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sent Grodust , servoil aux chantres dans lu ■ hocur. Lu second était appelé le livre dus Hvangilts; il coiiteiioil les épllres et les évangiles du toute Tannée. Le troisième, appel i Sacramsntaire, conlenoil les prièrrs >iue le prêtre disoit à l'autel, et surtout le canon

« Le chantre mon toit sur l'mnbon aven son livre uoiuuié Graduel ou Anliphonier, etcliantoit les répont, que nous nommons graduel» cause des degrés de l'ambon , et répons, h cause que le chœur répond nu chantre.

« On iiüiuuioit autrefois Antiplionaire, ou, selon quelques-uns, Anliphonitr , le livre qui contenoit tout ce qui devoil être chaulé au chœur pendant la messe , il cause que les inlroils avoicnl pour litre antiphonu ad introitum. Mais depuis ou un plus appelé aniiphonairt que le livre qui contient les antiennes des matines, des laudes et des autres heures canouicales... h (T. le Catalogue raisonné des mss. de M. de t’ambis-Velleron ; in-4", Avignon. L. Chambniid, 1770, p. 200.)

I.IVKE D'OItGl'ES. - C'est le livre que i liaque organiste doit rédiger, et qui coiitieut l ullice de sa paroisse avec les rites particuliers qui, pour certaines tôles, te distinguent des autres.

VJ. Miné a publié un Livre d'orgue.

LIVRE OUVERT, a «jvhe ouvert, ou a l'olvïbtibe ou livre. — • Chanter ou jouer i livre ouvert, c'est eiécuter toute musique qu'on vous présente, en jelaul les yeux dessus. Tous les musiciens se piquent d'exécuter à livre ouvert ; mais il y eu a peu >|ui dans cette exécution prennent bieu I esprit de l'ouvrage, et qui, s'ils ne font pas des Taules sur la note, ne fassent pas du moins des uuulrc-scns dans l'expression. » (J. -J. Rousseau.)

LONGEE. — « C'est une note quorrée avec une queue qui vaut quatre mesures binaires ou à deux temps, par conséquent huit temps, il moins qu'elle ne soit liée avec une brève ou quartée. On nomme aussi longue toute note, l'qui tombe dans le premier temps du quelque mesure que ce soit, et dans le troisième du la mesure 1 quatre temps; 2* qui est lu pi entière des deux notes qui composent un temps; 3* toute note qui vaut deux temps de quelque mesure que ce soit, et h plus forte raison si elle en vaut trois ou quatre; i* toute note sincopée; 3* toute note pointée; G* toute uotc chargée do quelque agrément; 7* une note seulo daus le deuxième temps de la mesure a deux temps, ou dans lo second ou quatrième de la mesure à quatre temps peut aussi passer pour longue, pourvu que la suivante descende, parce que pour lors elle est censée chargée de l'agrément qui s'appelle chute. » ( Dict . de Brossaru.)

Longue. — « Figure de note qui. dans l'ancienne notation, était le signe d une durée double de la brève ou ronde. Dans la mesure ternaire, la lougue valait trois brèves. > (Ftïi*.)

LOZANGE. — Forme de note qui caractérise la brève.

LL'TH. — • Instrument à cordes dont les Italiens se servoient pour accompagner, avant Tiuvention du lliéorbe. Voilé pourquoi on trouve souvent teulo ou liuto au lieu do Lasso continu », ou thiorbu. a

( Diction . de Bbossabd.)

Luth.-—» Instrument originaire de l'Orient, où il est encore conuusous le nom d'toud. Il était particulièrement en usage aux xvT xvn* et dans la première moitié du xwn'sièclc. Soii corps était arrondi comme celui du la mandoline, qui eu est le diminutif, et la partie supérieure île son manche, qui était très-large, était renversée. Il était monté do vingt-quatre cordes. Huit de ces cordes étaient placées en dehors du mouche et se pinçaient à vido pour faire les basses; les seize autres étaient accordevs par couples à l’unisson, el fournissaient huit sous à vide. Dans les xvi* et xvi»' siècles, 1e luth était l'instrument principal de tuute musique de chambre. » (Fétis.)

