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DE N. UN-CIIANT.

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• Les lu v ou x rouit «eus t'avons dit, le luit vers lequel tendent 4 la fuis la soufflerie el le sommier. Pour comprendre comment l’air aspiré par les tuyaux su transforme en sonorité, il faut savoir de quoi un tuyau se compose: de trois parties, un pied, sur quoi s'appuie tantôt une bouche, tantôt uno langue ou lanijuellc, au-dessus de quoi s'élève le corpt du tuyau. Le pied s'appellerait mieux la tète, si celte tète ne touchait terre; car il n’est pas dans l'ordre naturel qu'une bouche soit en bas ni un corps en l'air; et c'est pourtant ce qui a lieu dans le tuyau d’orgue. Le pied est un tube étroit par sa base, cl s'élargissant eu forme de cône renversé: la pointe plonge dans le sommier, ou plutôt s'appuie hermétiquement sur la surface tlu sommier, d'où lui vieut le vont : la base de cône renversé qui forme lu sommet du piod vient s’ajuster a la base du corps, qui est un tube cj lindriquo ou rcc- (rangulairc, pouvant s'élever depuis un pouce jusqu’è trente-deux pieds. L'adoption d'une bouche, ou d'une languette, consliluo une différence radicale dans la facture et le son du tuyau. Les tuyaux d'orgue appartiennent donc à deux classes : l' tuyaux 4 bouche; 2‘ tuyaux 4 anches. » [De l' orgue, pnrM. J. Iléon*», pp. 17-25.)

Les jeux à bouche se divisent en jeux d'oclute ou de fonds el cil jeux de mutation. Voici ce que nous écrivîmes nous-niôme, en 1850, sur cos derniers jeux.

Les jeux de mutation sont nommés ainsi, parce qu’ils changent le diapason naturel du l'orgue en surajoutant h chaque nota du diapason fondamental, représenté par leèotirdon, lu quinte, l’octave, la dixième, la douzième, ladix-sontièiue,ladis-neu\ièmc,etc., c'esl-è-dire qu'il sullit d'abaisser une seule louche du clavier pour faire entendre, avec la note qu'elle représente, les sons harmoniques décolle mémo note, prise comme Ionique d'un accord parfait. Quelques-uns do ces jeux, tels que la tierce, la quarte de naznrd, etc., indiquent, par leur nom seul, lu degré qu'occupe leur diapason relativement au diapason général. On conçoit quelle dissonance horriblo résulterait, pour l'oreille, du jeu de l’organiste, louchant l'instrument de ses deux mains, si l'eflet des jeux dont je viens de parler était réellement appréciable dans la uitisso du l'harmonie. Ajoutez que les jeux do mutation sont toujours des jeux composés, c'est 4-dire qu'ils sont formés de quatre, de cinq, ot quelquefois de sept rangées de tuyaux, au lieu do n'eu avoir qu'une seule, ce qui doit augmenter prodigieusement la confusion ot Ta cacophonie. Nous avouons, pour notre compte, que la raison do ces jeux nous a préoccupé longtemps. Sans nous méprendre sur l'origine de leur institution, et hion que nous n'ignorassions nos qu'ils avaient été établis pour mettre I orgue en rapport avec l'harmonie à plusieurs parties en usago dans les églises, uous avions peine ït conce-

voir que les organistes, pour la p,upar„ gens sévères sur les conditions d’une harmonie correcte et pure, consentissent à employer ces jeux, sachant bien, comme dit Hameau, que chacun du leurs accords était un jurement épouvantable. Nous allâmes même jusqu'il uous [icrsuader que nous nous étions fait illusion sur l'excellence des premières découvertes relatives 4 l’orgue, el nous n'étions pas éloignés do regarder la conservation do ces jeux comme un reste d'une époque de barbarie. Comme nous ne pouvions nous trompei sur la discordance harmonique des jeux de mutation, nous ne pouvions nous en expliquer la nécessité, et, ce qui est 4 peu près la même chose, la perpétuité. Ce ni contribuait encore 4 augmenter nos ouïes, c'était la tranquille indifférence avec laquelle les organistes continuaient 4 faire usage de la tierce, de la cymbale, do la fourniture, du larigot, etc., etc. Lutin, puisque nous sommes en train de raconter nos perplexités 4 cet égard, ajoutons que, pour fairo cesser notre incertitude sur ce point, nous nous décidèmes, bien jeune alors, 4 aller trouver un homme auquel nous étions parfaitement inconnu, mais que sa science et son intelligence de la musique religieuse avaient élevé très-haut dans notre esprit, el que notre imagination nous représentait comme le seul qui pùt résoudre le problème ui nous avait si fort tourmenté. Cet homme tait Choron. Nous nous rappellerons toujours qu'après avoir exposé notre question, ses premiers mots furent ceux-ci : « Le mécanisme de l’orgue c quelque chose de mystérieux analogue aux mystères chrétiens ; c'est co qu'observait, il y a quelques jours, cuulinuaChoron, un journal (599)4 propos de nos exercices do musique sacrée, et sou observation est de la plus grande justesse. > Cette réponse nous frappa el nous disposa 4 cette admiration confuse qui n'a pas encore la conscience de la valeur des choses, et qui s'accroît en raison de l'idée do mystère qui s'y attache. Choron leva tous nos doutes en nous disant que lus jeux du mutation, tout discordants qu'ils sont ou eux-mémes, mais dont les discordances se perdent dans la masse harmonique de l'instrument, étaient destinés 4 imiter ces sortes de bruits qui, dans toutes les vibrations du la nature, se mêlent toujours nu son principal. Dans toute vibration, ilyn, en effet, une foule d'autres vibrations partielles qui accompagnent la première et semblent absorbées par elle. Au moment où le corps sonore reçoit le choc qui le met en mouvement, il se manifeste dans les molécules qui environnent le centre d’ébranlement, do petits mouvements qui coexistent avec le mouvement primitif. Ainsi, la commotion du corps sonore donne naissance 4 ces bruits inappréciables, confus, multiples, qui sont comme la fourniture du son principal, et soulève, pourainsi dire, cette poussière, co nuage de sons qui se prolongeant un instant. Unissent par se décomposer et

(’ V.ij L Vuicerset.

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se confondre dans un seul et même son. L'observation de re phénomène et de la diversité des timbres qui en résultent a fait dire à l’auteur du Spectacle de la nature <|uu « le son d’une rloclie ou des orgues agite quelquefois et semble animer des instruments à cordes, d’autres espèces de corps, des pierres même (000). » Nous comprimes alors comment les jeux de mutation se rapporlaient à la destination de l'orgue, qui, en même temps qu'il accompagne les chants sacrés, doit résumer, dans sa sonorité symbolique, tous les accents, tous les bruits de la induré. Depuis, un passage de M. Félis lions a cunlirmé dans l'opinion de Choron. « Ces jeux singuliers de cymbale et de four niture, qu'un a conservés dans les orgues modernes, dit-il entrent daus la com-

binaison de ce qu'on nomme le plain-jeu; mais, par un artilice ingénieux, on a absorbé le dur et détestable elfet de i’barmonie diaphonique du moyen âge, en construisant res jeux avec de petits tuyaux, qui rendent des sons aigus, et en les accompagnant de beaucoup de jeux de flûte accordés b l'octave, qui n'en laisseul entendre que ce qui euffil pour frapper l'oreille d’une tentation roque, in fié finismblc, mais pénétrante et riche dharmo~ nie (001).

Il est impossible d'exprimer l'effet des jeux de mutation plus heureusement que m- l'a fuit il. V. Hugo, ’orsqu'il a pciril le bruissement des cloches au repos. La nature n'a pas plus de secrets pour le poète quu pour le savant. Seulement, ce que celui-ci ne voit qu'en déciuiipnsant et disséquant les objets, le poêle le devine et le peint en donnant la vie à ces même objets:

Sens celle voûte obscure où l’air vibrait encore Un semait remuer comme un lambeau sonore.

On entendait les bruits glisser sur tes parois, là'uinic si, se partant iTniie confise voix.

Unis cette ombre où donnaient tes légions ailées.

Les notes clilicliotlaicnl à ilemi réveillées.

Droits douteux pour l'oreille eide l'ànio écoutés! tiarméme en sommeillant sans soufflent snnsclurtés» Toujours le volcan fume et la cloche Soup re ; Toujours île cet airain la prière transpire,

1 1 Ion nVndorl pas plus la floche aux sous pieux Une l'eau dans l'océan cl le vent dans les ciens.

(Citants du crépuscule.)

Il semble aussi que le caractère des jeux de mutation su retrouve dans eu passage, où le moine de Saint-Gall, parlant d'un orgue qui avait été envoyé à Charlemagne par l'empereur grec Michael, s'exprime ainsi : « Les mêmes ambassadeurs apportèrent des instruments de toute espèce t prin-

cipalement cet instrument admirable qui,

l'fiflOt Tom. III, p. 5A ; Paris, 1757.

(001) /lémmé, p. eux.

(G02) On lu <l:iini le loul j*elîl Traité élémenlain 4e physique, de -MM- Bahinel et Bailly : < Dans l'or* gaue vocal on cioil loii&idcror d’abonl la poitrine qui, recevant Pair, représente le soumet dans l’nrgue. L’ai rebasse vers Porillcc extérieur par le conduit de 1> irachro-arlcre, arrive an fond de la bouche, où il travcisc un appareil vibrant analogue à une anche; tel appareil est la véritable pièce impurlaute de

0RC

formé de tuyaux métalliques, entonné au moyen d'un réservoir d’air métallique et do soufflets de cuir, égale, par son prodigieux bouruonnement, lanlôt l'éclat du tonnerre tantôt, par la grâce de ses sons, la légèreté d une cymbale ou d'une lyre. Adduxrrunt eliam iidem mini omne ejenut organorum.

ted et rarinrum rerum ttcum et prœcipue

\tiud musicorum organum pratlantitiimuw, quod dot Ht ex <r re conflatit , folliltuique tau' rtnit per fiitulus terras mire perflttnlibtu, rttgilu quittent tonitrui boutura, garrulilaletn rcro Igrce t el cymbali dulcetline coetqtsabat . » (De cunt. cl mut. tacra, par Glrbest, tom. Il p. H0.)

IV. L'orgue a donc été construit à l'imitation de la voix humaine. C’est ce qui résulte de loul ce qui a été dit sur sou mécanisme. Sous ce rapport, l'orgue est symbolique, comme l'a fort bien observé M.'Ré-

fflner, jusque dans sa nomenclature : et tous es savants qui oui voulu analyser l'appareil do l'organo vocal chez l'homme, les physiciens, comme les linguistes, ont comparu cet appareil à l'appareil intérieur de ce roi des instruments itifli). Il y a plus, l'orgue, h cause de la multiplicité do ses jeux, a été destiné à représenter nu chœur do voix huu. aines. Mais la voix humaine subit des tuuuilicaliuns variées de fort et do faible, dégradations cl <( ■ dégradations, d'inflexions et de nuances, l.'harmonie du l'orgue, égale, prolongée, plane, est, par cela même, eu rn| port avec le caractère du plain-chant; et le christianisme, après avoir institué celuici, a (ait do celui-là son instrument d'adoption. Les instruments de l'orchestre qui, de ta pression de nos doigts, du frottement île l'archet, du contact de nos lèvres, du souQlo de notre poil line, reçoivent une par lie de noire sensibilité, ces instruments n'ont, dans l'église, qu’une expression fsctice * l grimaçante, taudis que l orgue, dont le clavier est insensible el froid, l'orgue a, dans ce mémo temple, une expression grandiose et pleine de majesté, qui écrase Te plus formidable orchestre, connue, dans une sallo de concert, l’orchestre écrase les sons grêles d'un piano. C’est que l'orgue est un concert de voix. L’orchestre résonne, l'orgue parle, bien qu'il soit dépourvu, nous le répétons, 4e ta faculté d'enfler el de diminuer les sons; mais eu celle impuissance réside son caractère, cl les homes, et l'imperfection de son mécanisme sont précisément ce qui atteste sa haute destination.

Nous verrons bientôtquecette faculté d'expression que l’on cherche à communiquer à l’orgue, n est que le résu I lat de celte tenu a nce, si souvent signalée de la tonalité moderno

l'organe vocal et le générateur des sons. Ceux -ci, tnodiûés par la langue, la forme du palais, l'outerluru du net, lux dents et enfln les lèvre», so répandent avec diverses articulations dans l’air environ ■ nam, emportant pourainsidirc avec eux l'empreinte de tontes les circonstances qui ont présiJé à leur formation. >

I ny. aussi une citation du t’.barlcs Nodier, si relie se» S Otions de linguistique (Introduction , p. 15 à notre ai licjc l'mun-oriut ne tx «tsnjt t.

ORG l»K PLAIN-CIIANT. 03U 112*

il se substituer au plaiu-ciiaut, cl Je la musique dramatique b envahir I église.

il esl superflu d'énumérer les jeux d'anclie, que depuis doiu Bedos on a ajouiés à l'orgue.

On comprend que nous no pouvons entier ici dans tous les détails de la fabrication et de la facture. Notre plan ne nous permet qu'un aperçu général de l'histoire do cet instrument, de son emploi, de sa construction cl de scs rapports avec le chant d'église. Ceux qui voudraient approfondir un sujet aussi vaste, et, disons-le, beaucoup trop négligé par la plupart des ecclésiasliquos, doivent étudier L Art du facteur d'ory uct du Bénédictin que nous venons de c iler dans l'édition que M. Hamel a donnée, qu'il a enrichie de savants commentaires, et qui, 5 cause de la modicité de sou prix et la commodité de son format, devrait se trouver entre les mains do tous les organistes, ainsi que de tous les ecclésiastiques éclairés qui portent intérêt & cet instrument de nos églises. On doit consulter aussi les nombreux écrits de M. Danjou sur celte matière, cl le livre Ve l oryue de M. J. Régnier, où cet auteur considère l’orgue dans lous les détails de sa structure, en s'attachant à les rapporter constamment h la véritable expression du plain-chant, b l'accent do la prière, de telle sorte que, chez M. J. Régnier, l'amour de l’orgue cl do l'art se confond avec la foi vivo du Chrétien, foi courageuse autant que sincère, car elle a inspiré b l'écrivain la pensée d'oser faire en plein xix" siècle ce que l'on faisait seulement dans les siècles de foi, je veux dire de mettra son livre sous la protection de la vierge Marie (603).

