S VI

Après avoir exposé les règles du ron'rcpoint simple à deux parties, autant du moins ue le comportent les limites d'un article c dictionnaire, il est temps que nous abordions le contrepoint r gourrux de même espèce, è trois et è quatre parties.

Supposons un instant que nous vivons, non pas au xix' siècle, niais è la lin du n'. A cette époque, il y avait un maître célèbre en Italie qui attirait autour de lui une foule d'élèves ne toutes les contrées de l'Europe. Or, mêlons-nous & la foule de ces élèves, et voyons comment l’habile professeur leur enseignait le contrepoint à plusieurs parties.

« De compoiHione dirersorum parlium coni Irapuneli.

« Cnntilennrum quæ tribus aut quatuor consonis partibos conqionuntur contrapunclus lioc online considerntur : quum l'rnor et Canlus octaunm inuicem sertiauerint, Cunlratenor in quintaiii supra Tenorem : aut in oelaua sub Tenore deductus : quam opllme ac snaii.ler concordabil. Quod si bis tribus coniunciis partibus alium in cantilena Contratonorem in acutum coaptare tentaucris : in lerliam supra Tenorem. vei (quod suauiori atlinct barmoniæ) in quintam poleris collocarc. Veium si in terliaui supra Tcnorcm fucrit disposilus : ad grauimein Contralenorcm : decimam conconlabit. Si autem iu quintam ali ipso tuuc Ilarilonante per duodecimain dislabit. Bacilonans enim fnlelligitur pars seu processus grauiur in compositione cantilenie qui et Conlratcnor grnüis dicitur a uari quod est grnuo, u mulala in è, quasi grauiorein cantans canlilenæ partem : cuius considerationis hoc propouitur exemplar;

Barilonana. Conlralcndr aciilus. |

« In hoc exemplo prima semibreuis acuti Contratenoris in lerliam aupra Tenorena

Dii

consliluta per deciraam distal inlensa a prima Bnrilonantis et per seitam remissa est sub prima cantus. Ab hac autem distal prima Barilonantis per quinlaindccimani in graue. Alque ita ex utrisque bona deducilur roncordia. Ultima uero semibreuis acuti coniratenoris Tenorcm superuadit nniniine per quint, tm : distans ab ultima Baritonantis per duodecimain sub ultima raiilus per dialcssaron est remissa : qua re harmonica inde provenit cotuordia. Verum qiiuin Bar i tonal s fueril remissus per quinlaui sub 1 cnore : et cantus per sextam aut oclauam ab ipso distel Tenore in acunien. aculus tune Cuntrulciior in tcrtiaiu supra Bariloiiantem duclus concordabit. Ut ex jiri ma sequentis exeui|.li seinibrcui pcrcipitur. Suauiorc lamen consislem a mediabiiur : si in oclauam supra Baritouantem commeniorelur : ui iu ultima liujus cxeuipli nulula penolalur (19; : »

« Dons cet exemple, ia première ronde du contraténor est à la distance d'une tierce au-dessus du ténor, d’une dixième au-dessus du baryton, et d'une sixte au-dessous du chant Le chant et le baryton sont & un intervalle de quinzième. De cet ensemble naît une bonue harmonie.

« La dernière ronde du contraténor est placée à la distance d'une quinte au-dessus du ténor, d une douzième au-dessus du baryton et d'une quarte au dessous du chant • ce qui produit encore un ensemble liormo^ incux.

« Mais si le baryton est è la distance d'une qninlc au-dessous du ténor, alors le chant se trouvera à une sixte ou è une octave audessus du ténor , cl lo contraténor & uno tierce au-dessus du baryton, comme on peut te voir dans la première cousonnancc de exemple suivant. Il est cependant préférable de placer le contraténor à une octave audessus du baryton, ainsi qu'on le peut voir A la dernière noie de cet exemple : .

Barijouans. Contraténor aculus. 3

« De la composition des diverses parties du contrepoint.

« Voici comment on envisage le contrepoint des morceaux à trois ou à quatre parties.

« Lorsque le ténor et le chant font eutre eux une octave, on placera le contraténor à une quinte au-dessus ou h une octave aude sous du ténor, ce qui produira une excol- Je île et suave harmonie.

" Que si, à ces trois parties, vous voulez cil ajouter une quatrième è l'aigu, vous la mettrez è une tierce, ou mieux encore, à une quinte au-dessus du lénor;si vous choisissez la tierce, cotte quatrième partie sera distante d une dixième de la parité la plus grave; si vous choixisez la quinte, il y aura intervalle de douzième entre la nartio supérieure et 1 inférieure qu’on appelle aussi conlraténor grave ou baryton. ( Le dernier mot vient de bari dont on change la promière lettre et qui signilic grave ). Exemple :

Cantus.

