I.' enharmonique est l 'intervalle du dièse

Le rationnel est celui qui peut s'écrire en cli i lires, comme par exemplo l 'intervalle do la quinte que l'on marque par un 3 ou par un il, ou ue l’octave que l’on marque par uu 2 ou par un t.

Kntin l'irrationnel est celui qui ne peut être soumis b aucune dénnminaliou de uotnbre. (Vog. Canuse, lilt. ii, ch. 39. p. 2*1»)

Brassard va éclaircir ce qui, dans ce qui précède, mérite explication :

“ Intervalle, en grec Jiiirspa. C'est proprement lu did'ércnce ou distance qu’il y n w un son grave ii un son nigu, ou d'un son aigu à un son grato qn'on mesure ordinai- DicriONV. ne Ptm-CHASTi

renient, et qu'on nomme du nom d'un des cbilfres devlu table ci-dessous :

simples.

| tï i.ts

(Iftubic*.

iripl'6.

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in |

eu-

■1 le 1

■ Ceux du rang d’en haut marquent les intervalles simples; ceux des Ilots autres rangs marquent les intervalles composés, c’cst-b-dire, ou doubles ou répliqués comme ceux du second rang, ou triples commo ceux du troisième rang, ou quudruplcs comme ceux du quatrième rang, etc.

« Pourréduiro tout d’uti coup un intervalle composé b son simple, il n’y a qu'à ôter toujours 7 du nombre qui lui dounc le nom, s'il ne reste rien, ce sora la 7- qui sera ii simple; s'il rMto quelque chose, le chiffre reslant sera le nom do l'intervalle simple. Par exemple, si l’on venl savoir ce que c'est qu'une 13'. on n'a qu’b ôter 7 du nombre 13, reste G. La 13' est donc proprement une G' doublée. Ou bien si l’on veut savoir ro quo c'est qu'une 26', ôtez 3 fois 7 OU 21, leste S; la 26' est donc une quinte quadruplé». Tout intervalle composé est toujours réputé du la même nature que le simple qui lut répond, pour les intervalles consonnanls ol ttissonuitts. »

lsrr.RV»t.Lts.— « Le chant étant un art qui enseigne la propriété des sons capables do produire quelque mélodie et quelque harmonie, ce qui se fait par une liaison de différents sous qui se forment, tant on haussant la voix qu'on la baissant, il faut connoltie les dilférentes parties qui cil constituent la nature.

« Les sous qui appartiennent au chant sont différents par ia raison du grâce et de l'uiÿu.

• Le son aigu est celui qui est supérieur ou plus haut qu'un autre, et le son grave est celui qui est inférieur ou plus bas qu’un autre ; ainsi un sou aigu est grave |>nr rapport b uu autre plus liant, et un son grave est aigu par rapport à uu autre plus lias. La distance que les sons aigu H grave laisSeut entre eux s’appelle intervalle.

s On appelle aussi ton ces sons, omis la signification ordinaire du mut tou est assez vague, cl souvent lie veul dire autre chose qu'lui ion en tant qu’il a quelque rapport à uu autre son. C est dans ce sens qu'il y a danslc chant sept Ions qui s’enlresuivent naturellement, soit en monlaul du grave vers l'aigu, ou en descendant de l’aigu vers la grave. Si ou veul aller jusqu'au huitième, neuvième ol dixième, ils se iroureionl ressemblants au premier, au second, au troisième, et ainsi de suite.

« Ces ions ont été attachés b ces sept syllubes, ut, ré, mi, fa, sol, la, si.

« Un Ion est donc l'intervalle d’un son b l'autre le plus prochaine excepté ceux de mi •23

W» INT t>K PLÂtN-CHANT INT 7(9

Mlles simples, en matière de plain-chant, sont ceux qui sont contenus dans l'étendue de l'octaTc; tels sont le demi-ton ou seconde mineure, le ton ou seconde, l’hémiditon ou tierce mineure (gui défait être appelé plus proprement trihemitanion au lieu d'hémiditon), le diton ou tierce majeure, le diolessaron ou quarte, la quinte ou diapente.l’hexacorde ou sixte mineure, la sixte majeure et l'octaxc.

Il faut observer que Guido ne fait mention que de six intervalles simples. Ce n'est pas qu’il ignore la sixte ell'ociave; il en parle en touie rencontre; mais c'est parce que ros intervalles ne doivent pas être employés au chant grégorien en degrés disjoints, c'oslà-dire de plain saut, si ce n’est eo l'intonation du troisième mode, où la sixte mineure est en usage au lieu de la quinte. Les intervalles simples les plus usités sont ceux dont les systèmes sont les moins éloignés; ainsi les secondes sont plus usitées que les tierces, les tierces que les quartes, Ole., etc.

INTERVALLES COMPOSÉS. — Les intervalles composés sont ceux qui, au lieu d’ètro compris dans une seule octave, comme les intervalles simples, l'excèdent au contraire, «t sont formes de la première ou de la seconde Octave, telles sont la onzième, la douzième, la quinzième, la vingt-deuxième, ou autres semblables intervalles qui embrassent deux ou plusieurs octaves.

Les intervalles composés ne sont jamais employés dans le plain-chant par degrés disjniuts ou de plein saut. Tout au plus peuvent-ils être employés dans les consODiunices de la "musique à plusieurs parties; aussi estil à remarquer quo Guido n’eu fait nulle mention.

Les intervalles simples sont ceux qu’Eur.lido appelle expluabilia ; les intervalles composés sont ceux qu’il nomme inexplicuhitia, sans doute parce que les grandeurs ou los distances des premiers peuvent seules être expliquées par les lois de l’octave. Voici SCS paroles : Di/feeentia, qua explica- Itilia di/frrunt ub inrxplicabilihus , est qua ttlia mut expllcabilia , alia inexplicabilia. lïxplicubilia iuni quorum mayniludinet assiynari possunt , ut tonus, te mil onium . dito- «ii», friront», rl hit timilia. Inexplicabilia vtro , qwe explicabilibut majora minorant tunt magniludtnc aliqua inexplicabili. (Eccl.tnES, tn Musica.)

INTONATION. — * Action d'enlonner.

Viutonalion peut être juste ou fausse, trop haute ou trop basse, trop forte ou trop faible, et alors le mot intonation accompagné d'une épithète s’entend de la manière d'entonner. » (J.-J, Rodssesc.)

