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le temps el le rhylhinc jouaient un rôle importait. C’est ainsi qu’il cite, 1' une chanson latine composée par Angelbert sur la bataille île Fonlcixa en 848 contenue dans un manuscrit de l'église Saint-Martial de Limoges et uui se trouve maintenant à la bibliothèque ue Paris sous le n’ 1154, fol. 13G, v*. Celte pièce intitulée : Versus de bella qui fuit acta Funtaneto, et dont les vers ont été publiés par l'abbé Lebeuf dans son Itccueil de plusieurs écrits pour servir d'éclaircissement à l'histoire de France, loin. I", p. IGA, est, selon M. Fétis, le plus ancien monument authentique de la musique mesurée et do la poésie chantée du moyen âge. Il remarque qu’elle est dans la mesure à trois temps et une, par un artitico de la poésie, le repos tinal de la phrase se présente de trois en trois vers. Ce genre de disposition rhylhmique, ajoute-t-il, a été considéré longtemps après comme une nouveauté ; 2" uno lamentation sur la mort de Charles le Chauve, (même manuscrit) , Planctus Karoli, comitosée dons le ix’ siècle; 3* la complainte de l'abbé Hugues du même temps; 4’ la chanson de (iodeschalk; 5‘ la complainte de Lazare et 1a chanson du duc Heurt, par Paulin ; G” la mélodie notée do vers anapestes qui sont nu premier livre de la Consolation philosophique de Boèce : O slelliferi Conaitor orl'is, etc., et le chant de la septième ode du iv’ livre du même ouvrage • Uelta quisquinis oprratus annis, etc. ; T une chanson mondaine en languelatinecl notée, qui se trouve dans un autre manuscrit de Saint-Martial de Limoges(n'l 1 lHde la Bibliothèque impériale). Tous ces morceaux, assuro M. Fétis, fournissent des preuves irrécusables de l'existence au ix’ et au x' siècles, d'un chant mesuré, rliythmé, et vraisemblablement populaire, qui était essentiellement durèrent du chant d Eglise. En outre, Burney et Walkor ont produit divers exemples d’une musique instrumentale des Cambra - Bretons , antérieure au xi* siècle, et qui prouvent que toutes les divisions du temps musical étaient connues, pratiquées et représentées par des signes avant que Francon n’écrivtt.

A ces preuves, nous ajouterons quelques renseignements fournis par l'abbé Lebeuf. Cet auteur, qui cite la bataille de Fontenoy et In complainte de l'abbé Hugues, fait aussi intention d'une autre complainte, celle d'Argie. Cette lamentation est intitulée : Planctus Argiœ de Polynicc et Theoclect Thydeo. Ce sont onze vers notés qui commencent : Hue a Italie gênas defectaque lamina. Quant au manuscrit dans lequel cette complainte se trouve, il l'indique ainsi : Ex manuscripto Reylm 531)4 (450.)

bans la même dissertation, l’écrivain fait connaître les détails suivants : « A l'égard de la poésie en langue vulgaire de ces tenins-la; il semble que celle qui avoit subsisté sous Charlemagne continua d'être l'aiiii-

fl 30) Dissertation sas l'élut des sesen-es dans tes Contes depuis t'r.mpir sis t'.trnrlemuyMe jusqu o celte du roi Hubert, eu télé du loin. Il «tu Recueil de dieers

Hère dans la bouche dos courtisans. Les historiens ont remarqué que quoique Louis le Débonnaire en eût été imbu dès sa jeunesse, il n'y prit cependant aucun goOt, et que ces poésies lui déplaisoiont. On continua sans doute à compuser de ces poésies sous Charles le Chauve, cl ce no peuvent être que des chansons de ce genre-là qu'AIbéric avait vues au xm* siècle (t'Aronic. Alberici, ad an. 868), lorsqu'il écrivit que la victoire de Charles le Chauve sur le comte Girard, étoit attestée par les cantiques héroïques : Perhibenl heroicce cantilcner. Il n’a pas dû être plus difficile de composer des Chansons en rimes suivant le langage vulgaire des François d'alors, qu'il l'a été d’en composer eu riinesdans la langue teuloniquo l'an 883, telles qu'on en voit dans lo P. Mabillon (Annal. Bened., I. 111, p. 684); et si la langue tudesque ou germanique fut susceptible de mesures, comme il paraît par l'on— vraged’OIfridesur les Evangiles (Thés, anttq. Teutonic., tom. 1) la langue romaine rustique put, ce mt semble, subir les mêmes règles (451). >

Ces dernières paroles nous ont semh’é remarquables en ce que non-seulement elles nous font connaître lo travail qui su faisait dans les langues par rapport au mètre poétique, lequel a devança la mesure musicale; ma s encore en ce qu’il nous montra les premiers temps où la rime fut introduite dans les poésies vulgaires, la rime qui, suivant nous est l'élément correspondant en poésie à celui de la mesura en musique, et qui a dû déterminer tôt ou tard l'origine de celle-ci.