Il n'y a guère plus de cent soixante ans que l'on a essayé de faire perdre b l'orgue ce majestueux caractère qu’il lire do la planilude et de l'égalité do ses accents, pour lui communiquer les indexions et les nuances de la musique mondaine, laquelle est destinée b exprimer, comme nous le disons si souvent, les modifications de l'Ame humaine considérée dans le milieu des choses terrestres. On sera sans doute surpris de voir des artistes aussi éminents que plusieurs de ceux dont il va être question, travailler ainsi b l'anéantissement d'un des plu* magnifiques attributs de l'orgue; mais il est permis de croire que les uns n'ont pas su résister b cette fatale impulsion, en vertu du laquelle la musique profane tend depuis plus de deux siècles b envahir la musique sacrée, tandis que les outres se sont laissés séduire uniquement par les dillicullés du problème qu’il s’agissait de résoudra, ot dont Grélry regardait la solution comme la pierre philosophale en mutique.

(G33) Voici celle dédicace

soi ne s tar, iits victoires, pitrosse ce t'AAcmcosraéRie.

Très- pure el très-aimable r iertje llnrie, mire de Pieu! ton etvur trois fois saint n'a rien à refuser an titre. Aussi , en osant rom faire hommage de mes travaux, ai-je pour but d'attirer var votiste carnr de

On eut d'abord l'idée d'adapter b I instrument des trappes ou des jalousies qui s’oitv raient et se fermaient b la volonté de l’organislo et au moyen desquelles il pouvait concentrer le son dans l'intérieur du l’instrument, ou lui donner une plus ample issue. l)éjb l'on avait appliqué ce mécanisme assez simple au clavecin ; un bouton pressé par le genou ou soulevait le couvercle pour produire un ereteendo, el le baissait pour le diminuendo. Quant b l'orgue, ce moyen bien que vanté par les anciens organistes el mis encore en pratique vers la lin du siècle passé, par le célèbre abbé Voglcr, n'obtint pas un grand succès. Néanmoins, foute do mieux, on l'employa en Allemagne et en Angleterre. Son insuflisance détermina le même abbé Vogler b y ajouter un appareil acoustique dont il a lui-mêino donné une description fuit curieuse dans la (iaxelte musicale de Leipsick (601).

Après divers essais de cette nature et dont il est peu intéressant de s’occuper, on en lit d'autres qui avaient pour but de trouver dans lu mécanisme do l'instrument même les moyens de modifier le sou. Nous ne parlurons que de ceux-ci.

On commença par imaginer des venteaux particuliers, au moyen desquels l'organiste pùl régler b son gré l'intensité du veut, l.u diminuendo que l'on obtint était sensible ; mais il avait un détestable effet. Le son perdait de sa justesse en même temps qu’il perdait de sa vigueur, et le pianissimo n'était plus qu'un affreux rAlemenl péniblement articulé et aussitôt étouffé. L'auteur de cette invention demeura ignoré; il ne mérite guères, en elfet, d'ètre connu. Après bien des lAlonnemeiits infructueux, on sentit la nécessité de changer de roule.

L'honneur de celte découverte était réservé b la France. Ce fut Claude Perrault qui eu eut la première idée. Cet homme célèbre, b la fois littérateur, médecin et architecte, s'occupait de reconstruire l'orgue hydraulique des anciens, d'après la description, fort obscure pour nous, de Vitruvè. En suivant celle idée, il crut arriver aux moyens de donner b l'orgue la faculté de pousser des tons différents en force, pour imiter, les accents de la voix, et le fort et le faible que le maniement de l'archet produit sur les violons, et la variété du souffle dans les flûtes et dans le hautbois. On voit clairement qu'il s’agit de faire de l'orgue un instrument mondain. Dans une note du la traduction de Vilruve, Perrault donne l'explication de sou système. Ce passage est curieux , mais il ne regarde que- les (acteurs (605). On y trouve l’idée première d’un orgue improprement appelé expressif, c’esl-b-diro, à sons renflés el diminués selon

Noire-Seigneur Jésus-Christ vert les artistes, mes frères, el de travailler ainsi à sauver arec eux ma o atrie.

(Ml l i Tnm. lit, p. 3GG et suiv.

(605) Permui.t, Arehilect. de Vttrute, édit. île lOSt, n. 3(7.

ii25 oiig ric.nos.NAin:: ouc n«i

lit pression plus ou moins forte des touches.

Ce mécanisme, tout ingénieux qu'il était, laissait beaucoup il désirer pour !o résultat voulu; le renflement du son ne pouvait guère s'offecluer que par saccades et non graduellement et sans solution de continuité. Un facteur d'orgues français, Jean Moreau, qui vivait il ttollcrdam dans la première moitié du xvm' siècle, est le premier qui semble avoir voulu tirer parti do l’idée de Claude Perrault; du moins ce fadeur a-t-il fait quelque chose de pareil en produisant un crescendo par l’intonation succcsive de plusieurs tu vaux. K l 1730, Jean Moreau construisit l’orgue de l'Eglise Saint-Jean è Gonda. L’instrument, b trois claviers et b pédales, avait cinquante-deux registres ou jeux. Le clavier avait ceci de particulier, que lorsque tous les trois étaient accouplés, l’organiste pouvait rentier et diminuer le son au moyen de la pression des doigts. Quand il enfonçait la louche de l’épaisseur d'un écu, le jeu do ce clavier parlait. L'enfonçait-il un peu davantage, l'autre clavier faisait parler aussi son jeu, et enfin lorsque la touche était abaissée jusqu'au fond, tous les trois claviers parlaiont ensemble (606).

Peut-être l’Allemagne aurait-elle è réclamer aujourd'hui l'honneur de cette découverte si elle avait secouru un homme laissé dans la misère et mort dans le découragement. Schroüter, organiste de la cathédrale de Nordhausen et qui fut en mémo temps l'inventeur du piano, Schrcëtcr avait aussi consacré ses veilles b la recherche des moyens de rendre l’orgue expressif.

En 1740, il prétendit avoir réussi ctfitun dessin de l'instrument , mais il manqua des ressources nécessaires pour lu construire. Un mécanicien se présenta, qui lui otfrit cinq cents écusde sou secret, il la condition que Schroêter renoncerait b l’honneur do l'invention. Indigné d'une olfre semblable, Scliroèlcr refusa et jeta son devis do côté. Quelques-uns même prétendent qu'il le brûla. Il est certain du moins qu’il n’a pas été trouvé après sa mort parmi ses paniers (607).

Gerbcr parle d’un orgue quo les frères Ituron, facteurs français, construisirent en 1769, à Angers, et qui avait un mécanisme propre è renfler et à diminuer le son ; mais il ignore lui-même la nature de ce procédé.

Jean-André Stoin, célèbre facteur de pianos et d’orgues, lit, vers 1772, un piano organisé, dont le jeu do flûte était susceptible de nuances. Le renflement et la diminution des sons dépendaient do la pression des doigts; mais celle pression avait l'inconvénient de faire hausser et baisser les tons. Pour les maintenir justes, en les renforçant ou en les diminuant, il fallait appuyer le genou sur une pommelle.

fflOtl) CcRBF.n, Xanreau diction, i Ici musiciens, art. MimcAi;.

(6071 Voir le Diction, des musiciens . de Cao- «:> et Ka voile.

Ce serait ici lo lieu do parler du procédé de Sébastien Erard ; mais ce procédé, trouvé dans les dernières années du xvnr siècle n'ayant guère été complété que do nos jours, et d'ailleurs ayant été regardé pendant longtemps comme ayant définitivement résolu le problème, nous croyons devoir ne l’examiner qu 'après tous les autres.

En 1803, les frères Girard, b Paris, prirent un brevet d'invention pour des moyens de construire des orgues dont on peut enflrr ou diminuer les sons à coton té, sans en changer ta nature ou te ton. A l'expiration du brevet, leur procédé fut rendu public, mais il serait fort longrt fort difficile d'en donner uno explication satisfaisante sans le secours des planches (608). Vers la mémo épopie, M. Grcnié, s’occupant de recherches pour 1a construction d’un orgue expressif, prétendit quo les frères Girard avaient puisé leur idée dans ses conversations. Les résultats obtenus ne lui paraissant pas propres il remplir le but qu'il so |iroposait, il poursuivit ses essais avec persévérance. Au moyen d'un procédé i anches libres, lesuelles, quoique in ventées depuislongteraps, taienl restées inconnues b tous les facteurs, il parvint b former un instrument qui, rn partant d'un son égal en douceur à celui de l’armoniett . s'élève a toute la force d'une musique militaire (609). En 1811, le même facteur présenta è l'Institut un petit orgue do chambre, consistant en un simplo jeu d'anclics libres; l’expression résidait dans la disposition et l'action des soufflets subissant des pressions variables dont l'intensité, transmise aux tuÿassx, leur donnait le caractère et l'accent des instruments à vent. Le rapport de la commission de l’Institut, daté dus 20 et 22 avril 1811, proclame l'auteur do cet instrument le premier qui ait inventé cette intensité d'expression, jusqu'à présent inouïe dans les orgues. Néanmoins, ce mécanisme irésentait encore des inconvénients dont 'auteur ne larda pas à s'apercevoir. Après avoir trouvé d autres perfectionnements , M. Grcnié prit, en 1816, un nouveau brevet pour un instrument qui, outre les jeux d'anches, avait un jeu de flûte dont les tuyaux étaient munis de soupapes appelées conservateurs du ton. Eiilin, malgré toutes les améliorations que les diverses parties de l'iuslrument ont tour b tour subies, lo système de M. Grenié n'en est pas moins resté fondamentalement lo même, c'ost-hdiroque, dans ses orgues, l'expression n'est pas immédiate pour chaque touche, mais elle se communique è toute la masse du clavier. Sébastien Erard a combiné les deux systèmes, l'expression par nuances (de chaque touche) avec l'expression par masse (do tout le clavier) ; mais co mécanisme, le plus complet et le plus parfait de tous, est resté un secret.

(COS) Voir la Description des machines et procédés spécifiés dons les brevets d'invention, etc., par CltKls- TIAV ; Paris. Iluzard, loin. Il, •». ïGa 270.

(0091 Ibid. loin. VI, p* 03.

IliS OUC DE l'LAIN-CUANT.

ORS llî*

M. Muller, élôvo île M. (irenié , M. Mien (010), M. Chameron, ont profilé , dans la fabricolion de leurs orgues, des découvertes de leurs devanciers el ont introduit quelques perfectionnements do délai!

qui, sans changer la nature du mécanisme, rendent l'instrument plus commode cl plus facile à toucher.

Nous avons dù indiquer rapidement toutes les tentatives que l'on a faites dans lu but do rendre l'orgue expressif, pour prouver que, sous prétexte d'un progrès dans les arts mécaniques et d'un perfectionnement purement instrumental, il s'agit ici, au fond, comme on, a pu s’en convaincre d'après les paroles caractéristiques que nous avons citées, de substituer l'expression et l'accent tère do la musique mondaine à l'expression ol à l'accent de la musique sacrée. Or. la découverte de Sébastien Erard étant celle sur laquollo les partisans de celte réforme musicale fondaient naguère lotir» plus grandes espérances, nous allons examiner eelto invention dans toutes les conséquences qu'on lui attribue.

Chargé de construire un piano organisé pour la roi oe Marie-Antoinette, Sébastien Erard eut l’idée d'en rendre le jeu d'orgue expressif. Après d'innombrables essais, il parvint à réaliser ce qu'il avait conçu. Il commença l'instrument et communiqua sa découverte Jt Grélry, qui en parle avec enthousiasme dans ses tenais sur la musique. « J’ai louché, dit ce dernier, cinq ou six notes d'un buffet d'orgue qu’lirard avait

rendues susceptibles de nuances Plus un

enfonçait la louche, plus le son augmentait ; il diminuait en relevant doucement lo doigt: c'est la pierre philosophale on musique quo eetto trouvaille. » La révolution survint, el I instrument no fut point achevé. Dès que Krard put se livrer de nouveau à ses travaux, il so consacra entièrement à perfectionner le piano el la harpe. Cependant il ne perdait pas de vue le projet d’appliquer son invention de l'orgue expressif à un instrument do grandes dimensions. En 1827, il présenta, à I exposition des produits de l'industrie, un grand orgue qui, sous le rapport de la perfection du mécanisme, excita l'admiration de lous ceux qui l’ontendirent. Cet orgue avait deux claviers; le clavier supérieur était celui du l'expression; on se servait de l'inférieur si ou ne voulait produire que l'effet de l'orgue ordinaire. L’instrument était destiné à la chapelle du roi, mais des raisons du localité s'opposèrent il son installation. Krard en lit uu second sur les dimensions données, et celui-ci était encoro plus parfait. Il avait trois claviers; l'un, le clavier supérieur, était expressif ou moyen de la pression dos doigts, c'est-à-dire qno chaque touche pouvait séparément rentier Je sou; les deux autres claviers n'avaient

|GI0I Voir la Revue encyclopédique de 1825, p. G27. m

(Gll) Les faits ci-dessus ont élu tirés d'un article

qu'une expression commune à toutes les touches ensemble ; on l’obtenait au moyen d'une pédale qui, selon la pression du pied plus ou moins forte, renflait ou diminuait le son do toute la masse do l'instrument. Par quel procédé co résultat s'opérait-il ? Encore une fois, c'est là ce qui est demeuré uu secret.— L'orgue construit pour la chapelle du roi a été en partie détruit à la révolution do 1830 ; l'autre, resté on la possession de son auteur, figure maintenant dans les ateliers de M. Pierre Erard, digne ■tuccosseur de son oncle (611).

