CHANT. MOP

venté l'harmonie dissonnante, mais il ne comprit pas qu'il venait d'anéantir la tonalité consolidante du plaiu-chanl; qu’en trouvant l'élément de la transition ou la modulation, il avait substitué l'expression humaine passiounée b l'expression tranquille, auguste i-t calme du chant grégorien; qu’eu un mot, il avait ouvert les écluses par où les grandes eaux de l'inspiration mondaine allaient envahir et subjuguer le sanctuaire.

Cette digression était d'autant plus nécessaire ici que dans la théorie, au premier coup d'œil si compliquée, de la transposition ou réduction des modes, que nous allons abordor, nous verrons reparaître l'antagonisme des deux principes si et fa.

Expliquons d'abord ce que l'on doit entendre |iar ces expressions réduct ion ou transposition des modes. Les douze modes dont nous venons de donner lo tableau suivant l’ordre des six espèces d'octaves, et suivant la double division harmonique et arithmétique dont ces octaves sont susceptibles, doivi ni nécessairement différer entre eux au degré où ces mêmes octaves et leurs divisions diffèrent entre elles, c'esl-it-ilire que dans chacun d’eux l’un des deux deiui-tons de la gamme doit occuper une place b part. Conséquemment, malgré ce qui a été dit do l’union de l'authentique et du plagal sous une même corde finale, ces douze modes forment réellement douze gammes naturelles et distinctes les unes des autres par les espèces différentes auxquelles appartiennent, soit leurs octaves, soit lours quintes, soit leurs quartes. 11 est évident que si nous prenons, par exemple, les quatre tétracorde< suivants :

la li ni ré, il tu ri mi.

Kl ré mi“ffl, ré wi~~fa sol.

nous nous apercevrons tout de suite quo la progression des tons et demi-tons est différente dans ces divers létracordes, b l'exception du premier et du quatrième, qui sont de la même espèce; mais si, pnur ceux-ci, nous prolongeons la série jusqu'il l'octave, nous verrons que la différence que le létracorde inférieur nous refuse nous est donnée par le lélracordo supérieur.

Exemple ;

ta si' ul ré, lui 'fa sol la

ri tri {a sol. In si 'm ré

Donc, b moins de tout confondre et tout brouiller dans l'ordre naturel diatonique, on ne peut se refuser b l'existence de douze modes réels divisés en six authentiques et six plagaux ; en d'autres termes, par transposition ou réduction des modes, on no saurait entendre autre chose qu'une transposition au grave d'un chant b l'aigu, ou b l'aigu d’un chant au grave, pour faciliter

cum quarts a se |q triton» differente nequibat habcrc coiicurdiam ; uiiutiique 4 cl b i» eadein nt-unia ne juMftas. i fCuiD. A kit., cap. 8 Hicroloa.) i ht r ruitlra (a est diabnlus in itinsica. * {ni par t» sviiémc.ites uances ; lisez zi >

gi5 MOD OIC nUNt'iilftE MOD 85*

l'exécution do certaines pièces, sans que l’on puisse admettre en aucune façon qu un mode doit se dépouiller des propriétés qui lui sont essentielles et qui naissent des fonctions de ses cordes modales pour rentrer sous les lois et les propriétés constitutives d’un eutre mode.

