MOT

qu’Fnmtts, et surtout Tiro, on onl fait surgir un art vroimenl romain. Au commencement du iu‘ siècle, la méthode des noir» |K)ssédail cinq mille signes d'un usage très-répandu dans l'Occident. On enseignait ce genre de cnlligrapliie cursive dons les écoles publiques, et les évêques, disent les Bénédictins, avaient A leur service des écrivains lia— hiles en tachygraphie. Sur quoi se fonderaiton, je le demande, pour exclure du système général do celte tachygraphie l’écriture ahrégée de l’ancienne musique de l'Europe? Pourquoi recourir aux alphabets runiques et égyptiens, tandis que Home nous otfro un monument littéraire qui lui appartient, et dans lequel on trouve doux mots essentiels A la séméiologio musicale : celui de noie et celui de point f Pourquoi invoquer, enlin, des origines qui n’expliquent rien, qui ne mènent A rien, que rien ne justifie , lorsqu'on a, dans l'histoire, un fait qui explique tout, les expressions comme les choses, la technologie comme la nature intime de l'art (506;? »

Conséquences :

« IM.cs ncumes doivent leur origine A l'Occident seul.

» 2" Les barbares n'ont pas pu importer dans nos contrées l’écriture des anciennes notatiousde l'Europe, puisque celte écriture repose sur un principe d'abréviation qui était connu en Occident bien avant leur invasion.

« 3* La division des notations anciennes en lombarde et saxonne, imaginée par AI. Fétis, est donc inadmissible.

« 4" Saint Grégoire a pu noter en neumos son fameux Antiphonatre. Les diflicultés historiques, soulevées par AI. Fétis contre celle possibilité, n'ont donc rien de valable : les Lombards n’avaient nas de séméiologio musicale A ouseigner A l'illustre Pontife, et par conséquent il est fort inexact de dire que leurs conquêtes en Italie ne leur avaient pas permis d'y propager cet enseignement A l’époque de la réforme du chant religieux par saint Grégoire.

« Il y a plus : sainl Grégoire a réellement employé les signes ncumatiques, cl non les lettres de lloèce, ainsi que l’ont soutenu MM. Fétis et Dunjou. Celui-ci a cru trouver une preuve irrécusable de son nssorliondnns ce passage de la Chronique du Aloine d’Angouléme : Adrianus Papa dédit Carolo ilatjno Theodorum et Benedictum, doclissimos cantores, q ni a saaclo Gregorio erudili ( itérant , irfbuitque Antiphonarios sancti Gregorii, quos ipse notaveral nota romuna. Or, qu'étiit-ce que cette nota romarin , sinon la nofr, c’est- A-dire la manière abréviative des points musicaux dont les Romains se servaiout pour écrire leurs chants, en un mol, les neumes? Il est impossible de rejeter celte interpréta-

(506) Il me semble que M. Nissrd aurait pu tirer un meilleur pari! de son argument en faisant valoir «pie la notation d'un système de musique doit être en rapport d’origine avec le système même. Nous savons bien que telle est son idee et qu'il dit l’equivalent, A la page suivante, à propos de la nota ra-

tion, sans tomber dons l'absurde. En e(T«t. lu moine ajoute que, grâce aux ilcnx altistes grégoriens et aux copies de l'Anliplionaire authentique, nos livres de chant religieux furent tous corrigés : Correeli sunt ergo Antiphonarii Francorum. S'il se fût agt do la littération de Boèce, les Antiphonaires français do cette époque auraient tous {lé notés ou corrigés avec les quinze premières lettres de l’alphabet lalin; ils sont tous nu contraire écrits en neumes, A l'exception do l’Anliplionairede Montpellier, qui est beaucoup plus récent et qui contient deux notations superposées. »

Principales phases historiques de la notation en neumes. — « Les barbares Ont

nu, il est vrai, exercer quelque influence sur les formes purement calligraphiques de l’ancienne séméiologie musicale; mats ces petites questions de détail ne suffisent | as pour justifier une division systématique. 11 m’est d’ailleurs démontré que les neumes n’ont jamais formé qu'un seul système, qui a été se développant et se modifiant peu A peu, ju-qu'A la formation complète de notre écriture musicale actuelle