Toutes ces innovations ont donc, ainsi que nous l'avons dit, une date très-récente : elles ont toutes, et peut-être à l'insu do leurs auteurs, été sollicitées parla tcmlanco de la musique dramatique à envahir la musique sacrée, par la tendance de l'esprit du monde à séculariser les choses de la religion otdu culto. Voilà pourquoi les dernières de ces innovations , si intéressantes d'ailleurs sous un point de vue industriel et dont on pourrait tirer uu utile parti dans certaines limites et certaines conditions, ont été accueillies par la généralité des musiciens comme annonçant une époque où la musique doit chauger de face dans toutes scs parties. Celle unanimité ne nous effraye pas. Elle montre seulement à nos yeux à quel point lus nations les plus simples et les plus saines s'altèrent, à quel point lus idées les plus claires s'obscurcissent dans les meilleurs esprits, lorsque la réflexion ne réagit pas puissamment contre un certain milieu, un certain courant d’erreurs qui nous enveloppe à certaines époques Mais, par une singularité rumaripiablu , ceux-là mémo qui paraissent le plus ungoués de ces découvertes et pour qui elles sont lo signal do brillantes destinées pour la musique, n'ont pu échapper à la ronconlre lumineuse des principes éternels , des principes fondamentaux do tout art, du toute expression humaine, lorsqu'ils ont voulu ériger leurs idées en théories, et, telle est la puissance et, pour ainsi dire, la vertu de ces principes qu’ils ont repris leur évidence et leur autorité jusque dans la bouche du ceux qui les méconnaissaient momentanément.

Ecoutons les paroles d'un compte rendu de l'orgue d'Erord, publié én 1829. L’auteur établit d'abord qu'une révolution « s'est opérée dans la musique » depuis Mozart et « s'est consommée de nos jours ; » que, pour ce qui est de • sa nature, elle consiste dans l'introduction d'un système dramatique dans les compositions vocales ou instrumentales et dans l'expression substituée aux [ormes mécaniques de l'art : que la musique religieuse même a subi les conditions de celte transformation du but el des moyens. • Il établit en second lieu « qu'une révolution générale a commencé vers la fin du xvi' siè-

plt-iti d'érudition oe al. An.lcrs, inséré dans la (tutelle musicale de Paris, t(* année, n-21.

1IÎ7 OISÙ HCTIONNAIIIE 01 G II2A

cle, où l'on n imaginé de se servir de la musique pour les actions théâtrales. » Puis il ajoute : « Cette tendance vers les (ormes dramatiques, vers l'expression cl vers les formes mélodiques, a continué sans interruption jusqu aujourd'hui, et a rendu nécessaire unr réforme bien en tendue de ta muf iqae d'église cl particulièrement du il y le de l'orgue (GI2). •

Voilà qui esl ciatr, mais en quoi doit consister la réforme bien entendue d’église et du style d'orgue ? Nous allons le voir; ce qui suit n'est pas moins clair :

« Mais, il ne suffit pas que les organistes modifient la musique qu'ils exécutent et y introduisent des phrases expressives, il faut encore que I instrument dont ils so servent seconde leurs inspirations; or, c'est ce qui n'a point lieu dans les orguos construits d'après l'ancien système. Un orgue tiien établi est certainement un fort bel instrument : sa puissance est grande et majestueuse, et, lorsqu'il est louché par un habile organiste, l'impression qu'il produit est profonde au premier abord; mais dans les pièces d'une certaine étendue, la monotonie est inévitable malgré les changements de claviers, parce que l’instrument, riche de sonorité, est dépourvu d'accent. Ce que j'ap|ielle accent, c'est la modification de la force du son, sans laquelle il n’g a point d'expression possible. Dans l'orgue ancien, le passage du fort au faible no peut sc faire que par masse et non par nuance. Ceet donc un instrument en dehors de les pression et de l'effet dramatique. Il est religieux, simple et noble; mais il manrpte de sensibilité. Il est propre aux choses larges et lirîllantcs; il ne l'est pas à la musique colorée. Le nouvel instrument de M. Erard est pourvu de toutes les qualités de l'orgue ancien et n’a pas scs défauts, ou plutôt il esl en possession des avonlages qui manquent à celui-ci. Il offre aux organistes tes moyens de se mettre en harmonie dans leurs inspirations arec ta musique du siècle, salis les obliger à abandonner les larges formes classiques qui sont de loin domaine; ils acquièrent avec lui ce qui leur manquai! pour émouvoir, sans rien perdre do ce qu’ils possédaient pour étonner. Ou je me trompe fort, ou le moment est venu d'une révolution dans la musique d'orgue, révolution dont la découverte de l'orgue expressif est le signal. II. c i des critiques seront faites (les innovations qui seront tentées en ce genre: on d ira que c'est perdre un style consacré ; que c'est abandonner la manière sublime de Jean-Sébastien Bach; et l'on lie comprendra pas d'abord que ce grand artiste, homme de (jénie s'il eu fut, aurait modifié son style et I eût mis eri rapport avec les besoins do l'époque actuelle s'il y eût vécu. Après tout, si quelque Jean-Sébastien Bach peut naître encore, et s’il fait la révolution nécessaire,

Itéra, • musicale, de M. Ff.vis, loin. VI, p.

il vainera les résistances d'école ru rharmtmi le public (613). »

Nous avons dé citer cc long passage en entier pour faire voir qu'il se rencontre toujours un moment dans la vie où les meilleures têtes perdent l'équilibre. Altquando bonus dormitat Homerus. Disons-le franchement, M. Fétis , par complaisance, ar amitié, par un motif quelconque d'oligcanre fort honorable, s'csl fait un jour le champion de l'orgne de Sébastien Erard. Que cet instrument fût un ebef-d’œurre d'invention et de mécanisme, nous y souscrivons, mais que cet instrument ail élé b point de départ de toutes les .tentative» actuelles qui tendent à dénaturer l'orgue dans sa racine, à lui faire perdre son cnrnclèn» chrétien, c’est ce qui est non moins incontestable.

(I no s'agit de rien moins, en effet, scion M. Fétis, que d’introduire le drame dans le temple, l'opéra dans le sanctuaire. Ecouter plutôt : L'orgue ancien est un instrument en dehors de l'expression et de l'effet dramatique; il mangue de sensibilité I il n'est pas propre d la musique colorée. Le nouvel Instrument de U. Erard, au contraire, offre aux orgunistes les moyens de se mettre en harmonie avec la musique du siècle, de /iroduiro I émotion en charmant le public: et c'est /à culte révolution dont le moment est venu et dont la découverte de l’orgue expressif est le lignai, révolution qu'il faut opérera tour prix, ou Clique de perdre un style consacré et pourquoi cette réforme simultanée du style d'o.-gue el du chant d'église? parce ue l’orgue esl monotone, qu'il est dépourvu 'accent terrestre. Mais la musique il'ég ise est comme lui monotone, c'est à-dire plane, dépourvue d'expression et tf accent terrestre, c'esl-ii-dire pleine d'une expression calme et céleste cl du souffle de vie ; donc, encore une fois, l'orguo cl la musique d’église ont le même caractère comme ils ont la mémo destination, cl l'on peul dire que le sty le qui naît des conditions de l'un et de l’autre est également consacré.

Mais alors il faut aussi réformer le plainchant, le chant grégorien, ce chant que vous vous efforcez vous-même de rétablir dans son ancienne intégrité, dans sa simplicité première. Il faut encore réformer le langage, la poésie, les ai ls, dans lesquels se manileste un double élément, l'élément divin, céleste, spirituel, el l'élément de l’activité et de la sensibilité humaine. Que dis-je ! il faut réformer au:si l'homme lui— même, car l'homme aussi vit de deux vies, l'une qui le met en rapport avec Dieu, l’autre qui le met en rapport avec les êtres créés; deux iliodilîcations de sa nature d'où naissent nécessairement deux modes distincts, deux expressions diverses en lesquelles sa pensée et ses sentiments s'incarnent alternativement, selon que ses setv

piîô) Herse msiicale, iliiii.

Itn OKG DE PLAIN-CHANT. OAG II SS

tmieuts e. ss pensee sppsrticnncnt A I un ou l'imtro île ee* doux ordres.

C'est à de pareilles conséquences qu'on est malgré soit entraîné, lorsqu’on se renferme trop exclusivement dans un seul point do vue de l'art; on finit par subordonner les autres au premier, sans songer que, domain peut-être, l'es, 'rit préoccupé d'un autre olijot. on transportera le principal lé où l'on avait placé l'accessoire.

• Il n'est cœur si dur, ny «me si reuesche, qui ne se sente touchée de quelque reuerence, a considérer ce'.te vastité sombre de nos églises, la diuersité d'ornemenls, et ordre de nos ceremonies, et ouyr le son déuuiieux de nos orgues, et l'armonie si posée cl si religieuse de nos vois. Ceux niesme qui y enlrenl avec mespris, sentent quelque frisson dans le rrnur et nuelquo horreur, qui lus met en delliance de leur opinion (6IA). »

Il nous semble, d'après ce passage, qu'aux yeux de Montaigne, I orgue u était pas dénué d'une expression religieuse, potée, décotieuie, et d'autant plus frappante qu'elle est tou le différente de celle de nos instruments vulgaires. La musique d'église, le chant grégorien, l'harmonie de l'orgue, sont dépourvus de cette dernière expression, il est vrai (615); tuais l'absence de cette- expression eu produit une autre plus élevée, plus noble, en ce qu'elle n'arieu d'humain c de terrestre. Quoi I il y a uno exprettion dramatique, une etpression et un accent pour les passions (616), pour les actions the dirait I , et il n’y en a point pour la piété, pour la prière, pour I adoration, pour la contemplation, pour l'extase I Mais c'est rabaisser l art à u eu e plus que l’organe uo ta partie inférieure de l'homme, de la partie en quelque sorte animale; c'est le réduira à la pure sensation. I, 'orgue ancien est sans expression ! Et cependant, il est grand et mtqestucux, il étonne, il est riche de ton orité, il est religieux, simple et noble, il est propre aux cAos.-f larget et brillanleil Et tout cela, encore une fois, ne dit rien, n'exprime rienl Il n’y a donc pas d'expression grande et ma~ jeitueutr, noble, simple, religieuse 1

Grélrv, dont l'écrivain rappelle les paroles touchent les premiers résultats obtenus par Sébastien Erard ; Grétry, tout en témoignant la plus vive admiration pour la découverte de Vorgue expressif, tt'avait pas songé, nous le pensons du moins, à bâtir sur celte découverte uuo réforme du chant d'église. « C'os’, disait-il, la pierre philosophale en niusiquo que cette trouvaille. JLi nation devrait laite établir un grand orgue de ce genre, et récompenser Erard, l'homme du monde le moins intéressé (617). •

Or, il y a ici une circonstance dont il faut

(611) Eiuris de NosTaicvs/liv. n.chsp. 12, loin. Il , p. 695. édit, de 1669.

(615) Ou ne peu! pas dire absolument que l'orgue n 'offre aucun moyen d'expression, même dans co sens, puisque p >r le diantgeiiienl de daviers, par l'aitjnnconn îles jeux et le secours îles plitxles, ou peut modifier coiuiilérablcmeui la force du soa.

Picnon Di lYsix-CuiXT.

tenir compte, cest que Grétry écrivait cos lignes en 93. ainsi que le remarque M. Fétis (618). Et quand notre auteur ajoute ;

« Au moment où plusieurs églises sont en « construction A Paris, il serait h désirer < que le gouvernement chargeât M. Erard • de ht confection d'un piceil instrument,

« et satisfit ainsi au mu de Grétry (619), » nous craignons bien qu’il ne se méprenne sur le mu réel de Grétry qui ne nous parait (ms avoir en en vue un orgue destiné A un temple chrétien. Que dis-je ! npus sommes sûrs du contraire, car voici ce que Grétry dit dans le i" livre de ses Estait: • L'on cherche les moyens de diriger les aérostats; cherchonsdonc aussi A perfectionner le jdus beau, le plus noble instrument de musique quo nous ayon .. L’orgue en effet serait A lui seul un orchestre superbe, si l'on pouvoit doninr au son la gradation du doux au fort, à la volonté de l'organiste. J’en ai jmrlé A M. Charles, et il u'a pas cru cette decouverte impossible Je ne puis supporter

longtemps le meilleur orgue, touché par lu plus habile organiste : j'ai cherché la cause de cet ennui ; u provient sans doute de l'uniformité des so.ns; l'artiste a beau changer do jeu , il retrouve partout des sons pleins et sans nuances. » ( Lisait sur la musique, iiv. i, t. 1", p. 57.) On voit quo lorsque Grétry écrivait cea lignes, il ti était pas question encore de l’invention d'Erard ; ces mots : l'en ai parlé d M. C.harlet, etc., le prouve;,' évidemment. De plus, par cette autre phrases Vorgue en effet ferait à lui seul un orchestre tuperbe, etc., l'auteur indique assez qu'il n« désire voir perfectionner l'orgue quo pour le mellrc en élat de remplacer l'orchestre A l'opéra, ("était en effet lû une idée fixe cli / firétry. Déjà dans le mémo livre de ses Er $ tit (Ibid., pp. 55 50). jl nvait conseillé aus directeurs îles théâtres de placer quelques gros tuyaux d' orgues derrière la scène pour soutenir les voix. Mais au livre vu (loin. III, p. 295 et suiv.), il caresse d'avance, avec la jdus touchante bonhomie, l'idée que l'orgue exercera un jour, dais les salles de spcctacln. les fonctions de l'orchestre. Les paroles qui, suivant VI. Félis, contiennent un rau relatif au perfectionnement de l’orgue des églises et A la réforme du style sacré, sont si éloignées de se raïquirteràcet objet, qu’elles sont amenées par an mu tout contraire. Le passage est. du resie, trop curieux par lui-rofliue pour no pas le mettre sous les veux iu lecteur. « L'orgue remplacera peutêtre ui jour tout un orchestre de cent musiciens. Si Erard Achève sa superbe invention; si chaque tuyau d’orgue devient susceptible do toules les nuances sous le doigt do l’organiste, quel grand parti ne tirera-t-on pas de cet instrument

(Stê) Résumé pkitosoph. de Vkist. de la mssiqne,

p, CCIV-CCXXVI.