Cerone dit que, d'après re qu'il a lu dans le R. P. Jacob de Rergame, Roèce, a.;ant été condamné à la prison perpétuelle à l’avie, par Théodoric, pourn’avoir pas voulu adhérer aux hérésies ariennes, trouva, pour récréer son âme, lo moyen de pincer (lanér) 1e luth au moyen de nerl's nu boyaux. (t'I Meiopeo, liv. u, ch. 21.) Ceci se passait eu l’an 320.

— « Il ne faut pas, ny rompre les cordes, ny quitter le luth, quand on s’apperçoil du désaccord ; il faut presler l'oreille. |Kjur voir d'où vient le détraquement, el doucement tendre la corde ou le ru la seller, selon que l'art le requiert. » (Saivt François nu Saufs , tpislres, liv. ry, ep. 10.)

LGTHIKK. — « Ouvrier qui liiit des violons. dus violoncelles, cl autres iuslrumenw semblables. Ce nom, qui sigoitie fadeur de luths, est demeuré par synecdoque à celle sorte d'ouvriers, narce qu’uutrefois le luth était l'instrument le plus commun el dont il so faisait le plus. » (J.-J. Rousseau.)

« Par lu suite, dit M. Fétis, on a étendu ce nom à tous les fabricants d'instruments 6 archet, ou même à ceux qui faisaient des guitares et des harpes. Dans quelques villes de provinces, ou vit uième des enseignes de luthier au-dessus de 1a pinte des fabricants d'instruments a vent. »

LUTRIN, Lkctiiin, Létri, Letrus, Lettbiv, Lrctruin , Leclricium , Lelricum. — Voilà un mot dont nous n'avons pas besoin de donner ni la détinition, ni l'étymologie. C’est le pupitre autour duquel sont rangés les chantres.

On lit dans le roman do Vacce ;

Devant l'iulet s'agraoitla Sous un leclrum scs gaux jeta.

• Ce jour les choses bailliéesà mous. Eude, mestre de la chapelu royal de Paris.... item un üins reiez pour le létri et autre à couvrir l'autel. »

« Li liexte des évangiles fu mis sur un lelrun droit devant le siege ou li eaipereres deveit séoir. » (Ap. De Gange.)

761 1.Ï1I MC PLAIN-CHANT. LYtt 76»

Le .utrin ou le pupitre s'appelait aussi roc, roue, pluteui veriatilis , parce qu'il tourne sur lui-même.

H y avait jusqu'il neuf lutrins dans le choeur de l'église de SaiDt-lilaurico de Vienne. ( Voyarj . liturq.)

LYCHANOS HYPATON. — C'était. dons le système des tétracordes grecs, l'indice ou la montre des principales ou des plus basses. Kilo était corde variante et oxy-

l0LYCHANOS MÉSOS. — C'était, dans le système des tétracordes grecs, l'indice ou la montre dus moyennes. Elle était corde mobile et oxypyene.

LYDIEN. — uu lydien ou hyperlydien. — « I.e cinquième, dans l’ordre des mo. es du cliant, est le lydien ou hyperlydien. Il est formé de la sixième octave, dont il est la ilivision harmonique; il est aulhente, majeur et impair, de l'espèce de chant oxypyene.

« Son Octave commence ou fa F sa finale, et se termine au fa f; sa division est à la quinte de sa finale, et celte quinte est sa dominante. Ce mode, outre sa filiale, a ses repos sur sa dominante, sur sa niediante qui est à la tierce au-d ssus de sa finale. Ne pouvant avoir de repos sur le seuil ton audessous de sa finale, il en a quolquefu s sur la ton au-dessus, qui est toi, mais rare- 1110:1'.

