MOft D1CTIONNAIBL

laisse des exemples <laus Ions 'es livres.

« Le premier moiïe so forme de la première division cl do la quatrième oclave.

« Le second de la seconde division el de In première on love.

* Le troisième de In première division de la cinquième oclave.

« Le quatrième de la seconde division de la seconde octave.

« Le cinquième de la première division de la sixième, octave.

«*Le sixième delà seconde division de la troisième octave.

« Le septième de la première division de la septième octave.

« Le huitième de la seconde division de la quatrième octave.

« Le neuvième de la première division de la première octave.

« Le dixième «le la seconde division de la cinquième oclave.

« L’onzième de la première division de la troisième octave.

« Le douzième de la seconde division de la septième octave.

« On a réduit, particulièrement dans le romain, ces douze modes à huit, en attribuant le neuvième au premier, le dixième au second, l’onzième au cinquième, et le deuxième an sixième Le dixième a

néanmoins été conservé dans le répons Jlœc dits de la fête do Pâques, et autres répons graduils.

« En conséquence de celle réduction les neuvième et dixième modes qui sont en A se transposent au premier et au second, qui sentent; le onzième et le douxième qui sont en C, se transportent au cinquième al" au sixième qui sont en F.

« Les anciens avaient encore trouvé une autre manière do noter ces modes, qui était de les iran-poser à la quarte au-dessus. L'antienne Denedicta tu, de la sainte Vierge, en est un reste. On donnera encore d’autres exemples de la transposition des modes par leur élévation b la quarte, avec lus raisons qu'avaient les anciens pour les transposer.

« If est bon de savoir pourquoi .es anciens ont reielé les deux octaves qu'ils appelaient bâtardes : en voici la raison. C’est que leur division se fait par une fausse quinte et une fausse quarte dans lu division finrmonique, et par une fausse quarte et une fausse quinte dans la division arithmétique : ce qui fait que ces deux octaves sont du mauvaise espèce. Ainsi des sept octaves diatoniques, il n'y ou a (pie six qui. oient une quiiile, juste en leur partie grave, cl par conséquent il n’y a que six modes anthentes. Il n y en a nou [dus que six qui aient une quarte juste en leur partir grave ou inférieure; il s’en mil aussi qu’il n’y a que six modes plagaux ou collatéraux.

« Chaque mode oulhonle a son collatéral :

la quinte, qui est la jmrlic grave de l'authenle, est la partie aiguë de son collatéral f el la corde grave de celte quinte est la cordc finale de l'un et l’aulro modo.

« La connaissance des douze octaves régulières, et de leur transposition à In quarto au-dessus, fera aisément trouver b quel mode appartient quelque chant que ce soit, pourvu qu’il so t régulier; autrement il no sera digue que de mépris.

« Des modes du chant ni général. — Le mode, suivant Al. Ozannn, est un cm loin ordre dans l'invention d’un chant, qui nous engage à cmnloycr plus souvent certaines cordes que d autres, parce qu’elles sont naturelles ou essentielles au mode; ce qui nous oblige h éviter certaines autres cornes qui n’en so it pas, et enfin è finir par ut e certaine corde oui est celle qui donne le nom nu mode. L emploi de ces cordes s'appelle modulation.

« On peut dire encore que le mode csl une manière do commencer, de continuer « t do finir un chant qui engage A se servir plutôt el plus souvent de certains sons ou cordes que d’autres.

« La modulation, dit encore M. O/mm, est la manière de faire promener un cfionf dans so i mode, de n’en sortir qu'A propos pour entrer dans un autre qui lui soit coinpair, d’y rentrer de mémo sans que Toreillc en soit choquée, et enfin de finir sur le Ion on In corde du mode,

« Moduler, selon M. Brossa rd. n’est autre chose que faire passer un chaut par tous les sons compris dans une octave, do mnniè;o cependant qu'on passe plus souvent par lus sons essentiels que par lus autres.

« Par Ci s définitions on sent la différence de mode cl de modulation.

« U i usage assez commun et déjà ancien appelle ton le mode; niais le véritable nom est mode, en latin modus , ce qui csl appelé maneria dans le Traité du chant attribué à saint Bernard.