Duritonansi

On me permettra de ne pns prolonger davantage celte citation, qui est curieuse sous plus d un rapport, mais dont Futilité pratique est fort contestable. La méthode de Gafori ne lui est pas d’ailleurs personnelle: c est celle aue l'op trouve, ou b peu près, lions tous les écrits sur le contrepoint qui ont paru depuis Francon de Cologne, à la tin du xi* siècle, jusqu’au xviii*.

L’enseignement réel que l’on ncul tirer de tout ce fatras, c’est que les anciens commençaient par ajouter une second* partie à un chant donné; et qu’ensuile ils y adaptaient plusieurs autres parties selon leur convenance.

Les règles concernant la succession? des intervalles deviennent moins rigoureuses, 1 à mesure que Jo nombre des parties aug- 1 mente.

A l’appui de celle assertion, nous citerons les faits suivants:

1*À trois parties, on peut mettre la quarte après la quinte {et non vice versa), bien nue les parties qui forment les deux intervalles montent ou descendent ensemble:

(10) Mviicc ulriusque r an tu s pralicn excellents Francium Gaf^hi Lrtvdensis fi bris quatuor mot! ut a- Usstma.

Digi

îooqle

G5 -ACC DK PLAIS CI1AM. ACC GS

(De Cousu).

2" A deux pnrlios, il est inlcrilil de mettre l’une aînés l'autre des consonnances' imparfaites lie mémo espèce, quand / es consounnnees procèdent par mouvemonl semblable et par saut. A quatre parties, celte prohibition existe pour la partie supérieure et la liasse; mais de Cousu permet aux doux parties intermédiaires de réaliser deux ronsonnaoces imparfaites de même espèce par mouvement semblable et saut mélodique dequinle ou de quarte. Exemple :

3" On a vu qu'une tierce majeure peut être suivie u’u le quinte par mouvement contraire ; A quatre parties, il est permis de placer une quillto après une tierce mineure :

(De Cousu.

A plusieurs parties, l’emploi do la quarte devient fréquent, surtout lorsque l’on place cet intervalle au-tlessus d'une tierce. Exemple:

Complétons maintenant tout ce qui précè c ou répondant brièvement aux trois questions que voici :

Première question. — Par quelles consonr.anccs doit commencer un accompagnement de chant grégorien A plusieurs parties ? ....

Deuxième question. — Quel en d ni [être le tissu harmonique , après le premier accord ?

Troisième question. — Parquellcs conson— nanacs doit-il Unir ?

Re'ponse <1 la première question.

A trois parties, on commence parlaquinto et l'octave, ou encore par la lieico (majeure ou mineure) et la quinte.

A quatre , il est permis de commencer par l’octave , la quinte et la tierce ; ou par les seules consonnances parfaites, si l'on veut, en mettant trois parties A l’unisson, ou deux A l'octave contre la basse, et l'autre A la quinte ou A la douzième ; ou bien encore deux en quinte avec la basse qui est avec l'autre en unisson; ou oulin deux un uuissou, avec une octave et l'autre en tierce majeu! e ou mineure (20).

Ces formules sont d'une grande correction harmonique; toutefois, nous n'oserions allirmer que les anciens n'en aient pas employé d'autres.

Réponse d la deuxième question.

Le P. Martini se eoutenle de dire que toutes les notes de la basse doivent porter tierce, quinte et octave; excepté celles qui montent ou descendent d'un demi-ton soit naturel, soit accidentel, lesquelles prennent alors la sixte au lieu de la quinte. Êxeirq le:

yf

fl

-•-eu

Et, en effet, A trois et A quatre parties, l'accompagnement du plain-chant, tel que le concevaient les auteurs du xV et du xvr siècle, doit offrir un mélange d'accordsparfaits pris dans l'étal direct et le premier renversement. Mais pour obtenir ce résultat et éviter toute faute, ou doit s'assujettir A la méthode qui a été indiquée plus haut pour lo contrepoint rigoureux A deux parties.

Je vaiscsaayerue faire comprendre la marche qu'il faut suivre dans celteopération.

Supposons d'abord que l'on veuille harmoniser A trois parties le fragment mélodique que voici :

< 2 3 4 5 G 7 S S lit II li

~u 1,1 Onj-o-p-xr-^xi

P* Après avoir coustaté qu’il appartient nu 2* moue grégorien, jo commencerai parluiadapler une seconde partie.

