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fin t otr.“ sol majeur p rit naissance du septième rt du huitième; notre ut majeur, notre sol mineur , notre la mineur vinrent naturellement de l’usage où Ton était depuis longtemps de transposer les modes à la quarte ou à la quinte. Enfin en suivant cette analog e, nos douze gammes mineures et nos douze gammes majeures durent ressortir sans effort de la facilité avec laquelle chaque son du mode pouvait être considéré à son tour comme ton principal. »

S’il en était ainsi, cela prouverait à quel |>oint le système grégorien , qui a donné naissance à une infinité de chants chrétiens inimitables, cela prouverait , disonsnous, à quel point ce système était fécond en développements. D’ailleurs, il est constant que saint Grégoire ne s’est nullement préoccupé du système musical des Grecs, que Buèce, son prédécesseur, venait de remettre en honneur, et cela fut fort heureux , car, s’il en avait été autrement, il n eût pas fondé une institution, mais il eût ouvert une école, foyer de disputes éternelles, à laquelle môme il n’aurait pu donner la vie en dehors de la religion, qui seule pouvait tout féconder. Il parait également établi que la musique, eu tant que branche des connaissances humaines, n'était pas entrée dans le cercle des études de ce grand Pape, ce qui a fait dire à quelques-uns do ses panégyristes, fort embarrassés de concilier ce fait avec la révolution musicale opérée par lui, qu’il avait été, en cela, assjsté des lumières de J’Esprit-Saint (355), et c’était certes ce que l’on pouvait avancer de plus raisonnable. Ce fut donc l’Eglise, et I Eglise seule, ou bien le christianisme, qui enfanta la musique du moyen âge comme toute la civilisation de cette époque ; par conséquent noire art actuel, dont l’origine religieuse est prouvée par une filiation évidente.

GROS-FA. — « Certaines vieilles musicpics d église, en notes carrées, rondes ou blanches , s appelaient jadis du gros-fa. » (J.-J. Rousseau.)

GROSSE VOIX. — L’abbé Lebeuf parle, en plusieurs endroits de son Traité sur le chant ecclésiastique , do la complaisance qu on a eue en France pour les grosses v oix, c est-a-dire ces voii difficiles à fléchir qui corrompirent , dans les choeurs de plusieurs églises , la douceur des mélodies grégoriennes.

Ces voiï* semblables à ' w° ^ chantre que Théodtilfe, évêque <1 Orléans, appelait au ix* siècle r ox taurinn , avaient introduit une foule d’altérations dans le chant, et elles reprirent faveur sous François I". Malheureusement le goût de ces voix s’est perpétué jusqu’à nos jours, et

cest avec grande raison que M. Daiijou s est élevé maintes fois, dans sa Revue de la musique religieuse , contre les abus que Irur emploi a entraînés dans le chant d'église.

GROUPE. — « Selon l’abbé Brossard, quatre notes égales et diatoniques, dont la première et la troisième sont sur le môme degré forment un groupe. Quand la deuxième descend et quo la quatrième monte, c'est groupe ascendant; quand la deuxième monte et quo la quatrième descend, c’est groupe descendant , et il ajoute que ce nom a été donné à cos notes à cause de la figuro qu’ol- Jes forment euscmble.

« Je ne me souviens pas d’avoir jamais ouï employer ce mol en parlant, dans le sens que lui donne l’abbé Brossard, ni môme de l’avoir lu dans le môme sens ailleurs que dans son Dictionnaire. » (J.-J. R'ousseau.)

GUIDE. — « C’est la partie qui entre la première dans une fugue et annonce le sujet. Ce mot, commun en Italie, est peu usité en France dans le môme sens. »

(J.-J. Rousseau.)

GUIDON. — « Petit signe de musique, lequel se met à l’extrémité de chaque portée sur le degré où sera placée la note qui doit commencer la portée suivante. Si cette première note est accompagnée accidentellement d’un dièse, d’un bémol ou d’un bé carre, il convient d’en accompagner aussi le guidon.

« On ne se sert plus de guidons en Italie, surtout dans les partitions où chaque portée, ayant toujours dans i’accolade sa place fixe, on ne saurait guère se tromper en passant de l’une à l'autre. Mais les guidons sont nécessaires dans les partitions françaises, parce que, d'une ligne à l’autre, les accolades, embrassant plus ou moins de portées, vous laissent dans une continuelle incertitude do la portée correspondante à celle que vous avez quittée. » (J.-J. Rousseau.)

GUIDON. — On appelle ainsi une petite note que l’on met à la fin de chaque ligue dans le plain-chant. Elle sert à indiquer à ouello corde so trouvera la première note do la ligne suivante. On se sert aussi du guidon quand on change la clef, pour indiquer la note qui suit immédiatement la substitution de la nouvelle clef à la précédente.

M. Th. Nisard , analysant l’alphabet de Romanus ( Etudes sur les notations musicales, dans la Revue archéologique, 15 juin 1850), s’exprime ainsi;

* È signifiait que la note marquée de cello lollre était à l’unisson de la note précédente. C'est de là, sans doute, qu'est venu, dans le système d’Hermann Conlract, J’usage d’ein-

(j55)«SaiMtis8iniesnamqueGrcgorius, cujus præ-

erpta in omnibus studiosissime sanrla observai Ecclobia, hoc généré compositum minbililer Aniipbon <r un Ecch-gùc iradidil, suisque disciptilis proprio Jaunie insiniiavii. Cmn mmniiam legaiurcum secuudiiiu carnalcin scici-liarn hujtis arlis studium percent ; «ucm ccilissime constat oiuncm pleuitudipem

scicnliæ divinités perccpisse. Inde constat qnod hoc genus musical , dura divinilut sancto Gregorio d.uur, non solum humana sed eiiam divina auclorilaie fulcilnr. » Kl paulo poti : * Ex «juibtis proha- Inr quod snnctissiimis papa Grcgorius plus omnibus per divinam graliam luijus arlis iiuluslriam sil adeotu$.>(Auleurülé nar l'abbé G emlkt, Script, p.£49.)

G73 HAH DË DL.MN CHANT. Il Ail 7lU

scs ressources choque jour, qui a un langage li lui, langage vague, indéterminé, au pointée vue de 1 idée pure, mais puissant, mais illimité nu point du vue du sentiment. Cet art, c'est le nôtre, c’est notre musique.

Nous avons maintenant une idée d'un système musical inharmonique, parce qu'il est lié à la parole; d'un système musical harmonique, parce qu’il est indépendant de la parole.

Mais le plain-chant est-il inharmonique ? est-il harmonique ? Question embarrassante cl compleic qu'il faut essayer pourtant d’éclaircir, sans toutefois prétendrela résoudre.

En premier lieu, ne perdons pas de vue que le plain-chant est fondé sur un ordre tonal tout différent de celui de la musique. Le plain-chant repose sur l’ordre diatonique, la musique est basée sur les deux ordres diatonique et chromatique, qui se sont mêlés et pénétrés l’un l’autre depuis la création de l'harmonie dissonante naturelle.

Conséquemmenl,sirharnionicdenotremusiqueest un mélange de consonnances et de dissonances, l'harmonie du plain-chant doit être purement consonnante. Au moment où nous sommes, je n’ai pas besoin d'insister sur ce point.

Il est indubitable quo considéré en laut que système musical, le plain-chant admet une harmonie, une harmonie consonnante, jo le répète, et pas d’autre.

Mais il faut observer, eu second lien, que le plain-chant est originairement mélodique; qu il a élé formé a une époque où l'harmonie n'existait pas, et de plus, qu’il a été la dernière application du système antique de l'alliance de la parole avec la musiquo ou avec le chant.

Maintenant je pose cette question. N'estce pas altérer le plain-chant dans sa nature, dans son expression, dans son caractère, que de lui appliquer rétroactivement un ordre de faits musicaux qui ne s’est manifesté dans l’art que plusieurs siècles après son institution? Cette harmonie consonnante, je ne parle que de celle-ci, ne ferat-clle pas disparaître forcément les divers caractères que le plain-chant empruntait des huit modes ou des douze modes, modes très-variés dans leurs formules mélodiques, par l'interposition perpétuelle des cordes essentielles de la linale, de la dominante, et par la situation du demi-top? et n’assimilcra-t-e.le pas forcément encore ces huit ou douze modes è uncseulc gamine diatonique, .uniforme et monotone.

Voilé ce que je demande. Remarquez que -je ne parle pas de la manière dont le plainchant était prosodié, de la manière dont la phrase grégorienne était scandéo, suivant tel ou tel mètre poétique, suivant que l'hymne é ait sur uu mètre dactyliquc, trochaïque,etc.

Vous 11e .sortirez pas de l'harmonie cnnsonnante, je le sais; mais cette harmonie consonnante sera ou eu mode mineur ou eu mode majeur, suivant le Ion dans lequel le pl.iin-chaut sera écrit. Or, le plain-chant ne

conuatl ni mode majeur, ni mode mineur. Il connaît huit ou douze modes , avec des différences, avec des caractères qui nonseulement ne pourront se transmettre é notre harmonie, mais quo notre harmonie détruira nécessairement.