f __i Oclara. I s * n

c * — a— r- l>k. <n Dom. ! M&lhsie g »— fi

V U Octave. |

« Ce mode est agréable et propre à exprimer les grandes joies. Les textes qui marquent io victoire el le triomphe lui sont propres. On l'emploie aussi avec succès dans les dialogues qui doivent être animés, comme il est aisé de le sentir dans le chant de la Passion; il est aussi déprécatoirc, ■ressaut et affectueux, propre è marquer a confiance. Il n ses progressions vives, animées, éclatantes; il admet en descendant beaucoup de douceur, ce qui su fait par le bémol qui est souvent nécessaire dans ce mode pour éviter le triton qui se trouverait du si au fa, et du fa nu si ; c’est pourquoi quelques-uns lo croient souvotU mêlé avec l'ionien , sa seconde espèce, mais quand il a quelque béquarre à sa quarte, il est bien certain qu’fl n’esl point ionien, qui ne peut admettre de béquarre h la quarte au-dessus de sa finale sans changer de nature. « (Poisson, Traité du ch. gréa., p. 298, 299.) J

Lydie s. — « Nom d'un des modes de la musique des Grecs , lequel occupait le milieu entre l’éolien cl Hiypcrdorien. On l'appelait aussi quelquefois mode barbare, parce qu’il portait le nom d'un peuple asiatique.

, “ Euclide distingue deux modes lydien 1. Celui-ci proprement dit, el un autre qu’il appelle lydien grave, el qui est le meme que le mode éol en, du moins quant à sa fondamentale.

« Le caractère du mode lydien élait animé, piquant, triste cependant, pathétique et propre à la mollesse ; c'est pourquoi Platon le bannit de sa république. C'est sur ce modo qu'Orphée apprivoisait, dit-on, les bêtes mêmes, et qu'Amphion bâtit les murs do Thèbes. Il fut inventé, les uns disrnt par cet Ampliion, fils de Jupiter et d'A»liope; d'autres, par Olympe, Mysien, disciple de Msrsias; d'autres, enfin, par Mé- Inmpides ; el Pindare dit qu'il fut employé pour la première fois au» noces de Niobé' » (J.-J. llOL SSEAC.)

LYRA. — Les commentateurs se sont mis è la torlure pour expliquer un passage de Francon, où ce théoricien parle du déchant avec ou sans lyre, cinn lyra aut sine lyra. Forkel au siècle dernier, et dans ces derniers temps, Kiesewetter se sont livrés à îles conjectures qui nous semblent furt divertissantes, aujourd'hui que nous savons qu’il ne s'agissait après tout que de l’omission de trois lettres. Voici le texte de Francon sur lequel l’imagination de ces hommes respectables s'est exercée : Ditcanlus aulem pi cura lyra, nul eu m divertit, a ut tine lyra et cura lira. Cum eadem lyra, hoc dupliciler ; cum eadem aut cum dirersit. Cum eadem lyra fil ditcanlus in cantilenii, et rodellit et cnn tu ccclcsiastico. Cum divertit lyris fit discantus, el in molletit, qui habent triplum, tel tenorem, qui ténor cuidam lyra aquipolteat. Cum lyra et sine lyra fit discantus in conduclis , el in canin atiquo eccletiaslico. (Al). Getlli., Script, eccl.)

Qu'on essaye de trouver une signification raisonnable à ce passage, et l’on arrivera h uno interprétation qui sera tout au moins aussi ingénieuse que celle que lui a donnée Kicsewetlcr « Cela signifiait probablement, ditil, que la partie que l'on composait et la partie donnée ou imaginée arbitrairement j ténor), devaient être placées conjointement au-dessus d'un ton fondamental, soutenu et coût nu, è In manière de la vielle ou de la cornemuse. Dans le déchant à deux lyres, lu son soutenu faisait entendre la quinte du ce son fondamental et l’octave. Lorsqu'il y avait trois lyret, lo ténor (thème sur lequel on ajustait les parties) ne devait alors so composer que de sons relatifs è cet accord (lyra). Mais le dêchant sam lyre devait consister en une ou plusieurs parties placées au-dessus ou au-dessous du ténor sans employer l'accord du son fondamental dont il a été parlé ci-dessus. ■ (llist. de la mus. occidentale, époque Francon.)