Où placerai-je cette seconde partie ? Cela dépend absolument de la position qui sera dévolue au chant lui-même. Si la mélodie doit être nu milieu du trio, évidemment la seconde partie s'ajoutera au-dessus du chant et la basse au-dessous. Si lo chant doit être A la partie supérieure, la seconde partie et la basse devront nécessairement s'écrire toutes deux au-dessous du plaiu-chant. Si la mélodie est placée A la basse, ce sera le co ’raire. Mais, dans la deuxième hypothèse , par

(ÎA) De Corse, |ip. I ÎG 130.

67 ACC

exemple, si je commence par composer la si ronde pmlie, il faudra la rapprocher le plus .ossi.de du chant, pour laisser un terrain suffisant è In liasse.

Ces explications paraîtront peut «être puériles mais je les crois nécessaires. Lorsque l'élève , «à force de travail et d'étude , comprendra bien toutes les régies «lu contrepoint, lorsqu'elles lui sor *nl devenues familières alors il pourra composer il’un seul jrt , connue cela doit être, les différentes par dos harmoniques, si nombreuses qu'elles soient.

Ko attendant , mettons-nous h la portée «le IVdève, puisque c’est le seul moyen de lui être utile.

Nous choisirons l'hypothèse qui place le chant ail medium.

1* Pour I « première note, on pourra employer rii.-irmone de quinte et d’octave, co nine il a élé dit à la question précédente.

2 Aii-dc'Sus de la sec uide note , je puis mettre une tierce majeure : c’est une cons*>n naitce parfaite «pu est suivie «l’une consonnauce imparfaite par mouvement seiubl ble; ri«*n ne s’y oppose.

3* Au dessus de la troisième note, je plac rai une si x le : c’est une tierce >ui vie d’une sixte, ou, en «l’autres termes, ce sont deux coii'ioiiiiauces imparfaites par mouvement contraire.

A* Au-dessus «le la quatrième note, j’écrirai une octave : l’octave, après la si x !<*, est une coisoinance imparfaite se résolvant, par mouvement contraire, sur une consminam o parfaite. Otto succession est permise, mais il faut alors que la si xl«jf soit majeure ; par conséquent, l’ut doit être dièse.

5* Au-dessus de la cinquième note, je mettrai une sixte mineure; au-dessus du In sixième , une sixte majeure; au-dessus «le la septième, une sixte mineure. Et, en agissant ainsi, je suivrai les règles qui permetbut d’aller d’une cniiMjnnnnee parfaite b une imparfaite par mouvement contraire, et qui ordonnent de mélanger les sixtes consécutives, «le telle so le «pie l'une soit majuuie lorsque l'autre est mineure.

li' Au-dessus de la huitième noie, j«» poserai un unisson. Il faut éviter cet intervalle; mais j • l'emploie ici par mouvement cou- J:, l e après la sixte, et par une sorte de nélé.

•" Au dessus de In neuvième note.j’om-

► erai une quinte. O i peut aller «Je I unis- > . a a quinte par mouvement contraire, lors- \ e» comme le «lit Bera di de Sainte-Agathe, les parties ne franchissent pas d’intervalle de tierce disj utile. Or, ici, celle défense ost espedée.

8’ Au-dessus de la «lixième note, l'établirai uni.» sixte «l’après cette règle : « Lorsque deux parties font une sixte après une quinte, cl qu elles montent ensemble par mouvement séparé, il f ut que la partie grave fasse un saut mélodique de tierce mineure. »

9* Au-«lessus de la onzième et de la dou-

(21) Je «lis lieiee et non dixième, pour simplifier.

ACC 68

zième note, je poserai une sixte majeure et une oclave, pour me conformer à ce qui sera dit (dus loin dans la réponse à la troisième question.

Ce qui précède donne le résultat suivant :

J’arrive è la composition de la basse; mais, avant de commencer ce travail, il faut savoir

3 ne les chiffres qui vont être placés au-dessus «^ c-tte partie doivent être soumis à une certaine loi de sympathie consonna ile.

L«‘S chiffres ou intervalles qui sympathisent soûl , d'tine pari, J, 3, 5, 8 et leurs répliques, et, de l'autre, 1, 3, 6, 8, également avec leurs redoublements. D'où il suit que 5, 6 et leurs redoublements , sont les seuls intervalles qui soient incompatibles.

Mais la compatibilité harmonique ne consiste pas seulement dans les intervalles posés b*s uns au-dessus d«?s autres, et représentés par des chiffres au-dt.‘sstis de chaoue partie; elle exige encore que les intervalles 1, 5, et leurs répliques 8, 12, 15, etc., ne se trouvent

tms successivement, par mouvement semdnble, dans deux consomances superposées et immédiates qui montent ou descendent ensemble.