Jo viens de dire quo lo plain-chant a précédé de plu-icurs siècles la création de l'harmonie, et je crois avoir prouvé qu'il est bien difficile que les modilicalions apportées dans l’art musical par l'avénement îl’un fait aussi important n’aient pasdéuaturé profondément le chant grégorien dans son caractère et son type primitif. Mais si nous considérons maintenant, et c'est lé ma troisième observation, que depuis la création do l'harmonie il s’est opéré une transformation radicalo de l’art, transformation telle qu’une nouvelle tonalité s'est fondée, et que l'ancienne tonalité a disparu, a élé anéantie (ce sont les expressions de M. Fétis) , que penserons-nous de l’application Au plain-chant d'une harmonie incompatible désormais avec celle à laquelle la tonalité moderne a donné naissance, jo veux dire l'Imrnionio dissonante naturelle qui s'est emparée si puissamment de notro organisation et de notre oreille, qu'il ne nous est pas dus possible de nous soustraire à sou intuence uu'il ne nous est possible de m.us défaire dos habitudes de notre langue maternelle, lorsque nous voulons parler une langue morte. On croira trancher la question en disant que l’hnriuoiiio consonnante restera aliacliée au plain-chant, que l'harmonie dissonante sera pour l’art mondain. O merveille! cela est fort bien en théorie, en spéculation; mais l’organisation humaine est une, elle no subit pas deux lois tonales différentes ou contradictoires en nièiiia temps, comme ledit M. l'étis. Ht remarque! qu'il n'y a pas moyen d'opter. On peut élre, par le goût, par I esprit, par la manière do voir, jusqu'à un certain degré pourtant, d'uu autre siècle que celui où l'on vit; mais eu fait d’organisation, en fait do l'éducation de l'oreille, en fait de langage et de musique, il faut être do son temps; et la preuve, c’est que lorsque les théoriciens les plus habiles, M. Fétis, par exemple, devant l’autorité do qui je m'incline le premier, et autres, nous disent qu'on a beau faire, qu'en dehors île l'harmonie eonsonnanle du plain-chant , il n'y a plus d'expression religieuse, plus de sentiment de la prière, ces mêmes théoriciens, descendant a la pratique, cl venant à l'application, nous tiennent uu langage tout uitlérent. Alors ils nous pailent a d’une multitude d'altérations que l'iulroduciion de l’orgue a fait passer dans le plain-chant, et qui ont enlevé à ce chant son caractère primitif en beaucoup d'endroits, sans qu'il fût possible d'éviter cct inconvénient. * Voilà qui est formel, je pense; cl qui parle ainsi? C’est M.Fétis.dans scs remarquables articles sur le demi-ton dans le plain-ehimt. (Vov. Rente de M. Dasaoe, mars 1845, pu. 100, 107.) Kn mentionnant certaines altérations introduites. dans divers modes pat

:ï IIAR DICTION.NAlItE I1AR 676

le dièse, il ajoute : « Ces altérations ont pour résultat inévitable de transformer le Caractère gravo do ces tons en tons mineurs modernes, beaucoup moins dignes de la malesté du culte divin, r [Reçue de M. Danjou, mars 1845, p. 107.)

Mais c'est dans sa Méthode élémentaire de plain-chant que t’on regrette de voir que Si. Fétis ail cédé aux exigences de la tonalité moderne, dans un traité où il devait tâcher de mettre en pratique sa théorie sur l'harmonie , exclusivwnent consonnante du plain-chant. Voici comment il s’exprime au n' 8,1 , p. 31 : « A l'égard de la modulation , l'application île l'harmonie moderne au plain-chant oblige à préparer des cadences correspondantes il notre tonalité actuelle pour tous les repos marqués par des traits verticaux sur la portée, ou des modulations incidentes pour les intervalles qui ne répondent pas fi la tonalité actuelle. L’exem-

Ï île suivant indiquera comment se succèdent es modulations. » Et il indique au-dessous des notes du premier répons des matines de la Fête-Dieu, du premier mode, les accords de ré, de la, d'ut, la cadence préparée en fa, pl us loi n , l'accord de (laminante de ré mineur, etc., etc. Il ajoute au sujet du premier mode du plain-chant : « L'introduction de la tonalité moderne dans l'harmonie qui accompagne le plain-chant, a fait passer dans celuici la note sensible pour les Cadences immédiates. Dans les premier, deuxième, troisième et quatrième tons, on emploie donc cette note sensible aux cadences liliales, lorsque lo signe de cette note sensible ne donne point lieu à de fausses relations de triton , ou de quarte diminuée, avec ce qui précède ou ce qui suit.» [Ibid., 3.)

Je le demande , est-ce là le plain-chant , le chant grégorien? Saint Grégoire, en supposant qu'il eût ou quelque notion de l'harmonie, reconoattrait-il son œuvre dans cette harmonie toute moderne?

Mais qu'on ne nous suppose pas une intention que nous n’avons |ias. Ce qui nous fait parler ainsi.ee n’est pas cortcs l'étroite et maigre satisfaction de relever une contradiction dans un homme éminent , sentiment mauvais , que nous n’avons pas. Au fond, qu'est-ce que tout cela prouve? cela prouve-t-il que M. Fétis méconnaît ce qu'il y a de suave, de louchant, d'onctueux, de rave dans les cantilènes grégoriennes ?

ullemcnt. Cela prouve que lorsqu’il vout interpréter ces mélodies aux oreilles modernes, malgré -son esprit, sa raison supérieure, son intelligence délicate, son goût exercé, son haut sentiment des beautés de l'art , malgré lui-même enfin, il est dominé par le sentiment invincible de la tonalité maternelle. J'imagine que si le système des Grecs était retrouvé , il serait plus facile de s'y familiariser qu’au système grégorien, par la raison quu le système des Grecs est moins rapproché de nous. Ce qui nous trompe, c’est l’analogie do cerlaïus éléments de l'ancienne tonalité avec la nôtre. Il y aurait un olus grand tour de force à parler la

langue de Rabelais ou de Montaigne qu'à parler celle de Tilc-Live et de Cicéron.

Et je ue parle ici que d'uno harmonie bien plus pure, bien plus convenable quu celle qu'emploient la plupart de nos organistes ; d’une harmonie qui se rattache encore par quelques (Ils aux modes ecclésiastiques; jo ne parle pasde l'harmonie moderne, parce qu'il n'est pas question ici d'ail mondain. Ce sont pourtant les conditions do cette harmonie que nous subissons , lorsque nous voulons appliquer des accords sur le plain-chant ; cette harmonie à laquelle M. Fétis attribue les contre-sens dont il va parler dans ce passage de son excellente Esquisse de l’harmonie (Paris, 1841, p. 44 ) : « Fière de ses succès, la nouvelle école ( l'école qui se forma après la découverte de l'harmonie dissonante parC. Monteverde) n'avait pas lardé d’envahir l'Eglise; le dramatique s’élait introduit dans la musique religieuse , et avait pris la place du ton grave, solennel et dévot de Palestrina: alors commença le contre-sens de cetto expression mondaine appliquée aux choses saintes; le Gloria, le Credo, les proses et les psaumes devinrent des drames au lieu d’être des prières et des professions de foi; le symbole des souffrances du Sauveur fut transformé en représentation d'une agonie charnelle , êl l’on alla à l'église pour avoir des émotions , nu lieu d’y aller pour prier avec recueillement. » Dans SOT Résumé phi losophique de l'histoire de la musique, M. Fétis dit encore : « L’harmonie n'est nue condition de perfection dans la musique, qu'aulant que le système de tonalité en fait une conséquence nécessaire. »(P.

cxxxu. ) Et il est évident que l'harmonie n'est pas une conséquence nécessaire de la tonalité grégorienne , puisque la formation de colïe-ci a précédé l'harmonie do plusieurs siècles.

Voilà pourquoi nous inclinerions à penser que , sauf des cas très-rares, et en faveur seulement de quelques faux-bourdons consacrés, il faudrait maintenir au plainchant sou caractère de pure méludie, qui est son caractère original et vraiment populaire. L’harmonie consonnante existo sans doute dans les œuvres immortelles de I’aleslrina; elle existe, si l’on veut, dans le cerveau do quelques vieux amateurs de chant grégorien, qui ne conçoivent pas d’alliance entre le sacré et le profane ; mais pour les organistes, pour les maîtres de chœur, pour les chantres, elle n'existe plus. Bien insensé celui qui voudrait opposer une digue à cette marée montante de la musique moderne ! Que l'on s'en tienne donc au plainchant mélodique. Voyez toutes les aliénations, toutes les barbaries, toutes les extravagances que l’harmonie, depuis lo ix’ siècle a introduites dans le chant d’église ; la diaphonie, le déchant, des chansons mondaines et indécentes, et ces pauvretés appelés périélèses, tes fleuretis, ces canons énigmatiques, ces hurlements appelés contrepoints alla mente, chant sur le litre,

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677 H, Ml DE PLAIVUI.WI,

can to fratto , paun-chant musirn. , etc., Ole. Kl Poisson, Poisson qui lui aussi Aurait eu h se frapper la poitrine s’il avait su ce qu'il faisait. Poisson l'a bien remarqué : « L’invention du contre-(K)int et du faux-bourdon , dit-il , a fait tomber dans ce désordre (la confusion des modes ecclésiastiques).. .» Ko effet, les meilleurs symphonistes conviennent qu’il n’est pas possible de donner de bons accords aux faux-bourdons dans les troisième et quatrième mode (356).»

• Pour plaire davantage, ou plutôt pour moins déplaire à l'oreille, dans les églises célèbres , comme Notre-Dame de Paris , on chante un psaume ou uu cantique du septième mode pour une antienne du quatrième, comme le jour de la Sainte-Trinité b Magnificat. Si le chant du cantiquo fait quelquo plaisir à l'oreille , la repriso de l'antienne la choque rudement, n’avant plus aucune analogie avec la psalmodie. Du même que, pour rendre plus sonore le chant du cantique Magnificat d 'S antiennes O de l'Aveut , on chante le faux-bourdon dq premier mode ou du huitième (en 1758, b Notre-Dame de Paris, on a chaulé du premier mode , et en 1759, on a chanté du huitième, CE QUI PROUVE qu'il n’v A EVCOEE

kies de fixe), ce qui fait parottre ensuite le chant de l'antienne languissant et presque sans Ame. Cela est frappant è quiconque a du goût pour le chant. Ve tels inconvénients auroienl dû dis les commencements empêcher l'introduction de ces nouveautés. « ( Traité du chant grégorien, u‘ part., p. 89. ) Poisson a dit le mot : Il n'y a encore rie n de fixe. Nous nous trompons : ce qui est fixe, c'est le despotisme envahissant de l'harmonie cl do la tonalité moderne.