INTONATION. — « L’intonation est la manière de commencer quelque chaut, laquelle constate en un seul mot, ou deux, ou

fdusiours, selon le sens des paroles, et selon a décence du chant. Or, l'intonation la plus courte est ta plu* parfaite, mais il faut qu'il y ait un peu de sens des deux coslés, contre J'opinioo de ceux qui ne veulent qu'un seul moi, quand ce seroit un monosyllabe; non

toutefois sans se contredire : car en certains endroits ils ont marqué plusieurs mots qui nu sont pas si nécessaires qu’en plusieurs autres où il n'y en s qu'un, et où il est important qu’il ,v on ait deux, ou marne trois, tant pour le sens des parolea que pour le sens du chant, c'est-à-dire pour la modulation ou conclusion raisonnable. Par exemple, ils veulent tous ces ntols pour l'intonation de celte antienne, Sit nomen Domini , et ne veulent [tas, tlrati omnes , mais seu raient fl eut i. Ils approuvent Sot qui tirimut; et non Visita no», mais seulement Visita. Ils accordent, fc'err nomen Domini , et non. Se timeat , Maria , mais seulement , Se timeat. Ils mettent , Commendemut notmeliptos ; confortait manu dissolut nt , et non, O admirabite. commercium , mais seulement , O. Cependant toutes ces paroles-là sont requises absolument pour faire l’intonation parfaite et naturelle, parce qu’elles sont toutes nécessaires amant pour lo sens que [tour la décence mi conclusion du chant. Et celle parfaite intonation donnera bien mieux le ion, et fera entrer nalurellemenl dans la modulation du restede l’Antienne, s'il faut la poursuivre, sinon inlroditira juste dans le ton du Pseaunie ou du Cantique qu'il faudra chanter ensuite. Néanmoins si l'Antienne est si courte qu'il en faiHe dire la moitié ou plus pour aller jusqu'au sens des paroles, l«,ur lors sans y avoir égard il eu laul dire seulement deux, ou mesme un seul mot si deux répugnent au sens, comme dans cellescy, Lumen ad rerelationem gentium, cela est hop long Lumen ad, ou Lumen ad rtoelationem, répugne au sens : il ne faut donc que Lumen. Sears puerum portabal , c'est trop ; Senex puerum répugne au sens : c'est donc assez de Senex. Si pourtant le premier mot est monosyllabe, il en faut dire deux, quand eo seroil contre le sens, comme dans cellecy, In mandalis rjut, c’est trop, veU qu’il ne rusie plus que deux petits mots, cupil nimis : il faut donc , In mandatit. Et si le premier mot, quand mesme ce seroit un monosyllabe, esl chargé d’un nombre raisonnable de notes, comme litre dits, ce mot seul, Hœc, suffit pour l’intonation parfaite. Voilà toutes tes règles de l'intonation, dont les chantres ne doivent point se mettra en peine, parce que dans la plupart des livres corrigez toutes les intonations sont marquées jiisques à la première grande bare , et cela suilit [xnir n'y jamais manquer.

« Vuicy une autre erreur dans laquelle sont tombez ceux qui n'ont pas une parfaite eennoissauce des raisons et des règles de la composition , c'est qu'ils ont cru que pour donner le tou du pseaume, on devoil faire tomber la dernière noie de l'Intonation de l'Antienne (quand elle ne se dit pas entière comme aux séroi-doubtes) sur la dominante dumesmepseaume. El c'est tout le contraire, car il faut commencer toutes les antiennes, quoyque On n'en dise que l’intonation, toujours dans le naturel de leurs tons, ainsi qu'elles sont notées. Contre cet abus, et contre ceux qui ne veulent qu'un seul mot

DtLflONNAIKE INT 720

pour l’intonation , sans avoir égard n y nu lions uy au chant* sont ce* paroles du saint Bernard : Ilepudiatis eornm licentiis , qui «*ihilitudinem magis quant naturam in cuntibus utlendentes , cohœrcntia disjungunl, et conjun y uni opposita : sicque omnia confundenles , cantum prout libet, non prout licel, incipiunt et terminant, deponunt et élevant f componunt et ordi nanl.

« L’usage de plusieurs diocèses considérables est d’ajouter trois ou quatre notes à la tin de l'intonation pour l'accomplir; mais cette manière ne so fait point dans la chapelle du roi où nous tenons le Bréviaire et l'usage romain* ny dans toutes les autres églises qui tiennent ou suivent de près le mesme usage romain. Cette addition de notes h la lin de l'intonation de l’antienne parois! supertluée dans les unes, irrégulière dans les autres ; superfluéo, d’autant que la plupart des antiennes ont leur intonation naturellement accomplie par une cadence parfaite sans y rien ajouter; irrégulière, parce que dans plusieurs antiennes, de ces notes adjouléos il en résulte une fausse relation de triton. Néaulmoins cos sortes dïntonalions deviennent agréables par la coutume, et chaque église a ses coutumes et ses usages. Unaquœquc fere namque Ecclesia proprias habet observantias. » (dissertation sur léchant grégorien , par Ni visas ; 1083, p. 115 à 117.)

INTROÏT. —On appelle introït l'antienne que le chœur chaule lorsque le pontife s’avance vers l’a u loi pourcélébror la messe. Celto antienne lui nommée i agressa , entrée, par saint Ambroise.

Vintroït est appelé ainsi, dit Popias, parce que c’est par lui que nous nous sommes introduits à i’ofiiee; et le verset se nomme ainsi , parce que c’est par lui que nous revenons à l'introït : Introitus dicitur quod per eum introimus ad cjus officium ; versus, quo per eum revertimur ad introituin. Sel«»n Walafrid Slrabon , Je Pape Céloslin institua V Introït, ce qui doit s’entendre, ajoute Amalaire, de cette partie de l'office qui commence h la première antienne cl qui s'étend jusqu’à l’oraison qui précède la leçon. Officium, quod tocatur Introitus misses, babel inilium a prima antiphona , quæ dicitur Introitus, et finitur in oratione , quæ dicitur ante lectionem.

Les inlroïts sont, les uns réguliers, ce sont ceux qui sc chantent journellement ; les autres irréguliers, ceux qui suivent les variétés des solemnilés, comme puer natus.

( V. d’autres détails dans Honorius d'Àutun : Oahma animée, li b. i, cap. 87, et Durandus, lit). îv, cap. 5.) — Ap. Du Cange.

VIntroit était anciennement appelé antiphona ad introitum . Voilà ce qui a donné d'abord lieu au mol anl iphonaire par lequel un désigne le livre qui contenait ce qui devait être chanté au chœur pendant In messe, et qui s’applique aujourd’hui au recueil de.** anlieuiics, des matines, des laudes cl des autres heures canoniales, (f. le Catalogue rai-

sonné de M. de Cambis-Yellcron ; in-i% Avignon, L. Chambcau, 1770, p. 201). )

— « Un introït, dit Poisson ( Traité du chant gréyoncn , p. 130), doit avoir du grand et de ki gravité ; c’est pourquoi on doit l’orner presque comme un répons, quoiqu'il ne soit que comme une espèce d’antienne. Si un introït est composé de plusieurs phrases, il faut observer ce que l'on a marqué cidevant pour les autieuncs, en conservant néanmoins te goût propre aux inlroïts (voir la citation de Poisson au mot Antienne). La psalmodie des inlroïts est la plus solennelle de toutes; aussi est-elle partout la plu* ornée. »