MUSIQUE RELIGIEUSE , Musique d'église, Misiqle sxckék. — On désigne sous ces divers noms la musique composéu sur les textes do la liturgie ou sur des paroles saintes, et qui, sans appartenir à la constitution des modes ecclésiastiques, est censée néanmoins former un style à part qui la distingue absolument de la musique mo:tdaioo

Or, je lo demande tout de suite, quelle différence y a-t-il , quant au style cl à ce qu'on est convenu d'appeler l'expression religieuse, entre le Requiem et l'Ace rerum de Mozart, et telle ou telle scène de lion Juan, il' 1 dominée, de la Flûte enchantée T

Entre les messes de Chcrubini et telles scènes des ouvrages dramatiques du même Chcrubini?

Entre les messes et les motets de Haydn et l'oratorio do la Création ou celui des Saisons ?

Entre le Stubat de Kossini et les belles inspirations d ’Olello, de Sémiramide , do Guillaume Tellf

Lo P. Martini n'a-t-il pas dit qu'il n'y avait aucune ditférence de style entre le Stubat do Pergolèse et celui du la Serra Padron a du même compositeur?

N'y a-l il pas, daus les opéras do Gluck,

écrits pour servir d'éclaircissements i rhisloire de France, Paris, I73H.

(131) Ouvrage cité.

soi MUS DtCTiU.VUtflfc MUS SOI

les deux Iphigénie*, Aleette, Orphée, Armide, comme dons les beaux ouvrogos de Saccliini et de Piccini, comme dans la Vettale de Spontini, ceril fois plusde couleur religieuse, comme ondit, qu’il n’y en a dans iacolleclion de touie la musiqueprélendue sacréequ’on nous a fabriquée depuis soixante ans?

Et si nous ouvrons les œuvres de Beethoven, ne trouverons-nous pas de nombroux fragments de sonates, de trios, do quatuors, de symphonies, d'unstyléeenl.foisplusélevé, sublime, religieux, que les messes écrites parce grand génie des temps modernes (452)?

Je m'adresseà tout homme qui réfléchit, dont l'esprit n’est pas faussé par les préjugés, dont l’imagination ne se laisse pas égarer parles mots, et je suis sûr qu'il répondra qu’il n’y a aucune différence , quant au ttyle et à l'expreuion religieuee , entre les œuvres que je viens de comparer entre elles, et qu’ellesnppartiennent fondamentalement, les unes et les autres, au style dramatique et instrumental.

Il y a pourtant entre ces mêmes œuvres unedifférence caractéristique, une différence non de genre, mais de forme, et qui n’est pas, il s'en faut, 4 l’avantage de l’expression religieuse.

Je veux parlerdes formes scolastiques em-

Î mutées aux arliliecs du contrepoint et de la ugueque les prétendus compositeurs de musique religieuseontsurlout affectés dansuue multitude de passages de la liturgie, surtout au A’yrte eleison, au Quoniam tu tolus stmelut du Gloria, è l 'Et vilamventuri sotculi, amen, du Credo, au Pleni tant cali du Sanctut, et généralement sur toutes les terminaisons Amen.

Mais sans compter que ces formes ne sont pas incompatibles avec le genre dramatique, qu’elles peuvent y être justiliéus par lellesttualion donnée, qu’elles sont admises dans la musique instrumentale et dans tout le domaine de la musique mondaine ; comme il est sûr, d’ailleurs, que leur emploi est beaucoup plus fréquent dans les compositions sacrées, je demande ce que cet emploi a pu ajouter au caraclèro de ces dernières, et, pour poser la question dans des termes plus exacts, je demande s’il ne eur a pas retranché la seule expression qui leur restât, l’expression d’un sentiment humain, il est vrai, mais enfin d’un sentiment quelconque. Je demande si ces imitations, si ces artifices de fugue et de contrepoint, jointes à des répétitions fastidieuses sur les mêmes mois, ne sont pas pluiêt des études sur les difficultés harmoniques et des exercices d’école que de véritables inspirations; s’ils n’ont pas étouffé sous de mesquines combinaisons scientifiques les sublimes élans de la prière, et si des jeux d’esprit, des formes arides et tourmentées couvienueul bien 4

toi) Nous avo s jadis puBié ilaiisîCmTrr, 'des aràclcs iulilulés : Beethoven considéré» comme arlitie religieux. ... .