HARMONIE. — Genre de musique. Les anciens ont souvent donné ce nom au genre appelé p1 us communément genre en harmonique. (J.-J. Rousseau.)

HAR.MÜNIE.— * On entend par ce mot la qualité de son qui doit caractériser les difn-rentsjcuidcl orgue. Ellodépend non-seulcmenl au diapason dos jeux, c’esl-è-dire do leurlongueurclde leur grosseur respectives, maisencoro de la disposition de la bouche et de la force du courant d’air. Un jeu est donc mal mis en harmonie quand il n’a point le timbre qui lui convient ; tel serait , par exemple, le principal, s’il avait un son maigre et criard, ou la gambe, si elle avait un son mou et sourd. Il est mal réglé d'harmonie , si tous les tuyaux qui le composent n'ont point la même qualité de son i si, par exemple, il est mou dans les dessus et mordant dans les basses, etc , etc. » (Manuel du facteur d'orgues; Paris, 1849, Rorel, t. IU, 551.)

harmonieux. — «Tout co qui fait de l’effet dans l'harmonie, et même quelquefois tout ce qui est sonore et remplit l'oreille dans les lois, dans les instruments, dans ia simple mélodie. » (J.-J. Rousseau.)

HARMONIQUE. — • Ou appelle ailis tous les sons concomitants ou accessoires qui, par le principe de la résonnance, accompagnent un son quelconque et le rendent a|>préeiable. Ainsi toutes les aliuuoles d'une corde sonore en donnent les harmoniques. Ce mot s’emploie au masculin quand ou sous-entend le mol son, et au fémiuin quand on sous-entend le mot corde. »

(J.-J. Rousseau.)

HARPALICE. — « Sorte do chanson propre aux tilles parmi les anciens Grecs. » (J.-J. Rousseau.)

HAUT. — « Ce mot signifie la même chose qu'uiju, et ce terme est opposé h bas. C’est ainsi qu’on dira que lu ton est trop haut, qu’il faut monter l'instrument plus haut.

« Haut s'emploie aussi quelquefois improprement pour fort. Chantes plus haut, on ne vous entend pas.

« Les anciens donnaient b l'ordre des sons une dénomination tout opposée à la nôtre : ils plaçaient en haut les sons graves, et en bas les sons aigus ; ce qu'il imparte do remarquer pour entendre plusieurs de leurs passages.

« Haut est encore, dans celles des qualro parties de la musiquo qui se subdivisent, l'épithète qui distingue la plus élevée ou la plus aiguë, haute-contre, haute-taille, hautdessus. » (J. «J. Rousseau.)

HAUTBOIS, jeu de l'orgue.— «Le hautbois est un jeu d'anebe de forme conique, qu'on fait en étain fin. On le place ordinairement au Técit, au positif, et on lui donne son étendue. U est h l’unisson des dessus de trompette. Il a une harmonie gracieuse et imite assez bien le vrai hautbois. » (Manuel du fact. d’org.; Paris, 1849, Rorel, 1. 1", p. 57.)

HAUT-DESSUS. — « C'est, quand les dessus chantants se subdivisent, la partie supérieure. Dans les parlies instrumentales on dit toujours premier dessus et second dessus; mais dans le vocal on dit quelquefois haut-dessus et bas-dessus.* (J.-J. Rousseau.)

HAUTE-CONTRE, Altls ou Cortra. — • Celle des quatre parties de la musique qui appartient aux voix d'hommes les plus aiguës uu les plus hantes, par opposition b la basse-contre, qui est pour les plus graves ou les (dus basses.

» Dans là musique italienne, celle partie qu'ils appellent contralto, et qui répond k la haute-contre, est presque toujours chantée par des bas-dessus, soit femmes, soit raslrali. En effet, la haute-contre en voix d'homme n'est |Kxint naturelle ; il faut la forcer pour la porter à ce diapason : quoi qu'on lasse, elle a toujours do l’aigreur, et rarement du la justesse. » (J.-J. Rousseau.)

Haute-coivtre. — Partie de voix la plus élevée : on l'appelait ainsi oar upposition b la basse-contre.

Haute-Costre. — «Ancien nom fiançais d une voix do ténor élevé, appelée en Italie

(356) Ainsi, incompatibilité du plain-chant et de l'harmonie, suivant Poisson.

Diqitize

6gl 1ILX DE PLAIN*CIIANT. IILX CSS

id est canins matutinus; Umlersang, confus raison que le systèmo (les hexacordes est lo lerlianus; Midducsang, canins meridianus; pendant de celui des tétracordes. De même Nonsang,' canins nonulis ; Olifensang, cantus que le tétracorde est une série de quatro vespertinus, et Nihtsang, cantus nocturnus. sons par degrés conjoints, do même I lirxa- (Apud De Cssor. et Gkbhkbt, Ve cantu.) — corde est une série do sis sons par degrés PsaHebant semper capellani rcrercntcr luiras également conjoints.

nocturnas sibi , quotidienne d: urnai. I)om- g, nous prenons, en effet, les deux prenant),lit). t Ve vila Âfalluldis.cap. 15.) De là |Ujers tétracordes grecs, le létracorde hypatq, l’expression usuelle : livre d’Iieurcs et dire oudes principales, le méson ou desinoyennes, tes heures, qui s’applique à toute sorte de 6j nous y ajoutons le létracorde appelé prières. synémenon ou des conjointes, nous verrons

Aqjourd’hui ces heures sont changées, et, quu ces (r0|s tétracordes sont pour ainsi dans les fêtes solennelles, les Compiles, qui Jjre l'abrogé des trois premiers hexacordes, viennent après les Vêpres, sont ordinaire- c( qUC ces tétracordes sont des hexacordes ment suivies du Salut. réduits d'un tiers.

HEXACOKDF.. — On a dit avec grande

lÉTBiCOBDXS :

si b I ré mi mi fa sot ta la si t al re

me xxrmtDES :

sol la si ut ré mi m t ré tni ,

Ici, comme l’on voit, nous ne faisons pas mention du troisième tétraeorde des Grecs, celui qui prenait son point de départ à l’octave du premier si, et qui se continuait en ut ré mi. Ce létracorde, appelé dieseugmenôn ou îles séparées, n’était pas conjoint avec le précédent, mais il s'enchaînait au létracorde hyperboléén ou des aiguës.

Mais pourquoi prenons-nous le létracorde syn emmtntn? Parce que les Grecs l'avaient ajouté, comme dit Gafori , pour éviter la dureté dti triton : Adjunclum tctracordum tunemmenon...addanulcendamlritoniduritiem (fib. v Thear., c. 1 et 3). C’est-à-dire que lorsque la disposition du chant était telle que le fa devait so trouver en relation de trois tons ou de triton avec le si, les anciens, par un déplacement de la conjonction, transportaient le troisième létracorde un degré plus bas, en oyaut soin de bémoliscr le si.

Or, si nous le remarquons bien, c'est là la raison des trois hexacordes (car il n’y en avait que trois) qui , se répétant et se' superposant les uns aux autres, formaient une série de sept hexacordes.

Le premier était sot, la, si, ut, ré, mi; le second était uf, ré, mi, fa, sol, la, celui-ci conjoint arec le premier, puisqu’il prenait son point de départ sur le quatrième degré de l’autre ; de même que les deux premiers tétracordes des Grecs étaient conjoints, le dernier terme du premier étant le point de départ du second.

Observons bien maintenant que ces deux premiers hexacordes so répétant et s’intercalant entre eux auraient suffi à la solmisation, si la corde si n’avait présenté un intervalle de trois tons avec lo fa, relation proscrite qu’il fallait éviter. Que lit-on dès lors ? Oti fit ce que les Grecs avaient fait ; on njjuta aux deux premiers hexacordes un troisième, composé do cette manière, fa, sol,

(357) H dit dans te même chapitre que l’aigu Iicxccorde, savoir ; fa sol la si i ni ré, à l'aigu, peut être regardé comme un hexacorde spnemmiiiin.

Dictionsaibe ds Pl.iIs-Cui.vT.

sot la fa sol la si b al ré.

la, si», ut, ré, pour faire disparaître cette dureté de triton , et c’est encore Gafori qui nous le dit : Exaeordum bemotle dictum , (JUOD et COVJt'VGTOM DICI POT EST, SUperductum est, ut et tritoni asperitas fiat modulations tuarior (Music. prat., lib. I, C. 2 (357]) - Cet hexacorde était également conjoint avec le précédent, puisqu'il prenait son point do départ sur le quatrième degré de celui-ci.

D'où il suit que le premier hexacorde, sol, la, si, ut, ré, mi, était pour les chants qui procédaient de la propriété de bécarre; le second, ut, ré, mi, fa, sol, la, pour ceux qui procédaient do la propriété de nature; et le troisième, fa, sol, la, si >, ut, ré, pour ceux qui procédaient de la propriété de bémol.

Et pour bien faire comprendre les rapports étroits des deux systèmes des tétracordes et des hexacordes, l’on peut dire , dans un sens très-réel , que le premier tétracorde, si, ut, ré, mi, était affecté à la propriété de bécarre; que le second, mi, fa, sol, la, était affecté à la propriété do nature, et que le troisième ajouté, appelé synemenon ou des conjointes, était affecté à la propriété de bémol.

