MOD DICTIONNAIRE MOD

un chant de D en A. La corde variante B nui, dons le ton en D, se trouve au-dessus de la quinte A, sera ici A un ton au-dessus do la liiiaïo A, et le demi ton fixe mi fa se trouvera au-dessus de la quinte E. Transposant maintenant ce chant de A eu D nous aurons le demi-ion fixe au-dessus de la finale D, mais la corde variante sera audessus do la quinte A. Ainsi les deux chants seront bien de l'espèce mésopyene, puisque dans les deux cas le demi-ton occupe lo centre du lélracorde ah c d, d t f g ; ils appartiendront l'un et l'autre au protus, mais tandis que le chant en A aura l’hcxacordc mineur, A F, le chant en D aura l’hexacorüe majeur D H. On peut facilement fairo un rapprochement semblable entre les modes aflinaux et ceux des tinnux et continaux auxquels on veut les réduire. Mais l’exemple ci-dessus suffit pour moi.trer que les quatre derniers modes sont ditlcrenls des autres, en môme lemns qu’élaut leurs aflinaux ils rentrent dans les huit premiers. Comme l'observe d’ailleurs Poisson, il serait à désirer qu’on leur donnât le nom numéral do ceux auxquels on les rapporte, en convenant d’une expression ou d un signe qui les fît distinguer. On pourrait, ce nous semble, les désigner ainsi : Affinai du premier , du deuxième , du troisième , etc... authentique ou plaçai , faute de quoi on ne saurait éviter In confusion.

Il suit de IA que la raison définitive de la transposition des modes est nue l’usage do l'Eglise en a fixé le nombre A nuit. L’emploi îles douze modes serait une source d’incertitudes et île difficultés. D’ailleurs , dit Guido, le nombre huit est un nombre mystérieux. Quoi qu’il en soit, « il est certain, dit M. Fétis, que dès le vur sièclo l’usage des huit tons du plain-chant était établi, car dans un fragment du traité de musique d’Alcuin, aumônier de Charlemagne, on lit ce passage : ücto lonos in musica ronsisirre musicus scire debei ; et plus loin : Nam quatuor connu ( tonorum ) authmtici voeantur.,, Plaçii aulem covjunc.te dicuntur omnes quatuor. » (Méthode élémentaire de plain-chant , par M. Fétis, p. H.)

Aujourd’hui que In tonalité du plainchant, par suite de l’invasion do la tonalité moderne, a cessé d’ètre familière A notre oreille, il est très-difficile, aux musiciens les plus consommés, comme aux chantres

lonnrnm, semiloniorumqiic pono, fiat ncccssc est cl neiiniamtii : in prædiciis iiamquc, cl mise uniiis inodi dicuntur, dissinnles inveuiuntur. L) eniin dcpnnilur lono; a , vero diurne, sic cl in rcliquis. > {(•riDo, cap. 9 Aticrol. — c Incipil prima pars primi modi (/d est qui r habei pro finit h D.) Explicil prima pars prirni mo.li ; secunda pars ejusdem iucipil (id esl qua: habei pro (inali a). » (Guido, cap 1 cl 2, oi formtdit modorum.) — c Igilur qiicmadinoduin iu prolo aiitlicnlico puas Discnr.TAS faciès dcpinximiis, «■l sccunduni qnod in ipso deGnivimns, in caeieris au - Uirntis convenirc dixiinns; siccl ix flacir pi versa s

ET A.VMJSIERATAS DIST1.XXIUUS PARTES. Ilabcllîl aillent pfieis proti duas dissimules fîmes, id est voles, ex qiiiLns prima descripla esl, mine posierior sult- EcribiliMM (Gudo, in formait* modoruni , cap. 4.) —

les plus expérimentés, de discerner, en bien <les cas, un mode d’un nuire au tour do la mélodie, A la phraséologie, A la cadence, A la terminaison. De plus, certaines pièces do chant ne remplissent pas quelquefois les limites de leur octave; elles se bornent h un seul lélracorde, comme dans les modes irréguliers ou imparfaits; d’autres excèdent les limites de leur octave, ou de la capacité du mode, soit au grave soit A l’aigu, ce qui constitue ce qu’on appelle les tons surabondants; d’antres enfin, nu lieu do se renfermer dans Yambitus du mode, ce qui est lo cas de tout mode régulier , s'étendent en partie sur le ton authentique et en partie sur le ton plagal son dérivé, ce qui esl le fait des modes mixtes. On ne peut douter que ce ne soit IA une source de difficultés toujours renaissantes pour une oreille façonnée an sentiment de nos seuls modes majeur et mineur. l>s difficultés so multiplient encore si l'on veut se rendre compte de la foncliou exercée dans les modes ecclésiastiques par co u’on appelle les cordes essentielles ou moitiés, lelles que la finale, la dominante, la «jointe. In quarte, la médiante ou outrciucnl dite discrétivo, qui constituent le modo en lui même, en ce qu’elles modifient les intervalles de l’octave, et qui, modifiées A leur tour par le demi-ton, prêtent nu mode le cnr .ictère qu’il doit avoir et le font distinguer des autres.