Q'on écoute maintenant le discours prononcé par lu très -regrettable bibliothécaire du Conservatoire de musique. Bottée du Toulmon, au Congrès historique, en novembre 1835:

« Forkel, auteur d'une Histoire de la musique assez volumineuse, quoique non achevée et écrite en allemand, arrivé è l'époque de l'établissement de la musique mesurée, croit avec raison n'avoir rien de mieux Il faire que do présenter en presque totalité lo traité de Francon ; il le commeule depuis

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le commencement jusqu’à la fin. Or, où prendil ce traité ? Dans la collection îles Scriptorcs ecclesiustici de musica sacra polissimum. Lorsqu’il en est au chapitre relatif au déchant ou contrepoint de l’époque» il trouve. Discuntus autrm fit cum lyra nul cum diversis etc.; et plus loin : Cum diversis h/ris fit discantus ut in mottetis , roddlis et cantu ecclesiastico. Cherchant donc à commenter ces paroles, et ne pouvant accorder le sens quelles présentent naturellement avec lu possibilité de trouver aucun instrument qui puisse porter le nom de lyre, en usage dans l'Eglise du moyi n âge; du plus, s’appuyant sur lentorite d’une lettre do Setb udvisius, qui parle des vielles et des muselles, h propos d’instruments produisant plusieurs sons simultanés, Forkel donc, ayant dans cette hypothèse à choisir entre ces deux ignobles instruments, prend son parti, et traduit le mot lyra par vielle; alors grande dissertation de sa part sur la manière dont la vielle était accordée; enfin un système tout entier est fondé sur cette supposition.

« Or, ayant eu le bonheur de trouver une ropio de Francon, au moment où je m’y attendais le moins, quelle a été ma surprise, lorsque je m'aperçus que le mot lyra est un mol mal lu h cause de l'abréviation, et qu’il fallait lire littera , ce qui change le sens entièrement, et ce qui signifie simplement que te déchant d’alors se faisait de manière à ce que les musiciens, on exécutant les différentes parties dont ces morceaux se composaient, ( hantaient les mêmes paroles ; dans ce cas, c’était, comme Francon le dit lui— même une ligne plus loin, cum eadem liitcra, et dons l’otiire cas. chaque partie comportait des paroles différentes, comme dans les motets, etc., cum diversis litteris

« Ce qui vient â l’appui do ce que ’j’avance, c’est que l'on peut voir que les motets qui se trouvent dans le manuscrit de C.uillaumo de Macliault sont à trois voix, et que chaque exécutant chante des paroles différentes. La douzième est assez remarquable sous ce point de vue : les paroles de la première partie sont en vieux français,

celles de la seconde sont en mauvais latin ; elles ont assez de ressemblance avec la physionomie d'une hymne de l’Eglise; tels en sont les premiers mots :

('.ortie nicslo Lantanth» conquerur Souper prosio Servions maccror Sub lione.&lo gcsui, etc.

« Et enfin la troisième partie est sur un Lilera. Par exemple, il faut rendre justice au bon goût de Forkel, car après avoir établi l’existence des vielles, cummc nous l’avons vu plus haut, il s’indigne lui-même en pensant h l’effet que devait produire celte espèce de musique. » ( Gazette music. du 28 février 1835, p. 70.)

« Si nous traduisons à présent le passage de Francon, nous n’y trouverons aucune obscurité. « Le déchant se fait avec un texte, ou avec plusieurs textes, ou sans texte et avec texte, si avec texte il se fait de deux manières, ou avec le même ou avec plusieurs. Avec le même texte a lieu le dédiant dans les chansons, les roudels et le chant ecclésiastique. Avec différents textes on a un déchant comme dans les motets qui ont le triplum, ou le ténor, lequel ténor équivaut au texte. Le fléchant se fait avec texte et sans texte dans les conduis , et dans un cet tain chant d'église proprement appelé orgunum ..... etc. »

LYRIQUE. — «Qui appartient h la lyre.