Nous ajouterons que, dans le système de la solmisation par hexacordes, les diverses séries des notes sol, la, si, ut, ré, mi ; ut, ré, mi, fa, sol, la; fa, sol, la, si », ut, ré, étaient prononcées invariablement par les syllabes uf, ré,’ mi, fa, sol, la, et cela, pour maintenir la bonne suite non-seulement dans le chant, mais encore dans les ligures de ces chants ; et que, par respect pour l'ordre diatonique, la prononciation des syllabes était, pour ainsi parler, toujours naturelle, alors que l’on avait à articuler des intervalles qui tombaient accidentellement sous la propriété du bécarre ou dp bémoi.

Or, ces noms variables pour exprimer des sons invariables étaient ce qu’on appelait

Sextetn connexion etl exbacoréain.qaoé tynemmenon, seu conjuacium , potest appellari .

joogle

«as IIÏJI I)F. PI.AIN

sit vulgare et latinnm. » (Ap. Geruebt., Scriptvtu, t. Il, pp. 123 et 128,.

Feu Kiasewettcr (Epoque Marcheltus et Muris ) donne une vieille chanson et dont l'ancienneté , suivant lui , est démontrée par tin hoquet, ligure, ajoute-t-il, entièrement omise par les théoriciens depuis Franco» et Pseudo-Beda. Il oublie (lue la 21* mesure de l'/imen de Guillaume do Machault, dont il est parlé ci-dessus, contient également un hoquet. Quoi qu’il en soit, le savant Allemand détinil le hoquet, une figure où les notes sont attaquées isolément en les séparant de celles qui les précèdent cl de celles qui les suivent par des pauses et des soupirs.

— «Le hoquet, horhetu», était un dédiant dans lequel les notes d une ou de plusieurs par lie s étaient entrecoupées ou interrompues par des silences. Cela s’appelait aussi déchant tron |ué (360).

« Cette interruption pouvait avoir lieu d'autant de manières que la longue pouvait se diviser en brèves et en semi-brèves. Lorsque la longue parfaite se divisait en une longue imparfaite et une brève, le hoquet se faisait ainsi : la brève se taisait dans une partie et la longue dans l'autre.

« Lorsque la longue se divisait en trois brèves ou en plusieurs semi-brèves, le hoquet se faisait ainsi : pendant qu’une voix, chantait une partie, l'autre se taisait et réciproquement.

« La brève se divisait en trois semi-brèves ou eu deux. Alors le hoquet se faisait ainsi : lorsqu'une voix se reposait'pendant la durée d’une semi-brève, l’autre chantait, et réciproquement.

« Le hoquet se faisait sur un chant composé d’avance, soit en langue vulgaire, soit en latin.

« En déDnitive , le hoquet n’était autre chose que I interposition de silences dons les diverses parties du (léchant; mais ce qui avait été admis d’abord, soit pour donner du repos à la voix dans certaines pièces de longue baleine, soit peur introduire une nouvelle variété dans les compositions harmoniques, devint bientôt l’objet d’abus excessifs contre lesquels s’élevèrent des maîtres célèbres et l’autorité ecclésiastique. > (Coussemaker. Hiit. de l’harm., p. 6t.)

HOROLOGION. — Livre de chant de l’Eglise grecque, qui renferme lesHeures.Prime, Tierce, Sexle et Noue.

HY.Y1ÉE. — « Chanson des meuniers chez les anciens Grecs, autrement dite épiaulie. » (J.-J. Rousseau.)

HYMÉNftE. — « Chanson des noces chez les anciens Grecs, autrement dite épithalunti. > (J.-J. Rousseau.)

HYMN AIRE.— Livre dédiant contenant des hymnes. Gennadius (Lib. de ecript. ee cl.) dit que saint Paulin, évéque de Noie, a écrit un

CHANT. I1YM Mki

Sacramenlaire et un llymnuire: scripsitse Sucramentarium et Hymnarium. [Ap. Du Canoë.)

HYMNE. — « Chant en l’honneur des dieux ou des héros. Il y a cette différence entro 1 hymne et le cantique , que celui-ci se rapporte plus communément aux actions et l'hymne aux personnes. Les premiers chants de toutes les nations ont élé des eantques ou des hymne». Orphée e( Linus passaient, chez les Grecs, pour auteurs des premières hymne » : et il nous rcsle parmi los poésies d’Homère un recueil d’hymnes en l’honneur des dieux. » ( J.-J. Rousseau.)

Hymne. — « Le mot d'hymne est d'origirie grecque , comme l’a très-bien remarqué Anaclctus Siccus, dans la piéfacedu son livre intitulé : De Éeclesiastica liymnodia.

* Apud Grtecos profanes , dit-il , hymuus

• accipitur pro carminé aljave uielricn « oratione in honorent numiuis directs , et « qui apud illos scripserunt carmina de Deo, « sicuti iiabili surit llieologi , inter quos « insiguiores fuere Linus, Orplimis; et Tris* « megistus , ita appellati sunl Hyuinogra- « phi. »

« Pliilon, écrivain juif qui vivait au commencement du premier siècle de noire ère , dit que les Chrétiens de son pays passaient les nuits cl les jours è chanter des psaumes et des hymnes. (Lib. de eupplicum virtutibus.) Saint Denys l'Aréopagile, martyrisé en 95, confirme le même fait dans le quatrième chapitre de son livre De divin ie no mini'èiM. Paul de Samosale, élu patriarche d’Aiiliocbe en 260, fut condamné dans un concile tenu en cette ville quelques années plus lard, parce qu’il rejelail le» psaumes et les hymnes chantés en l'honneur de Jésus- Christ, dont il niait la divinité (ëusèbk, hist. lib. vu, cap. 2-Y). Saint Ephrein de Nisilic, mort vers l’an 379, dit dans le deuxième chapitre de son livre sur la pénitence : — « Festivilales nostras bonoremus in psnl- « mis, hymnis cl canlicis spiritualibus. » Socrate le Scolastique, né è Constantinople vers l’année 380, assure que de sou temps l'usage de chanter des hymnes était universel dans les églises de l'Orient : « 111a tradilio in omnibus ecclesiis recepta est. » (Hist. eccles.)

« A la mémo époque, saint Hilaire de Poitiers composait une liturgie dans laquelle les hymnes occupaient une large part , comme l'assure saint Jérôme, son contemporain, dans le traité qu’il nous a laissé sur la Vie et Us écrits des auteur* ecclésiastiques. Mais le premier qui ail régularisé le criant des hymnes en Occident fut saint Ambroise, l'illustre archevêque de Milan, vers la fin du iv siècle. Le diacre Paulin témoigne positivement de ce fait dans sa monographie du saint archevêque, et celui-ci le dit en termes formels dans un do ses ouvrages. < On prétend, ce- sont ses paroles, « que je séduis le peuple au moyeu de ccr-

(360) • Ocheius inmcatio est camus redis Guis., Script 1. 111, p. 14.)

otnissisque voiibus Ironcalc pi obtus. » (FhaücOü, apud

HTM

Il YM

• laines hymnes que j'ai composées. Je n’en « disconviens pas ; j’ai en effet composé un « chaut dont la puissnnco est au-dessus de « tout : car quoi de plus puissant que la « confession do la Trinité? A l’aide de ce „ chant, ceux-là qui étaient A peine disci - « plessont devenus des maîtres. • (D. Ambu , ■Opuicut. de Spiritu tmelo, in epielola 31. j Saint Augustin assure d’une manière formelle que le pieux archevêque, qui était son guide, son père spirituel et son ami, imila en cela la coutume des églises orientales : « Secumium amorem orientalium partium.» (Lib. rx Confeet. , cap. 7.1 Dim Manillon ajoute quelques détails h l'imposant témoignage du Docteur de la grâce, qui confirment l'épithète de premier régulateur det hymnee, que nous avons donnée au saint pontife de Milan, lorsqu’il dit dans sa Lituryia gatti'nna, p. 381 : • Sanctus Ainhro- « sms curavit ut secundum morcni l’.ilium « orientalium psalmi atquo hymni a populo « etiam canerenlur : mm anlea a singuiis « singuli, vel certe a solis clericis apud Ita-

< los recilati fuissent. •

< L'exemple de saint Ambroise eut bientôt des imitateurs. LePapeGélasel", vers la fin du v' siècle, composa quelques hymnes, si l'on en croit Durand, l'érudit et célèbre iilurgiste , et l'historien Platine. Saint Césairo d'Arles introduisit des hymnes dans la liturgie de son diocèse, au commencemont du vi* siècle, comme le dit dont Maintien dons sa Liiargia gallicana déjà citée. En S06, le concile d’Agde ordonnait de «■hanter tous les jours des hymnes aux Matines et aux Vêpres : s Ut fiyinui matutini « vel vespertini diebus omnibus decanten- « tur. » (Canon 30*. J En S67, le deuxième concile de Tours était plus explicite encore. Après avoir formellement reconnu l’adoption des hymnes ambrosiennes, il déclare accepter avec plaisir les autres hymnes des auteurs catholiques : a Licet hymnos am- « brosianos habeauius in eanonc ; lamen « quia reliquorum sunt aliqui qui digni

• sunt forma cantori, voluraus libeuter atn- « plecli eospraelerca, quorum auctorum no-