« Comme on ne considère que les cordes diatoniques, ou ne donne A chaque mode nue l’élciidue d’une oclave. Si le mode allait plus loin que l’oclovo , on l’appelait autrefois mode superpu ; s'il se bornait b moins, on l’appelait mode diminué. Ainsi chaque mode n sa redondance el *on ellipse : sa redondance, quand il a [dus de noies que son octave n'en contient; son ellipse, quand il en .1 moins.

« l'n mode ne so promène nas louours uniquement dans sou odave; souvent il prend quelques notes au-dessus ou au-dessous ; rarement l’un et l’autre.

« Les anciens, suivant Al. Kolüii, n’avaient que deux espères de modes : le parfait et V imparfait. Le parfait remplissait le penla corde ou une quinte; 'l’imparfait remplissait seulement le létrncordc ou une quarto Les chants étaient alors modérés et simples,

(41 fi) « Celte réduction est plus ancienne quant à la livres, qu'on le; nota:! néanmoins suivant leur ni-

dénomination, mais on voit par les plus anciens turc, » [Xote de Poition*)

m MOD DE PLAIN-CHANT. JIOD R38

en soi te qu'ils passaient rarement la quarto ou la quinte.

« Revenons aux douze octaves diatoniques, et faisons l'arrangement des différents modes qui en proviennent.

• A proprement parler, il n’y a que six modes principaux , mais dont chacun est double. Ces modes, ainsi considérés suivant les tableaux que nous avons donnés , il est aisé de remarquer qu'on n'a pu placer la première des linalcs avant la note I) ou ré,

ne IcsGrcrs appellent lyennos hgpaton, celie

es principale s tfui se louche du premier doigt . parce qu 'il fallait laisser do qnoi trouver la quarte au-dessous de la quinte pour le mode rnmpair, qu'on peut appeler le premier mode inverse, cl qui constitue notre second mode. (En considéiant rom ne double chacun des six modes principaux, on trouve ce que quelques auteurs ont appelé inversion des modes du chant.)

• N’y ayant que six notes linales, savoir re, mi, fa, sol. In, ut, marquées par les lettres I), li, F, ti. A, C, en leur donnant è rhai une de ,i modes, par un ordre naturel ou trouvera quel rang tiennent entre eux ci-s modes, eu égnid à leurs fin les.

■ Le U sera pour le premier et le deuxième; l’Æ pour le troisième et le quatrième; I F pour le cinquième et le sixième; lu <f pour 1e septième et le huitième ; I A (our le neuvième et le dixième; eufin le C esl pour lu Onzième et le douzième.

« Nous avm s déjà dit que ces quatre derniers ont élé rapportés aux premiers : il y a néanmoins une différence essentielle entre ces modes et ceux auxquels on les rapporte. Cette différence consiste dans la situation du demi-ton et de la corde variante ; le demiton ci la corde variante étant autrement placés dans un mode et autrement dans un autre, l’ordre et la modulation de ces modes est très-différente. Si on Veut bien y faire attention, on trouvera le demi-ton et la corde variante différemment placés dans lu m .du rapporté et. dans celui auquel on lu rapporte; par exemple, dans un chant du premier en A, on trouvera la note variante si à la seconde tordu au-dessus do la liunle la, et le demi- ton lise mi au-dessus de la quinte mi, fa ; qu'on transpose ce chant au premier en D, on trouvera lu demi-ton fixe au-dessus de la linale ré, et la corde varianlu au-dessus de la quinte la, si. Ainsi le premier eu A aura l'hexaconle mineur, et le premier en 1) aura l’hexacordu majeur; d'ailleurs le corde variante occupera lu bas dans le premier en A, et da is lu premier en I) elle sera en haut : ce qui montre évidemment que les espèces do ces modes sont essentiellement différentes de celles auxquelles on les rapporte, et par conséquent const. tuent dos modes particuliers, qu'on ferait, ce semble, beaucoup mieux de conserver, è l'exemple des anciens, que do les confondre avec ceux dont ils sont si différents. Non qu’il soit nécessaire de les uommer neuvième, dixième, onzième et douzième; mais il serait à pro|io«, en leurdonnant les noms numéraux de ceux

auxquels on ies rapporte, de les noter suivant leur nature.

