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authentique et Je son dérivé, savoir ré, mi, fa, toi, tandis que nous avons douze tous, donnés immédiatement par les intervalles naturels et chromatiques de la gamme, et dix-sept, si nous supposons que chaque demi-ton chromatique donne deux tons, par exemple, suivant que le demi-ton d'ut a ré est appelé ut diète ou ré bémol : 2", que ce quoi’on nomme le mode étant déterminé par l'ordre qu'occupent les tons et les demi- tons dans chaque gamme, l'Eglise avait huit modes différents, tandis que nous n'en possédons que deux, le majeur et le mineur.

Il n'est pas inutile de remarquer ici que ce que nous nommons gammes ne signiliail guère, poursaintGrégoire, que l'étendue, l'ombilur, le circuit que les voix parcouraient dans les divers chants adoptés pour l'office divin. Nous, au contraire, nous considérons les gammes comme les divisions naturelles de l'échelle générale des sons, et, supposant quo cetlo échelle s'étend d'uno maniéré indéfinie au grave et A l'aigu et n'a d'autres limites que celle des voix et des instruments artificiels, et celles qui sont fixées par la perceptibilité de notre oreille, nous échelonnons sur ces diverses gammes les parties harmoniques du jeu desquelles naissent tant de contrastes et d'effets variés dans notio musique.

Sans vouloir anticiper sur ce que nous avons A dire ailleurs , il était peut-ètro nécessaire de nous livrer à un examen comparé de notre constitution musicale actuelle et de la constitution grégorienne pour mieux faire comprendre les éléments et les principes île celle-ci.

Avant d'aller plus loin, il me semble également important de faire observer que l'usage des cirants d'église nécessita quelques modifications et quelques altérations de la constitution de saint Grégoire, et obligea les praticiens symphoniastes de changer la notion de cerlatnes choses. Ainsi, tandis que l'on désignait sous le nom de finale la note fondamentale d’un ton, parce que cette note doit terminer chaque morceau, le mot de dominante fut détourné de l'acception sous laquelle les auoiens l'entendaient, et sous laquelle nous l'entendons encore. Ce mot do dominante ne fut plus appliqué à une note, parco que cette note est le cinquième degré au-dessus do la note fondamentale ; mais elle désigna celle que l’on faisait entendre ie plus souvent dans le chant, et pour parler comme les écrivains ecclésiastiques, ccllo que l'on rehattail, que l’on répétait le plus fréquemment, et que l'on nommait en latin repercustio (354). Quant è la médiantc, c'est-. A-dire la tierce supérieure de la note fondamentale du mode, son acreplion no fut pas changée, et elle décidait que le mode était majeur ou mineur selon qu'elle était ellemémo majeure ou mineure, car nos modes

(5at) Voir le Troué làil. et peut, tui le chani ecclésiastique, pari'abbc Lester, p. t70. cl le Dictionnaire de Rhussvro au luol Mode.

que, Q une part , elles parlaient chacune d’un degré différent, et que, d'autre part, elles seront posaient toutesdes intervalles naturels constitutifs du genre diatonique. C'étaient eu un mot huit espèces d'octaves différentes prises dans un môme système, que saint Grégoire substitua aux télracordes, lesquels ne sont réellement dans la nature que lorsqu'ils divisent une octave en deux parties égales, comme dans notre gamme d'ut : premier tétracorde, ut, ré , mi , fa ; deuxieme tétracorde, toi, la, ti, ut. Ce fut sur ro type, qui nous paraît fort simple et fort élémentaire aujourd’hui , que l'activité des musiciens s'exerça durant les siècles qui suivirent cette transformation ; et les propriétés des intervalles de l'érhclledans toutes les espèces de modes tendant toujours A se manifester, il en résulta, après de longs tâtonnements et une lente élaboration, notre système moderne avec sa vaste formule scientifique, et sa tonalité illimitée fondée sur les Iro s genres diatoniquo chromatique, enharmonique.

Par suite de l'extension que prit la tonalité en se déployant dans la splière que lui ouvraient le chromatique et l'enharmonique, les anciens modes disparurent et firent place aux deux seuls modes possibles dans le système actuel, le mode majeur et le mode mineur. De sorlo que. pour le mode majeur, l'ordre des intervalles qui composent la gamme d’ut naturel, prise comme type du majeur, put être appliqué avec la môme exactitude, au moyen des signes du dièse et du bémol, non-seulement aux Ions naturels, mais encore aux tous établis sur les intervalles chromatiques; de môme quo tous les Ions nalurclsou chromatiques peuvent être ramenés rigoureusement A l'ordre des intervalles de la gamme de fa naturel mineur, prise égament comme type du modo mineur. Ainsi tous les tons fournis par notre échelle musicalo purent affecter le mode majeur ou le mode mineur, suivant que dans l'un la gamme embrassait, du grave A l'aigu, deux télracordes consécutifs procédant l’un cl l'autre par deux tous suivis d’un demi-ton, comme :

ni, ré, suTfa — toi. In sTut,

!•' TtviuconaE. — 2"‘ TéTiucosae.

ou que, dans l'antre, la gamme embrassait encore deux télracordes consécutifs, le premier procédant par deux tons et un derniton intermédiaire, et le second par un demitou suivi de deux tons comme :

la ti ut ré — i„r/fi toi la.

I*' TStRACVRDE. — î-« TÏTIUCURnE.

Il suit de ce qui vient d'être dit, 1- que ce qu'on appelle le ton, étant, dans l'ancienne tonalité comme dans la moderne, déterminé par la note fondamentale de la gamme, et par la dominante, l'Eglise n’avait quequatre tout ou modes proprement dits, ceux de chaque

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majeur et mineur se sont glissés jusque dans lu chant ecclésiastique.