• mina fuennt in limine prsnotata : quo-

< niam quæ lide constiterint, dicendi ra-

• lione mm obstant. » (23* canon cité par le P. Edmond Martène dans le troisième volume de son livre : l)e antiquii Eccleeiœ rilibut , Anvers [Milan], seconde édition, p. 27.) En 633, les Pères du quatrième concile de Tolède décidèrent que le chant des hymnes et des psaumes était fondé sur l'exemple du Sauveur et des apôtres : < De « hyninis et psalmis cancndis publics in Ec- « clesia, cl Sàlvaloris, et Apostolorum habc- « mus exemplum.» (Canon I3\ apud Labbb, t. V, p. non.) Pour bien comprendre toute l'importance de cette décision du concile de Tolède, il faut savoir quo certains évêques rejetaient encore à celle époque les hvmnes, parce que ces pièces liturgiques n'étaient point fondé, .s sur les canons ni sur la tradition apostolique (quoi quidam ipecialiter rcprobanl, pro ta quod de icriplune sancto-

rum canonum, tel apostoliea tradilione non exietunt ). Les Pères de Tolède prouvent que cette raison ne suffit pas pour rejeter de la liturgie le chant des hymnes, et kxcommu nikst ceux qui l'en ont exclu. Voici leurs propres paroles : — • Com| ouuntur hymni, e sicut componunlur missie , sive preces,

• vel orationes, sive comroendationes, seu

• manus impositiones : ex quibus si nulle « decanlenlurin ecclesia, vacant omnia ofli-

• cia eeclesiaslica... Sicut orationes, iui et « liymnos in laudem Dei compositos, nullua « vëstrum ulterius improbet, sed pari modo > Gatlia, llispaniaque celebret : excommu-

• nicatione plectcndi, qui hymnos rejicere

• fuerint ausi. » (Ibid, ac supra.)

« Or, il est un fait qu'il est essentiel de remarquer ici, parce qu’il tend à corroborer l'origine orientale de l'bymnoiogie catholique, et qu'il découle naturellement de certaines circonstances de la vie des saints évêques que nous venons de citer. Tous cos prélats étaient ou avaient été en contact avec les |>euples de l'Orient. Le Pape Gélose 1" était Africain. La ville d’Agde avait été le berceau d’une colonie phocéenue.

Saint Hilaire de Poitiers avait été relégué en Phrygie, A l’instigation de Saturnin d'Arles, arien, qui redoutait son éloquence; il avait glorieusement dérendu la Toi catholique nu concile de Sélcucie, et ses fidèles de Poitiers étaient des ri-jetoos de l’Orient. Saint Césairu d’Arles avait aussi pour diocésains des hommes qui étaient en partie d’origine et de mœurs grecques ; aussi n'est-on pas surpris déliré dans la Vio de ce saint docteur de l'Eglise , écrite par Caprion, évêque de Toulon ; < Adjer] t elinur - aique compulit, ut laicorum popularités « psalmos et hymnos pararel, attaque et ma « dulala voce, instar clericnrura, ai.ii eues,

« alii latine, prosas autiphonasque canla-

• reul : ut non haberenl spatiuui in Eccle- « sia fabdlis oceupari. » Le père de saint Ambroise avait été gouverneur d'une partie de l'Afrique, et le contact des prélats dn concile «le Tolède avec les Grecs ne peut être révoqué en doute par personne, puisque ceux-ci avaient depuis très-longtemps ues colonies en Espagne, et qu'ils ne furent ex-

Sulsés entièrement de ce pays qu’en 628 par wiulbila.

« Ces remarques historiques n’ont été faites par aucun écrivain, et cependant elles méritaient d'être mises en relief, parce qu'elles jellent un grand jour sur un point considérable de notre liturgie musicale.

Non-seulement elles nous montrent l'origino de notre hymnologie sacrée, mais elles expliquent l’accueil ou la résistance des peuples chez qui l'on introduisit celle forme de la prière solennelle. Si I on n'en tient pas compte, il est impossible de concilier deux Pères de l'Eglise qui semblent sa contredire , et dont l'opposition apparente n'a rien d'inexplicable.

• Ces deux Pères sont saint Augustin et saint HilairedePoiticrs. Le premier dit, dans le livre ix* do scs Confeteione, en parlant da

Cf3 11 YM DE PLAIN-CHANT. H Y VI 090

l'introduction dos hymnes dans le culte par «nint Ambroise : — a Depuis cc jour , celte « coutume continue do s'observer, non-seu- • lement dans l'église de Milan, mais dans « plusieurs autres, et don* presque toutes les « églises du monde , qui se sont portées i> < imiter une aussi sainte action. » Saint Hilaire de Poitiers assure, au contraire, que les Gaulois ne reçurent les hymnes qu’avec beaucoup de peine. « In hyoïnorum carminé Galles indociles. » (S. Jérome, in prœiat'oiie libri h Commentarii ad Gnlalas.

* Or, quel est celui qui ne voit pas, d'après ce que nous avons établi plus haut, qu'il y avait chez les peuples de l'Occident •leux instincts conformes A leur origine : l'uu oriental, l’autre celtique. Les hommes venus de la Grèce et de l'Afrique aimaient les chants rhythmés et vifs ; mais les Gaulois préféraient les mélodies uniformes et caknes. Cette divergence native dégoût musical lit que chez certains peuples ue l'Occident les nvmnes furent reçues avec faveur, tandis que chez d'autres elles furent longtemps rejetées avec une opiniâtreté indomptable. C'est pour celle raison que les Pères du concile de Tolède, les habitants des diocèses d'Arles et de Poitiers admirent les hymnes dans leur liturgie ; tandis que les Lyonnais et les Viennois, par exemple, descendants de la race celtique ou héritiers des antiquos habitudes de cette race, refusèrent jusqu’au n‘ siècle, comme le remarque dura Mabillon, de chanter les hymnes composées par les poètes. (Ve Ulurg.

tiatl., p. 100-401.) Les Fronts, autre rare providentiellement destitrée à fondre en un seul jet les instincts divers de la Gaule, aimaient aussi les chants rhythmés, ainsi que nous le prouvent plusieurs monuments historiques, au Homtfre desquels il faut compter l’hymne Vrni Creator, composée par Charlemagne ( Lkbkce, Traité hisl. sur le ch. ccclés., ch. S, p. 15) ; ces peuples contribuèrent, nous n'en douions pas, h l'adoption définitive des hymnes dans le pays qu’ils avaient conquis , en leur donnant toutefois un caractère moins orné que les productions musicales do l'Orient, et moins roides, moins uniformes quecelles de l’Occident. Saint Grégoire le Grand, dont le nom est resté comme une glorieuse épithète au chant liturgique de l'Eglise, écrivit lui-mémo des hymnes entre lesquelles on remarque celles-ci devenues célèbres : Primo dierum omnium, — Ecce jam noclis, — Audi, benigne Conrtitor, — Pcx Christe factor,— Te lucis ante terminum. Mais le grand but dos travaux quo cet immortel pondre romain entreprit pour la liturgie musicale fut de rmtoniser, c'est-à-dire de faire un choix des plus belles mélodies religieuses en usage avant lui dans les cérémonies du culte, de les corriger, de les coordonner entre elles, et d’en composer un recueil appelé depuis lors Antiphonaire grégorien. I! lit plus, car il instruisit lui-mémo do jeunes enfants dans la science et la pratique du plain-chant. Pans un concile tenu à Home sous son

pontifical, il fut ordonné que les diacres et les prêtres, qui doivent s’appliquer avant •tout à l’exposition de l'Evangile et à l'administration des sacrements, laisseraient chanter les hymnes et les psaumes par les clercs inférieurs, afin de ne point négliger les saintes occupations de leur ministère :

« Ut lecliones coderas, alque ctiam hymnos > et psalmos, ah inferioribus clericis decan- « tari sinant. • {Anne du monde cathol., 4 juillet 1847.).

Hymve. — v Les hymnes telles que celles qu’on a aujourd’hui ne sont pas de la première antiquité dans les offices divins. Des Églises célèbres, comme Lyon et Vienne en* Dauphiné, ne les ont point encore admises, excepté à Compiles. L'Église de Reims, celles de Langrcs et quelques autres, n’en ont point à l'offico nocturne ni à Laudes. On s'est accordé à n’en point admettre depuis le jeudi saint jusqu'à l'Octave de Pâques; et conservant aux offices de ce temps leur ancienne simplicité, ils se sont trouvés distingués par là des autres. L'ordre do Cluny en a dans ces jours comme aux autres. Quoiqu'il soit certain que saint Ambroise ait tait des hymmes et qu'il les ait fait chanter, il n est pas certain qu'on les ait toujours chantées dans l'office: on uo voit rien de lise sur cela avant le temps de saint Grégoire le Grand.

« La composition du chant des hymnes est d'un genre tout différent de celui dos autres pièces de chant. Depuis quo les hymnes font partie des offices, les chants s'eu sont multipliés à l'infini. Dans les anciens liyres d’églises avant le siècle dernier , on ne trou voit presque que des vers ïanibiqnes à quatre pieds, des saphiques, des asclépiades, et peu d'autre mesure. La multitude de vers ïainhiques à quatre pieds a des chants si multipliés et si variés, qu’on n’auroil pas dû en inventer d'autres, mais seulement choisir les meilleurs , et les réformer, s'il y avoit quelque chose qui méritât la réforme

« Les anciens chants des vers ïainhiques sont pour la plupart réguliers, comme : A sotis ortus cardine. — Audi, lienigne Condilor. — Vexilln regis prodeunt. Nous entendons ici parler du chant do ces hymnes tel qu'il est dans plusieurs livres, et non comme dans d’autres où, en inulti— ' ’ pliant les notes sur ces mots ou cc premier vers, Audi, benigne , et Vex ilia, on a rompu la mesure et la cadence du vers, ce qui rend le chant non régulier et très-dur.