(617) Filait sur la musique, livra vu, tua. Ul, p. 295; Bruxelles.

(618) Revue musicale, I. vil, p. 108.

(619) IM., p. 139.

• 151 0 RG DICTIONNAIRE ORC US*

alors parfait I • (Ici se place la note sur culte trouvaille appelée la pierre pkilotophule en musique , (*t sur In récompense que la nation devrait décerner à son auteur.) « li lainlra cependant se garder de donner au son des loyaux plus de charme que n’en ont les voix humaines. » (Excellent tirétry! il faut bien perfectionner l’orgue, mais pourtant sp garder de lui donner trop de charme !) « Le violon n’a de prééminence dans l'accompagnement, que parce qu’il est aigrelet, et qu’il u’etfacc point In douceur des voix nalurelles; le vio'on est bon partout ; parce fue, outre qu'il soutient ou détache les notes lu gré du compositeur, le son en est mixte, Il faudra sans doute que l’orgue, pour remplacer un orchestre, possède tous les jeux de flûtes et d’anches, cors, trompettes et timbales, co qui ne sera pas dilbeile; ce sera au compositeur d'indiquer à l’organiste de quel jeu il devra se servir. Jamais de flûte avec les voix do femmes; jamais do trop belles basses avec les voix graves; enfin, il faut s'arranger pour que le son des tuyaux soit plus ou moins hétérogène avec les \oix. Comme je ne doute pas qu'on ne fasse un jour au théâtre l'essai de ce que je propose, j** préviens que je voudrais un orgue fort d’unissons, et (oui au plus d’oclatus ; car les aliquoles tierces ou quintes (les jeux de mutation ), donnant partout avec certains jeux , ne présentent, h mon avis, qu’un harmonieux gnlimalhias (! !!). Je connais l’opinion de quelques musiciens sur l’impossibilité de construire un orgue sans aliquoles; mais, leur dirais-je , puisque les instruments à veut s’en passent , l’orgue peut bien s'en passer; et les voix humaines, no peuvent- elles pas aussi se regarder comme des instruments à veut, des tuyaux? Qui a jamais songé d’ajouter des aliouotes h un chœur de femmes ou d’hommes? Enfin, qui sait si tous les sons do la nature nVit pas leurs aliquoles? Il est au moins permis d’en douter. S il était bien prouvé que les instruments à tuyaux, ainsi que les voix, ne produisent point de sons accessoires, voici peut-être une règle qu’il faudrait prescrire; elle consisterait à dire : Unissez toujours 1rs instruments qui ne fournissent point d’ali - •niâtes harmoniques aux instruments à timbres et à cordes qui en fournissent; sans cette réunion vous auriez de ta sécheresse dans l‘ harmonie. Je désire aussi que l'orque et que l'organiste soient absolument cachés aux yeux des spectateurs. L'organiste peut être d tu place du souffleur; son orgue immense à tu place de l'orchestre , mais recouvert de légères planches de sapin , que l'organiste pourra entr'oucrir et fermer d volonté. J ai, je l'avoue, un penchant invincible pour le violon, la basse et la qui nie, -(pii sont de la même famille. Je crains que les tuyaux les plus perfectionnés n’impriment une teinte de tristesse dans l’âine des spectateurs. Au reste, l’orgue ne fût-il propre que pour ac-

(620) Curiothés tir la musique, p. 221 .

(021/ Ibi-t.. p. 225.

compagner les chants tragiques, ne servit-il que dans les spectacles des départements, où trois ou quatre mauvais violons coiii|h>seut un orchestre , je crois que l'orgue serait d’un secours marqué. Je ne parle pas de l’orgue tel qu’il est; sa monotonie serait préjudiciable; mais de l’orgue susceptible d’inflexions partielles et générales, c’est-àdire d’un ou de plusieurs tuyaux , selon la volonté de l’organiste. Un homme pourrat-il, sur l’orgue le plus formidable, produire autant de grands effets qu’un orchestro majeur? Peut-être que non; mais deux hommes peuvent être assis au même clavier, de même que l’on exécute des sonates à quatre mains, et l’orgue aura de plus ses pédatas. Au reste, je ne donne ici qu’une pretuiète idée, qu'il faudra perfectionner , si elle est bonne. »

Ce passage est long, mais il est inslrueti) et divertissant. Ne vous seinble-t-ir pas que le musicien de génie, l’écrivain spirituel a fort à faire à débrouiller sou idée et à la rendre praticable? Nous demandons si cYsl là perfectionner un instrument; si ce nYst pas au contraire l’appauvrir ou plutôt Je détruire pour en construire un nouveau, sans caractère, sons accent propre, et calqué servilement sur l*orclje>(rc dont il n’égaforait jamais la souplesse, l’agilité, la délicatesse, l’éclat. 11 u’esl donc pas d’imaginations bouffonnes , tranchons le mot , de folies , auxquelles lesmeilleurs esprits ne se laissent mitrailler lorsque, par le malheur de leur naissance et les circonstances de leur éducation, leur intelligence s’ouvre aux fausse» lueurs d’une «Je ces époques fatales où les idées arrivent altérées et perverties, où 1rs notions les plus saines su dénaturent et forment , autour de la raison de l'homme v comme une atmosphère d’erreurs et do préjugés, do.it les rayons de la vérité ne peuvent pénétrer l’épaisseur. El quint à AI. Kélis, u’est-ce pas lui qui a dit que : « Uri examen approfondi de l'histoire de la musique démontre que cet art u’a eu d’existence solide , ch. z les Eurojiécns, que par l’église; » que « les théâtres même ne peuvent prospérer sans l’existence des chapelles (620); • que • la chute de !a musique d’église avait eu pour résultat la décadence de toutes tes parties de t ari musical (621); » Qu’au iv* siècle de l’ère chrétienne, - l’art n'ayant plus rien à faire dans le monde, il se réfugia dans l'église; « que ce fut elle qui le sauva en le transformant (622) ? » N’est-ce pas lui qui a dit, eu parla ît de la révolution opérée par G. Montevenie, c’est-à-dire, de la création de celte même musique dramatique que Grétry avait voulu introduire dans 1 orgue : « Dès lors le caractère de la musique religieuse fut changé, kt peut étuk

EST-IL PERMIS DE DIRE QUE CELUI QUI LUI CONVENAIT LE MIEUX FUT FER DU. L&S VARIÉ- TÉS DE SONQHITK DES INSTRUMENTS SONT DES MOYENS D E\Pi»ESSIO < DES PASSIONS Ut M AIN ES,

(«22) Résn:né philosoph. del'hht. de la par M Eétis, |»i» tu.\ui cl ci.&iiu.

onr.

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QUI Kl DEVRAIENT PAS TROUVER PLACE DANS

la prière. Paleslriua n v;iil mieux compris qu'aucun aulre le style conyenabue pulk l'église el l'avait porté à sa iierfeclion; après lui, on a fait do belles choses d'on autre genre, mais ou il y a moihs de solennité, DE DÉVOTION ET DE CONVENANCE (623). » N'est ce pas lui, enliu, qui a dit que « Allegri et Foggia semblent se distinguer des autres parles qualités d'une expression religieuse

PLUS PÉNÉTRANTE , BIEN QUILS N'aIKNT PU SE DÉFENDRE DES DÉFAUTS DE L'APPLICATION DU STYLE DRAMATIQUE A LA MUSIQUE D É-

glise t6-24)? » lui , il est questiou d’une txpression religieuse el pénétrante , tandis que tout à l'heure il n'eiistait d'aulro expression que l'expression dramatique el passionnée.

Iteinarquez que nous ti'altaquoiis pas Itl. Fétis , que nous le juslilioiis, au contraire,vis-à-vis de ceux qui, lisant le compterendu de l'orgue de Sébastien Brertl , s'imaginaient quo In pensée constante du l'écrivain a élé d'anéantir le musique d'église et de la remplacer par la musique tliéèbale. Qui n'a pas eu, eu sa vie, un jour, une heure fatale où d s’est laissé entraîner à line idée systématique? Celui qui a beaucoup écrit, quia surtout remue beaucoup d'idées, qui, par conséquent, a élé amené a envisager ces idées sous des laces fort diverses, a bien pu se prendre un matin de la pensée de faire de l'éclectisme (625), de vouloir concilier le caractère de in musique it’égli-c avec le caractère de la niiisiqiiu dramatique; d'opérer, comme on dit, une fusion entre deux genres diirércnls, opposés même ; d'associer |a majesté, la grandeur avec Vucrent passionné ; le stylo religieux, simple el noble , avec la musique colorée; de mettre en harmonie la musique du siècle arec les larges formes classiques ; de prétendre émouvoir en mémo temps quVfonnrr; car, comme dit l'écrivain avec beaucoup de justesse, les styles |>arlicipcnl , jusqu à un certain point, les uns des autres ,626). et se pénètrent en quelque sorte.

Or, tout ce qui vii-nl d’èlre dit, Beethoven l'a réalisé en partie dans ses sublimes symphonies, dans ses sonates, dans ses quatuors, où, par moineuts, sa pensée s'est élevée aux plus hautes contemplations. Qui empêche l'organiste d'en laire autant, s'il a du génie? Mais, pour cela, vouloir détruire l’orgue onneu, et penser que l'organiste ne saura pas appropri r ses pensées à la naturo de son instrument, c'est là une assertion errouée, el d'autant plus dangereuse, qu'elle emprunte plus d'autorité do la plume dont elle émane.

Redisons donc avec M. Félis , qu'il est « certains systèmes de tonalité dans la musique qui ont un caraclire calme et religieux, el qui donnent naissance à des mélodies douces et dépouillées de. passion ,

(623) Résumé philosoph. de l'Idst. de lu mut., p I H. Fl ii s p. eexx.

- (624) Ibid., p. CGXvix.

(645) Résumé, p. cxxxin, et pussim

comme il en esl qui ont pour résultat nécessaire l'expression vive et passionnée..... Quoi qu'on fasse, on ne donnera jamais uir

CARACTÈRE VÉRITARI ESIEVT RELIGIEUX A LA MUSIQUE SANS LA TONALITÉ AUSTÈRE ET SANS

l'harmonie consonnante du plain-chant; il n'y aura d'expression passionnée et dramatique possible qu'avec une tonalité susceptible de beaucoup de modulations . comme relie de la musique moderne.... (627) ? Nous n'en Unirions plus si nous voulions réunir ici tout ce que le célèbre écrivain a dit dans sa Revue, dans la Gazette musicale, dons celle de M. Danjnu , pour forliticr la llièsc que nous soutenons.

V. Il ne s'agit plus maintennm de l’orgue d'Erard , que nous avons dû prendre peur point do départ de tout ce que nous avions à dire de l'orgue expressif. Cet orgue d'Erard est bien dépas-é; nos facteurs, tout en admirant lo génie do l'auleur , regardent l'œuvre comme un jeu d'enfanl. Savez- von» à quoi nos fadeurs lèvent? I.o musique du siècle est symphonique ; nous avions la symphonie de Beethoven , de Berlioz, ce n'est pas assez ; nous avons en l'opéra symphonique de Weber, de Itossini môme, lo drame , l'oratono symphonique , la messe symphonique. Eli bien , nos facteurs veulent créer l'orgue symphonique! mais ils u'ont pas pensé à une chose, c'esl que la symphonie est exécutée par qualre-vii gis virtuoses, el que l’orgue n'csl oué que par un seul.

Ecoulons M. Danjnu :

« Jusqu’au xvu* siècle il lie parait pas que le système de construction des orgues lut différent dans les diverses parties de l'Europe. Un auleur fait remarquer qu'en, 1639 les orgues de Rome n avaieet pas autant de registres variés que les orgues de Paris à la même époque (628). Titelouse, organiste de Rouen au commencement do ce siècle , s’exprime ainsi dans la nréface do ses hvmnes, publiées en 1623 ; Outre que nous avons augmenté la perfection de l'orgue depuis queltues années, en faisant construire en plusieurs lieux , arec deux claviers séparés pour les mains rt un clavier de pédales i l'unisson, îles jeux de huit pieds contenant vingt-huit ou trente, tant feintes que marches, pour ,/ toucher la bosse-conlre à pur I sans la loucher de la main , la taille sur le second clavier, ta haute-contre et le dessus sur le troisième.

« Arrêtons-nous à ces paroles du chanoine-organiste de Rouen; elles indiquent jlairemenl que de son temps l’orgue venait J’èlre constitué sur les bases qu’il conserve encore, c'est-à-dire qu'il possédait deuil claviers différents pour les mains el un clavier de pédales séparées, l a même disposition esl jugée nécessaire aujourd'hui uour former un orgue complet. Il faut deux

(626) Revue Musicale. lam. VI, p. 130.