— « L’ïn/roïtou la première partie de la messe chez les Grecs sefail par une procession autour de la nef au son des timbres, avec l’encens. Ou sort par la petite porto du sanctuaire et on rentre par la grande, et le diacre por te le livre des Evangiles entre ses deux mains, fort élevé, pour le faire voir au peuple, et le met ensuite au milieu du grand autel. Après cela, on chaule ce que nous appelons l’ïnfroïf ;ce sont des antiennes qui se répètent comme tous les répons chez les latins, puis on fait des prières ; on chante une hymne d adoration, qui est suivie du Trisagion Sanctus Deus , sanctus , fortis... Cette lly mue futajouléoaux liturgies grecques par l’ordre de l’empereurThéodose Te J f une, comme le rapporte Tliéophane dans sa Chronique, que, dans un tremblement de terre qui arriva à Constantinople, comme tout le monde était dans une grande désolation, on vit en l’air un enfant qui ciianloit celte prière, et il avertit 1 évêque et Je peuple de la c hanter, promettant qu’aitssilôt la colère de Dieu cesseroil, si bien que Proclus, évêque de Constantinople, la fil chanter. Et l'empereur Théodose, à la persuasion do sa sœur Rulchérie, ordonna qu'on la dirorl dans toute l’Eglise : Sanctus Proclus præeepit populo psallere Sanctus Dec, s, Sanctls voictis, Sanctus et immortams, miserere subis, nihil aliud eippetentes... Porro bcata Pulcheria cuin cjus fraire sanxit per universum orbein divinum hune psallere hgmnum. Le concile in trullo condamne ceux qui ajouioicnt au trisagion : Tour qui êtes crucifié pour nous. Saint Jean Dainascèue rapporte I histoire comme Théophane. Les Grecs disent cette prière avec une grande dévotion. Le prêtre et le diacre l’einounenl elle chœur la re| nend; pendant ce temps on allume uu chandelier a trois branches, pour marquer le mystère de la Trinité, et selon Siniéon deThessaloni que, celle hymne exprime l’union des anges et des hommes. C’est pourquoi lo prêtre la dit au dedans du sanctuaire, el le peuple avec le clergé la chantent au dehors. Le prêtre fait pendant ce temps trois sigues de croix sur le livre des Evangiles avec le chandelier qu’il lient. * (Grandcolas, Amnetiwe* liturg , l. 1", pp. 213, 214; Yoy. iùid~, |»p. 104-103.)

INVlTATOiRE. — « Les invitatoircs sont

7 il 1NV DE PLMS-CUANT. (IN\ 7it

des texles trovcourls qui ,u noncunt le sujet de l'office et qui y invitent.

« Ils doivent être d'un chant grave et majestueux. Il faut y observer ta division, dont la reprise, après’ les versets du psaume l'nvife, exsullemus, doit être facile et liée avec In (ln des versets de ce psaume, parce qu'il est par rapport îi l'invitaloire ce qu'est le vorset A l'égard d'un répons. Ainsi il n’est pis nécessaire que ces versets, qui ordinairement sont lues semblables, se terminent sur la note finale du mode auquel ils appartiennent, parce qu’ils reçoivent leur complément de citant par la réclame eu la répétition de l'invitaloire.

« Il ne nous pamit point hors de propos de faire observer ici que le chant du psaume Venite, dans presque tous les antiphotiiers, est très-défectueux par les contre-sons que le chant y fait faire, et par les sans coupés qui le défigurant en plusieurs i ndroits, et cela dans les différents modes sur lesquels il est composé la cause des invilatoires... Aux fêles simples, aux fériés et aux offices d -s Morts, l'invitaloire est d'une composition presque syllabique. » (Poisson, Traité <ht chant grégorien, p. lût) et 132.)

Après le lexle de Poisson, nous donnerons celui do l.ebeuf :

« Dans les lêles doubles et au-dessus, les choristes chantent l'incitntoirc en entier avant le psaume Vcnite, et font une périélèse a la tin. I.o chœur répète le même invitatoire aussi eu entier, sons faire <ie périélèse. Knsuile les choristes chaulent le psaume Vcnite, et après chacun des versets de ce psaume, le choeur répète l'invitaloire en entier ; mars après le Gloria Pulri, on ne répète qno la dernière moitié de lïnvitaloire, on reprenant à l’endroit marqué d'une • toile; après quoi les choristes reprennent le commencement de l inviUtoirc et l’enlonnenlavec cadence, puis le chœur le continii“ cl 1 (r finit.

« Aux fêtes semi-doubles on fait ainsi pour lïnvilatoire. Un des chantres, ou bien deux, chantent la moitié do l'invitaloire, cl font une cadence li la fin de celte moidc ; le chœur continue le rosie. Eusuilo. apres le premier versel du psaume, il répète l'irivjtrrloirc en entier. Après les outres versets, le chœur ne chante que la dernière moitié, si ce n'est après le Gloria Patri, qu’il le cha de encore en crrlier.

« Aux fêlos simples on suit le même ti sage.

* A rcs senti -doubles dans l’église métropoütaine, l'invitaloire et le Vcnite sont chantés par deux, et ailleurs par un serti; mais aux fêles simples, l'inrilalnire aussi bien qno le Venite ne sont chantés que par tnt seul ecclésiastique qui est debout A sa place de chœur et tourné vers l’autel.

« Au temps paschal, on ajoute Alléluia au bout de lïnvilatoire, sur le même chant joti approchant) qu'il se chante A la fin des antiennes dans lo même temps ; et cela selon le mode de l'invitaloire, quoique pour la ressemblance de la partie conclusive avec

le tout, il paroisse que, lorsque le corps de l'invitatoire est chargé de beaucoup de notes, il srroit mieux que V Alléluia en fût aussi chargé A proportion, » ( Traité sur le citant ecclésiastique, pp. 273-280.)

N’oublions pas, pour bien saisir le sr n, liturgique do celle pièce, que l'mtuïofot'r' est une sorte d'invitation. Ainsi, par exemple, dans certaines églises, immédiatement après VAgnus Oei, les chantres étant debout devant l'autel invitaient le clergé et le peuple A la sainte table pour y participera lu sainte Eucharistie en chantant le l'ouïr, p»puli. C’est ce qui se pratiquait h Lyon, il n’y n pas longtemps, aux trois principales fêles de l’année, A Noël, h PAqucs et îi la Petderûte. Selon les décrets du concile d’Agde (i anon 18). du concile tl'Elvirc en Espagne, et du troisième tic Tours sons Charlemagne (canon liO), tous les fidèles étaient obligés de venir recevoir la communion. Or, les Chantres, après VAgnus Oei, invitaient les fidèles S se présenter h la sainte fable. Nous donnons cette antienne que l'on peut appeler invilaltiitc ad Eucharistiam, el qui est appelée transitorium dans un Missel de Milan ilelGGO : Vcnite, populi, ad sacrum immartnle mijstcrium et htminen agenâum : cnm timoré et frie aectdumus ; mnnibut m un dis pœnitentice mutins eommunicemiis ; quoniam Aqnus Dei pr opter nos Patri tacrifeium propositum est, ipsum en htm odoremus, ipsum glorificemus cumangrlls clamantes : Alléluia.

Il y avait encore A Lyon un ancien usages» rapportant indirectement Areqiie nous appelons l'invitaloire et qui mérite d’être connu. Il faut d'abord savoir ([tic les trois églises de celte ville, Saint-Jean, Saint-Etienne et Sainte-Croix sont contiguës. Dans ces trois églises on récitait tout l'office au son tics mêmes cloches et aux mêmes heures, si co n’est qu’A Saint-Etienne on ne commençait Matines quo lorsque dans la cathédrale de Saint-Jean, on en était arrivé nu verset : TTodie si roeem ejut atidierilis, où celui qui chantait l'invitatoire élevait la voix plus haut qu’A l'ordinaire. De même, dans l'église île Sainte-Croix, on ne commençait Alatnieque lorsque, dans l'église de Saint-Etienne, on e-t était au même versel ; Hotlie si roeem, etc. Pourquoi cela? c'était afin que si uii chanoine n'était pas venu assez tût A Saitti- Jcan, il pût aller à Saint-Etienne ou A S.iinli -Croix ; el alors, prenant attestation du magister de l’uno ou l’autre de ces deux églises, il gagnait la distribution comme s’il avait assisté A Saint-Jean, même dans le temps de sa résidence rigoureuse pour gagner ce qu'on nommait les gros fruits. 1! \ a plus : il pouvait même, s'il se trouvait dans le quartier de Saint-Jnsl, de Saint-Paul ou de Suint-Nizior, assister A l'office dans mm de ces collégiales en habit de chœur et gagner la distribution A la cathédrale do Saint-Jean, comme s'il avait été présent A cette dernière église.