I)u plus, comme le seul genre do musique U'ité alors était le genre diatonique, celui qui procédait par iutervolles naturels, il s’ensuivit quo lorsqu'on voulut augmenter le nombre des modes ecclésiastiques, on ne put en trouver que douze, au lieu de quatorze, que semblaient devoir donner les sept tons de la gamme, divisés chacun eu un authentique et un plagal. Il est aisé de comprendre que des divers tons ut, ri, mi, fa, ml, la si, six seulement pouvaient être divisés harmoniquement, ou par la quinte juste, savoir : ut, ri mi, fa, sol, la, porce que la quinte do si à fa ou montant est diatoniquement fausse, et, comme l'on disait, diminuée : ou ne pouvait donc trouver que six modes authentiques. Pareillement, connue des mêmes Ions de l'octave il n'y en avait quo six qui pussent être divisés arithmitiquement, ou par la quarte juste, savoir : ut, ri, mi, sol, la, si, parce que la quarte de fa à *i, en montant, est diatoniquement fausse, et, comme l'on disait, superflue, il était impossible de trouver plus du six modes plagaux. On fut donc obligé d'admettre quo des sept Ions de la gamme, deux, fa et ri, ne produisaient qu'un seul mode chacun; que le fa avait bien un outkeutique, mais manquait de plagal. et que si, ayant un plagal, manquait de l'authentique.

Ainsi, les praticiens ne tardèrent pasA rencontrercePe immense difficulté, quia soulevé do si Vives et de si longues discussions, au sein de l'art musical, 'et qui consistaitdans l’impossibililéoù l’un était de trou ver le rapport entre le si et le fa, et réciproquement; intervallo,en effet, qui n'est donne par aucune proportion mathématique. Cette espèce de nœud gordien du système musical tut plutôt tranché que dénoué par un hardi compositeur du xvi" siècle, Claude Monteverdo, qui, dans l'harmonie, opposa d'emblée l'une à l'autre ces deux notes outre lesquelles la natuie et l'ore. Ile avaient constamment prononcé un divorce irréconciliable. Par le fait de cette innovation, l'harmonie dissonante naturelle fut trouvée, et avec elle, ce que nous appelons la modulation, et la tonalité reçut, ainsi que nous l’avons dit, une extension illimitée. Monteverdo fut guidé en cela par un instinct novateur, dont il était loin d'avoir la conscience, et il fut conduit A celte révolution, non par un calcul de l'esprit, mais en obéissant, A son insu, A l'impulsion de son époque.

En combinant les deux observations quo nous avons failes plus liant, relativement A la.ccplinn nouvelle que l'on donne au mol du dominante et A l'ougmenlalion des modes ecclésiastiques, nous représenterons exactement ces mêmes modes, tels quo Glaréan, Zarlino et une foule d'autres les ont fixés par le tableau suivant. Chaque authentique y est suivi de son plagal, el la note intermédiaire dans chaque tou est celle qui reçut le nom de donr'oanle :

ré la ri — ré sot ri.

ul set ut — ul fa ut

fa ul fa — fa ta fa 7. 8.

sol ré sot — sol al sot

la mi la — la ul ta II. 13.

ul sol ul — ul mi ul

Ces quatre derniers peuvent n’étre considérés è peu de choso près que comme dus transpositions des huit premiers.

Les modes de l'Eglise, ainsi soumis A diverses transformations exigées |mr la pratique, durent tendre, è lu longue, selon certains théoriciens, à se classer suivant l'ordre de nos tons modernes , on comprend , jusqu'à un certain point, que les diverses propriétés inhérentes aux intervalles de notre échelle ne tardèrent pas A se manifester, dans ce ressassement perpétuel des huit espèces d'octaves de saint Grégoire, et A faire pressentir A l'oreille des formes qui ne pouvaient recevoir un développement complet quo dans un système musical plus étendu. Enfin, l'on peut dire que dans les siècles qui s’écoulèrent depuis suint Grégoire jusqu'au xvr, il s'opéra, dans la tonalité ecclésiastique, une sorte de travail do fermentation, d’où sont issus nos tons modernes, du moins A ce que prétend Kieseaetter, dont on sera peut-être curieux de connaître l'opinion A ce sujet.

« Si les modes de saint Grégoire , dit Kiesewetter, dans son Histoire de la musique de l'Europe occidentale , en les considérant suivant nos idées modernes, comme tons, ont le défaut de manquer pour la plupart du demi-ton par rapport au ton principal, c’est-A-dire la noie sensible, chose qui nous paraît indispensable pour établir la tonique d'une gamme, il est néanmoins certain que ces suites de sous ont déjA en elles, si je ne uio trompe, quelque chose des Ions modernes, ou du moins Je germe de ceux-ci, puisque chacun de ces modes faii ressortir un son principal dominant. De plus, ou y trouve encore, très-bien indiqués, les degrés de la gamme correspondants A nos midtantes et A nos dominantes sur lesquelles léchant pouvait nu devait passer dans ses ditrérentes césures. Lors donc que, plus tard, la musique A plusieurs voix, ou locoutrepoinl.fut adoptée dans l’Eglise, et fut ajustée sur le chant de cette première époque, les chantres et les maîtres de chapelle furent obligés d’établir la tonalité moderne par les demi-ions; noire ré mineur dut se former nécessairement du premicrctdu second modo; le la mineur dut se former du troisième et du quatrième , qui, par la suite, durent eng ndreraussi le n.i mineur du cinquième et du sixième; pardiminution (ou par contraction) du ri bécarre en ri bémol, pour éviter la dureté du triton (fa, ri naturel } on forma notre fa majeur, et eu-

CRO DE PLUN-CIIANT.