• Nous appelons réguliers pour le chant ceux qui au second et au quatrième ïambe ont des notes brèves ou une seule note

« Enfin, quelque mesure île vers que ce soit, léchant eu sera régulier, s'il fait bien scander le vers. Voilà à quoi il faut qu'un compositeur s'attache dans le chaut des hymnes; mais il doit éviter le style badin, ce que ne font pas assez la plupart, en sorte qu'il semble qu’on entende une cliansonnette , quand on entend certains nouveaux chants d'hymuies; ce qui est non-

seulement indécent, tuais encore Indigne do la majesté et de la modestie qui doit régner dans tout l'otTice divin. Si dans les liyin nés le chant ne répond pas toujours à l’exigence de la lettre, et s’il se trouve des sens coupés, cela vient uniquement de la poésie, qui perdrait souvent son feu, si on vouloil l'astreindre à donner un sens Uni à chaque vers.

« Quand on dit qu’on peut prendre les anciens chants d'hymnes pour les nouvelles, cela doit s'entendre s’ils sont de même mètre ou mesure, car autrement on no ferait rien • qui vaille : comme de mettre un chant de grands vers sur de petits, ou un chant de petits sur de plus grands. Ce serait vouloir habiller un nain arec un habit do géant, ou le géant avec un nabil de nain. On en sent le ridicule

« Il faut aussi éviter de mettre les hymnes sur des airs de chansons profanes.

« Ceux qui chanleul des hymnes, comme ceux qui eu composent le chant, doivent savoir faire les élisions, c'est-à-dire ne point prononcer la syllabe qui doil disparaître devant la suivante qui commence par une voyelle, si la dernière finit aussi par nne| voyelle ou une m. Par exemple:

Ipso in foule videbimus, il faut chauler Ipsin fonte videbimus. Autre exemple : Cali lurent habitabimus , il faut chanter Cali luc-habitab imue; autre : Iti funde amorcm conlibut , Infunà'amorem cordibus. Il faut observer aussi que oui et queis sont deux syllabes ailleurs, mais dans les vers ils n'en sont qu'une. Sans cos observations, on se met en danger de se brouiller et de tomber dans la coniusiou en s'égarant dans le citant. » (Poisson, Traité du chant grégorien, pp. 13:!-

HYMNOGRAPHE. — On donne ce nom aux saints etauxsympbouiasles qui oui composé des hymnes.

IIYMNOLOGION.— On appelle ainsi, dans l'Eglise grecque, le livre contenant le recueil général des hymnes.

HYPATE. — « Epithète par laquelle les Grecs distinguaient le létracorde le plus bas <1 In plus basse corde de chacun des deux plus bas lélracordes ; ce qui pour eux élait tout le contraire; car ils suivaient dans leurs dénominations un ordre rétrograde au nôtre et plaçaient en haut le grave que nous plaçons eu bas. Ce choix est arbitraire, puisque les idées attachées aux mots aigu et grave u'ont aucune liaison naturelle avec les idées allai liées aux mots haut et bas.

plus grave corde s’appelait hypate-mésin ; c'est-ï-dire la principale des moyennes.

«Nicomaque le Gérasénîcn prétend que ce mot d’hypate, principale, élevée ou au» préme, a été donné à la plus grave des cordes du diapason, par allusion à Saturne, qui des sept planètes est la plus éloignée de nous. On se doulera bien par là que ce Nicomaque élait pythagoricien. »

(J. -J. HoUSSEAl'.)

HYPATE-HYPATON. — « C'étail la plus basse eorde du plus bas létracorde des Grecs, et d'un .ton plus haut que la proslambaiioinèiie. > (J. -J. Rousseau.)

Hypate-Hypaton. — « Premier degré du; premier létracorde grec, appelé hypalon; celait la principale des principales, ou la plus basse des plus basses. On donnait le nom dhypatàn aux consuls qui élaient les premiers magistrats de la république, et à Saturne, la plus considérable des planètes. •

( KÉ ns. Ilésumé, p. cvi.) (.a corde hypatbn élait corde immobile, ou barypyeno.

HYPATE-MÉSON. — « C’était la plus liasse corde du second létracorde, laquelle élait aussi la plus aigue du premier, |>arcu que ces deux lélracordes étaient conjoints. » (J.-J. Rousseau.)

Hypatr- MksOy. — C’étail, dans le système des lélracordes grecs, In principale ou la plus liasse des moyennes. Elle était corde immobile nu barypyene.

HYPATON (Téthacoriïe.) — Nom du létracorde dos principales ou graves ilaus te système des Grecs.

HYPERBOLÉIEN. — «Nome ou chaut de mémo caractère que l’Iiexarmonien. »

(J.-J. RoUSSBAI .)

li YPERBOI.EON. — « Le lélrarorde hyperbolétfn était le plus aigu des cinq tétrneordes du système des Grecs.

« Ce mot est le génitif du substantif poirier viripColod, sommets, extrémités; les sons les plus aigus élant à l'extrémité des autres. » (J.-J. Rousseau )

HYPF.RLOCRIEN. — « Le modo phrygien n'a point <lj seconde espèce, parce qu elle ne pourrait être que d'uni octave bàtarde- S'il en avoit, ce ne pourrait être que celle qui est désignée par in b : Terlius... in B d'i second vers cilé de la chanlrerie de Paris. Celle espèce s'appelle hyperloerien dans 1» Bréviaire de Paris, mais on y marque aussi qu’elle n'est pas d'usage, du moins pour les antiennes.

De ta psalmodie du troisième mode.

« On appelait donc létracorde hypatin, ou des hy pâtes, celui qui était le plus grave de tous, et immédiatement au-dessus de laproslamlianoinène ou plus basse corde du mode; et la première corde du létracorde qui suivait immédialement celle-là s'appelait hypate-hypatin, c’est-à-dire, comme le traduisaient les Latins, la principale du létracorde dus principales. Le létracorde immédiatement suivant du grave à l'aigu s’appelait tétrnrorde-mésôn . ou des moyennes ; et la

Intonation et Teneur.

Di \ii Dominos. CradUU. L®u<to-ie. Judi-ca me. Médiation pour ics différents cas.

0mn*9 génies. Domini l,oinino. Juslus es Do-

IIÏP

693 IIYP DE P1.AIN-CIUNT.

mine. * hiduius esl.* Ino nrçuas me.* in le

speravi. D. H. Dixil Domines Domino me - o.

Aux fêtes simples et aux fériés.

Di-xil • Do-mi-nu» Do-mi-no me - o.

« On n’a point égard aux noms hébreux »on déclinés, si ce n’psl pour le mot Israël, Abraham, Isaac, ou de trois syllabe» qui se prononcent comme un dactyle; ou n'a point non plus d’égard aux deux monosyllabes»

comme de te. » (Poisson, Traité du ch. grég., il' part., p. 255, 250.)

HYPODIAZEltXIS. — « C’est, selon lo vieux Bacchiusj l'intervalle de quinte qui se trouve entre deux tétracordes séparés par une disjonction, et de plus par un troisième tétracorde intermédiaire. Ainsi il y a hypodiazru.ris entre les tétracordes hypalôn et diézeuKUiénôn, et entre les tétracordes svnenmiénOn et hyperboléôn.» (J.-J.Uoi'sskxÙ.)

HYPODORIEN, — I. Delà première espèce du second mode appelé hypoilorien. — « Lo second mode est le sous-dorien ou l'hypodorien : il est formé de In première octave, dont il est la division arithmétique; c’est un mode mineur et de l’espèce de chant rnésnpycne; il est le collatéral ou le plagnl et lo pair du premier.

« Il commence son octave au la d'en bas, et la finit au la de dessus; commo il est d'une division arithmétique, il B sa quinte dessus et sa quartu dessous, ré, la, en haut, et ré, la, en bas : ce mémo ré, qui commence la quinte et la quarte, est marqué par D. 8a dominante est à la tierce fa au-dessus de sa finale, comme tous les modes plagaux ont leur dominante en dedans leur quinte, plus ou moins éloignée de la finale.

Octave. Notes essentielles.

» grtr~~ii neuve. a », n

D-p 1 -y Division etannte. -S » .il Dominante.

A’ « V Otuve. •»— ?

« Le second mode, commo le premier, a ses progressions et ses transitions du ré au la, plus fréquentes du ré an fa sa dominante, sur lesquels il fait ses repos ; mais, outre ceux qui se font sur la finale, ils doivent être plus rares sur le la que sur le fa. sur lequel il doit plus rouler ; il peut aussi avoir ses repos sur l'ut, quelquefois sur le mi, et enfin sur le la d’en lias, môme sur le sol au-dessous de l’octave. 11 est le plus bas de tous les modes.

« Co mode est propre aux sujets lugubres, tristes , modestes , graves , imprécatoires , tardifs, qui expriment la misère et l'affliction. Ou emploie aussi heureusement ce mode

pour les textes qui exprimont l’humiliation, la reconnaissance et l’action de grâces; sa gravité le rendant noble et majestueux dans sos progressions, il convient aussi au x grands sujets, tels que 1a constance, la fermeté, l’admiration, les désirs ; mais tout y est toujours traité d’une manière modérée. » (Poisson , Traité du ch. grég., pp. 210, 211.)

II. De la transposition du sous-dorien. — « Le sous-dorien, ou second modo, peut être transposé en l’élevant h la quarte au-drssus du ré sa finale, pour lors il aura son octave, depuis ré D jusqu'au ré d ; sa finale sera G, et sa dominante h sa a la tierce mineure par le moyen du bémol. » (Ibid., p. 218.)

III. Des premier et deuxième modes mixtes ou connexes. — «On trouve dansions les livres de chant des modes qui font partie de l'authente et partie du plaçai, qui pour cela sont appelés mixtes ou mêlés cl joints ensemble dans une mémo pièce.