Ht cependant l’Eglise a fixé à huit le nombre des modes (V2SJ, et les théoriciens ont adopté ce nombre moins par rcs|iect pour l’autorité de Plolémée et de Boèce, comme o 1 l’a dit, et pour su conformer à l’opinion de Guido qui, bien que très-versé dans la pratique et nonobstant la connaissance qu’il a eue de la diversité des espèces d’octaves, de leurs divisions et de leurs modes, a maintenu ce nombre de huit, que pour une raison doit nous allons tout a l’heure montrer l’évidence. Glaréan lui-même, le plus ardent défenseur des douze modes, ost contraintd’avouerque ces douze modes peuvent être facilement ramenés à huit, à cause, sinon de l’identité, du moins de l’affinité qu’il remarque entre le neuvième el le second, le dixième et le troisième, le onzième et le sixième, le douzièmo et le septième, affinité telle è ses yeux qu’il va jusqu’à permettre d’appeler le neuvième le second sous-dorien , le dixième le second sousphrygien, le onzième le second sous-lydien ou le cinquième nouveau, le douzième le second mixolydien ou le sixième nouveau (426). Toutefois, la méthode de réduction des douze modes à huit, opérée par Guido et par l’Eglise, est basée sur des règles d’affinité absolument différentes de celles qui servent de fondement à la méthode de Glaréan. Suivant Guido et l’Eglise, cette réduction se fait en raison de la ressemblance que les quatre derniers modes ont avec les nuit premiers en leurs quintes ou en leurs quartes', en leurs finales, en leurs dominantes, en leurs intonations et terminaisons. De cette manière, les neuvième et dixième modes sont réduits aux premier et deuxième; le onzième el le douzième aux cinquième et sixième, les authentiques aux authentiques ut les plagaux aux pfagaux. Dans celto division, le premier des quatre derniers, savoir le neuvième, est nommé premier affinai ou affinai du premier; le dixième, second affinai ou affinai du eecond ; le onzième, cinquième affinai ou affinai du cinquième ; le douzième, sixième affinai ou affinai du sixième (427).

Si nous examinons, eu effet, le tableau ci-dessus des douze modes, nous verrons que tes huit premiers commencent tous par une corde différente, à l’exception des deux extrêmes ré et ré, l’un premier authentique,

l’autre huitième plaçai, qui forment unis même octave divisée harmoniquement dans le premier cas, et arithmétiquement dans le second.

Nous remarquerons, au contraire, que les quatre derniers modes , les affioaux, commencent tous par une corde prise dans les huit premiers; fa ut, pour les authentiques, empruntés aux deuxième et sixième modes plagaux ; mi sol, pour les plagaux, empruntés aux troisième et septième authentiques. Et c’est là , comme il importe de le constater, la règle d’affinité que Glaréan a prise pour hase. Il a cherché celle affinité dans l’identité des octaves et a rapporté de celle manière les authentiques aux plagaux et les plagaux aux authentiques. Guido et les théoriciens ecclésiastiq’ues ont été, suivant nous , beaucoup mieux inspirés en cherchant celte affinité, non dans l'identité des octaves, lesquelles cessent d’étro identiques lorsqu’elles sont divisées, ici harmoniquement , là arithmétiquement , mais dans l’identité des quartes et des quintes, savoir d’une division harmonique avec une division harmonique, et d’une divisiôu arithmétique avec une division arithmétique. C’est pourquoi ils ont rapporté, ou, comme ils le disent, réduit les neuvième et onzième modes authentiques, c’est-à-dire les premier et troisième affinaux aux premier el septième authentiques, et les dixième et douzième plagaux, c’esl-à dire les deuxième et quatrième affinaux aux deuxième el huitième plagaux.

Voilà la raison des huit modes.

Pour nous rendre à présent un compie exact de l’opération par laquelle a lieu la transposition des modes , il est nécessaire de mettre sous nos yeux la division de l'échelle des sons telle que Guido l’a établie suivant les proportions du monocorde.

Celte échelle se composait de duux octaves, l’une grave, l'autre aigue, formant ce que les Grecs appelaient un disdiapason. Celle étendue était conforme à la portée ordinaire des voix. Cependant, pour s'accommoder à toutes les natures de voix, Guido avait ajouté un lélracorde à ces deux octave! : ,V os autan, dit-il, maluimus abundars quum deficere. Or nous avons vu eu son lieu que, pour l’octave la plus grave, Guido sciait servi des lettres majuscules de l'alphabet, des lettres minuscules ponr la deuxième octave, et des mêmes lettres redoublées pour la troisième octavo.

Exemple :