No peut-nn pas aussi rap|iulri au genio de Vinrilaleure l'usage suivant établi eu l'église de Vienne? * I.o jeudi saiul, aprè*

M3 ION DICTIONNAIRE ISO

Nonc, l’arehevêque, revêlu Je l'aube et de l’amict, de l’étolo el d'une chappe de soie arec sa mitre et sa crosse, allait aux portes de l'église pour y Taire rentrer les pénitents publics qui attendaient l& qu'on leur fit la grâce de les y admettre; nuis il faisait un sermon, lequel étant fini, I archevêque disait trois fois : Venite, filii. L'archidiacre disait te verset : Acceditr. Et il faisait entrer les pénitents. » (Voyages liturg ., pp. 30, 21 et pasiim.)

— On doit observer, dans Vintitaloirc, la diruion et la réclame. Lorsque le déchanl se fut introduit dans les églises, les inoitafoirr* étaient déchantés en entier.

IONIEN. — De. la seconde espèce du cinquième mode, ou du onzième mode, appelé ionien. — «La seconde espèce du cinquième mode, appelée ionienne ou hypérionienne, et iastienne ou hypériosliennc, est formée de la troisième octave, dont elle est la division harmonique. Ces! cette ootave qui constitue le onzième mode, qui est aulhcnte , impair, majeur, de l'espèce de chant oxypyene.

« Les modernes , dans la réduction des modes â huit, ont attribué celui-ci au cinquième, parce qu'il a la même progression d'octave et la tnéme division, savoir : la quarte au-dessus de la chuinte dans le même ordre; mais la quinto n est pas semblable; car elle a le semi-ton do la tierce h la quarie ut, ré, mi, fa, au lieu que dans la première espèce, ou le lydien, le semi-ton est de In quarte & la quinte fa, sol, la, si, ut : le fa et le si ne peuvent sonner de même. Ou voit que pour meltioce mode dans la position du lydien, il lui faut partout et invariablement un bémol comme essentiel. Telle est la seconde espèce du cinquième mode, que les anciens connoissoienl pour onzième mode.

Son octave est d ut C à ut c, et sa dominante au sol G. On peut aussi lu mettre â l’octave au-dessus, pour lors son octave sera de c à cc, et sa dominante A g. Sa médiante et ses repos sont de même que dans la première espèco.

Octave. Notes essentielles.

C ~tr Or tare. I *

Octave.

• L’octave, portée & la double octave, est très-rare.

« Ce mode a les mêmes qualités et les mêmes propriétés que le lydien ; comme il a toujours sa quarte mineure au-dessus de sa finale, il est ordinairement plus affectueux; il est aussi majestueux, pompeux, très-propre à la congratulation, h l’action de

grâce, à l'admiration. Les saillies s'expriment heureusement par ce mode.

• Le mode ionien, aussi bien que le lydien, est très-fécond pour les chanls lyriques cl pour les proses : celle de l’Ascension et autres en sont la preuve et doivent servir de modèle.

« On sent que la transposition de l'ionien à la quarie au-dessus de sa finale, en feroit un lydien, en lui donnant le bémol partout; c'est ce qu'ont fait les modernes en le réduisant au cinquième mode. De même, si ou transposoit à la quarte l’octave c, cc, en seroit la même position que sur le lydien : l'octave seroit f, ff, la dominante el fa division seraient cc : positions inutilos et qui ne pourroieul qu'embarrasser. •

Vs la psalmodie du cinquième mode, de quelque espèce qu'il soit. — « Les différentes espèces du cinquième mode ont, dans le romain et dans plusieurs autres anliphoniers, la même psalmodie. Dans les anciens livres, on ne lut trouve qu'une terminaison eu a, qui est incomplète et qui servoil à toutes les antiennes, même aux inlrnits. On ou a donné dans plusieurs autiphoniers de nouvelles, qui sont plus variées et plus solennelles ; elles peuvent toutes se chauler sur la même position, mais il faut nécessairement le bémol h plusieurs. » (Poisson , Tr. du ch. grég., pp. 308-011.)

IONIEN ou Ionique. — « Le mode ionien était, en comptant du grave â l'aigu, le second des cinq modes moyens do la musique des Grecs. Ce mode s'appelait aussi «uften, el Euclide l'appelle encore phrygien grave » (J .-J. Rousseau.)

IRRÉGULIER. — « On appelle dans le plain-chant modes irréguliers ceux dont l’étendue est trop grande, ou qui ont quelque autre irrégularité.

« On nommait autrefois cadence frréÿulière celle qui ne tombait pas sur une dos cordes essentielles du ton ; mais M. Rameau a donné ce nom à une cadence particulière dans laquelle la basse fondamentale monte <ie quinte ou descend de quarto après un accord de sixte ajoutée. » (J. -J. Rousseau.)

IRRÉGULIER (Ton). — « C'est, dans le plain-chanl, une antienne, une hymne, ou toute autre pièce dont le chant participe de plusieurs Ions (modes) â la fois. » (Fétis.)

1SON (CHANT es), OU CHAST ÉGAL. — « On appelle ainsi un chant ou une psalmodie qui ne roule que sur deux sons el ne forme, par conséquent, qu’un seul intervalle.

Quelques ordres religieux n’ont, dans leurs églises , d'autre chant que le chant en non (363). » fJ.-J. Rousseau.)

(363) /ton. suivant VUlolean, est une tenue dans le citant de l'Eglise grecque, sur laquelle le chanteur règle son chant. Voici ce qu'il dit, p. 377 de \ Etal actuel de la musique chez les Orientaux : < Le mot iwji se prend dans le sens de régulateur, en

langage technique de la musique grecque moderne* parce que les Grecs ont coutume de faire sentir le ion de la tonique pendant la durée de leur chani,* el c'est pourquoi on l'appelle iton, mot qui, en grec* signifie iÿ al, qui ne monte ni ne descend.

n S JEU !*E PLAIN-f.tlANT. JEU TC*

JALOUSIES. — Ce sont, dans l’orgue, des Imites garnies de lames de jalousie ou bottes d'expression que l'en fait mouvoir au moyen d'une pédale. L'expression produite par ces bottes n’est guère qu’une expression mécanique, c’est-à-dire des crescendos et decrescendo; et des effets d’échos.

JEREMIES. — On donno le nom de Jérémies aux leçons de ce prophète que l'on chante à l'oflice des Ténèbres et qu’on nomme les Lamentations. Dans quelques églises le chant en est fort beau; il est accompagné de l’orgue ou de la basse.

JEU. — « L’action de jouer d'un instrument. On dit plein-jeu, demi-jeu, selon la manière plus forte ou plus douce de tirer les sons de l’instrument. » ( J. J. Rousseau.)

