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On connaît mainlcnant la physionomie purement consonnanto de 1'nariuonie de note contre note que les maîtres du xts* siècle aupliquaient au plain-chant.

■ Palestrina se sert même d’accords qui ressemblent beaucoup A ceux que nous appelons accorde de septième sur la dominante.

Exemples :

Les compositions musicales de toutes les époques anciennes prouvent, en outre, que l’emploi des notes de passage peut légitimement modifier cette harmonie, sans en changer la nature. Il me serait facile de citer ici des exemples de faux-bourdons psalmodiques, rigoureusement écrits en contre-point de note contre note et dans lesquels certaines parties exécutent çA et IA des notes d’agrément qui forment de vraies dissonances. On peut voir l'ouvrage intitulé : Contre ecclesiaeticvs officii maioris hebdomadœ a Joanne Gtidelto Bononiensi.... in lac an éditas, ltomæ, in-f-, MDCXIX j les faux-bourdons qui s’y trouvent sont composés suivant celte méthode.

l'ai insisté sur l’admission do l'accord da quarte et sixte dans l’harmonie du plainchanl ; Palestrina en a fait un usage fréquent.

On voit aussi, dans les chefs-d’œuvre de ce prince de la musique religieuse, des combinaisons harmoniques qui autorisent l’omploi dus accords de septième. Exemple:

Dictions, dk Plais -chant.

Il double même quelquefois la tierce majeure de ces accords : l’une des deux tierces monte comme si elle était note sensible; l'autre fait un saut descendant de tierce mineure pour réaliser sa vraœ résolution tonale. Et c’est en cela que cet accord se distinguo essentiellement de celui que nous posons sur la dominante. Exemple ;