« Il est vrai qu'on a tâché de remédier h celle confusion, et qu’on y remédie en effet par un bémol qui domine dans toute la pièro transposée, et qui fait faire les demi-tons, où ils seraient naturellement, si la pièce était dans la position qui lui ronviont : c’est pourquoi le bémol devient essentiel Ji ces pièces ainsi transposées. Comme la mélo .io exige quelquefois qu'on adoucisse lo demi-ton de dessous, qui dans cette Iran'-posi lion esl du rai nu fa, il faut pour lors un second bémol, ce qui sunharge de figures, et fait une serondc cnrde variant -, coiiIip la règle des anciens. On ne doit point oublier que les anciens n'ont employé 1 ■ bémol quo comme accidentel et jamais comme essentiel. On pourrait donc sans inconvénient no se pas écarter do leur méthode.

■ Pour bien discerner tout' s les différentes espèces de chant, ou les différents modes, il faut en connaître la source : c'est il'ello que vient la mnltip, licite et In diversité des modes. Pour faire ce discernement, on doit remarquer, 1* quelle est la thiale de la pièro de chant; 2* île quelle nature est la quare de colle finale en montant; 3* de laquelle des douze octaves est relie pièce de chant , ce qui fera trouver k‘ quel e est sa dominante.

• La corde finale d'une pièco de chant est celle qui la termine. Dans un répons c'est la dernière noie du é, et non celle de son t, qui est la finale; dans toute outre pièce, c'est la dernière note de cette pièce.

« Lorsqu'on a remarqué cette note ffna,e, il faut ensuite examiner par quels sons ou tous cette linale monte, et sur quelle corde se trouve lo donii-too. Cet examen est absolument nécessaire quand les modes sont transposés : sons une attention particulière au rapport qu'a le demi-ton avec la note linale, on est en danger d'adjuger è on modo une pièce qui n’en est pas.

« Il esl donc très-important de bien rennailre le rapport qu’ala linale de chnquuuiode avec le demi-ton, selon un létrneorde qui se forme tle celle corde thiale et des trois qui la suivent eu montant, c'est-à-dire, en commençant chaque lélrnonrde par la linale du moite, comme t . ré, su, fa, sol : '2. in, fa, sol, la : 3. fa, sol, la, z.s : A. sol, In, si, ut : Les télratordes qui se forment des notes la, si, ut, ré ; et d’n/, ré, un, fa, ont la même progression et les mômes rapports au denn-tou que le premier et lu troisième, et on doit eu porter le mémo jugement.

« On sait que le mi n'est que demi-ton par rapport au fa : que le si n'est que demi-ton par rapport à 1 ut : quo lu si étant bémolbé n'est aussi quo deini-ton par rapport au la : c’est de la place qu'occupe le demi-ton dans chaque lélracordu qu'on connaît entin d’une manière indubitable à quels modes appartiennent les différentes pièces de chant, et à quelles espèces tes Grecs les adjugeaient. On a suivi ces anciens mailles.

« C'est pourquoi les pièces qui se termi-

MOD

HOD DICTIONNAIKf.

lient au ré avant le*acmi-lon dans le milieu de leur lélracorde , elles sont appelées misopycnes.

« Celles qui se terminent sur le nu ayant le demi-ton à leur finale nu-bas de leur télrncurdc, sont appelées barypyenes.

• Celles qui se terminent sur le fa et sur le toi n'ayant le demi-ton qunu-dessus do la tierce liliale, ou au haut Je leur tétraeorde, produisent des sons aigus , c'est pour celte raison que ces pièces sont appelées oxypyenes.

« Ces mots sont formés du grec : mror signifie sonus densus, son pressé, resserré, condensé, que nous appelons semi-ton ou demi-ton; yiaoe, médius, mitoyen, qui lient le milieu ; in /tut us, lias, qui tient le bas;

45-tc, acutu's, aigu, qui est dans l'aigu. D'où les Grecs ont forme pour les modes du client les noms de mésonyene, barypycnr, oxypycne. Les Latins ont adopté et conservé les mêmes noms pour les mêmes espèces de client : et quelques-uns parmi nous appellent le semiton, le pycnim.