Le mot de plein-jeu ne s’applique plus qu’à une certaine combinaison (les jeux do l'orgue.

JEU D’ORGUE. — « Co qu’on appelle un jeu daus l’orgue est une rangée d’un certain nombro de tuyaux de mémo espèce, posés ordinairement sur un môme registre, qui forment une suite de tons en progression chromatique de l'étendue convenable à sa qualité. Celte étendue consiste lo plus souvent en quatre octaves ou plus, selon l’étendue des claviers.il y a des jeux qui n’en ont que trois, d'autres deux, etc., parce que les uns sont destinés à fuire toutes les parties de la musique ; d'autres ne sont propres qu'à faire des basses, et d’autres le dessus seulement; de là vient la différente étendue des uns et des autres. Tous les jeux de l’orgue peuvent se diviser en deux principales espèces, les jeux d bouche et les jeux d'anche. » ( Manuel du facteur d'orgues ; Paris, Uoret, 18V9, t. 1", p. 34.)

— « Collection de tuyaux d’orgue d’une certaine forme, d’une certaine espèce, était ie sur toutes les notes dont se compose l'échelle générale de l'instrument. Un jeu île flûte ouverte de quatre pieds est un jeu dont le tuyau ie plus grand a quatre pieds de hauteur;un jeu de hautbois est un jeu composé de tuyaux à anches qui imitent le son du hautbois, etc. On distingue les jeux de l’orgue en jeux à bouche, jeux d’anches et jeux de mutation. » (Fktis.)

JEUX D’ANCHES. — ■ Les jeux d’anches sont ainsi nommés, parce qu'ils parlent au moyen d'une anche. Ce sont les plus brillants, et qui font le principal éclat de l'orgue. On peut les comparer à plusieurs autres instruments de musique fort connus, comme le basson, le hautbois, qui ont une anche que l'on presse entre les lèvres ; le chalumeau, qui a une languette qui doit mouvoir librement et qu’on met tout entière dans la bouche pour faire parler cet instrument ; le serpent, le cor de chasse, la trompette, etc., ont aussi leur anche, consistant en leur embouchure, qu'oti appelle \k bocal, contre laquelle on applique les lèvres, qui

lui servent de languette. Do même, il y a des jeux dans l'orgue qui ne donnent leur son que par leur anche, tels sont : la bombarde, la trompette, le cluiron, le cromorne, la voix humaine et le hautbois. Ce sont les jeux ordinaires. Il en ost deux autres plus nouveaux, qui sont le basson et la mueelle. A l’égard de la régale, c’est lo jeu d’anches le dus ancien, cl qui n'est (dus d’usage dans es orgues d’églises. Les anches des tuyaux d'orgues sont fort différentes do cellos de* autres instruments quo nous avons nommés ci-dessus. On les fait toujours en laiton, et toutes celles des différents jeux sont de la même figure et de la mémo construction. Elles no diffèrent entre elles que par leur grandeur. » (Manuel du facteur d'orgues; Rôtis, Roret, 1819, 1. 1", p. 51.)

Jeux o’vnches, — « C’est la troisième grando classe de registres. Nous ne parlerons pas tles anches libres, qui sont d'une application encore trop exceptionnelle, mais du jeu d’anches battues, dujjeu d’anchos classique et populaire, dont le timbre éclatant et pur a néanmoins une assez grande dureté métallique, eu raison de sa languette de laiton qui vibro violemment cl bat a chaque vibration coulre une anebe de même métal.

« Ce genre de registres, dont l’introduction a complètement bouleversé le caractère primitif de l’orgue, s'emploie dans les expressions les plus solennelles delà musique d'église, en raison de la vigueur de ses sons et uo iuur majesté relative dans certaines situations et combinaisons. Ils embrassent en hauteur de ton tous les degrés, du six-pouces au tieute-deux pieds, et par là mémo ils donnent toutes les imitations d’instruments à anches, du plus épais au plus Huet ; ainsi, le six-nouces so pare du litre passablement ambitieux de r oix humaine ; l'on donne scize-pieds au trombone, à la bombarde (qui est le nom plus que la réalité du vieil instrument à anche du xvr siècle); entin, le trente-deux pieds des jeux d'auches ( qui, communément, n'en a guère quevingtqualre ) s'emploie sous le nom de conlrebombarde (bombardonc, disent les Italiens, comme ils ont déjà fait trombone de Iromha), s (De l'orgue, par M. J. Régnier, pp. 93-94. )

JEUX (ou Registres) DE FOND. — « Le»

fonds ou (lûtes fondamentales ont été le* premiers et seront les derniers jeux euh» ployés dans la composition du l'orgue. Ils sont tous accordés sur le type de l'un d’eux qui ost une flûte d’étain de quatre pieds ouverte, et que l'on nomme le prestant.

• Leur diapason ou base de leur ton d'accordagc forme ce que l’on appelle le ton d’orgue, c'est-à-dire à peu près un ton audessous du diapason des instruments d’orcbestro et du piano. Le nom do flûte se

«9 «Ci: UK PLAIN-CJU.Nr. JEU

mutation. Aussi ne Içs emploie t-on jamais seuls, niais toujours avec les basses ilo l'hnrmonl" île l'orguo, avec les fonds et dans une proportion assez modérée pour que ertlo liarmonie, loin d’on être détruite, en devienne au contraire plus saillante. On conçoit en oTel, que s'il y avait autant do forco dans les joui de mutation que dans les jeux fo d.imenlaux auxquels on les associe, on ne distinguerait plus dans Icqncl des deux se trouve le ton fondamental; vous entendriez l'ut fondamental, par exemple, en même temps que le ml de mutatinn; l une des deux notes sonnant aussi fort quo sa compagne, si vous souteniez être en ut, non, dirait le voisin, niais bien en toi. Ce serait un perpétuel quiproquo; et puis qu<d abominable charivari formerait un contrepoint plein d'une pareille combinaison, quelle suite perpétuelle de quintes et d'octaves, ilo tierces et de quartes 1 Kn harmonie, péché mortel !

« C'est de ce même péché une de modernes écrivains ont accusé nos peres, inventeurs au moyen Age des jeux de mutation. Ces messieurs n'ont pas réfléchi & ce quo nous venons d'exposer, c’est-à-dire à la proportion dans laquelle les jeux de mutation so trouvent ou doivent se trouver non-seulement fondus avec les jeux de fonds, mais pour ainsi dire écrasés par eux, de manière a ne plus leur laisser que ce qu'on appellerait assez justement une pointe île initiation. Dans cette fusion, la note de la gamme principale domine toujours, et sa compagne la suit, enveloppée dans celle essence première; c'esi comme l'alliage, qui donne à l'argent telle solidité dont il manque naturellement, mais qui n’cmpêche pus ce métal d'éirc plus précieux et plus saillant que lui.