« Le plus grand nombre île ces sortes do, modes esl do premier et du second qui, étant compairs et allinaux, sc marient, pour ainsi dire, très-bien ensemble. Les exemples en sont jdus communs |>our les répons que pour les autres pièces.

« Tels étaient dans les ancicus livres le répons O beata Trinilas, imité dans le nouveau Parision pour le répons Non est similis lui des premières Vêpres do la sainle Trinité, imité dans le nouveau Sénonois pour le répons Divisiones gratiarum de la mêmefête; le répons Duo Seraphim du Itomain et du Parisien; le répons Concédé de tous les saints. La prose VictimœPaschali, l'hymne des Laudes de la sainte Trinité, du nouveau Parisien, sont aussi de ce mode initie. Les antiennes en sont plus rares. » (Poisson, Traité du chant grég., part, il, p. 2 \h.)

HvrODOMEN. — « Le plus gravo do tous les modes de l’ancienne musique. Euclide dit que c’est le plus élevé ; mais le vrai sens de cette expression esl expliqué au mot kijpate.

« Le mode hgpodorien a sa fondamentale une quarte au-dessous de celle du mode dorien. Il fut inventé, dil-On, par Philnxène; ce mode est aOeclucux, mais gai, alliant la douceur à la majesté. » (J. -J. Boisseau.)

HYPO-EOLIEN'. — Du sous-éolien ou htjpoéolien, c'est à -dire de ta seconde espèce du second mode, dixième mode. — « I.’liypo-éolien ou dixième mode est formé de la cinquième octave dont il est la division arithmétique. C’est un mode plagal mineur cl de l’espèce de chant mésopyene. Les modernes l’ont mis du second mode, parce qu’il a la même progression d’octave cl la mémo division : savoir, la quinte au-dessus de sa finale et la quarle au-dessous, semblables ; mais il est aisé de remarquer que la quarte n’est pas la même, le sous-dorien ayant ii sa lierre un si qui fait tierce mineure, au lieu que le sous-éolien a à sa tierce fa, qui fait une lierre majeure.

• Quand on réduit ce mode au second, il faut nécessairement un bémol sur la corde si.

#97 ll\P DE PLJUN-CHANT. IIYp mg

lion des éléments d'un art si simple et si naturel. On ne doit point être étonné que l'ignorance des principes fondamentaux ait causé tant de confusion, en sorte que la plupart des chantres n'entendent rien, et ne peuvent comprendre la difTéreoce de ces Diodes. Qui pe connaîtra, par exemple, qüe le chant de l’Antiphonier romain moderne et certains autres, ne saura pas véritablement le plain-chant.

« L’octave du douzième mode est du toi G au toi g, sa division est & l'ut, sa dominante au mi e, sa finale et sa division sont sur la même note ut c,

Octave. Noies essent,

— *[| Octave. | * - — n

r | H Dicta, et fia. I tléii. el Dom. C —

Octave. I r

• Ce mode a les mêmes qualités et propriétés que le sixième, mais il est plus animé, plus diversifié, plus noble, plus tendre el plus onctueux. » (Potssos, Tr. du ch. grig., part, il, p. 335-337.)

Traniposition de Chypo-ionien. — « Ce mode se peut transposer en l'élevant h la quarte au-dessus de sa finale, mais il n'est pas d'usage, nous n’en trouvons point d’exemples. Il lui fnudroil, comme dan» la position de rhypn-lydten, plusieurs bémols: il est toujours' mieux dans sa position naturelle.

« On trouve des modes mixtes du cinq et sixième. C'est ce qui se fait lorsque l'un emprunte île l'autre ; comme dans le chant de U passion , les notes ri mi fa, qui A Paris terminent ordinairement les paroles du Sauveur, sont empruntées de l'octave du sixièmo mode et se réunissent au cinquième. De même le sixième mode emprunte quelque-, fois l’élévation du cinquième, comme on le voit dans lo répons Christut du samedi saint à Paris, ci-devant.

« On trouve beaucoup d'exemples de ce mélange pour le sixième, mais cela n'arrive que par échappée, la progression du mode se retrouve bientôt dons son état naturel. Ceci doit s'entendre des pièces de l’Antiphoçler.

• Presque Ions les livres graduels sont remplis Je répons graduels, dont le corps est'du sixième modo, et le verset du cinquième son aulhente ou supérieur, ce qui produit un effet très-gracieux. Ordinairement le gros du. choeur chante le répons, et qui ou deux députés chantent le verset.

« Cet exemple si fréquent prouve que ce qui se chante par une seule ou deux ou trois personnes, peut avoir plus d'élévation et être plus vif et plus animé que coqui se chante par tout le chœur. • [Ibid., p. 339.)

Hvro-ioatEv. — « Lo second des modes lie l'ancienne musique, i l commençant per le grave. Kuclide l'appelle aussi hypo-iaslien et hypophrygien grave. Sa fondamentale est imic quarte au-dessous de celle du mode ionien, » (J.-J. Rousseau.)

H YPOLYD1EN. — De la première etpève du six inné mode, eu de ThyuoUjdien. — • Lo sixième, dans l’ordre et I arrangement des modes du chant, est l'hypolydien ou souslydien. Il est formé de la troisième octave fondamentale dont il est la division arithmétiques d est pair, plagal du lydien et de l'espèce de chaut oxypyene ou majeure. Son octave commence à l'ut d'un bas C, et sa termine A I'u< d'en haut c, sa finale est au fa, sa dominante est A la tierce majeure la a au-dessus de cette finale : ses repos, outre sa finale, sont A sa dominante, Asus deux octaves ; mais plus ordinairement A celle d'en bas, A la tierce au-dessous de sa finale, et quelquefois A la seconde parfaite au-dessus, mais rarement. Ce mode, pour éviter le triion, no va guère sans le bémol, mais si on trouve quelquefois le ti ou bécarre A la quarte, c’est une marque qu’il n'a le bémol que par accident, et qu'il ne lui est pas essentiel , comme aussi quand la corde nti n'est point variante, il est yraiincot bypo-. lydien.

Octave. Notes essent.

r Ce mode est propre aux textes dévots, tendres, affectueux, pieux, de congratulation, d'actions de grèccs, de prières, de confiance, d’invitation, de lamentation, de deuil, de tristesse, de commisération, de joie modérée, de douceur et d'amitié. Il joint la grandeur et la gravité A la joie et A l'affabilité. 11 faut, dans sa composition, faire attention A en toucher les cordes par degrés presque conjoints, éviter les bondissements et les sauts, qui sont contraires A la douceur et A la modestie de ce mode; quoique pour quelques expressions extraordinaires il peut, mais très-rarement, emprunter quelques notes du cinquième, mais sans bondir ni sauter.

« On peut transposer le sixième mode, en l'élevant A la quarte au-dessus de sa finale: pour lors le ti changé en ta par le bémol deviendra sa finale, le rè d sa dominante, et son octave sera depuis fa F jusqu’à fa f. On n'en trouve point d'exemples dans les anciens livres. » (Poisson, Traité du ch. grig., p. 318, 335.)

De la psalmodie du sixième mode. — « Dana .a plupart des églises, la psalmodie est la même pour les deux especes du sixièmo mode, ou plutôt on ne les distinguo pas l’un de l'autre; cette psalmodie est aussi la plu& simple et la moins variée.

« Aux fêtes simples et aux fériés on fail l'intonation toute droite, comme 'dans le» autres modes ; la médiation et la terminaison sont de même qu'aux offices plus solennels. Ce mode n’a que cette terminaison. *. (Ibid., p. 350,341.)

Htpolydiek. — Le cinquième mode de

RYP

DICTIONNAIRE HYP 70<lç

de l'ancienne musique ,en commençant par le grave. Euclide l’appelle aussi hypa-iastien et hypophrygien grave. Sa fondamentale est une quarte au-dessous de celle du modo

^«'Euclide distingue deux modes hgpo- Ujditns ; savoir, l’aigu, qui est celui de cet article, et le grave, qui est le même que l.'hypo -éolien.

« Le mode hypolydien était propre aux chants funèbres, aux méditations suhlimes et divines ; quelques-uns en attribuent l'invention à Polyioncste de Colopbun, d’autres à Danton l Àlhénièn. » (J.-J, Rousseau.)

HYPOMIXOLYD1EN (Mode). — Duhuitième mode, ou de rhttpomixoludien. — « Le huitième mode du chant appelé hypomixolydien est formé de la quatrième oclavofondaotenta'c, dont il est la division arithmétique. Ce mode est le plagal de l'hypermixolydien, pair de l'espèce de chant oxypvcne , ou majeure. Son octave commence au ré D et se termino auréd; sa division au #o< G, qui est aussi sa finalo; sa dominante est A la quarte ul nuliessus do sa finale, et non à la tierce audessous de la dominante du septième son supérieur, parce que cette tierce est sur la corde variante.

« Oulro les repos qu’il a sur sa finale, il en peut avoir encore à sa tierce au-dessus de celte finale, A sa dominante , à la seconde au-dessus de sa finale, A la seconde audessous , et h la quarte qui termine son octave dans le bas et quelquefois même à la note au-dessous do celte octave. Les modernes ont ajouté ce mode, alin qu e le septième ne fût pas sans plagal, dit le cardinal Bons : mais celle raison parolt sans fondement à ceux qui connoisscnl qiie la sourco de tous les modes est dans les sept octaves fondamentales de la gamme différemment divisées.

Octave.

cR ?«.»«■

fl ■ tliv et fin.

C • Octave.

Notes essent.