En vi-rtu de celle double loi , et tout en me conformant aux règles relatives à la succession des intervalles , je créerai ma basse du la manière suivante :

1* Au-dessous «le la première note , je mettrai l’octave. J’ai dit plus haut le motif de ce choix.

2* Au-dessous de la deuxième note, j’adopterai une tierce (21).

Les deux parties extrêmes forment deux intervalles du quinte sur la même corde. Ceci est permis.

La basse forme avec le chant une consonnanre parfaite, suivie d’une consonna ce imparfaite par mouvement oblique, — ce qui est encore légitime.

3‘ Au-dessous du la tnjisièmo note , je placerai un«« quinte. De la tierce à la quinte par mouvement semblable, la succession est permise et même excellente quand la partie supérh’ure descend, comme ici, par degrés de seconde mineure.

Les intervalles «jue forment la partie supérieure cl la basse no sont pas moins salis

ACC DL- PLA1.VCUAHT. ACC

Lisants , puisque c’est une consonnance iMif'ite suivie if une consonnance imparfaite par mouvement contraire. Exemple :

Au-dessous de la quatrième note , uao tierce mineure ne fera pas mauvais etfet :

Kn analysant ce fragment, on vint inie a liasse forme, avec lu chant, un intervalle <ie Quinte suivi do celui do tierce mineure, par mouvement contraire et sans fausse relation; et . avec la partie supérieure, deux tierces ,,ar mouvement semblable, dont lune est majeure et l'autre mineure, conformément à la règle.

5* Au-dessous de la cinquième note, je ferai réaliser par la basse un intervalle de tierce majeure avec le chant, et d octave avec la partie de soprano. De part et d autre la succession est légitime: car, en eircj, a un côté, deux tierces, dont l’une est mineure et l’autre majeure, peuvent se suivre par mouvement semblable; et, en second lieu, lorsqu’une dixième* se résout sur I octave pfir mouvement contraire , elle doit être mineure, et c’est co qui s observe ici .

6* Au-dessous de la sixième note , j établirai un intervalle de quinte.

Or, une consonnance imparfaite , suivie d une consonnance parfaite par mouvement contraire, offre un enchaînement conforme aux lois du conbepoint le plus rigoureux.

Il en est de même de l'intervalle de tierce que la basse réalise avec In partie supérieure : c’est encore une succession légitimo do consonnance parfaite sc résolvant sur une consonnance imparfaite par mouvement contraire. , , . , „

Je ne pousserai pas plus loin les explications. Le mécanisme de la composition du contrepoint simple de note contre note et îi plusieurs parties, doit être maintenant une opération des plus élémentaires.

Voici, du reste, le fragment mélodique complètement harmonisé. On pourra s assurer, en continuant l’analyse, que le contre-

point en est rigoureusement exact :

11 y aurait bien des choses à dire encore sur le sujet qui m'occupe en ce moment ; mais, au risque d’être très-incomplet , je vais terminer ma réponse \ la deuxième question par une simple remarque relative è l’accord de tierce et sixte. ... ,

Lescompositeursiiiixvr.siê'K’eniplinaient

souvent cet accord avec triton ou avec fuuttt quint», et quelquefois môme avec ce*s deux phéii mènes réuuis.

A. Quand on veut faire usage de 1 accord de tierce et sixte avec triton , les notes de Tnccurd doivent être disposées dans leur ordre naturel ; la tierce ou sa réplique doit être mineure , et la sixte ou sa réplique, majeure. La basse doit uesceiidre d’un ton; Je ténor doit monter d’un ton, et I al o d un demi-ton. Le sonrano ou discanlus monté d'un ton. Exemple :

(De Codsc, p. 143 )

Le soprano peut monter d’une quarte juste, mois alors le ténor doit descendre d’un demi-ton. Exemple :

On peut aussi doubl r la tierc *. Dans ce cas, voici quelle sera la résolution de l’accord :

(Paleotuha.) (Fax.)

rf? .%/? 4? —

JCS 2

B. Lorsque l’on veut employer l’accord de tierce et sixte avec fausse quinte , il fan» observer co qui suit :

71 MX MCTKUUMIRE ACC 7Ï

Les notes de l’accord seront ainsi di»oxées : au-dessus de la basse, le ténor fera une sixte majeure; l'alto, l’inlervaHo de dixième mineure, et le soprano, celui dr dix-septième également mineure.

A la résolution de l’accord, la basse descendra d’un ton ;

f.e ténor montera d’un demi-ton;

L’allu montera d’un demi-ton ;