• N'avous-notis pas dit, s propos des diverses press ons do vent, qu'une forte pression modifiait le timbre en faisanl ressortir les concomitances, qui y demeurent cachées quand la pression est faillie? N'avonsnous pas vu quo dans certaines flfltes la (iiiinle el l'octave accompagnaient la lonintie dans un même tuyau furtement embouché, lequel perdait sa quinte el son octave pour ne plus garder que sa Ionique aussitôt que la pression du vent faiblissait? Or, s'est-nn jamais pris à disputer aux tuyaux le dro I que leur a donné la nature de faire entendre des concomitances, les a-t-on jamais accusés <le pécher ainsi contre la règle de l'harmonie qui défend les successions de quintes et d'octaves? On a voulu expliquer l'origine des jeux de ululation; ou l'a vue dans l'harmonie primitive de nos compositeurs du moyen Age, qui ne so faisaient pas faute de successions d octaves el de quintes cl même de quartes. Knsuitc, il faut sa rappeler que, dès l'origine du culte extérieur, le chant d église , étant essentiellement populaire, s'exécutait à l'unisson. Or, dans colle exécution unissonale, on avait remarqué qu'une quinte, par exemple, continuellement superposée à toutes les noies, donnait au chant ui caractère original sans détruire néan-

moins l'unissou, car celle quinte était chantée par une ou doux voix contre dix mi douze qui chantaient dans le ton véritable. Le chant fondamental, étant beaucoup plus fort, ne laissait donc entendre du ctaanl qui l'accompagnait à la quinte qu'une sorte de murmure concomitant , dont le caractère des voix fondamentales recevait cependant un timbre tout nouveau sans perdre sa force d’unisson. Ce timbre changeait encore, si, ait lieu d'une quinte, ou prenait la tierce ou la quarte, ou tout autre intervalle. D'essais en essais, on en vint A no plus mettre seulement dons la masse une quinte seule, mais la tierce et la qutnlo puis tout l'accord parfait est pins- que-pui fuit , la dixième, la douzième, etc. Mais toujours ces combinaisons étaient assorties en quantité si faible à la masse unissonale, que toujours le chant fondamental dominait. C'est co qui appert des termes de la bulle de Jean XXII. tant de fuis citée. « Nous n'oritcndons nullement

• empêcher que do temps à autre... on n'em- « pluie quelquesconsonnancos, tel les quo les

• octave/, quintes et quartes, et autres hartno-

• nies semblables sur la mélodie simple du « l'Eglise, (1 condition que le chant ecclésias- « tique n'entera nullement altéré...* Nos compositeurs do faux-bourdons devraient bien un peu se souvenir de celte bulle, eux ou les maîtres de chapelle qui les font exécuter, car c'est à peine si dans 1e fracas et la monotonie de leurs accords une oreille exercée parvient «suivre le chant fondamental, qui n'est plus comme autrefois dans la projiorlion de dix contre un, mais d'un contro dix.

« Ce que les voix avaient tenté au moyen Age, les facteurs le tentèrent avec les tuyaux de l'orgue; ainsi, par-dessus une mélodie exécutée à l'unissou par six, dix el vingt registres de fonds, les facteurs ont imaginé de placer à la discrétion do l'organiste un. ou deux nu plus registres de quinte, puis de tierce, puis d'octave, qu'ils appellent douillette. puis de superoctave ou quarte de nnzard, etc... Puis enfin ils inventèrent la ntixlure de tons ces jeux, qui eu français se nomme fourniture, mais qui en allemand a conservé son nom véritable de mixture.

D'ailleurs, quelle est la première de Ionieles lois en musique? C'est l'oreille, non l'oreille de ceux qui n’en ont pas et n'arriveront jamais, quoi qu'ils fassent, à rien produire qui In Unité; mais l'oreille juste. Or, les musiciens les plus difliciles, les plus blasés, les plus grands artistes proclament que In combinaison des jeux multiples, loin do blesser l'oreille, la (laite el secoudc puissamment l'harmonie. C'était déjà le sentiment du maître de In facture française, dom Bédos qui, sur l'effet des fournitures et des pleinsjeux, ne dissimule pas sa complète admira, lion. Les lois de la sonorité, les lois de lu concomitance, les lois du timbre so tiennent, et les lois des jeux de mutation sont fou dées sur toutes celles-là

« Les jeux do mutation ou jeux niixlrs doiven! se diviser en deux nuances, ceijc

ni 1UB DICTIOXNAItlE J LD

des monocordes, ou jeux de mutation simples n'ayant qu'un son, quinte, tierce, octave, dixième, etc...., que l'on marie au son des jeux defonds, et qui finissent par elTacerlcur ion propre sous le ton fondamental de l'orgue.

* Ce genre de registres n’est brillant qu'aulant qu'on l'adapte aux mouvements rapides. Sas sons, Irès-m rondis et perçants, supportent difficilement les tenues et le stvle lié. Depuis quelques années, on l'a singulièrement négligé dans la facture, et mémo aveuglément supprimé. Pourquoi? parce qu'une bonne partie des organistes actuels ont perdu les traces do lours devanciers et ne connaissant plus l'art do registrer avec ce mélange, qui ne ressemble à aucune partie de l'orchestre dramaliquedontils ont l'oreille pleine; et puis, parce qu’ils no trouvent pas d aulre moyen d'introduire dans l’orgue quelques timbres plus modernes. Il me semble qu'on pourrait introduire les modernes, sans vandaliser (tic) ainsi â l’égard des anciens. En fait d'art religioui, lus traditions sont bien quoique chose.

« La seconde nuanoe, celle des jeux multiples ou composés, tels que cymbales, fournitures et mixtures de tout genre, porto quelquefois dans chacune de ses noies jusqu’il douze et seize tuyaux de tons dilTérents, et le chiffre s’élève encore bien plus haut , selon qu'on adjoint à la note tout ou porlio des jeux de fonds. Ces mixtures s’emploient aussi bien, dans les mouvements brillants quo dans les liaisons plaintives, les terminaisons harmonieuses. Les petits tuyaux, dont iis sont abondamment pourvus, rendent ces sons éclatants, et ce cliquetis agréable è l’artiste, qui, s’il en connaît la finesse, en fait jaillir comme autant de paillettes et d’étincelles sonores. On se sert aussi des mixtures dans l’accomnagnement des voix, sur lesquelles ce registre prend un véritable empire, et qu’il excite tout en les dominant.

« Puissent nos artistes étudier sérieusement et perpétuer la composition et l’emploi de ces pleins-jeux portés & leur plus haute puissance! Ils auront devant eux l’exemple des pères de la facture et du jeu de l’orgue. J’ai cité Bédos déjk, et si je pénétrais dans l’école allemande, je ne trouverais pas un seul rie ses maîtres, et ils sont nombreux, qui n’invoquét l’appui de ce genre de timbre dans les moments les plus solennels de leurs insoiratiuns. » ( De l'orgue, par M. J. Régnier, pp. 88-93.)

JOUER dcs isstruhksts. — «C’est exécuter sur ces instruments, des airs de musique, surtout ceux qui leur sont propres, ou les chants notés pour eux. On dit, jou-rtlu violon, de In baete, du haulboie, de la flûte, toucher le clavecin, l'orgue ; sonner de la trompette; donner du cor ; pineerla guitare, etc. Mais l’affectation de ces termes propres tient de la pédanterie. Le mot jouer devient générique et gagne insensiblement pour toutes sortes d’instnimenis. » (J.-J. Boisseau.)