Cette épithète se donnait autrefois h la poésie faite pour être chantée et accompagnée de la lyre ou cithare par le chanteur, comme les odes et autres chansons, à la différence de la poésie dramatique ou théâtrale, qui s'accompagnait avec des flûtes par d’autres que le chanteur; mais aujourd’hui elle s’applique ou contraire à la fade poésie de nos opéras, et par extension, à la musique dramatique cl imitative du théâtre. »

(J. -J. Rüi&seal.)

LYTIERSE. — «Chanson des moisson-* ücurs chez les anciens Grecs.»

J. -J. Rot sseau.)

M. — Douzième degré de l’échelle dans la notation hoélicnne , et qui correspondait au second mi. Cette lettre, dans l'alphabet significatif des ornements du chant de Romanus, signifiait moderari , mouvement modéré.

MA. — Nom que des symphoniasles modernes ont donné au mi quand il est bémolisé, de même qu'ils ont appelé le si za lorsqu’il est également bémolisé. (Voy. Méthode pour apprendre le chant d'église; Ballard, 1719.) A l’égard du changement du si en ro, m le conçoit, puisque cette note est cordc variante; mais on ne conçoit point celui de mi en ma, qui n'est pas corde mobile. Cela

prouve à quel point, dans les derniers temps, l’influence de la tonalité moderne a agi sur l’oreille des réformateurs, puisqu’ils ont introduit des demi-tons, des cordes variantes dans un système tonal qui repose essentiellement sur l’ordre diatonique.

— Puisque nous en sommes sur les noms inventés pour désigner les intervalles altérés h mesure que la musique les glissait dans le plain-chant , disons que l’abbé Lebeuf avait proposé d'admettre douze syllabes pour dénommer les douze demi-tons de l’ocf ace; et au point de vue, non de l’échelle dit plain-chant, mois de l’échelle de notre musique, il aurait eu certainement raison. Dans

MAC. DK ri.Al.V CIIANT MAC

son indignation cou Ire la triple répétition de la même syllabe pour iu<li(]uer trois notes différentes, triple répétition nécessitée par le système des muances, Lcbeuf s'écrie:

« Kh quoi donc! les longues latine ou (sic) françoisc ne sont-elles pas assez riches pour fournir autant de syllabes qu’il y a de différents sons dans une octave? >■ Puis il ajoute : « La science du chant en général ne deviendra donc, selon moi, un peu moins difficile à apprendre, que lorsqu'on sera convenu d'admettre douze syllabes différentes pour dénommer les douze demi-tons de rocln'e. Outre les six anciens noms et le septième qui est le si, l'Anliphonier do Paris, de 1 au 1081, nous apprend que dès lors quelques personnes appeloienl le si bémotisé du nom de sa, le mi bémoliaé du nom de ma, et le fa dièze du nom de fi. Ce surcroît do nOinSPtl T ABSOLUMENT SUFFIRE pOUI'iC plaill~

chant, n'y ayant guère que dix tordes qui y reçoivent des notes dans l'étendue de l’octave. Je laisse oui musiciens h trouver, s’ds le jugent à propos, un nom pour le aol dièze et l 'ut dièze , moyennant quoi nous au ons douze noms pour les douze semitons qui constituent l'octave (390) ; ma s si Ion est aussi long à s*y déterminer qu’on a été pour admettre le ai, nous pourrons bien ne point voir r'e nos jours ce nombre tnmplct. » (Traité historique sur le chant ecclésiastique, pp. 5 et G.)

L’abbé Lebeuf était pressé, comme on voit. On peut conclure do ce passage fort curieux (tue les musiciens , proportion gardée, étaient et sont encore fort en arrière de l'abbé Lcbeuf et de VAntiphonier de 1681.

De bonne foi, que pouvait devenir le plain-chant aux prises avec la tonalité moderne secondée par de pareils symphonistes ?