A l’égard des dominantes, on peut étab’ir c -mine règles absolues, t*que la dominante est toujours placée au tétracordo supérieur dans les authentiques comme dans tes \»lngaux ; 2* que la dominante ne peut jamais être placée sur la corde variante.

Poisson donne d’autres règles pour les dominantes, qu’il est inutile do répéter ici, et «pii d’ailleurs ne sonl pas sans exception.

Disons en finissant quo les difficultés inhérentes A la transposition des modes ont donné naissance au bémol accidentel et A cet artifice qu’on a appelé noie feinte , deux points sur lesquels il deviendra toujours plus difficile de formuler une théorie assise sur des bases solides, A cause de l’impossibifité où nous sommes de soustraire notre oreille aux impressions qu’elle n reçues de la musique moderne.

MODES REGULIERS, IRREGULIERS.— L«*s modes réguliers sont ceux dont le chant s'étend dans toulo l’octave : Modus quispiam

i Posl proti, deuterique digestes online formas, lam plagnlcs quam aulhenlicas, triti a-.l tetrardi ulrinaqn * in. lapines debciur. Ex quibtis priions duplex cl ullcrior simplex babelur. Ex supra «ligcslis auicin iropis vol louis, qui s militer dlplic.es liabcnuir, is modoruni in omnibus digoitaiem soriiebatnr uominis, qui in elevalione plmioiihus pollebai louis, etc. » (Glido, in formulis modoruni, cap. 7, in for tnula triti aulheutici.) — « l'Iagis aulem Iritus iiileica pi opria iu voce liiillur,quae duouus clevalur lonit.inicrduiu in alfini, qu* prædiclain eiêvationeni ln*br 1 : lu eo lainen difTeriiul. quod illc semiionio deponilur; i»io aulem lono- > Guido, ibidem in formula plagis triti , cap. 8 ) (Ap. JtiMiLOAC, La sc. et prat. du plain-cknat, p ÎSS.)

Mon

IIK l'I.AIN-CIIAtVI .

iiritur p rf-clus, eum inter canendum usque id diapason seu octacmn exteuditur. (G»*sexni s. toron V, in Mnnuduclione nd theorian iiuisicie, cap. V.) — Les inodos irrégulier» voiil ceux dont le chant ne remplit pas In capacité do l'octave : imperfectus teu di minutas enm non otlinqit. Ibid.) — Inveniunlur rnim cantilena in 7111011» nec anlmlii » nec plngn/ii tuum numerum complet. (Lïstkmcs, in son Musica, cap. 10, Ile tonis.) — l.cs rondes surabondants sont ceui dont le chant s'étend au délit dus limites de l'octave : excedens cero cum ultra rxcurril. (Uassex- 1,U», loc. cil .) —Enfin, les modes mixtes sont ceux où le chant s’étend tour 5 tour dans l'authentique cl dans lo plogal qui lui correspond, et réci|iroquement : ex diapason ergo et diupente efficitur modus, qui et auten ticam et plaqalem unisone resonal quantitatem. (lit tun, in formulis modorum , cap. 9.)

Moues innéacMFns. — Cos modes sont appelés canins nothi dans le traité de saint llernanl, dégénérés et non leijitimi nppellati sont ; eo quod a septimo tono inet punit, et eodem in inedio serrantes, eirca finem dejene rent, a/iis in primo , aliis in quarto tono desinenlibus. Ce sont des tons mixtes, deux ou trois tons dans le même, eodem tractu.

MODERATO. — « Adverbe italien, modéré.

Mnuveniont ni trop vif ni trop lent dans une pièce do musique. » (Kéris )

MODÉRÉ. — « Ce mot indique un mouvement moyen entre lo lent et le gai; il répont b l'itniicn nndante. » (J. -J. Rousseau.)

MODULATION. — La modulation, en fait de chant ecclésiastique, consiste il faire passer le chant par tous les degrés compris entre les deux notes qui forment les deux extrémités de co qu’on appelle l'ambitus du modo, c'est-à-dire son étendue, sa capacité, de manière pourtant à s'arrêter plus souvent sur les sons essentiels que sur les autres, et cela diatoniquement.

On voit que cetto cspèco do modulation n’a rien de commun avec la modulation do la musique moderne, c'esl-à-dire avec la transition d'un ton dans un autre, par lo seul fait do l'otlaquo sans préparation de l'accord dissonant , car celle harmonie l’ait sentir immédiatement lu Ion nouveau par l’appellation double du qnatrième degré et de la note sensible. (Voy. FÉTts, Esquisse de l'hist. de l'harmonie; Paris, 1841 , pag. 38.)

Le système d'harmonie basé sur les modes de l'Eglise mis en honneur par les maîtres du xvi' siècle, comportait bien des changements du Ions; niais comme ces changements n'élaiout nullement déterminés nu moyen d'une résolution nécessitée par l'accord dissonant, on no pourrait leur appliquer lu mot de modulation dans le sens quo nous l'entendons aujourd'hui.

— Avant I invention de l’harmonie dissonante, la modulation n'était autre rhoso qu’un mouvement luit d'un son à un autio pardivers intervalles, avec mesure, douceur et accord; le mol de modulation vient du moduler, qui signifie chanter arec suavité.