JEBAL, JUBAL FLUTE. -- « C'est un jeu de llûle ouvert de huit pieds et de quatre

pieds. Il se trouve aux pédales dans l'orgue de Goerlitz , où il semble tenir la 'place d’un jeu d'octave. Ce jeu paraît avoir été ainsi nommé en l’honneur de Jubal, fils do Lamech qui , suivant le premier livre do Moïse (Genre., iv, 21), était le père des violonistes et des joueurs de fiùle, et par conséquent l'inventeur de la musique. — Le jubal. Ilûte de huit pieds, avec double lèvre, se Irouvo au clavier supérieur dans l'orgue de Francforl-sur-lo-Mcin. » (Manuel du facteur d'org.; Paris, Boret, 1819, l. III, p. 553.)

JUBÉ, Pulpithf. ( Pulpitum ), Ambox, Tribukk. — Lieu où l'on chantait l'épltre et l'évangile, où l’on prêchait, où l’on bénissait le peuple, etc. (Voy. Cni.xucoi.as, Ancienne liturg., t. I", p. 206).

On y chantait les épttres farcies : « Tous moiitaiontaujubépuurêlreniioiii entendus.»

(Lkbeüf, Traité sur le cil. ecclés., p. 121.)

— Dans la nuit de l'Epiphanie, un chantre annonçait au jubé i’époque de Pâques.

— L’omèon était autrefois un lieu élevé dans l'église, entre le sanctuaire et lo nef, i l dont la formo était cello d’une tribune. Vambon était destiné à la prédicatiou, au chant, a la lecture, etc. Ce ne fut quo plus lard qu'on lui donna le nom de jubé, sans doute è cause de ces paroles par lesquelles on commençait l’ofiicc : Jubé, Domine, bencdicere. C'élait el c'est encore dans l'omèon ou le jubé quo se chante l'évangile h certaines solennités.

— « Le violon fut outré de dépit, et recourut aux injures contre la viole en ces termes offensants : a Madame la boite à per- « ruque do grand étalage et du pou d’effet, il « vous faut autant do placo dans un jubé «pour vous escrimer, qu a un porte-auinusse

« pour tirer la manicle » ( Défense de la

basse de viole contre les entreprises du violon el les prétentions du violoncelle, par M. Hubert Le Ri.anc; Amslerd., Pierre Mortier, 1740, p. 68.)

Ainsi on exécutait de la musique dans I s jubé» avec les instruments.

— Jubé, Ambos, Pulpitum , est nommé encore Alléluia, parce qu'il était le lieu oO V Alléluia était chanté. Du Gange cite Aresl., ami. 1343,6 mari., in vol. 11 Arestor. parla ment. Paris : Cum lite et causa pendente in curia nostra inter episcopum Tornac . et decanum et capitulum Tornac. super facto et occasions cujusdam ostii , existerais in alleluya et descensu contiguo capellœ tpisco* pâli , etc.

J UPI LUS, Nelmes db jubilatioh. — Avant de passer dans le langage liturgique, le mot jubilas signifiait d'abord chant joyeux ; c’est ainsi que saint Hilaire a dit (in psal. lxv): Jubilum , pasloralis agreslisque vocis sonum nuncupamus. El Calpumius (eclog. 7) :

Et tua m erentes exspectant jubila tauri .

Et Silius Italicus (lib. xit):

Et Uetit sespulis audieit jubila cyclops.

Le mot jubilas signifia ensuite chant rie guerre, espèce de cri et d’acclamation niüi-

753 KIN DE PLAIN-CHANT. KVD TM

taire en signe de joie et de triomphe : Accessert fiagtlia disciplina castrent is. emn mile i canlilenas medilarrlur pro jubila molliortt. (Carolus du Aqiïno tnAmmùm., lit). xxu.) Plus tard rertnins liturgisles donnèrent le nom tle jubilut à ce que d'autres liturgisles avaient appelé nrurnw, c’cst-è-dire une prolongation du chant sur la syllabe finale d'une anlicntie ou de tout autre chant ecclésiastique. Unde quidam, dit Honorius d'Aubin, longam neumam cum or g finir jubilant, quœ jubitum rorntur (lib. i, cap. 14); et au chapitre 88 : Gregorius PP. m festiris diebut neumam, quœ jubilum dicitur , jubilare slatuit, — nihil lamrn triste, dit un outre auteur, nihil lugubre ernt : ubi non varietos conrinentium dissonantiam e/ficiebat ; sed sire per artus , stre per amplas faucium fistulns cireumplexiones jubilorum impellerenlur , ascensiones et descentionet vocum, convenientibus in unum di/ferentiis, ad unius puncti rfccrtr6fln<Anrin<miani.(AiisoLOiis,abb.Bonæ- Vallis, De operib. eex dier .) — Nous joindrons le témoignage d'Eekehardus junior, dans sa Vie de Nolker Ralbulus, chap. 16 : l'nmdem disciplinai n angelicam Deus dédit ciro sancto per Spiritum sanctum suum, et sociit suit doeere Ecclesiam in jubilis sequenliarum agendam. Ideo, ut reor, et per intuitum angelicarum disciplinaruin orialur ho minibus mentit devotio , et dilatato corde mou seipsam transcendai et spiritalior fiat. — Et Goldast, sur eu passage : Jubitus, id

est neuma, quern quidam in organls jubilant, plautum viclorum hetantium commendat.

Ainsi tes instruments se joignaient i la neume, ou jubilut. — Un dernier auteur, Rollandimis (in Somma notariée, cap. 6), prend jubilut dans ce dernier sens : Eumeleni tn tedr pattorem et abbatem cordis et jubito posuerunt.

IULE. — « Nom d'une sorte d’hymne ou chanson parmi les Grecs, en l’honneur do Cérès ou de Proserpine. » (J.-J. Rousseau.)

JUSTE. — « Celte épithète se donne généralement aux intervalles dont les sons sont exactement dans le rapport qu’ils doivent avoir, et aux voix qui entonnent toujours ces intervalles dans leur justesse ; mais elles s'appliquent spécialement aux corisonnances parfaites. Los imparfaites peuvent être majeures ou mineures; les parfaites ne sont que justes : dès qu’on les altère d’un semiton, elles deviennent fausses, et par conséquent disonnantes.— Juste est aussi quelquefois adverbe : chanter juste, jouer juste. * (J.-J. RoUSSBAU.)

Juste. — « Une intonation est juste quand elle est dans un rapport convenable avec les autres notes du ton ou du mode. Une octave est justo quand elle n'est point altérée par un signe d'élévation ou d'abaissement accidentel. « Jouer juste, chanter juste, c'est faire entendre dans son jeu ou dans son chant des intonatious d’une justesse convenable. » (Eétis.)

K. — Dixième degré de l’échelle dans la notation boéticnne, correspondant au socond ut.

Celte lettre, dans l’alphabet significatif des ornements du chant, do Rotnanus, signifiait cri aigu et perçant ( pro k grâce positum, ch'enge, id est clnnge clamilat ).

KINNOR.Cis.vor.Cisxbe ou Cisyba (hélir.