« Selon moi, l'histoire des transformations neumatiques sc divise en trois périodes principales :

« La première, que je* nomme période primitive, n'a pas d origine chronologiquement connue; ello finit vers le commencement du x" siècle. Pendant colle période, les neumes sont écrits sans portée musicale et sans clefs. La position relative d'abaissement ou de hauteur des signes n’y est nullement considérée comme principe général d’intonation. Les neumos do celle époque, nommés par Jean Cotton n eunue legales, méritent surtout cette qualilicalion pour les lois réagissantes qui eu règlent les diflérentes parties avec autant de précision que s'il y avait dos clefs el des norlées musicales

« La deuxième période (période de transition) cumnicnre vers le x’ siècle et Huit au xiit'. La séméiologie musicale y subit des liansfornialions successives, qu’il est bon do signaler ici rapidement.

« D’abord, co principe de la hauteur respective des lignes neumatiques s'introduit purement et simplement dans l’écriture musicale A partir de cette innovation ,

l’écriture musicale, tout eu conservant les éléments neumaliquos, oITre deux méthodes qui montrent une curieuse divergence dans I application. Il s'agissait do mettre en ro'ief la hauteur îles noies. Que firent les musiciens? Les uns se contentèrent de copier les anciens m unies en tenant compte de cette hauteur ; les autres crurent obtenir plus sûrement ce résultat en superposant, le plus possible, les signes de la notation.

faaaa. Nous ne lai reprochons que dê n’avoir pas suffisamment mis en relief une raison aussi fondamentale, dans sou sens a lui. Il est déraisonn -hle en effet de supputer qu'un système musical d'origine occidentale puisse être' lié à un système de notation d'origine orientale ou jrj.lcuUioiulc.

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wc.rioN.NAinr:

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• Jusii'i au siii* siècle, celle dissidence séméiologique su mainlint coidioo une lullo d'école; mais l'examen dos manuscrits de la période de transition prouverait jusqu'à l'évidence que les partisans des notes superposées eurent le dessous, si la formation définitive de notre écriture musicale actuelle n'attestait sullisamment la prépondérance de l'autre mélhodo sur las destinées de l'art.

• Ce triomphe des neumes musicaux appliqués a la portée, ou pourmo servird'uuc expression de Jean Colton, ce triomphe des neumes musicaux (ncumarum musicatium) s’explique facilement. Les partisans des |>oiiits superposés sc contentèrent toujours d'une seule ligne sèche, la méthode de superposition leur paraissant as soi claire et assez sûre; les partis lus des neumes musicaux, au contraire, n'employèrent pas longtemps la portée coni|>osée d une seule ligne, tiuy d'Aruzzo parut. Ce grand homme, voulant écarter de la noletion tout ce qui en rendait la lecture diilicilu on incertaine, adopta iiiic porléo de quatre lignes et des clefs. Deux des lignes étaient tracées dans l'épaisseur du vélin, et portaient, l une la lettre H, qui était la clef de rt, et l'autre la lettre A, c'est-à-dire la clefde lu. 1! y avait une troisième ligne tracée en encre rouge pour la note fa, et une quatrième en encre jaune pour fut,

• Armés du toutes ces précautions calli-

graphiques, les neumes devenaient tellemout faciles a lire, qu'un onl'ant pouvait, en un mois, déchiiïrcr à la première tue un chant inconnu. Lettre de tiuy i TMobald.) Cola se comprend : le système du célèbre moine montrait distinctement tous les intervalles, et rendait impossible toute erreur, comme le fait remarquer Jean Colton : Neuma a Huit lune inventa omnia intervalle diilincte demonslrant usque aiteo ut e rrorem penitus rxcledant, ( Apud Gerbertim, Script., t. Il, p. 257.) -

« L'influenco de Guy d'Arezzo sur la notation a donné lieu à trois méprises lort graves.