« Le. huitième mode est doux , paisible , propre pour les narrations, et a un agrément tort naturel : il est harmonieux , il niait à l.'oreille, il est aussi assez pompeux, il n'est jKÙul trop vif; scs progressions se font avec gravité ; il est aussi dépréentoire , on peut s'en servir pour les textes qui marquent le désir do la félicité ou de la gloire qu’on demandoavec larmes ou tremblement, il est, par sa gravité, particulièrement propre pour les traits. Enfin ce mode peut être employé pour tous les textes qui ne peuvent être mis heureusement sur les autres modes; il est, disent les anciens auteurs , un mode presque universel. C'est pourquoi il est si fréquent dans les anciens livres pour les antiennes et pour les répons.

• On trouve dans le Romain en usage parmi nous, et dans les Aulipbouicrs parti-

culiers des diocèses qui > oui plus suivi, un très-grand uombro du répons de ce mode,'; presque tous moulés les uns sur les autres, ce qui doit être regardé comme un défaut , une vraie disetto; une même mélodie si répétée cause de l’ennui et du dégoût. On trouve le même défaut dans grand nombre d’antiennes du septième mode ; il sembla que l anliennc Eece sacerdos magnus soit le modèle delà plupart des antiennes qu’on a adjugées à ce mode, ce qui a rendu cella^ modulation extrêmement triviale.

« La fécondité et la douceur du huitième-, mode font fait choisir par les anciens pour

f;rand nombre d’hymnes des fêtes solenneles ; mais ne pourroit-on pas, sans rien gâter dans la mélodie, réformer ces anciens chants d’hymnes suivant la quantité du vers T quantité que les anciens chantres ecclésiastiques n’observoient nulle part, comme nous, l’avons dit ci-devant. » 'Poisson, Tr. du chanta grig., part. 11, pog. 357-330.)

A propos du Vent creator , Poisson s'exprime ainsi : « Ce chant de Veut, creator Spirilus, qui est du Romain, a souffert divers changements dans différentes églises, et est. néanmoins toujours reconnoissablo. Par exemple, h Paris et en quelques autres église ses, on lui a depuis longtemps donné un«t entrée Irès-cliargéc et fort éloignée de la, noble simplicité qu'on lui trouve dans la plupart des autres églises; mais la fin du, second vers qui insiste dans l'aigu est particulière A Par is , à Rouen el h Beauvais , et, irès-éloignéc de la douceur du chant de» autres églises; peut-être que ces changements n’ont été faits que pour le contrepoint, ce qui,

firouveroit encore que cette nouveauté dans., e chant n'a servi qu’A corrompre l'ancienne beauté du pur plain-chant , suivant le Pape Jean XXU. » (Poisson , loc. cit. , p. 3<j7, 868.)

De la transpoeition du huit ième mode. —

« Si on veut transposer le huitième mode en l'éievant à la quarte au-dessus de sa finale , il aura son octave du G au g., et sa, division au c, qui sera sa finale, sa dominante sera au fa f. » Poisson loc. cit. , p. 371.)

Hïfü»mxolïdien. — « Modo ajouté par Gui d'Arezzo li ceux de l’ancienne musique : c’est proprement le plagal du mode ruixolydien, et sa fondamentale est la même que celle du mode dorien. »

(J.-J. Rousseau.)

HYPOPHRYGIEN (Mode). Du quatrième mode et de set différentes positions. — De la position naturelle et ordinaire du quatrième mode , de ses propriétés, ou de I hypophrygien.— • Lequatrième.dansl'ordredes modes du chant, est appelé hypophrygien ou sousphrygien : il est formé de la seconde octave T dont il est In division arithmétique : il csl plagal et le pair du troisième, do l’espèce de chaut barypyene ou mineuro inverse.

< Son octave commence nu*i B, el finit nu si b ; comme il csl une division arilliincti-

7él 1I\'P DF. PLAIN-CHANT. IITP 70i

que, il a sa quiule dessus et sa quarto dessous; sa division est à sa finale mi E ; sa dominante est à la quarto au-dessus de sa finale, c'est-à-dire, à la corde la a : elle est, arec celle du huitième mode, la dominante la plus éloignée de sa finale, pour les modes pairs, mais à la tierce au-dessous de la dominante du troisième son sujiérienr. Ce mode, outre sa finale qu'il ne quitte guère, a ses repos à sa tierce et à sa quarte audessusde sa finale ; & la seconde parfaite , et à la tierce au-dessous , au delà de laquelle il passe rarement, quoiqu’il puisse aller jusqu'à la quarte; c’est celui de tous les modes qui, dans ses progressions , est lé plus resserré; il remplit rarement son octoro dans le lias, mais il emprunte sourent de son aiilliento une ou deux notes au-dessus de son octave.

Octave Notes essent.

« <.e mode est bas, humble, timide, mou, langoureux, propre aux sentiments de componction, de tristesse, de plaintes, de prières, de supplication, de lamentation , du gémissements : il adoucit la colère par sa douceur et sa modestie ; il est engageant , mais il prend quelquefois le haut ton du troisième qu'il imite dans les remontrances , les corrections, les admirations; il est aussi propre à la congratulation , aux récits tristes et modestes ; mais le faux-bourdon nu s'accorde |>as plus avec lui qu'avec le troisième son aullicute; ce qui fait qu'à Notre-Damo de Paris on prend souvent le septième tou avec son faux-lmurdon , pour les antiennes du quatrième, comme le jour de la sainte Trinité pour l'Antienne de Magnificat, Electif. Aussi après le psaume ou le cantique, l’auliuiine sonne très-mal, et paiott, comme elle est effectivement, totalement étrangère à la psalmodie. «(Poisson, Tr.du ch.greg., part, ■i, pag. 261,263.)

De la transposition de l’hgpophrygien, appelée par quelques-uns quatrième irrégulier vu seconde repère (lu quatrième mode, ou du loericn. — « Le quatrième mode se trampose eu l'élevant à la quarte au-dessus de sa filiale; pour lors il commence son octavo au mi E et la tlnitau mi e; ayant la division arithmétique , sa quinte est au-dessus de sa quarte , sa finale au la a , sa dominante à la quarte au-dessus re d. Ce mode s'appelle locrien; de l'espèce do chant barypyene ou mineure inverse ; il a les mêmes proportions que le pur bypophrygien , à l'exception de la note qui est immédiatement au-dessus dosa finale qui est si b. On doit remarquer ue celle corde ti varie dans celle espèce, tant bécarre dans le corps de la pièco , et bémol à la fin lorsqu'il s’y trouve : ce qui fait recomioilie et marque son affinité avec l'hypoplirygien, et même son identité.

» Les correcteurs du chaut romain et quel-

ues autres ont abaissé ce inode à la position e l'Ityponhrygicn ; mais pour cela ils ont évité ia cliulë du la au fa, sentant bien que res notes ne peuvent sonner comme rm ; d’autres ont diésé le fa, afin de faire une tierce mineure aulieu d'une tierce majeure.

« M. Herluison , chanoine de Troyes, n’a pas connu celte transposition de Thypopbrygien, lorsqu’il s'est efforcé, dans une dissertation sur les douze modes du chant ecclésiastique, de l'adjuger à l'bypo-éolion , ut a prétendu en trouver les notes essentielles qans lo verset du répons graduel flcec die t ; en conséquence de celte idée, il a rangé au second mode, ou plutôt au dixième, le vrai locrien dans le traité du chant qu'il a fait imprimer à la tête du Psautier et des Communs pour l'église de Troyes.

« Quelques églises, comme celle do Sens , pour distinguer le locrien du quatrième commun, l'ont appcléqualrième irrégulier.» (Poisson, loc. cil., pag. 279, 280.). . .

Tel est ce modo marqué par ce vers: El qitandoque per A Quartum finire ridebit.

De la teconde espèce du quatrième mode appelé hypomixolocrien. — « I.es anciens ont rejeté cette seconde espèce du quatrième modo. Elleso forme de la division arithmétique du 1a sixième octave qui est appelée bâtarde ; elle s’appelle hypomixolocnenne ; c’est-à-dire , sous-locrieitne ou quatrième mode dans les sons aigus ; d'autres l’appellent bypoplirygienne.

« Quoique les anciens aient rejeté celle espèce de chant , aussi bien que le double troisième, dont nous avons parlé, néanmoins on trouve quelques exemples du celui-ci dans les livres de chant de Paris , de Sens , et peut-être ailleurs. Tels sont l'invilatoire du jour de Noël avec le psaume Venifr qui y est joint, raison pour laquelle cet iuvitatoire, et autres semblables, est marqué par in B, ce qui se trouve conforme à ce vers : Terlius et quartus in B.

» A Paris, on donne dans ce mode (le locrien) la psalmodie solennelle aux cantiques évangéliques , comme ci-devant en l’élevant à la position du locrien.

« Les modes mixtes du phrygien et de l'hypoplirygien ne font point une espèce particulière et sensible; ils empruntent l'utt de l’autre, le premier pour s’abaisser, l’autre pour s’élever, mais cela ne se fait que comme par échappée, ainsi que nous l'avons déjà remarqué , et ces pièces reviennent promptement à leur mode naturel ; ce qui fait qu'elles n’ont jamais été regardées comme une espèce particulière de modes mixtes.

« L’bymne Te Deum laudamut est du quatrième mode partout , mais d'une espèce singulière ; elle ne marque son mode par la finale de ses versets que vers le milieu, les premiers se terminent à la tierce audessus qui est médianle de ce mode, quetques-uns à la dominante^» (Poisson, loc. cil. pp. 281, 282, 289, 290.)

llveopHRvr.iBN. — « L'n des modes de l'ancienne musique dérivé du mode phry-