MACH1COTAGE. — « C'est ainsi qu'on appelle, dans le | laie-chant, certaines additions et compositions de notes qui remplissent, par une marche diatonique, les intervalles de tierce et autres. Le nom de cette iiian ère do chant vient do celui des ecclésiastiques appelés Machicots , qui l'exécutaient autrefois après les enfants de chœur. » (J. -J. Rousseau.)

Maciucotage. — Il serait difficile de dire aujourd’hui en quoi consistait l'espèco de chant auquel on a donné ce nom et qui avait fait principalement irruption dans le rito parisien. L'abbé Lebeuf attribue au mnchicotaqe l'impression désagréable que produisaient sur tous les étrangers qui venaient à Paris les chants des répons et des graduels. Autant qu’on peut le présumer, f v niarhicolaqc avait lieu au moyen de certaines additions et compositions de notes introduites dans les versets, avec de fiéquenles descentes h la tierce. Cet usage, suivant l'autour ci té, existait depuis un temps immémorial, et les divers Antiphonaires qui

( ‘90) Il esi plus evart «le dire que les douze semi nique» constituent l'octave.

se sont succédé jusqu'au temps où il écrivait, n'y ont à peu près rieu changé. Il est à croire que le machicutage est un reste grossier de l'ancienne organisation, ainsi que les périélèses, et que dous l'emploi de ces ornements on avait en vue de fixer le repos des voix, et surtout de rendre, comme l'on disait, le chant plus nourri el plus chargé. Les Français, et principalement parmi eux les Parisiens, n’ont jamais manqué l'occasion de mutiler les mélodies grégoriennes el de les déshonorer par des inventions barbares. Le muchicotagc en est une pleuve. Le tour de composition qui lui était propre, de l’aveu de l'abbé Lebeuf, avait quelque chose d’extraordinaire au premier abord : « Ce tour même, dit-il, a lu malheur de déplaire à la plus grande partie de ceux qui y pi ôtent l’oreille, parce qu’ils n’y sont pas accoutumés» et que les descenles f. équenlcs h la tierce n’ont pas pour eux le même agrément que la coin- osilion ordiuai c des livres romains. » (trait, hisl. et prat. sur te ch. ecclés., p. 93.) On ne peut pas, ce me semble, montrer plus naïvement l'extravagance de certains usages, tout eu faisant profession de les respcctor h cause do leur ancienneté. Très-prol>ablement aujourd’hui le muchicotagc est un des éléments (lui nous rend le pfai; -chant parisien si disgracieux. Car les étrangers, ceux surtout qui viennent d'un pays où le rite romain s'est perpétué, éprouvent la même impression que ressentaient les contemporains de l'abbé Lebeuf à leur arrivée dans la capitale.

Quoi qu’il en soif, le nom de maihicolagc vient d'ecclésiastiques nommés machicots , et eux-mêmes, dit-on, exécutaient autrefois le muchicotagc , immédiatement après les enfants de chœur. Toutefois le machicotags était supprimé îi l’office des Morts.

Le même abbé Lebeuf nous fournit des reiiseigneinetds à cet égard, dans son Histoire du diocèse de Taris (t. VIII, part, mu, p. 51). En parlant de la paroisse des Lays , du doyenné de ChMeaufbrl , il dit que les écarts' de cotte paroisse ont pour nom V étrille, la macicoterie , l’mc/arr, etc. , « Sons m’arrêter, poursuit-il, h la bizarrerie deces noms, j'observerai seulement que celui de la macicoterie peut nous fournir l’origine du nom do ces macicots usité dans le clergé de Notre-Dame de Paris. Un particulier du nom do Macicot ou Massicot aura donné autrefois ce bien ainsi nommé aux chantres auxquels celle terre fournissait les appointements. On a des exemples de semblables origines. »

Mais alors d’où vient qu'en Italie il y a des ecclésiastiques d’un rang inférieur appelés maceconici ou maceconchi ? Du Congo cite le Processionnal de Milan où il est dit : In f Sancto Victore Machcomci dicunt ter Kyrie eleison submissa voce , et vcglones alternatim. Ces ecclésiastiques lui paraissent

tons constituent fc tulle ; 1rs huit intervalles dialOt-