« Les modernes ont rendu plus simple et plus facile l'intelligence cl le discernement de ces inodes, en a|>pelant ces différentes espèces, modes mineurs, et modes majeurs (417).

« Les mineurs sont cens qui ont un demiton dans leur première tierce qui est celle de la finale en moulant. Si celle tierce a le demi-ton dans l’espace de la seconde è la troisième corde, ils l'appellent mineure directe. Si cette tierce commence par le demiton, ils l'appellent mineure inverse. La directo est pour l’espèce de chaut niésopyeno des Grecs : l'inverse pour la barypyene, savoir,

1 , 2, cl 3, k.

« lies modes majeurs son! ceux dont la tierce limite ne renterme point de semi-ton i elle est pour l'espèce appelée oxypycne, savoir, S, 6, 7 et 8.

« Suivant les mêmes principes, les tinalcs eu A du neuf et dixième mode, sont inésopyeucs et mineures. Celles eu 0 du l’otizièine cl du douzième mode sont oxypycncs ut majeures.

« Les notes finales des douze modes sont compris dans tes vers suivants, tirés du livre de la Cliautrerie de Paris du xm* siècle, et rapportés dans les Préliminaires de l’Anli— phonier de cetlo église, sous M. De Harlay, eu 1G81.

f$anl îh D r el il i A primas lonus atque secuadus : Tertius el qnartus in 11 tel ÎH E relocanlur.

El qunndoiut per A quarlum paire videbis.

(fêlai, ii ia E tel C, nee sénat ab hoc removetur. Sepliiuns oclavusqise in solo G requieseuill,

a On voit par ces vers que l'Eglise de Paris connaissait et admettait les douze modes, sans faire difficulté de reconnaître les finales doubles du troisième et du quatrième rejetées, comme nous l'avons marqué plus haut ; ou peut-èlrc ce B n'a-t-il été mis ici,

que pour montrer que le troisième el le quatrième modes pourraient aussi avoir des doubles oclavcs, si rien n’en empêchait.

• On voit aussi qu’elle reconnaissait, comme elle fait encore, la transposition des modes par élévation h la quarte au-dessus de la finale naturelle pour le quatrième mode.

El quaudoque per A quart um fi aire videbis.

« Gn verra dans le détail des modes comment chacun d'eux peut être transposé

• En considérant les douze modes suivant leur réduction à huit, on verra, en conséquence de ce que l'on vient de dire, qu'il y a quatre espèces fondamentales de chant, d'où procèdent tous tes différents modes qui ont chacun leurs propiiétés particulières et incommunicables.

« La première de ces quatro espèces fondamentales est celte qui de sa note finale monte par un tuh et un semi-ton, savoir, ri, mi, fa; ou la, si, ut, et descend par un Ion, savoir, ré, ut; ou la, sol. Cette csièce a deux tinules D et A.

« La seconde espèce fondamentale est relie qui de sa limite monte par un semi-tou puis par un ton, mr, fa, sol, et descend jiar un Ion de sa finale, savoir, mi, ré. Oit ne donne Jt cette espèce qu'une liante E, parce qu’un rejette le B, comme nous l'avons déjà dit plusieurs fois.

« La troisième espèce fondamentale ist celle qui monte pue deux tons , saroir, fa, sol. la ; qu ut, ré, mi ; et descend {par uu semi-ton. fa, mi ou ut, si. Cette cs|èce a deux finales F el C.

s Enfin la quatrième espèce fondamentale est celle qui monte par déniions, savoir, sol, la, si; el descend par un tou sol, fa, ot elle n'a que le G |iour finale.

« Ces quatre espèces sont marquées dans le trailé attribué i saint Bernard, par des mots forgés du grec, l’rulus, deuterus, trilus, Ulartus, do irpârae, ÜLv.tpoc, rpivse, xi* prévu;, comme qui dirait en latin ; priiaarius , steuudarius, lertiarius , quarlarius, et en français, chants du premier ordre ou rang’, du deuxième, du troisième et du quatrième. Le cardinal Bona a suivi les mêmes principes : il paroll même les avoir copiés.

