celui-ci, malgré sa transposition, appartient au cinquième ou au sixième mode. Quelques auteurs nomment neuvième , dixième, onzième, douzième, treizième cl quatorzième modes, les premier, deuxième, troisième, quatrième, cinquième et sixième modes transposés. C'est notamment la méthode des éditeurs du Graditafe romanum qui a paru chez M. Lecoffrc en 18ol ; mais c elle divergence ne doit pas effrayer l'accompagnateur grégorien.

Ainsi, nous voila bien fixés sur la corde finie do chacun des huit modes du plein- -haut t

ACC 41

Dé, pour les premier cl deuxième modes naturels; la, pour ces mêmes modes transposés.

Mi, pour les troisième el quatrième modes naluri Is ; ai, pour ces mêmes ni odes transposés.

t'a, pour les cinquième 1 1 sixième modes naturels; «/, pour ces mêmes modes transposés. * '

Sol, pour les septième et huitième modes.

Si donc un morceau finit par la note ut, il est écrit dans le c Huitième ou dans le sixième mode; s’il finit par la noie ré, il est dans l.i modalité du premier ou du deuxième ton, et ainsi des autres. La corde liliale d'une enutilène liturgique mérite, on le voit, une attention Unité pnrticul ère, puisqu'une fois connue, elle établit clairement uti’un morceau ne peut appartenir qu'à deux moues bien déterminés.

Il ne s’agit donc plus que de choisir entre ces deux modes, elcechoixest d’un •extrême simplicité, même pour un artiste entièreim i i étranger aux épineuses questions de la rnusioue plane.

La dominante doit nécessairement intervenir ici, car elle suffit souvent pour lev« r le doute.

Mais qu’est-co que la dominante dans le plain-chant ? Est-ce une no e qui so trouve toujours à une quinte au-dessus de la finale, comme dans les gammes oclu Iles?

Pa< le moins do monde, et c’est- là une des graves erreurs que j'ai reprochées, au commencement de cet article, aux harmonistes qui emploient la septième sur la dominante dans l'accompagnement du planchant. C'est ce qui a fait avancer à M. Da ijou qu\l n y a « rien de plus compliqué, du plu* difficile, de pl s incertain que le moyen île faire col icider l'Iia moiiie moderne avec la tonalité ancienne. » [Revue de Mus relia., année 1817, p, àOfi.) M. Danjou aurait du dire que In chose est impossible, et c’eût été une assertion logiquement vraie, logiquement inconcslab e. ^

On va s on convaincre.

Dans les mélodies du plain-chant, le mot dominante n la même signification que dans l'harmonie actuelle. Et en effet, d'un cûlé co. nme de l’autre, mais si»us un aspect différent, la dominante est «me noie sur laquelle, dans un toi donné, la mélodie s'appuie le i<l us fréquemment, et vers laquelle ello aspire quand elle lie >c repose pas sur la tonique. La dominante occupe une place uniforme da is la musique moderne, parce que celle-ci n'a réellement qu*u e seule gamme tonale modifiée par la modalité majeure ou mineure. Mais, dans le plainchant, e.’csl tout autre chose : il y a huit gammes bien distinctes, bien différentes l'une de l’autre, en sorte que l’on nauru pas de peine à comprendre que celte différend* radicale de huitéch- Iles mélodiques entraîne après elle des changements dans la position de la dominante.

El c’est ce qui a lieu, comme on peut s’eu assurer par les deux tahLa jx suivants .

ACC

l)fc PLAI.VCHA.NT.

au:

il»

1*' mode. Dominante :

2* mode -Dominante :

la;

ionique |

Ré.

fa;

tonique 1

ut;

tonique .

Mi.

la ;

ionique f

ut;

tonique j

la;

tonique |

ré;

tonique j

Sol.

ut;

tunique 1

premiers modes

mi ,

; Ionique j

La.

ut :

tonique I

sol ,

; tonique |

Si.

mi ;

tonique I

sol,

; tonique j

Ut.

mi :

: Ionique )

mode. Dom inouïe mode. Dominante mode. Dominante mode. Dominante mode. Dominante 8' mode. Dom non te

Transposition des si ;

rrmode. (IX*) Dom in 2* mode. (X*) Dom in.

3* mode. (XI*) Doinin.

4* mode. (XII*) Domiii.

5* mode. (XIIIr) Domin.

(i* mode. (XIV*) Doinin.

Or, tout morceau île plnin-eliant qui finit

Far ré, et dans lequel la mélodie tend vers octave do cette note en faisant de fréquents retours sur le /a, est du premier mode.

2" Tout morceau qui finit par ré, et dans lequel la mélodie, tendant h descendre vers le la grave, fait de fréquents retours sur le fa, est du deuxième mode.

3* Tout morceau qui finit par mi, et Jnns lequel la mélodie fait de frequents retours sur r«ft est du troisième mode.

4* Tout morceau qui finit par mi, et dans lequel la mélo lie fait de frequents retours sur le la supérieur qu'elle franchit à peine, est du quatrième mode.

5* Tout morceau qui finit par fa, et dans lequel la mélodie fait de fréquents retours sur l'ut supérieur, tout en s'élevant souvent jusqu'au fa, octave de la finale, est du cinquième mode.

6* Tout morceau qui finit par fa, et dans lequel la mélodie fait de frequents retours sur le la, tout on se portant vers Tuf grave, est dtl sixième mode.

7* Tout morceau qui finit par sol, et dans lequel on remarque de fréquents retours de la mélodie sur le ré, ju'clle excède souvent d’une quarte, est du septième mode.

8“ Tout morceau qui finit parto/, et dans lequel la mélodie part du ré grave pour faire de fréquents retours sur l’ut supérieur, est du huitième mode.

Dans les modes transposés, les finales la si, ut, équivalent à ré, mi fa; et les dominantes ou retours fréquents de la mélodie sur l« s notes la, fa, ut, la, ut, la, se traduisent par : mi, ut, sol, mi, sol, mi.

Dieu que les détails précédents soient fort incomplets, ils donneront h l’harmoniste grégorien une idée suffisante des gammes et des compositions liturgiques qu'il doit accompagner.