« M. Fétis a nié celte influence cllc-mème. Gerberl, plus exact que lui sur ce point, a reconnu formellement le fait historique que j'ai constaté plus haut; et, en cela, il a eu raison; car il suilit de lire les ouvrages de Guy d'Arezzo pour en acquérir la certitude. Dans sa lettre à Théobald, Guy fait consister sus innovations musicales dans sa méthode d'enseignement, qui a été renouvelée plus tard par Jacolol : apprendre quelque chose et y rapporter tout le reste (iimtatione etiorda ), cl dans l’usage dosa notation (noilrnrum nolurum usuj. Ces doux innovations, il les attribue à la grâce divine (afifuit divina gratin). (Ibid.) Il racon'e aillours quo le l’apo Jean XIX fut ravi d’admiration à la vue do ses Anliplioitaires ( per no tira Antiphonana), dont la notation produisait tant de merveilles. (Lettre â Michel.) Il défend aux copistes d'employer désormais une autre notation que celle dont il s’est servi avec l'aide de Dieu.

ICOS

; Prologue m prote, fit. 1,; et il termine en disant aux adversaires do cette nouveauté, aux hommes jaloux qui le taxaient d’en exagérer le mérite : Si quie me mentiri pu lui , reniai, experialur et videat. (Ibid.) — Guy d'Arezzo aurait-il parlé de la sorte, s'il avait tout simplement adopté une notation en usage avant lui? Evidemment non.

« La seconde erreur provient d’un passage de Jean Colton, qui a été mal compris par tous les écrivains modernes sur la musique. • Tertiue neumandi modes, dit Jean Colton , est aGuidone inventus. Hic fil pervirgas, cimes', quilismala, puncta, podutos, catcrasquc hujusmodi notulas sub ordine dispositas. (Apud Herbert., Scriptores. Tome II, pp.259, 2C0. — Confier M ahtivi, Storia délia munira, t, p. 183. — Croirait-on que M. Fétis ait pu s'autoriser do ces paroles pour accorder à Guy d’Arezzo l'honneur d'avoir substitué les signes neumatiques, mentionnés por Jean Colton, à ceux qui existaient avant fui? (Biographie, t. IV, p. 459.) Or, rien n’est plus faux que celle interprétation. Jean Colton dit simplement que Guy d'Arezzo a placé les anciens signes de notation de manière à rendre saillant l'ordre, c’est-à-dire l’élévation ou l'abaissement de chaque note.’ L'éloge do Jean Cottou n’a pas pour objet les signes séméiologiques qu’on rclrotivo dans tous les manuscritsdes vur, ix'et x' siècles, mais seulement l'heureuse idée qu'a eue Guy d'Arezzo, au xP siècle, de les disposer clairement sur une portée musicale qui ne laissait rien à désirer. C’est là, qu'on no l’oublie point, la signification des mots not nias suo ordine dispositas. C'est dans ce sens quo Guy d'Arezzo a dit lui-même : lia igilur disponuntnr roces, ut unusquisque tonus, quantumlibet in carte repetaler, in uno temper et teo ordine inveuiatur. Quos ordines ut melivt possis discernere, spiisa durimter linea, et quidam ordinet vocum in ipsit fient lineit, quidam vero inter lineae, in media interrallo et spalio linearum. ( Apud (i snbert., Script., t. Il, p. 35.)

« En troisième lieu , certains auteurs, reconnaissant l'influence exercée par Guy d'Arezzo sur l’art musical du moyen âge, et no voyant aucune trace de notation mesurée dans les ouvrages de cet écrivain, en ont conclu que Francon do Cologuo ne pouvait pas avoir rédigé son Are cantus mensurabilit vers la lin du vf siècle, comme le soutient justement M. Fétis.

« J’ai d.t ailleurs (Solation proportionnelle, p. 14) que celle objection n'en est pas une. Guy d’Arezzo ne s’était point (imposé d'écrire sur la musique mesurable ; son but unique était de ramener l'enseignement du rliant religieux et de la notation grégorienne à sa plus grande simplicité. Chercher autre chose dans les précieux ourragos de ce grand homme, c» serait donc vouloir y trouver ce qu'il n'a |ias voulu y mettre. » (études, V cl VI.)

Suivent des détails foi t intéressants, niais sur des points d’érud lion qui ne se rapportent pas au sujet.

toi:*»