(627) Résumé, p. lui.

626) Réponse à un curieux *nr le sentiment de ta rnuJquc a' Italie. ...... . j .

DK PUIS-CHANT

BIOTIONJtAtlt £

tia ont

claviers ot uei peilales séparées pour exécuter la musique des grands maîtres et tirer de l'orgue les effets <|ui Ini sont propres. On a été plus loin; on a construit des orgues à quatre ou cinq claviers k main; on a même imaginé d'y mettre deux claviers do pédales. Mais ces additions ont augmenté la variété des jeux, la diversité des effets, sans donner il l'organiste plus de ressources réelles pour produire des compositions parfaites , eu égard à la nature de l'instrument et au genre de musique qu'il comporte. Reconnaissons donc qu'au xvn* siècle le système mécanique do construction des orgues était déiinilivenient arrêté, qu'il a été depuis agrandi et perfectionné, niais qu'il n'a reçu aucune moditicalion essentielle, si co n'est par la découverte toute récente et si remarquable du levier pneumatique inventé par M. Karker. . . ,

Il n'cn est pas de

même île la partie harmonique de l'orgue uni embrasse tous les jeux qu'il est susce|itible de recevoir. Depuis le xvu' sièelo, les différences du culte , du rulig on , de goût , de climat, d'éditices , de nation, ont donné lieu 11 des manières bien diverses du composer les jeux d'un orgue. Ou a trouvé, pour ces jeux mêmes, des variétés nombreuses de formes, de nature, et par suite de timbra et do qualité. Les uns considérant l'orgue comme un écho do l'orchestre moderne, ont elierché k emprunter à ce dernier ses effets ou du moins ses instruments; les autres, cherchant au contraire k conserver à 1 orgue aon caractère spécial , se sont abstenus de lento imitation des instrimienls qu'on emploie dans la musique moderne et dramatique. lin Allemagne, on a songé a développer la puissance et le nombre des jeux doux •■l giav. a; en France, on s'est efforcé d'obtenir des sons bruyants et éc stauls. > (Rerue de /« mut. rétif., octobre 18i0. i — Dans le numéro suivant do son excellent journal, U. Danjou revient encore sur le môme sujet : « Au seul point de vue de l'art, il faut d’abord faire observer que jamais dans l'orgue les instruments ne joueront le rôle

Îpii leur ast assigné dans l'orchestre, il audrail quarante maina, autant do claviers, et une intelligence capable de les faire mouvoir k la fois, pour employer les jeux de l'orgue, comme on enquoie les instruments dans Poreheslre. La trompent prolonge tin son écletani, les instruments k cordes jettent des fusées de notes lipides, la couttebasse joue piasicalo, la Hôte laoce des arpèges; chaque instrument a une marche différente, et les effets de l'ensemble sont dus k eetle diversité de sous, k la manière de les grouper, de les coordonner. Jamais l’organiste u'aura le pouvoir de diriger sa pensée en cinquante directions différentes, quand même, ce qui ne peut avoir lieu, le mécanisme lui en donnerait la faculté. Ainsi l'imitation de l'orchestre par l'orgue esi, an point de vue de l'art, une chimère qu on a tort de poursuivre. Mais au point de vue religieux,

ÜSC lir.*

ce n’est plus seulement une chimere , mais une inconvenance. L 'orchestre a été créé et combiné pour la musique passionnée , sensuelle ; sans culte expression dramatique qui lui est propre , l’orchestre moderue Va

iias de signification. Il est vrai qu'au moyen ge, mémo dans nos églises, on emplovait

auclqiiefois de nombreux instruments, nuis s jouaient alors le rôle qu’ils doivent jouer dans l'orgue, ils nccoinpagnainnt uniformément les voix et ne produisaient pas, comme aujourd'hui i'orcheslre, une musique séparée, distincte du chaut. Jamais, quoi qu'on fasse et qu'au dise, l'orchestre moderne ne sera bien séant dans la musique religieuse, et en tous cas, s'il y «xt admis, cessera pour ces solennités dans lesquelles l’exercice du culte parait se changer eu un spectacle où les curieux, les amateurs se rendent en foule. Si ces solennités sont nécessaires , qu'on les tolère, mais qu’on laisse k l’orgue q li chante et résonne k tous les offices, dans toutes les circonstances , son caractère grave , dévotioux, dé tué île passion et de cette expression sensuelle que tous les saints, que tous les conciles , que toute l'IÇglise a rU|<ou>sée comme nous du lieu sainl, C’est déjk lu n oss i, c'est ii$è trop d'avoir admis dans nus orgues les jeux et claviers dits expre-sifs , et bien que cette prétendue ex pu ssioti ne soit apiès tout qu’uu moyen de diminuer ou d'augmenter ta puissance du son, c’est cependant un don funeste k rau-e de la manière dont s’en servent ta plupart des nraanistes. > ) Reçue de li mat, relia., novembre 18l«.)

Il faudrait plaindre ceux qui ne seraient pis frappés de la sagesse et do la justesse du ces paroles. Cest la raison-ia plu- saiUu, c’est le jugement le (dus droit qui s'expriment, en* excellent langage, par la bouche de M. Dan ou.

Oii peut demander maintenant ce que deviendra lo plain chant avec un orgue s.mphonique ; ce que deviendra co style d’orgue qui, depuis deux siècles, a fait la gloire des gran ls artistes, depuis J.-S. Bach et luèuie depuis ses devanciers jusqu'k M. LemmeM, M. Hesse et M. Uoély; je veux paner du style syncopé et lié, de ce style qui, disperail moins encore par la faute dos organistes que par la faute des facteurs qui s'obstinent k vouloir changer la Balirre de l'instrument. Je ne parle pas, remarritiex-le bien, du style fugué, de cet objet d'effroi pour ces dillettauli délicats qui, sous prétexte qu’ils n’aiment que la mélodie, et quo la musique savante es! trop forte pour eux, se pâment aux plus plala frétions de nos théâtres. Je conçois que le plain-chant sa maintienne en face d'un style d'orgue grave, pompeux, r elle, plein d'onction; ces deux inspirations produisent un heureux contraste; rien ne choque J’imagi- Dation ni lus convenances dans cetto alternation du chant grégorien et du style de chapelle. Mais jo ne comprends pas quo K* plain-chant puisse subsister en face ue es

OUG DK I LAIN-CIIAUT. ORC Hîf

tt fore* d'expression , t dûtes ici cjuc les f*nd, d'orijat emp>is*eiit U

mi sir «mont qui , force de sennbililét à force de nuances, perdra el a perdu di^jà, enlre les mains de trèshabiles facteurs, tout mordant, toute rondeur, tout accent. Et a-t-on pensé à quels abus, à quelles fadeurs d'exécution en traîne raie ut ces jeux à anches libres, à sonori-. tés jiâles, indistinctes, vacillantes, chatoyantes, qui llattent sans doute au premier abord, mais qui, au bout d’un instant, treinblottent à l’oreille et produisent sur cot organe l’effet que les clartés factices produisent sur l’œil en faisant mirouetter les objets?

le ne m'en dédis pas: l’orgue vraiment expressif est l’orgue ancien. C’est l’orguo qui chante. L’orgue perfectionné ne chante ui n’exprime » il imite. Quand il plaît, c’est par l’effet de son analogie avec l’instrument ou avec la voix, mais ce n’est plus par lui— même, par ses accents propres ; il a quelque chose d’emprunté, de faux ; c’est un plagiaire. La preuve que l’orguo ancien est le seul expressif, c’est qu’il a inspiré «le sublimes f.ouqiositions, des chefs-d’œuvre oui resteront autant que l’art subsistera, des chefs-» l’œuvre sur lesquels les novateurs eux-mêmes doivent commencer par pâlir, sans quoi, à quelque école qu’ils appartiennent, il y aura toujours une lacune dans leur éducation première.

Voici une phrase que je reproduis textuellement d une notice sur J.-S. Bach, insérée dans la Rerue musicale : je ne saurais dire l'année ni lo numéro, mais elle est textuelle: « Les moyens dont il se servit pour aviver à un style si éminemment religieux, se trouvent dans sa manière de traiter les anciennes modulations d’église, dans son harmonie divisée, dans l’usage de la pédale obligée, et «lans la manière d’employer les registres. Tous ceux qui voudront examiner les chaula chorals à quatre voix de J.-S. Bach, pourront apprendre combien la musique d’église est particulièrement propre 5 produire des modulations originales, inhabituelles enfin, telles qu’elles appartiennent è l'Eglise. » No dites pas que ce style était le style adopté généralement sur Vorgue; l’auteur que je cite aOirme qu'il était Ir^sdifférent ae i harmonie usuelle des organistes. Sans contredit, l’orgue vrai ne fait pas toujours de trois organistes , mais les vrais organistes seront toujours formés par l'argue vrai. Que l'on nous montre les compositions de ceux qui ont adopté l'orgue nouveau, el nous les comparerons. Nous voyons, au contraire, que toutes les œuvres solides de notre époque ont été écrites par des artistes qui se sont formés sur l’orgue ancien; je cite Rinck , Mcndclsshon, MM. Le.nmens, Boély,et d’autres dont le nom m’échappe* Quoi I lorsque la voix mâle de l’orgue embrasse toutes les parties de l’édifice dans la pléniludo de sa résonnance, lorsque la pédale de bombarde roule dans la voûte comine le tonnerre et la tempête; quand la prière s'exhale aux sons voilés el mystérieux des

temple de leurs ondulations sonores; quand, b l’offertoire, les jeux d'anches, le basson, la trompette, le hautbois, le clairon, qui ont leur accent propre et non celui de l orchestre, courent successivement d’un clavier â l’autre, ou se mêlent dons un tutti formidable, ou se taisent pour laisser parler I« cromornc, lo hautbois, le cor anglais; lorsque le plein jeu mêle lo bruissement de ses sons harmoniques aux unissons de I* multitude; quand, dans les versets du Gloria, du Magnificat , de la Prose tt de I nymim solennelle, l’organiste passe d un prélude à une toccata, et parcourt toutes les ressources de son instrument pour arriver à I explosion magnifique et foudroyante du grand jeu , du grand jeu soutenu par cette double gamme de pédales souterraines, rejetées dans les profondeurs du son; tout cela est donc monotone, froid et sans couleur t

Nous avons donc perdu le sens des choses vraies el simples! Nous no sommes plu* sensibles qu’aux délicatesses d’art , aux chatouillements sensuels, et nous oublions, nous, si scrupuleux sur les convenances de notre société factice, que de pareilles sensations sont au moins un contre-6ens énorme dans une église tantôt construite au milieu d'un cimetière, tantôt cimetière elle-même, où le Chrétien ne peut faire un pas sans que la dalle ne lui renvoie le son sourd d un* tombe. ,

La religion, si grave, si austère dans la plupart de ses cérémonies, semble pourtant sc dérider dans certaines fêtes ou elle se prête plus particulièrement à lo manifestation innocente d’une joie naïve. Je ne parla pas de Paris, où le septicisme a tout gâté ; jo parle de nos contrées méridionales ou, il y a trente ans, certaines fêles de l’année avaient gardé le caractère d’une fêle de famille.

Le moyen âge s'est perpétué longtemps dans certains endroits. Nous avons marché vile depuis trente ans; et ce contraste môme donne de la vivacité aux souvenirs. Si je ne me trompe , l’orgue ancien s'harmonisait admirablement avec celte poésie du christianisme. Avez-vous jamais remarqué, dans une messe de la nuit de Noël, ce jeu do tremblant el de chèvre, dont l'accent était si pittoresque el qui imitait si bien le bêlement des troupeaux ? Cejou était placé dans le buffet au-dessous des claviers et des ligne* des registres à la main, ce cjui signifiait assez qu’il n’était qu’une fantaisie du tacleur. Presque partout on a retranché ce jeu de tremblant , et l’on a eu raison , car ce qui charme dans un temps devient insipide dan» un autre. Mais alors, il faut mutiler, balayer toutes ces figures d'animaux, d’arbées do plantes, cl, pour nous servir d une expression du comte de Maistre, toute celte mythologie que la religion chrétienne pousse naturellement el dont les symboles décorent nos basiliques du moyen âge. Aussi bien est-ce là ce que nous avons fait , tant nous sommes civilisés. Avez-vous remarqué, a celte même messe de minuit, celle voue

1139 onc ÜKTIO.NNAIRK ORC lli(V

humaine qui parlait si mordante; si nasillarde, dans le noil dialogué entre un Chrétien et un Juif? La voie humaine désignait le Juif; le Chrétien était représenté par un jeu de lldlc. Eh bien 1 des facteurs d'orgues milanais viennent do supprimer cette vois humaine et lui ont substitué un jeu insipide, sans açcciit, sans analogue dans la nature, et que, faute probablement de le pouvoir caractériser, ils ont appelé roi-r nn gélique. Puis, quand venait le jour de l'Epiphanie, vous eussiez entendu cette belle marche dei liais, si connue dans le midi du la France, autrement appelée la marche de Turenne, car c’était la marche du régiment de ce grand homme. C'était d’abord comme un murmure confus, un rhythmedouteux qui, partant des extrémités dû pianissimo, devenait graduellement plus distinct eu passant par les claviers intermédiaires, pour siguiiier le pèlerinage des rois mages, venus ne leur pays éloigné pour se prosterner en la présence de l'Enfant Dieu ; bientôt la marelle triomphale était entonnée magnifiquement sur les jeux les pies brillants. Elle reprenait ensuilo, puis s'éloignait insensiblciuc'it jusqu’àcc que lessonsot le ihyilimo se paraissent dans le lointain. Que de moyens de surprise s'olfraienl en foule à la fantaisie de l'organiste! C'était tantôt JVcAo, le cornet d'écho, le flageoles, le fifre,

2ui subsistent toujours; enfin, le premier imanche du mois de mai, c'étaient les jeux du coure u et des petits oiseaux que l’on mettait en action, lu chant du rossignol, autrement dit l'aciciiiium , car ce jeu avait été pris au sérieux ; il avait un nom scienii- (i iue. J'en demande bien pardon à M. Hamel, piais ce jeu attirait bien des braves gens à la grand mosse qui ne seraient allés qu'à la inesse basse. Cela amusait, cela faisait rire; et pourquoi pas ! Les hommes qui fout la religion si sévère, si influx ible, ne sont pas les plus religieux. Le mélange de choses familières et de choses imposantes est précisément co qui caractérise (oui ce qui est grand et populaire. Sous prétexte de corriger la dureté de certains jeux, le sifflement •les autres, on a dénaturé leurs timbres, émoussé leur mordant. (V. Revue musicale, tome VI, pi). 130 et 13/.) On a fait disparaître bien des puérilités do l'orgue, niais tes puérilités imitaiout quelque chose dans la nature, un cri, un chant d'oiseau. Ou les a remplacées par des combinaisons très-savantes, qui sont des imitations d'imitations.