« Chaque note finale est donc pour doux modes, comme on a dû le marquer; el tous ces modes vont deux à deux et sont compairs, mais ils sont d'uue octave différente.

« On a déjà vu que les modes sont distingués ou divisés en supérieurs cl inférieurs.

« Les supérieurs s'appellent, comme on l’a dit, aullientes ou principaux ou maitres, ou autAnuiçues-pour uutheules, comme ayant été les premiers reçus ou les premiers autorisés cl inventés par les Grecs ( udoptés par saint Ambroise ou son successeur, suivant le JUiclionnairc de Trévoux). Ces modes sont le premier, 1e troisième, le cinquième et le septième. On doit ajouter, selon les

(417) I«es modernes oui suivi en cela le sentiment «le leur oreille modifiée par la tonalité actuelle. 11

n’y a ni mode majeur, ni mode mineur dans le plain c liant.

8tl MO» 1* PI.AIN C.IIANT HOD HW

anciens le neuvième et le onzième, lotis luotlcs impairs.

« l.es inférieurs s’appellent plagaux ourollaléraux, commo pris à côté des autres; disciples, comme au-dessous de leurs maîtres, ou faits ou inventés à leur imitation, iiar inversion, en mettant au-dessous de ta quinte la quarte qui était au-dessus , qui rlicminent dans la même plaine; ils suivent la même roule que leurs supérieurs, mais ils ne vont qu'en second : ils sont pairs, parce qu’ils font le couple de chacun.

Les modes sont le deuxième, le quatrième, le sixième, la huitième, le dixième et le douzième.

• Les coropairs no se distinguent donc point l'un de l’autre par leur note finale, ni par le rapport du demi-ton à celte finale, qui est la même pour tous les deux; mais on les discerne par leurs octaves, uni ont une progression et une composition différentes, ce que l’on trouvera facilement, si on fait attention que le premier des deux compairs a toujours la division harmonique, et le second la division arithmétique : le premier se termine toujours h la plus basse note de son octave, et le second a toujours une quarte au-dessous de sa finale. Ainsi la différence delà progression et de la com|iosilion saute aux >eux, suivant la règle :

Imc.ir habel supra, srd par deprestus habelur.

OU

t ’ull deseendere par, ted scaadsre suit modal impur.

• C'est de cette différente composition que naissent les dominantes de chaque mode.

« On appelle dominante la corde ou la note sur laquelle, oulre la finale, roule plus le chant. ( Dans le système du chant grégorien les psaumes se chantent toujours sur la dominante du mode.)

« Il ne faut pas ap|>eler dominante la noie qui se trouverait, comme il arrive quelquetois, la plus élevée ou la plus répétée, mais celle des deux qui peuvent être dominantes, eu égard à la liliale et il la disposition de l'octave sur laquelle le chant insisterait davantage : par exemple, une pièce qui so termine en ri ne peut avoir pour dominante que le la ou Je fa, parce qu'elle est nécessairement du premier ou du deuxième mode.

• Il faut donc savoir :

1* Que tout mode impair ou supérieur a sa dominante à la quinte au-dessus de sa finale ;

2* Que tout modo pair ou inférieur a sa dominante b la tierce au-dessous de la dominante de son supérieur.

« Exceptez do celte première règle le troisième mode, qui a sa dominante a la sixte do sa finale, parce que la quinte étant la corde variante, elle ne peut être dominante.

• Exceptez aussi de la seconde règle le huitième mode, parce que la tierce au-dessous de la dominante de son supérieur, est de même sur la corde variante : afin de l'éviter, on donne au huitième pour dominante

Diutio.xn. de Puix-Chext.

In seconde parfaite au-dessous de la dominante du septième.

« Ces exceptions doivent faire remarquer

3ue les dominantes sont toutes sur des cores ou notes fixes et invariables.

■ Quatre notes servent de dominantes pour les huit premiers modes, savoir, fa, la, ut, ri . comme quatre différentes leur servent de finale. Trois notes servent aussi de dominantes pour tes quatre autres modes, savoir, u(, mi, sol.

« Le premier, le quatrième et le sixième modes ont la corde la pour dominante.

« Le deuxième, le fa.

* Le Iroisiime, le cinquième, le huitième et le dixième ont fut.

« Le seizième, le ri.