■VJ3 grec xiOtrpu, ÿv.TT-.oiov , xi,iie.it) , qui est ordinairement traduit par cithara, ou lyra, ou psalterium. — « Cet instrument était en usage avant le déluge (Gen et., iv, 21), et Jubat, fils de Lawech, l'avait inventé. C’est du'itmnor que David jouait devant Saül (/ Reg. xvi, 16, 23), et c’est lui que les léviles captifs pendaient aux saules de Iiabylone ( Psal . cxxxvi, 2). Cet instrument était de bois (/// Reg., x, 12; II Paralip., ix, 11), et on en jouait dans le temple de Jérusalem. Isaïe insinue que le son en était triste et lugubre : Mon centre dans ma douleur ri tonnera comme le klnnor. Hésychius remarque que xaupie en grec signifie triste et lamentable. Josèphe dit que la eynore du temple avait dix cordes, et qu’on. la touchait avec l’archet (Antif., I. vu, c. 20). Il dit au liv. vin, c. 2, que Salomon en fit un très-grand nombre avec un métal précieux nommé eleclrum; en quoi il est contraire è l'Ecriture, qui porte que les kinnnrs de Salomon étaient de bois (III Reg., x, 12).

« Le premier livre des Muchabéet (nr, 54 et xiii, 51) semble distinguer la cithare de la cynira : Templum renovatum est in canticis, et citharis, et cinyris. D'autres les confondent. 11 est sûr que ces instruments étaient fort peu différents entre eux, et quu toute la diirércnce consistait peut-être dans le nombre ou la disposition des cordes. Car chez les anciens nous voyons des cithares ou lyres de diverses sortes. 11 parait certain que du kinnor des Hébreux sont venus la plupart des instruments dont nous parlent les anciens, et môme ceux qui sont aujourd’hui en usage, comme la lyre, la guitare, le psaltérion, le luth, le violon, la basse, etc. Ce que les Grecs nous racontent de l'invention de la lyre par Mercure, et de sa perfection par différents musiciens, ne regarde que la Grèce. La musique et les instruments étaient connus et perfectionnés chez les Hébreux longtemps avant Mercure, Orphée, Linus, Terpandre, Simonide et Timothée. » (Dom Cachet , Dictionnaire de la Bible.)

KYRIE. — « C'est un mot grec qui sert k invoquer le nom du Seigneur au commencement de la messe. Les compositeurs font quelquefois de longs morceaux, dans les messes en musique, sur ces mots seuls : Kyrie, eleison ; Cariste, eleison. Kyrie est le nom de ces monceaux, et l'on dit : un beau Kyrie, un long Kyrie. (Fétis.)

K\i\ DICTIONNAIRE KYU

— Les neuf K yrie de I» messe, u'csl a-dire l«-s Kyrie , eleison, les Christe, eleison , et les Kyrie , eleison , répétés trois fois, nous sont r nus de ce qu’on appelait litania Cerna , savoir uno litanie dont chaque verset était dit trois fois. » {Voyage* liturgiques , p. 2'*.)

— Le PapeSergiHs institua une procession pour la fête de l’Assomption. « On la faisait fa nuit; on parait les rues; on mettait des lanternes allumées aux fenêtres des maisons, on y portail une image de la sainte Vierge, en chantant cent fois, Kyrie eleison et cent fois Christe. (Catalogue des Mannsci ils de M. de Cambis-Velleron , p. 551; in-4% Avignon, L. Chamboau, 1770.)

— Adrion 11 avait ordonné que les clercs romains instruisissent les pauvres à demander l'aumône pendant les trois jours qui précédait la fêle do Pâques, savoir les jeudi, vendredi et samedi saints, en chantant par l-s places et devant les églises de Rome : h yrie, eleison, Christe, eleison. Domine, miserere nobis. « l/ic constituit (Adrinnus Papa) ut c 1er ici Romani instruerent pauperes Donnai nostri J.-C. [retires nostros , ut ante Dominicum sacratissimum die Paschœ tribus diebus, hoc est , Domini cœna , Parasrere , et snneta sepultura Domini nostri Jesu Christi , non aliter pelerent eleemosynam per urbem hanc Romanam,nisiexcelsa voce canlilennm direndo per plairas et ante monasleria et ecclesias hnjus modi ; Kyrie, eleison, Christe, eleison. Domine, miserere nobis. Christus Dominus Inclus est ohediens usque ad mortem. »

f Cité par l’abbé Lkdelf, Trait, hisl. sur U chant ecclés n. 105.)

— A Sainl-Maiirico de Vienne, « on chantait le Kyrie, eleison, avec les tripes Te, Christe , etc. On ne les y chante plus à présent. » (Voyag. Liturg p. 16.)

— A Saint-Etienne de Sens, « le premier choriste ou chapier , tourné du côté du clergé, commence le Kyrie, Si c’est une fêle annuelle , semi-onnuello ou double, on y ajoute les tropes Tons bonitatis , Pater ingênite, etc., ou Cunctipotens genitor Drus, ou C le mens Hector , elc.; ce qui se pratique encore h Lyon, à Soissons et ailleurs, et ce qui n donné lieu h ces longues traînées de notes qui nous sont restées au Kyrie, lorsqu’on a retranché ces tropes ou espèces de strophes mêlées entre Kyrie et eleison. » (Ibid., p. 107.)

— A Reims, à Rouen, les Vêpres du jour et de la semaine de PAques commencent par Kyrie, eleison. L’auteur des Voyages liturgiques (p. .725) dit encore au sujet de Notre* Dame de Rouen : « On commençait Vêpres par Kyrie , eleison an jour de PAques et pendant la semaine il n’y a pas encore contant, conformément h l’ancien Ordre romain , à l’ancien el au nouvel Ordinaire de Rouen, au Livre des divins offices, de ctdui qui est attribué 11 Alcuin.de Rupert, d'Uonoréd'Autun, do Guillaume Durand, h un ancien Bré-

viaire des Jacobins, à l'Ordinaire des Carmes , aux Bréviaires de Rouen de 1491 et de 1578. Enfin on le fait encore aujourd’hui flans les églises et diocèses de Besançon, de ChA Ions-su r- Mi une et «le Cambrai do la province de Reims et chez les anciens Carmes el les Prémonlrés. A Quasimodo et le reste de l’année on dit Drus, in ndjatorium qui est l’ancien commencement des solitaires ; car on dit meum au singulier, Kyrie , eleeson hemas était le commencement pour le clergé, où l'on est toujours ensemble, car hemas est au pluriel (c'est ce que m'écrivit sur cela feu M. l’abbé ChAlelnin). «J’écris uEleéson comme dans le Bréviaire de Clunv, «parce que c’est ainsi que le chantent les a musiciens de In cathédrale de Rouen, et «qu'on le chante dans toutes les églises «des Pays-Bas, cl qu'il doit être prononcé.»*

— Les Alirac. S. Veronœ, tom. 1", Sept., p. 170, colon. 2, nous apprennent que les soldats, marchant aux combats, chantaient le Kyrie, eleison: Kyrie , eleison contantes, more fidelium militant properantes ad bellum , saliendo ingressi sunt Rhenum. Et kyrie eleison fut donné pour mot d’ordre militaire par le roi Henri lorsqu’il battit les Hongrois en l’an 934. C’est ce qu’écrit Bucelinus el d’autres auteurs.

Kyrie , eleison , inter funera adhibenda, sy* nodus Arelat. vi, can. 3 : Kyrie, * eleison in deducendo cadavere cantetur. Capit. Herardi cap. 58 : Ut exsequiœ morluorum cum lucto sccreto et cordis gemilu fiant. Et psa'mos ignorantes, kyrie eleison ibi canant.

— De là le verbe latin kyrieleisare : in Vitu sancti Wunbaldi abbalis Hridenheim, num.