Mais fou dit: De quoi vous plaiguez-vou-? 'oi'irue moderne contient (uns les éléments île l'orgue ancien, et il olfro dus ressources nouvelles. Je connais l'objection, Eli bien I je dis que l’assertion est Inexacte. L’orgue nouveau ne contient pas les éléments de I orgue ancien, ou s'il les contient, il lesuiodi- |ie profondément dans le sens du l'orchestre et au prutit des jeux d'expression. Mais en admettant que ce qu'on dit fût vrai, je rêpomls que ce n est pas enrichir l'orgue que d ‘ |o pourvoir d'une multitude d'accents qui U soûl uas Ivs siens, qui, encore une lois,

ne sont que des initiations d’autres imitations, tout en lui laissant sou accent propre. Voilà un homme qui a do l’or, croyez-vous l'enrichir beaucoup en mêlant à son or du cuivre ou du clinquant? Et malheureusement, en fait d’art, le vulgaire préférera le cuivre et le clinquant à l'or pur. Et l'orginiste, qui, le plus souvent, vise à l'efTei, *0 gardera bien de ne oas correspondre aux goills du vulgaire.

M. Hamel dij avec toute raison, que « si l’on cunsidère l'origine et la marche progressive de l’orgue, on remarquera une iriijinra continuelle à lui faire imiter les acrems d'un orchestre »... Mais il remarque aussi que » vouloir le réduire au rôle survile (l'imita* teur serait lui faire perdre ses plus beaux avantages, co serait lo dégrader », e' qu'alors même qu'il remplit la fonction d'uti orchestre, « il l'exerce sans rien perdre île son caractère distinctif ; il traduit, mais ne s'abaisse pas à copier. » Puis il ajoute : « Revêtes de couleurs lo plus belle slntne. vous en ferez un mannequin ; donnez le mouvement à ses membres, vous n'aurez qu’un automate elfraynpl. Je pense donc que le facteur peut bien s'exercer à perfectionner le timbre de quelques jeux qui portent le nom de ceux que l’on emploie dans les orchestres, surtout pour les jeux qui sont destinés au clavier de récil, mais je maintiens que ce n'est point celte imitation plus ou moins iinparfado, et souvent grotesque, qui pourra faire le mérite réel d'un orgue.

« Une autre causo s'oppose encore à co qu:un orgue puisse reproduire les effets d'uu orchestre : o est la marche de chacune des parties dont Pu compose un morceau d'ensemble. Que l'on ouvre une partition, ou vi risque chaque instrument yjono un rôlo distinct*, dans l'orgue, au contraire, les jeux qui sont réunis sur un même clavier parlent tous ensemble à l'unisson ou à l'octave l'un de l'autre. Pour les isoler, il faudrait les séparer sur aulatil de claviers qu’il y a de parties ditlércntcs, ce qui exigerait à peu prés autant de musicieus que dans l'orchestre ; et tout cela pour u’obtenir qu'un résultat impartait et fort au-dessous du médiocre. Reconnaissons donc que cette imitation impossible n'est point le but vers lequel doivent leudre les clfoits des facteurs, et qu'ils ne peuvent raisonnablement prétendre augmenter le domaine de l'orgue au delà des limites que la nature lui a tracées. »

Après un passage aussi sageet aussi sensé, on s'étonne de trouver les paroles suivantes: t On lui a donné la forco, la puissance et Ut majesté, et fou voudrait le priverdela gr&cu el du sentiment I • (Man., Avant-Propos , p. xni.) C’est apparemment du la grdee et du sentiment religieux que M. Hamel veut parler. Or, je le demande, l’aitiste chrétien a-t-il besoin u'un instrument expressif pour trouver celte grâce et ce sentiment? El les trouvera-t-il plus facilement sur un instrument perfectionné évidemment au point de vue do la grâce mondaine et du soutitucoi dramatique?

fut

un ; OHG DE PLAIN-CHANT. ORC

Ayon« qno'quc culte pour nos vieux souvenirs. Ne bannissons pas de nos temples un art né avec nos temples et générateur de cel autre art qui nous charme hors du temple. Laissons-le régner paisiblement dans ces vénérables et saints asiles où les éléments de l'art moderne se sont élaborés. Nous possédons dans les instruments do l’orchestre assez d’éléments d’expression des sentiments humains pour ne lias sacrltier l’orgue, In seule expression d un ordre d’idées plus élevé au désir insensé d’en faire une imitation superflue et très-imparfaite de lorche&tre. Ne brisons pas cette unité de la religion et de l’art ; cetleunion intime, mystérieuse, contractée entre l’égliseet l'orgue, qui sanclitie l'orgue, qui embellit l’église ; union telle que si vous prêtez à l’orgue les accents d’un chanteur de théâtre, vous en faites un apostat, un blasphémateur, et vous rendez l’église déserte en forçaut le vrai rlu étiun h fuir, comme un spectacle sacrilège, les cérémonies où l’orgue élève la voix ; union telle encore, que si vous arrachez l’orgue à l'église pour le transporter è Toléra et le charger do la fonction de l’orchestre, le public, par un sentiment do convenance et de pudeur, désertera l’opéra. Mais dans le temple, que la mission de l’orgue Chrétien est belle I là, interprète du dogme musical, il conserve sou caractère ineffaçable et sacré : il exerce sur l’art extérieur, comme une espèce de sacerdoce. Kl si, dans quelques cas rares,/awu.«û/ue du siècle vient prêter un luxe inutile à d« s solennités assez imposantes par elles-mêmes , l’orgue, en présence de cet art hypocrite et vide, tout parfumé de üoritures, tout bondi d’élégance et de fatuité, et qui, par bienséance, s'efforce en grimaçant de contrefaire le recueillement et I onction ; l’orgue se platl à conserver ses formes austères et graves, et prouve par là qu’il e«t chez lui, dans sa maison, et que Vautre n’est qu’un étranger et un intrus.

Ou nViileiul pas sa voix profonde et solitaire Se mêler, hors «lu temple, ;iiix vains bruits de la terre; Les vierges à ses sons n'encliaiiicnl point leurs pas, Kl le profane ccho ne les répète pas.

Mais il élève à Dieu, dans l'ombre de l'église,

Si grande voix qui s’enfle et courl comme uoe brise, Ll porte, eu saints élans, à la Divinité L'hymne- de la nature et de l'humanité.

( I.lllVHïINF. )

Je voudrais en terminant ce travail, et comme corollaire à ce qui précède, écrire ici une pensée qui tu’a frappé il y a seize années, et que je lixoi dés lors sur le papier pour en conserver le souvenir !

La voici :

Tant que le catholicisme a été, en quelque sorte, le régulateur de la pensée humaine, l’orgue a régné seul dans le domaine de la musique, l'orchestre n’existant pas, ou pour mieux dire, n’existant quo partiellement et

par fractions. Mais, quand suivant une nouvelle impulsion, l’art s’est sécularisé et a déserté le temple, l’orgue a perdu son empire parce qu’il a failli aussi à sa mission. Cependant l’orgue a joui encore d’une souveraineté indirecte et éloignée, en se reproduisant au dehors sous deux types correspondant aux deux caractères quenousavons remarqués en lui. Considéré comme généra teurdes instruments sous le rapport de l’unité de L'harmonie, il s’est reproduit sous la forme du piano; sous le rapport de la multiplicité des instruments, il s’est reproduit sous la forme de l’orchestre. Par l’un, il a pénétré dans les salons et les concerts; uar l autre, il a envahi les théâtres.

Voilé donc établie celle souveraineté de l’orgue, et lorsque aujourd’hui, on l'appelle encore le roi des instruments , il est certain que c’est psr uu sentiment rétroactif de sou influence passée.

Laissant de côté la question de savoir par quels progrès l’orchestre et le piano sont parvenus au point où nous les voyons aujourd'hui, nous remarquerons deux tendances dans les derniers développements du piano et do l’orchestre. Tandis que certains compositeurs, Rossini cl son école, ont fait outrer dans l’orchestre une foule de traits, de formules d’accompagnement qui leur avaient été fournis par lo mécanisme du piano, et qu’ils avaient trouvés, pour ainsi dire, tous faits sous leurs doigts ; d’un autre côté, une nouvelle école s’est formée, qui s’efforce d’approprier nu f inno certaines combinaisons et certains effets appartenant h l’instrumentation. En tôt».* de celle seconde école brillent Beethoven, Weber, Schubert, Moschelès, Humincl. Ainsi les premiers ont voulu introduire le piano dans l’orchestre, les seconds transporter l'orchestre dans le piano. En sorte que maintenant l’on peut dire quo l’orchestre et le piano, tous deux issus do l’orgue comme deux branches sorties de la même lige, tendent à se rapprocher et à se rejoindre, pour venir peut-être un jour se rattacher au tronc commun et puiser une nouvelle sève au sol toujours fécond du christianisme.

ORGUE D’ACCOMPAGNEMENT. — Dans toutes les grandes paroisses on a placé, près du lutrin, un orgue d’accompagnement oude choeur, tout h fait indépendant du grand orgue. Cet orgue do chœur est tenu par nu maître de chapelle qui accompagne les chants. Si cet orgue se bornait à accompagner certains morceaux de musique large et grave aux saluls et à d’autres parties do l’office, ou bien les cantiques de la confrérie de la Vierge, etc., nous n’aurions rien à dire. Mais cet orguo accompagne tout ce qui se chante à l’église, musique et chant grégorien.Or, nous avons déjà eu l’occasion d’exprimer notre opinion à cet égard, savoir que rorgue d’accompagnement, dont l’usage est aujourd’hui presque universel, a porté le dernier coup au chant ecclésiastique. Nous savons que sur ce point, nous avons le malheur d’être eu désaccord avec d'éminents

<1(3 OKC UCTION.'IAIKS Oll> H|é

i rélats qui ont recommandé «ui- mêmes remploi île I orgue d'eccoinp.'^neinen’. Mais nous les conjnruns du bien peser le témoignage do l'artiste distingué il qui est due cette innovation. Tout ce que nous pourrions dire ne saurait qu'aifsiblir les paroles suivantes de M. Adrien de l.a Fage :

• L'usage devenu si commun d'accompagner lu plain-chant par l'orgue (629), comment le plierez-vous <1 l'exécution aueieuno du plain-chmd, qui ne supportait aucune aorte d'accompagnement T Apparemment vous tenez en réserve des formules nouvelles qui apprendront à l’organiste-accompagnaieur comment il devra se comporter pour revêlir d'une harmonie raisonnable des mélodies qui, aujourd'hui, le paraliraient si peu T Vous lui révélerez vraisemblablement votre secret, et il saura de vous comment on duit traiter musicalement dos cantilènes d'un mouvement continuellement équivoque; d’un elîet toujours douteux, d'une forme rhyllnniquo qui n'exislo plus nulle part, et dont, pour tout dire, l'introduction, ou si l'on veut, la rentrée dans le domaine de l'art, serait la négation de la mesure moderne, et produirait le désordre mélodique et harmonique le plus complet, le plus cho-

3 liant, et le plus injustifiable. > (Dtlareprourtion des livres de plain-chant romain, |»r Adrien db La Fase, pag. 6.1,6V.)

* Avant tout, et je l’entends de la manière la plus absolue, mon avis, et j’y ai trop réfléchi pour en changer désormais, a toujours été que l'essence même du plain-chant et eellede l'harmonie telle que nous la concevons aujourd'hui sont tout à fait contradictoires, et que par conséquent le plain-chant ne doit en aucun cas porter d'autre harmonie que celle du l'unisson et de l'octave, et n'avoir d'autres organes que relui des voix humaines sansancunmélaoge d'instruments.

L'usage de le chanter eu solo ayant été abandonné depuis un temps presque immémorial, si ce n'est pour quelques rares parties, le meilleur moyen de lui conserver ce .pii lui reste de couleur est de ne pas le laisser sortir du cercle des voix : c'est ainsi quo mémo dépouillé des formes rhyllmiiques ■ pii ajoutaient lanl à sa valeur, mais convenablement émis, articulé et phrasé, il produira encore so i véritable elfet, le plus d’effet pnssible, et l'effet le plus noble, le plus iinuosant, le plus grandiose. > ( Ibid., p. IM.)