• La neuvième et le douzième, le mi.

• Le onzième, le sol.

« Ou a autrefois renfermé toutes les finales et toutes les dominantes' des huit premiers modes dans ces deux espèces do vers, |iour faciliter la mémoire.

Pri. rc, la. Sec. rc, faTerl.ini, ut. Quart. puoquemi. ta. Quint, fa, ui.Sejr. fa, la. Sep. sol, rc. Oct duiioud m.

« Quoique les modes soient transposés,.... cela ne change rien dans leurs rapports de l'aulhente au plagal.

« Il faut encore savoir qu'il va des modes mixtes, c'est-à-dire mêlés de raulbente et du plagal, ou qui sont en partie principaux, et en partie cullatéraux ; on les appelle aussi modes communs ; on en donnera des oxemples. En ces cas, le nom numéral et In dénomination du mode se prend de celui dos deux qui domino le plus, ou qui se fait sentir le plus, surtout à la fin du la pièce.

« Comme les Crées cultivèrent beaucoup la science du chant, c'est d'eux que nous l'avons et que nous retenons même lesuonis des différents modes. S'il était vrai que les Latins eussent inventé les modes plagaux. il faudrait dire aussi qu'ils on ont inventé les noms ci-après.

« Ces dénominations ont pour le premier de chaque couple la préposition grecque, iaip qui signifie sur, exprimée ou sous-entendue ; pour le second, la préposition i*i qui siguiiie sous, et qui est toujours exprimée. Ainsi hyperdorien signifie surdorien; hypodorien, louf-donen, hyperphrygien, hypophrygie 1», etc.

Dénomination des modes selon les Grecs.

MODES ECTMEXTES.

t*' IJypcrdnrieii , ou tjnricn.

3* Phrygien.

ÎP Lydien.

7* Hitolj’dicn- 9* Eolien.

il" Ionien, au Uslieu.

MODES Pl.ACUIV.

t*. Hypodorien , en tous doricn.

I" llypnphrygic».

6* Hypolydien.

8* Hypoinixolydien.

tO* Ilvpo-éotien.

W" llypo-ionien, en Hypo-iastien.

« Le quatrième, appelé hypophrygjen , transposé et élevé à la quarte, s'appelle latrie».

non

WCTIONNAmE

»ion

* Les deux modes, marqués dans les vers < le la Cliantrerio de Paris, par tertius et qsartuj in B, Tiennent des deux octaves bâtardes, et s'appellent, le premier qui serait un double troisième mode, hypermixolocrien ; et le second, qui serait un double quatrième mode, hypomixolnericn.

« On s'aperçoit que ces différents noms sont ceux des différents peuples qui habitaient autrefois la Grèce, et dont les uns faisaient plus d'usage d'un corta:n mode q m d'un autre, chacun suivant son goût : comme on dit aujourd'hui parmi nous, qu'un air a le goût italien, français, espagnol, etc.

« Le cardinal Bona dit que les anciens, et entra autres, Ptolomée, ont comparé les huit tons ou modes du chant aux globes célestes; idées qui paraissent peu solides.

« Lu premier est comparé au soleil, parco que te soleil dessèche l'huiuidité,, dissipe les vapeurs et les ténèbres ; de même, ce ton chasse et bannit le sommeil, la paresse, l'engourdissement, la tristesse cl les vapeurs.

« Le second est comparé ù la lune, qui e.-t la plus basse de toutes les plnnètos, et qui domino sur les corps humides ; de même, ce ton est lugubre et grave, et le plus bas de tous.

« Le troisième est comparé A Mars, parce qu’il est véhément, impétueux, violent; provoque la vitalité, la colère, cl anime le combat.

« Le quatrième est rompnré 4 Mercure, dont le propre est d'ètrc bon avec les bons, et très-méchant avec les méchants : c’ist ainsi que les flatteurs, 4 qui ce ton convient parfaitement, font leur cour aux bons elaux méchants, aux sago3 et aux insensés.

« Lo cinquième est comparé 4 Jupiter, 4 qui lerégimodu sang est attribué, parce que, par son influence, il rend les hommes vigoureux, affectionnés, doux et agréables.