(453) C’est pourtant ce qui s est fait. Les opéras ito Gluck, de Sponlini, de Motart, de Rossiui , ce Weber, oui fourui uu répertoire complet qui peut

l’auguste simplicité do textes exprimant loi sentiments d'humilité, d’adoration, de profond anéantissement de la créature euvers son Créateur,

Je sais bien que ces formes sont bellès en elles-mêmes ; je sais bien que la fugue, qui effraie tant le peuple dilettante, est uu magnifique cadre dans lequel l'homme dp génia fera entrer l'inspiralion, la mélodio, l’expression. Ce ne sont pas les formes quo je condamne, c’est l’usage qu’on en a faifj c’est l’idée fatale, quoique ayant sa souroe dans un sentiment vrai (le sentiment de la distinction de la musique d’église et de la musique profane,) que la musique religieuse devait être caractérisée par une sévérité do stylo, une austérité de ton, c'est-à-dire une absence de sentiment, uno sécheresse et une aridité de formulas, qui pussent contraster, arec la mollesse, la légèreté des formes théâtrales. Et il ne pouvait pas en être aulroment dans un système de tonalité qui nu saurait donner lieu qu'à un seul ordre <J idées, celui des sentiments purement terrestres. C'est pourquoi des hommes d’un génie ou d’untalenl incontestable, et de plus, sincèrement animés d’un esprit religieux, ont élâ condamnés 4 uno absence complète d’expression religieuse ou autre, lorsqu'ils ont aliordéces forme* inhérenles au ttyle contacré, comme l'on dit encore. Ainsi Mozart dans les deux fugues de son Requiem, ainsi Cherubini, ainsi Uummel, ainsi Haydn, ainsi Beethoven surtout dans les fugues de leurs., messes ;.;l:

Il n'est aujourd’hui aucun homme sérieut, aucun artiste qui réilécliit, qui lie pense quo cette prétendue distinction entre la musique religieuse et la musique mondaine reposait sur une fiction, et que ceux qui l'avaient admise ne se soient payés de mots, attendu qu’il ne suffit pas évidemment, pour qu’un compositeur fasse de la musique relig uuse, qu'il prenne pour thème les textes de la liturgie. Il n'est aucun musicien qui oserait soutenir qu’on peut substituer aux paroles profanes d’un livret d’opéra, des paroles saintes, etqu’au moyen de ce, travestissement ingénieux, la musique faite pour la sedno. se métamorphoserait en musique digne des temples (453). S’il en était pourtant ainsi, je m’engagerais bieu volontiers à prouver que tel morceau de nos grands compositeurs religieux, pourrait bien, à l'aide d’un changement de jiaroles en sens contraire, figurer et ( aire son effet sur le Théâtre Italien, voir*’

4 l'Opéra-Comique. iiw.

Mais d’où vient donc que nous avons été désabusés sur ce point important et que nous ne sommes plus dupes do cette licliuijt Ce résultat est dû aux notions claires et wécises que la véritable philosophie de l«t 4 répandue* dans les esprits relativement aux

servir aux offices de toute l’année, toliui tnml. TW* les compositeurs dramatiques , ceux Même qui avaient dédaigné d'écrire une seule noie |Rr !•alise y ont passé. Chacun d’eux se (route en musicien religieux mal-ré lut. Jmmo- ■

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IIF. PLAIN-CHANT.

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deux tonalités oc«:lésinst»<juc el mondaine; nui éléments qui les constituent; sus causes qui, en produisant l'anéantissement do la première, onl donné naissance A In seconde; el A l'ordre particulier d'idées el d'expressions qui dérivent de U constitution de l'une et de l'autre. Il est incontestable que dès l'instant que M. Félis reconnut que « Palcstriua avait mieux compris qu'aucun autre le slyie convenable pour l’église , et l'avait liorié A sa porfection ; qu'après lui on a fait du belles choses d’un autre genre, mais où il v a moins de solennité, de dévotion et de convenance (43*), » et qu’aussi, « quoi qu'on fasse, on no donnera jamais un caractèro véritablement religieux A la musique, sans la tonalité austère cl sans l'harmonie eonsonn.-.nle du plain-chant (A35I, • il est incontestable, dis-je, qu'à partir de ce moment, ou vit crouler peu A peu l'échafaudage de |vslils raisonnements, du petites distinctions et de vailles subtilités, A l aide duquel un» foule d'esprits voulaient se persuader que le style de la musique soi-disant religieuse etsacréo était tout autre que celui de la musique dramatique, lyrique, instrumentale; M. réiis lui-mème, A qui cetlo question do la tonalité doit sa complète solution, M. Fétis a subi dans ses jugements l'influence de la théorie qu'il venait de formuler ; el tandis que, plusieurs années auparavant, il nous jtailail d une musique religieuse en harmonie arec les besoins du siècle, il a tenu désormais un langage bien différent. Dans scs séances sur la philosophie de la musique, dans les allocutions qu'entre les diverses parties do ses concerts historiques il adressait à ses auditeurs, pour leur faire connaître l'état de l'art nu mumciil où les fragments qu'il produisait virent le jour, il présenta sa pensée sons iino formule saisissable en divisant lus diverses périodes de l'art en deux principales: l'une du l 'ordre unitonique, l'autre île Tordre Iransiionique qui amène A sa suite deux autres ordres, le pluritonique et i’omnitoni-

Îrue (*5(i). Ces divisions jusliliées par Tanayso des productions de l'art aux époques successives jetèrent la lumière dans tous les esprits.