M. Adrien oe La Fago ajoute en note :

• Ceux qui me connaissent depuis longtemps, pourraient ici me faire deux nbjee- I o is ol lue rappeler d'uuc part quo j'ai publié beaucoup de plain-chant avec harmonie et que j'en ai composé bien davantage; do l'autre, que c'est moi qui, en 1829, ai intro-

duit ii Paris l'usage de l'accompagnement Uv l’orgue dans le chceurdes églises, usage qui s'est si rapidement propagé. Je no manquerais («as de réponses. Sur le premier point je diiais que mes compositions eu harmonie sur le plain-chant datent de ma première jeunesse, et |>ar coitséquer I, d'une époque il laquelle force élnil de s'adapter à la pauvreté de moyens qu'on avait pour l'exécution et notamment il l'ignorance de la musique, universelle alors iwrmi les chantres. Sur le second point, je ré|iondrais que mon hui principal en introduisant l’orgue dans le clneur, était l'abolition de cet abominab/e et honteux usage connu seulement eu ïrsncp, d'accompagner le choeur par le serpent, instrument grossier, si contraire aux voix, au goêl et au bon sens, et dont la présence était le principal obstacle A tout progrès quelconque. Il fallait dès lors, que l'orgue accompagnât le plain-chant ainsi que la musique. Le but essentiel était atteint ; l’orgue, quand on le voudra, pouvant toujours s’abstenir. »

Il ne s anstiendra pas, soyez-en sûr, l'orguo d'accompagnement étant d'intelligence avec l'espr.l du sièclu qui est tout A la musique, et qui a tourné le dos au plain-chant. Le grossier in il rit me ni , ce serpent obominnbleui honteux, pouvait reilainemenl enlaidir le chant ocelésiastique, mais au moins il rie le détruisait pas.

OHGUENKU. — Vieux mol, nui signifiait jouer de l'orgue {orgt mo cunrrr). O.i lit, m Poem. ms. Alex., part. Il :

Et à 1rs Irvrr flst à la teste rrfortier.

Tremper cl orgnensr et après vicier.

ORNF.MENT8, textaisn nu chivt. — Ekkcnrdus le jeune dit. en parlant de l'Antiphonairo apporté par Itomanus A Saint Gall t In ipso (Aiiliphomirio) quogue priions ilia Htteras alphabeli significations nnlulis qnibut r isum est nul surium nul jusuin, aut nntt aut rétro excoyitavit : qnns posteei cuidaen nmico queerenti Sntktr Dalbulus diluridnrit. (EKKBsnovsjun., Oecnsib.monastrriiS. Gnlli, npud Mklcii. Goldast, Kerum alamannicarum teriptores; Fruncf., in-fol., 1606, t. /”, p. 69.

Ainsi llomnnus s'élnit servi des lettres do l'alphabet, en leur donnant A chacune une signification pour les ornements du chaut, cl Nolker Balbtilus avait écrit pour un de ses amis, nommé Lambert ou Lamport, a la demande de celui-ci, une explication touchant la siguitirnlion de ces letlies.

Voici ce morceau curieux, qu'on trouve dans Canisius, dans Mabilloii, dans les Sicriplores de Gerhert, et que SL Th. N isard a donné, eu le commentant, dans ses Hluüsi

629) i Les musiciens capables de picfaitciiiciit accompagner Icplnin cli. "ml ne soin pas aussi rommoos que quelques perso. mes pourraient le croire. La grande difficulté u'aceompaguer purement, et sans qie l'oreille en soit choquée. le pi iin. citant actuel, i .mi des cas où sa tonalité difT re de celte de ta trust ;ue ino terne; il est aise de comprendre combien

elle sérail augmenléc par une variété de durées qoi ti'élaiit pas. comme celles delà musique, sou t s-s à mie périodicité régulière, géucruieul S chaque instant la snccessioii et rencbahiemenl des an-unis et en détruiraient le plus souvent tout l'elTet et toute I élégance. >

<m OU N DK i'LAlN-CIIANT. ORN

sur le m notations unciemus ( Reçue archéol.

des 15 mars et 15 juiu 1850}.

Nntker Lamberto fnlrl, salulent. Qtiid singul.e litière in superscriptione Munificent i-antileii* , p'oiit polui , juxta luaoi peiiuonem cxplanare cura vi.

A ut allitts olcvi nir, admonel.

B srcnndum hueras, qmlms adjungitnr . ut bone, M itl. uinlimtt exlo.blur , Tel gravetur eivc lencalur, Mgiraf.

V, ut Ht» vel celer ter diealur, certificat.

U nt depiimalur, dcinonslrat.

R ut aeijualilcr sonetur, eloqniliir.

F lit mm frngore rcii fremlore. fbgitat.

G ut in guliurc gradalim garni Ici ur , gcniiiuc gratulatur.

II ni taultim in scriptura aspirai, lia et in nota iil— ipsum habitat.

I Jnsstiiu \cl inferiu» insinuât , gratiludiuem pro G indicat.

R licet apn.l la linos niliil valent* apml no* tainen A bina noos prn X grrvca posiliiiu cklcncltc, Id es*., clange. ctamilat.

L lecare lætalur.

M mediocriter mriodiam moderari mcndicamlo rncmoral.

N no tare, ni est, nosritare nolifkat.

0 flgu am sui in ore c.intanlis ordinal.

P pressioncm vel prensionein prædicat.

Q in signifit-alinnibus uotaruni cur qincrilur? Cum ctiam in vorbis ad niliil aliud scrihalur, nisi ut sequens 11, vim suarn aniittcre quæritur.

R rectitudineni vel rasuraiu non abolitionis, sed crispationi* rogitat.

S susum vel sursuin scandere, sibilnt.

T traln re vel tenore deliere testant r.

’ licet amissa in sua, veluli valde VAL' giæca, vel bcbræa vcl.licat.

X qtiani vis latina verLa per sc non itichoet, lamen exspectare expetit.

Y apud latinos niliil hynivisat.

Z vero, licet et ipsa merc græca, et ob id baud neeessaria Romanis, propter prædictam tamen Z litière occupa lionem ad alia requirere in sua ling ta Ziüse require. L'Identique autem duæ vel très, a ut pinces litteie.x1 ponuntur in unn loeo, ex superiore inlerpretalione, ma xi moque ilia , quani de B dixi, quid silo velint, facile polerit adverti. Salutaiil te Elleneei Praires , mouentes le tieri do ralione cntbolismi (Hennis , ut absque errore gnarus esse valeas, biennis contemple prelio divitiarum Xerti».

M. Th. Nisard a savamment et longuement commenté cette lettre. Nous avons cité quelques-unes de ses interprétations aux diverses lettres qui ouvrent choque série alphabétique de notre livre. Nous devons nous borner là, pour éviter d'abord de donner des notions encore douteuses et contestables; ensuite, parce que nous ne faisons pas, à proprement parler, un dictionnaire d’archéolog.e musicale, il s’agit bien moins pour

'630) « Leggesi in va ri» acriUori anliclii , eue se usava conimuuemcnie il piano, il forle, ii crescerc e cabre b vnec , i trilli , i gruppi , i inonleiili : ora ai arclcrava il cantn, ora ainbva pin limesso, si ainorzaxa iii.m pianu b voce lino al pianissimo, si

rpandeva fino ni massimn lorte , etc

Ouiiidi il ripiego preso dai noslri canlori predecessuri lion solo '.ii Rci i-s. in Metz, ed in Soissons, ma ez andn iu Borna di noiarc nei libri di canin ciie S.

I aolo I , Adiiano 1 , e Leone III inviarono a Pippino, ed a Carlo Nagno a leu ne picc.de Icilere sopra le note.

nous des ornements du plam-ciuud, que de l'apprendre, s’il est possible, dans scs éléments essentiels.

Toutefois il est intéressant de montrer quo le chaut grégorien n'était pas moins orné que la musique à notre \sage. Ainsi en ont iugé les maîtres anciens, comme on voit, et les derniers maîfres modernes, l’abbé Bnini, Perne, MM. Fétis, Danjou, de Coussemakcr, T. Nisard, etc., bien que ceux-ci uesoienl pas d’accord entre eux sur In valeur des signes qui représentaient ces ornements.

« On lit dans tes anciens auteurs, dit .‘abbé Baini dans ses Mémoires sur la vie et les ouvrages de Palestrina (t. Il, p. 89). non l on faisait communément usage du piano, du forle, du crescendo, du decrescendo, des trilles, des groupes et des mordents; tantôt on accélérait le chant, tantôt on le ralentissait, tantôt la voix arrivait insensiblement jusqu’au pianissimo, et elle éclatait eiiMiito jusqu'au fortissimo. De In l'habitude prise par les chanteurs, nos devanciers, non-seulement à Reims, à Metz, à Soissons, mais encore à Rome, de marquer sur les livres de chant envoyés à Pépin et à Charlemagne par saint Paul I", Adrien I" et Léon III, quelques petites lettres sur les notes, telle3 que t , u, c, a, />, d, e, o, o, r, etc., pour rappeler aux chanteurs des ornements leis qoo tr émulas , vinnulas, coflisibiles , secabiles , do mémequopodc/fom.pianojam.dùi/inufityCjron, ancum, oricum , etc., nu la ni d’ornemenls quo les Français en pouvaient exprimer 1030}. • « Nous nous rangeons, dit M. de Goussemaker, dans son Mémoire sur Uncbnld (Appendice v, pp. 163-106), de l’opinion du savant auteur des Mémoires de Palestrina

L’emploi des initiales ajoutées aux m unies pour faciliter la mémoire des chanteurs nous semble une nouvelle prouve que, parmi les neu nies, il y en avait qui représenta eut dos

nuances et ornements uu chant Nul doute,

dit encore le môme écrivain, qui* certains iicumes représentaient des tiuanci s; on en trouverait une nouvelle preuve, si elle élail nécessaire, dans un passage du traité do musique d’Engelbert, où cet auteur cilo ce trille (rox tr émula J, comme étant représenté par la neurac çuih#wia. »

Perne, dans sa préface des Chansons du châtelain de Coucy, dit que la plique se rapporte h ce que nous appelons agréments au chant . En cuel ta plique était ce qu’on uoiiimo . aujourd'hui port de voix. M. Danjou parle en plusieurs endroits de sa lUvue üe musique religieuse , des ornements du chant. Il dil (année 1848, p. 82} que les signes simples et composés de la notation en neumes, même

corne : I , « , c, i, p%d, e, a, o,r, etc. onde rammenlnrc a que, canlori titmulai , ttnnulas , coU lisibiles , secabiles , e com poduism , pinnosam , dia> iinum . exon , ancum , orirum , etc. , tutti oniameuti, clic i Fraccesi non poteroni expninere. » (Hem. stv tico-criiuhe delta cita cdelle opéré di Ciotniu-Pierluigi da Palestrina; Rom:», 1828. t. Il, pu. 82 83.)

Non» nous sommes bien gardé de traduire les noms Ltins de tous ccs ornements sur b valeur et b signification desquels sc disputent nos archée lo gu,> musiciens.

IUO ru DE PLAIN-CHANT. PAR 1!3'J

clan du tir ui-Caire, quoyque fuii et l’aulrc s'oÛTrisl h se liguer avec lui; il obtint, dus rvesques de son royaume. que tous les iours , aux églises calhédrnles et conventuelles, pend a il la messe, h l'élévation de l’hostie, on ^Auloto t ce cuiliouc :

O fuiutH'it ho: fia,

(J h,: cteli pandit otlinm :

Bel lo prémuni hotliliu ;

Un lobnr , fer aaxiliam.

■ Mais en In chapelle du roy, au lieu de frr aux ilium, hs chantres et musiciens disoient serra tilium, garde Jn !l«:ur tic lys; dans quelques autres églises on chutito t :

O salularis hotiitt ,

Quit t ali uattdii hosliuin

In te cv R fi J il Francia ;

Da pu ce in, terra I ilium.

« l.o livre intitulé Le Rosier des guerns |Kute toutefois auo cette institution fut faite par Louis XII, lors de sa maladie. » [Encyclopédie pittoresque de la musique.) L'auteur des Voyages liturgiques dit tout simplement : « Ce fut Louis XÎI qui demanda qu’on chantât O salutaris hoslta à Notre-Dame de Paris à l’élévation de l'hostie. » (p. 117.)

OXYPYCNE. — Mot grec formé de ôvùc aigu, acutus, et de nv*\oc, son pressé, condensé, demi- ton. Lorsque, dans un létrarnrdo, le demi-ton se trouve à l'aigu comme dans sol la si ut, on dit que le chaut est de l’ospèco oiyjnjrne

I'. — Qulnvème et dernier degre de Pécln Ile dans lu notation bnétienne, correspondent en In suraigu. — P. tiens Painhabet si gnifiratifdes ornnments dit client de Itnnninus indiipmit pressio. IPressiouetn vet prensionein pnnlieat.)

/*. — Per abréviation, Slgniuc piono, c'estfi-dire, (tour.

i Le double PP. signifie pianissimo, c'esle-dire. tris-doux. » fJ.-J. Uoussjcau.)

PAIES et IMPAIItS (Modes). — Saint Alunroise, coumie l'on sait, emprunta quatre modes à la théorie des Orées,’ sur lesquels il formula les divers chants de son Eglise; mais ces modes ne suffisant plus à l’époque de saint Grégoire le Grand, celui-ci, tout en conservant les quaire premiers moues de saint Ambroise, fit dériver de chacun un second mode qui prit son rang à la suito de celui dont il était tiré, il forma les nouveaux modes en transportant au-dessous la quarte au-dessus de chaque mode do saint Ambroise. Le premier mode de 9ainl Ambroise étant, comme les trois suivants, formé par la division harmonique, c'est-àdire avant la quinte dans lo bas et la quarte dans le haut , saint Grégoire en créa un second mode en transportant la quarte d'en haut dans le bas. De cette manière :

premier motte.

Ré

La

Ré

La

Ré

La

Deuxième mo le.

Mi

Si

Mi

Si

Mi

Si

Troisième mo.’c.