« Lo sixième esl attribué 4 Vénus, qui par son influenco excite la Icmlrcssc, les sentiments affectueux, et rond compatissants et enclins aux gémissements.

« Le septième esl comparé 4 Saturne. Ce ton par son élégance cl sa bonne grâce engage et pousse au repos ceux que celte constellation rend tristes par son influence. Les anciens s'en servaient dans les tragédie», parce qu’il dissipe la mélancolio et qu'il mot dans une espèce d'enthousiasme, qu'il relève le courage abattu et qu'il excite 4 la joie.

■ Le huitième esl comparé au firmament, si diversifié par les différentes ligures des astres, parce que co ton convient 4 toutes sortes de sujets, et qu’il n'est nas assujetti 4 certaines propriétés ou qualités comme Ic3 autres. Il brille par-dessus tous par sa douceur naturelle et par sa beauté.

> Sans doute que si le cardinal Bona avait reconnu les douzo modes, il aurait encore trouvé dans les anciens des symboles des quatre autres. Ce que l’on vient de rapporter sur les huit peut suggérer aux compositeurs des idées pour le choix des modes.

« Quelques modernes ont prétendu donner 4 chaque mode une épithète qui je caractérisât en quelque façon. Voici les qualités qu'ils leur ont attribuées :

• Primut, gravit; sccundu», trislii; lerliut, mytlieus ; quartus. harmonieus ; qui» tu», latut ; textul, dcvolut ; septimus, angelicut ; oclavus. perfeclus. Le premier, grave ; le sel cnnd, triste ; le troisième, mystique ; le quatrième, harmonieux; lo cinquième, gai ; le sixième, dévot; lo septième, angélique ; lo huitième, parfait.

« Quelques-unes de ces épithètes désignent assez bien à quoi sont propres ces différents modes : par oxomple,ie second et lo cinquième.

« Après avoir connu les modes dn plainchant en général et leurs différences particulières, il faut ensuite apprendre 4 en faire Tusage auquel celle science est destiné". Car on no doit regarder comme parfait chantro que celui qui joint'4 la connaissance fin chant le talent Je mettre c t art en usage suivant les règles. Si quelqu'un, par exemple, dit le cardinal Bona, connaît le dorien, et que néanmoins il ne sache pas où il convient et à quoi il esl propre, celui-14 ne saura comment s'en servir, et il n'en conservera pas le goût. Ce cardinal ajoute que Plutarque blâme fortement ceux qui, au commencement d'une pièce do chant, emploient l'hypndorien, 4 la fin le mixolydicn ou lo ilurion, ou milieu l’hypophrygicn cl lo phry* ’ gien; c'est un défaut, uit ce cardinal, qui» plusieurs modernes n'ont pas soin d'éviter ; contondant ainsi les finales do tous les molles, énervant leur agrément réel et leur justesse naturelle, sous prétoxle de ILilter davantage l'oreille , de diversifier la mélodie, et de monlrer plus do fécondité

t Pour éviter la confusion cl la corruption dus modes du plain-chant, on doit se renfermer ordinairement dans l’octave du mode qu'on a choisi, et en suivre les progressions naturelles, soit en montant, soit en descendant, soit en appuyant.

« Les notes do chaque mode sur lesquelles on puni cl on doit insister ou appuyer, et plus souvent revenir, sont la finale et la dominante, qui sont les nota essentielles du mode; on peut encore revenir plusieurs fois sur les médianles, qui sont la licreo au-dessus de la finale; on peut aussi faire quelquo repos, mais raremunl sur les secondes parfaites au-dessous et au-dessus do la finale; sur les secondes parfaites ou imparfaites au-dessous de la dominante, oxceplé dans le cinquième et le huitième modes; enfin, sur la dernière note de l'octave, en haut ou en bas, niais plus rarement en haut qu’en bas.

« Lorsque ces notes servent de repos; en qui ne se peut qu'où la lettre du lexlo l’exige, il no faut pas s’y rendre tout 4 coup ou y tomber brusquement; mais il faut s’en approcher par plusieurs degrés coi joints, qui préparent avec douceur 4 c* repos, si "ce n’est qtio le sens du texte exigeât le contraire, comme il arrive qiéfiiue-