Mais qu'est -CO A dire pourtant ? Pa'oslrina serait-il le type du la véritable musique religieuse, lu type éternel, en ce sens quo tous les compositeurs du musique sacrée, quels que soient les développements de l'art, devraient le prendre pour modèle unique? M'oublions pas que Palcslrina a écrit dans la tonalité ancienne, dans une langue morte y liai rapport A nous.

C'est là une question sur laquelle je ne Aaelio pas que M. Félis se soit expliqué.

Mais si nous (lassons sur celte considération, qui n'est pourtant pas petite, nous roiiiarq lierons que la musique de Palcslrina

(fît) lUtumé philos. St l'hisl. de la muw]., (1. cesx.

1*551 tliiit.. p. un.

(136) Je me permets celle rectification A l'idée de M- Félis, cl j'espère que son esprit si juste cl si Dictioaxaine i>e Pi.tivCn ivr.

dérive do l'inspiration libre. Ccsl à litre de miisiifue, el non A litre de |dain-cli9ul qu'elle a été admise dans la chapelle pontificale. Ut les cardinaux chargés de mettre A exécution le décret du concile do Trente qui prescrivait la musique harmonique de l'Eglise, no firent pas grAce A celle de Paleslrinn parce qu'elle appartenait au style consacré, mais parce qu'elle était noble, digne et convenable d'expression. Palcslrina écrivit dans la tonalité ecèlésiastiquo, c'esl vrai, mais c'était la seule tonalité existante de son temps, lit déjA, M. Fétis l'a remarqué Ini-iiiènie, il y avait dans ce compositeur des leudances, sinon A créer ui e tonalité nouvelle, du moins A sortir des limites delà tonalité anuietine. Donc, si la tonalité moderne eût existé au temps de Palcslrina, it eût écrit dans la tonalité moderne. Doue, une fois admis le principe que l'Eglise ne refuse pas le concours de l'art séculier, notre musique religieuse a autant de droit que celle de Pales- Irina A être exéeméo dans les temples, H n'y a ici que la différence de tonalité. Mais i'Égiisc n'enirc pas dansdes discussions d art: elle accueille ce qui lui pmalt digne delà gravité de ses cérémonies, elle ro|iousse ce oui lui semblo inconvenant. Donc, eu dehors du plain-chant, du chant grégorien, il L'rxisto pas de musique religieuse ayant son caractère A part, et en rapport parfait avec sa destination, pas plus colle du Pa'estrina (sauf le caractère Incommunicable du In tonalité) que celle de Moxirl. Car de mémo quo la musique religicuso do noire époque se confond avec notre musiquo moiuiaine, la musique de Pnleslrina se confondait avec la musique séculière de son temps.

El qui sait si le premier coup porté au plainchant ne l'a pas été par celte tolérance qui fit admettre la musiquo de PalestrinaTSans cette tolérance, nous aurions de moins sans doulo une multitude de clioft-d'iBtirro inimitables; mais nous aurions de pins le plain-chant maintenu et conservé loujunrs lo mémo dans la chapelle pontificale, et aujourd'hui, pour retrouver In tradition, pour ressaisir la pensée grégorienne A travers toutes les divergences liturgiques, nous n'aurions qu'A faire ce que faisaient les chantres au temps de Charlemagne, qui recouraient A TAutiphonaire de saint lirégoiru suspendu par unp chaîne dans la chapelle de Saint-Pierre; nous n'aurions qu'à jeter un seul regard sur Homo: Hecerlimini vos adfonlem S. Oregorii.

MVXOLYDIEN, ou plutôt MIXOLYDIEN.

— Du septième mode, vu mixolgdien. — s Lu septième mode du chant, appelé mixolydimi ou hypermixolydien, parce qu'il suit lelydicu cl qu'il est d'un son plus aigu, est formé de la septième octave, dont il estla division harmonique. Ce mode estaulhento, impair, de l'espèce du chant oxy pyeno ou majeure ; il a son oc-

écl.iiré n« la désavouera pas. Il esl évident qu’il n’y a que ilcux principes ici, I tmi/onii/ur et le transi, unique, el que les ordre* pluritouiqiie et oiumloniipu ne sont que la conséquence de la révolntiou qui donnera naissance au principe de la Invaincu.

Digitiza

lion