Fu

Lt

Fa

Fa

Vt

Quatrième iwkle.

Soi

lté

Sol

Été

Sol

Ré

Ainsi, par le renversement du la quinte A la quarte, et de la quarto à la quinte, se produisit un mode nouveau. Le premier, l’uncien, l’authentique, à côté do son dérivé, leplagal, lu collatéral. Le premier produit de la division harmonique, le second, produit de la division arithmétique. Mais comme l'un avait engendré l’autre, comme ils avaient une finale commune, lebouveaux furent intercalés dans les rangs

des premiers, de toile sorte que ceux-ci fuient les impain , les seconds les ppirs.

PAPADIKK. — Les papadike sont des livres dont les Grecs modernes se servent dans leurs cérémonies religieuses. Ces livres, luélésde grec littéral, de grec vulgaire et de certains mots techniques barbares eontienueni tous leurs rliants notés. On y trouve une théorie musicale où sont démontrés la nropriélé et l'usage des signes musicaux. Ouiconque possède bien ce traité est en état d'exécuter et d'improviser toute espèce do chant. (Voy. ce que dit Villoleau des papadike dans l'Etat actuel de la musique chez le s Orientaux : Cha'iiH religieux des Grecs; et M. Fétis dans le liesumé philosophique île l'histoire de lu musique .)

PAIIADIAZECXIS, ou Disjokctiois pbocn vtva. — * C'était, dans la musique grecque, au rapport du vieux Bacchius, l'intervalle d'un ton seulement entre les cordes de deux tétracordcs, et telle est l'espèce de disjonction qui règne cnlro le létrnconio syneinménftii et le létracor.ie diézeiigménfln. » (i.-J. Uulsseai.)

PAltAMESK. — . C'était, dans la musique grecque, le nom de la première corde du télracordediézcugménûn. Il faut se souvenir que le troisième télracorile pouvait être conjoint avec le second : niors sa première Corde était la mèae ou la quatrième corda du second; c'esl-à-diro que celle alèse émit commune aux deux.

° Mais quand ce troisième lélracorde élait disjoint, il commençait par la corde appelée param/sr, laquelle, au lieu de se confundro avec la mèse, se trouvait alors un ton plus haul, et ce Ion faisait la disjonction ou distance entre la quatrième corde ou la plus aiguë du tétracorde méson, et la preimèro ou In plus grave du télracorde dièzeugménén.

« Parnmèse signifie proche ae ,a mèse; parce qu'en effet In paramrtr n’en élait qu'à un ion de disiancc, quoiqu’il y eût quelquefois une corde enire deux. »

fJ.-J. Korssno.)

J>iH WCT10NNAIRI FAR

tt:t

PARAMc.SE. — C’était, dans lu système o es têtracordes grecs, la sous-moyenne, c’est-à-dire la corde placée immédiatement au-dessus de In mèse. Kilo était corde immobile ou barypycne.

PARANETE. — • C’est, dans la musique ancienne, le nom donné par plusieurs auteurs À la trois ème corde de chacun di s trois têtracordes s .n miuénAn , diézeugménôu et bvperboléflji; corde que quelquesuns no. distinguaient que (sir le nom du genre où ces têtracordes étaient employée. Ainsi la troisième corde du tétracorde hyperboléôn, laquelle est appelée hvperboléôndiatonos par Arisloxène et Alypius, est appelée parallèle hyperboléôu par Euclide, etc. » Uonssuati.)

PARANÈTE DIÊZEUOMENON. — C était dans le syslèmo des lélracor "es grecs, la pénultième des séparées. Elle était corde mobile et oxypyene.

PARANÈTE HYPER BO! ÉON. - C’était dans le système des têtracordes grecs, la pénullième des excellentes ou d'‘S plus hautes. Elle éiait corde mobile cl oxypyene.

PARANÈTE SYNE.MVÊNON. — (.'était dans le système d' s télraeoides grecs, la pénultième des conjointes, nu du tetracorde sviteniinéiiOn. Elle était ui Iule et oxypyciie.

PARAPHONIE. — * f.’est dans la musique ancienne, celte espèce de cunsotnaiiee qui ne résulte pas des mêmes sons, comme liinrsson qu’on appelle AomopAo-ie; i j de la réplique des mêmes sons, comme l'ocl,i r e ijn* n flpoell - antiphonii ; mais des sons réellemenl déférent-, comme la q*. iule et Ja quarte, seules paraphonies admises dans cette musique : car tenir la sixte et la lierre, les litres ne U* mettaient pas au rang des pnrtipkoniet, ne les admettant pas même pour coiisoitnances. ■

(J.- J. RotlsSEAt'.}

PARWYPATE. — * Nom do la corde cjui suit immédiatement l’hypalo du grave è faigu. Il y nvnit deux farhy^tntes dans le «I agraiume des Grecs ; savoir, la parhypalehyption, et la pnrhtfpnte-n-ésrm. Ce mot parhypale signilic tout-principale, ou proche lu prmcipale. » (J -J. Ruisseau.)

PAltHYPATE HYPATON. - Ch mot signifiait lacune proche de la principale des

iirincqudrs dans le premier tétracorde des irees. C’était une corde mobile et mésopyene.

PARHYPATU MÉSON. — C’était dans lo système des têtracordes grecs la sous-principale des moyennes. Elle était corde varunle et mésopyene.

PARTIE. — ■ Oii appelle de ce nom la portion de musique appartenant à chacune des voix nu h chacun des instruments qui concourent à former l'ensemble d’un morceau de musique. Ainsi, quand on dit une

partie de hautbois , de cor , de violon , ou de ténor, de soprano, on jtarlo de ta musique destinée à ces instruments ou à ces voix pour l’exécution d’une symphonie, d'uue ouverture, d’un chœur, etc.

« Vante est r.ussi la portion d’un morceau de musique séparée d’une autre par une double barre verticale accompagnée de point* qui indiquent l'obligation de recoinmi r.ccr chacune des deux parties, lorsque toux les premiers moreaux des sonales, des sym: r.ouiei , des quatuors, etc., sont coupés en Jeux parties. » (Ftris. )

PAHTL'IKNTl. — C’est le nomilnlien ( au sing. purtimmla ) de certains exercices dTir/niopie que l’on (hit faire aux élèves en leur donoant des basses chiirrées sur lesquelles ils f iis, lient mouvoir et se dessiner avec élégance toutes les parties. Eli France, on A l’habitude de plâtrier les accompagnements sons la liasse cliilfrée ; les Italiens so"t plus rxirutés : aussi, ont-ils conservé un- incontestable supériorité dans ce g nre. Les études de Peunroli sont excellentes sons ce rapport.

PARTITION. — On nomme parution It réunion de toutes le» parties d’un tno reau de musique, les unes au-dessous des autres, et Ae Correspondant enlro elles, mesure pour mesure, valeur |iour vaieur.

Chaque ligne est alfei tée à une partie et quelquefois k deux. Un bon lecteur, un bon accompagnateur piél'ère la partition à un nîcorapngiicmiint réduit, pane qu'il voit le dessin et |>our ainsi dire le jeu do chacune les parties. Les voix et l’orchestre sont dis|>o*és de manière h cet que In musicien exercé puisse les uistinguer sans confusion.

pAsnnos. — « Partition est aussi une certaine lègle d’après laquelle les accordeurs d’orgue ci de piano accordent ces instruments. Chacun a sa méthode è cet égard: la meilleure est celle qui permet de comparer le plus souvent et le plus sûrement le* ditrér. lits sons qu'on accorde entre eux avec celui qui a servi de point de départ , parce que celle-là permet de rectifier avec promptitude les erreurs do l'oreille.» (Fétis.)

PaRTITIOX A TEMPÉRAMENT EGAL ET ixEGAL,

d'après dura Bédos. — « Quand on veut arcorder un clavier, on commence par faire ce qu’on appelle la partition, c’esl-è dire la répartition de la justesse sur un petit nombre de notes; celles-ci, une fois accordées, servent de type à toutes .es autres.

« Laissons pari, r notre maître (article 1135 1632]) : ■ La (gamme) diatonique est « la gamme ordinaire, ut, ré, mi, fa, toi, la,

■ ti, ut, qui est composée de cinq tons cl do

• deux ileuii-tnns. La gamine chromatique est « divisée en douze dciui-léns, qui sont ut, « ut St . ré , mi U, mi, fa, fa K , toi, sol tj

• la, ti h, si, ut. Il n'est pas possible do

• diviser l'octave en douze demi-tons |usle$,

■ car si on l’accorde de façon que tout y soit

163é) « Pans l’abrégé de Pont Bédos, fait par M. Hamel, e'cslle n* 1108. •

U. -.S PAR DE VLA1N CHANT. PAR tl.1t

» juste, on se trouvera outre-passer l'octave « d'une qunntité très-sensible, jusqu’A dm -

■ quer I oreille, et <|ui ne peut souffrir la « moindre altération dans l’octave. Oi ne

• peut accorder roctavededeini-lonerideini- « ton ; ces intervalles ne pouvant s'nppréeer

• assez seusib nment par leur harmonie. On « a imaginé d'accorder par ou . ides, qui s nt « des intervalles très-sensibles, et |iar consé- « queul bien appréciables. Comme l'octave « ciuomaiique contient dmizedemi-lo ns.elie

■ contient aussi douze lierces.douze qunr.es,

• douze quintes, etc. Si l'uu no peut diviser « l'octave en douze demi-tons justes, il s'en-

■ suit nécessairement que les douze tierc s,

• les douze quartes, les douze quintes, etc.,

• ne peuvent pa> non plus être justes. On est « donc obligé du rendre un peu plus petits,

• ou d'affaiblir d'une certaine quantité ces

• intervalles, pour parvenir à l'octave, juste. « C'est cette altération qu'on appelle le tem- « prramtnt. ou, en termes de -acteurs d'or-

• gués, la partition (6J3>. La difficulté du la

• partition consiste A trouver le juste point

• de celte altération, ut s'il Convient mieux

• de tempérer également on inégalement les

• quintes, ou. si I on se détermine A piéférer

• celte inégalité, sur quelle* quintes ou la

• fera tomber... Dans le nombre des systèmes « qu'on a inventés, il y en a deux qui sont

• les plus remarquables. L'uu, qu'on appelle « l’ancien système, qui consiste A tempérer

• inégalement les quintes; et le nouveau,

• selon lequel ou affaiblit moins lus quintes,

• mais toutes également; .. les quintes n*y

• sont affaiblies que d’un duuzisuw de

• comme (634), et toutes le sont de même;

• mais aussi il n'y a aucune lierce majeure

• qui lie soil outrée, ce qui rend l'oiret de « celte partition dure A l’oreille, tttdun l'an- « cienne partition, ou affaiblit environ onze

• quintes d'un quart d - comme. Ce. tu Tl Itéra -

• hua est bien plus considérable qu'un dou-

• zième de coimrni, ce qui se l'ail ainsi |iour « rendre juste buil tierces majeures ; et

• comme eu altérant ces quintes on ne |uir- « viendrait pas A l’octave juste, ou fait loiu-

• ber tout ce qui manque sur une seule

• quinte que t on sacrilie, pour ainsi dire,

• et qui devient Outrée; ede se trouve sur « un ton lu moins usité. Les facteurs a >-

• pclleul cette quinte : le quinte du loup. a

• Nous ne suivrons pas dom Béons dans tous ses développements contre la partitio i égale et en laveur de la partition inégale, mais nous résumerons ce qu’il dit de cette dernière pour servir de terme de cnmpataison A des tenta ives plus liiniieuses. La partition inégale rend inabordables des Ions majeurs fort usités dans les compositions des grands maîtres, ainsi In b, et ré b ; si b même n'y est puinl a gré bl» : plutieilt s Ions mineurs y sont aussi d'une mollesse fatigante. M iis le tempérament égal a un bien autre défaut, c'e-t que toutes les quintes y sont fauss s, affaiblies ; toutes les tierce- forcées et non moins fausses i et |ias un seul Ion qui sorte de la monotone fausseté des autres. Le tempérament égal a clé, dès les premiers essais faits sous le règne de Hameau, blémé et déliniiiveiuent rejeté. Le Vùlionnairt île 1.1. Itou Seau a servi d’organe ans anitlièmes qui l’ont anéanti. Les facteurs les plus renommés do no- joins ont trouvé nn juste milieu entre ces deux ex rènius , quoique chacun de leurs acco'd.-urs varia dans la répartition de l'atf.iiblisseuieut des quintes; mais comme ils lie donne A pas leur secret, voici, lit attendant tniuul, celui dus anciens fadeurs A quinte du loup.

« Toute partition dépendant de la manière dont on divise la gamine, ou dont on altère ses divers tons et deiin-lons, tium Bûdos commence par établir sa division de la gamine c'ruina.jque ; adoptant la dnision ■tes to is et ueSu-to is en parcelles noniniéus comma par les théoriciens de so i temps, tels que Rameau, d'Aiemburl, Rousseau , etc.

« (Article 1 139.) Il faut remarquer que de « douze quintes dont l'octave est composée, « on n’en accorde que onze; la uouzième, « qui est la quinte du loup, so trouve dVIIe-

* même au j>ouit où elle doit être. On n'ac-

< corda aucune tierce, elles se trouvent ■ toutes justes, o i outrées au point qui

< leur convient. Les huit Iro nies servent de

< preuve A la juste altéialion qu'on doit a avoir donnée aux quiules. Les quatre

• autres seront dettes - mêmes outrées,

« autant qu elles doivent l’être. » Voici en notes la pratique du la partiiion :

(üôj) Celle définition île h, parliliaii par b II. esi différer. la de la né Ire, niais ne lui cil nulleiucn ! eoi.ir.iira, (A3*) t tt an faut natif pour faire un tou plein. ,