MC

PKNTACORDE. — j C'élait cher .es Grecs tantôt un instrument à cinq cardes, et tantôt un ordre ou système formé de cinq sons : r’est en eo dernier sens que la quinte ou dinpente s'appelait queiqnclois peatacorde. » (J. -J. ItOlSSHSL.)

PERFECTION.— IMPERFECTION. — Dans le système des vsleurs du moyen Age, la perfection èloit attribuée à la division ternaire, et {'imperfection à la valeur binaire; le nombre trois, ne soutirant pas de division, était regardé comme plus | varia 1 1 que le nombre deux. (BnossiRt,.!

Voilà pourquoi la perfection ou le triple était marquée par un cercle ou un O, qui est la ligure la plus parfaite de toutes, et lïmperfeclion ou mesure binaire par utt deiniccrcle ouC, qui n'cstqu’un cercle imparfait. - L’imperfection fut marquée |iar les notes rouges, qui ne parurent qu'au xiv' siècle, et v'est dans Guillaume de Machault qu’oe remarque peut-être pour la première fois le mélange des notes rouges et des notes noires. Ce musicien nous dit lui-même dans sa messe (ms. n* 23, fonds La Vallière), au morceau qui précède le Kyrie, à la partie du ténor et à celle du conlia-téiior : Signe eunt perfeclæ: rultrce tant imperfecter, ce qui Voulait dire que les notes imparfaites lardaient le tiers de leur valeur.

PERIELESES.— Sur an sujet pareil, ainsi que nous l’avons fait pour Cuukt sua ia livbk, nous nous conteuleroiis de citer les théoriciens. I.ebeuf, après avoir parlé de {'organisation, s’exprime ainsi sur les cadences périélèses [Traité hisl. sur le ch. eccl., pp. 79-fii) :

« Le lecteur me prévient déjà, et s’apperçoit que de là vient l’origine des cadences périélèsos, ou circonvolutions si communes dans les versets des répons de Paris, et presque inséparables des intonations. Oui,

les périélèses n’ont point d'aulre

origine que l'organisation du chant que l’on vouloit faire sentir. On là vient que communément la périélèse est restée d usage dans les anciennes Eglises, et qu’en d’autres c'est quelquefois l’autre parti» île la composition organisante qui est restée. Par ciemple à Sens on dit dans les pseaumes d'inlroils :

par une périélèse. Ainsi 0(1 l’un diroit ailleurs en linissaui lar.cumedu premier modo:

« Les chantres de Lyon disent:

par In raison que l’habitude leur a fait retenir le sou de fui qui formoit l’accord à la lierce, lorsque d’autres chantres redoubloient le mi. L est ce qui me fait croire quo la manière bizarre do unir le petit llrnedicamus des Vêpres par une périélèse qu’on fai! sur Deo gratins, vient de la même liabitudo que l’on avoit prise de faire sentir un accord à la lierre, comme une espèce d'agrément, en Unissant l'office.

« Au reste, quoique cos périélèses sa soient multipliées dans les chants des versels des répons, jo suis persuadé qu'originairemenl il n'y avoit quo les entons de chœur qui en faisoient dans les versets de répons qui étoienl du leurs cliargrs, comme ils sont encore les seuls qui ou font en plusieurs églises : mais depuis qu’on les mit dans les copies des livres, cela passa en usage; et c’est ainsi que cela s'est étendu et multiplié. On conclura peut-être de tout ceci, que ces sortes de modulations sont encore un peu trop fréquentes dons quelques versets : mois la loi qu'impose l’usage entraîne quelquefois malgré qu’on en ait. il me reste a observer que l'usage de noter les périélèses comme on les note aujourd'hui n'a pas toujours été ainsi. Jo parle de celles qui sont restées pour indiquer une intonation, ou pour marquer la fin d'un verset de répons. L'avant-dernière note de la périélèse

ou circonvolution se marquoit ainsi :

on se contentoit de figurer un point, qui signiGoit qu'il falloit tenir cette note longue. Depuis l’usago de l'imprimerie, les foules n'ayant pas de points pour placer ainsi dans tous les entre-lignes, les imprimeurs aimèrent mieux mellro une brève en plnco du point, et la périélèse d’inlotialion ou de ter-

minaison se trouva ainsi notée :SrtCo

Qua-re /re * mue - runl

geu - les.

et à Auxerre :

Quü-re fie - mue - runl

g»n - les.

« Que deux voix réunissent les deux parties en même teins, cela formera une organisation à la lierce. Etant à Lyon en 1729, j'ai remarqué de même, que la manière d’y finir les neutnes ou jubilus, qui terminent certaines Anliennês, n'est pas de finircotnma on fait à Paris et ailleurs communément, Dictiovx. de ■Pi.aiv-Ch i.nt.

n’est guères que dans le dernier siècle que l'on s’est avisé de noter la périélèse de la

manière suivante : ■ ■ * ■ ce qui a fait

naître certaines rétlupl testions de la part des Knfans-de-Chœur, lesquelles étoienl inconnues aux anciens, mais qui u'out ccpen dant rien de désagréable, lorsqu'elles sont bien faites. »

lies intonations et des cadences ou ptriélèses. — « Dans la plupart des églises, on désigne l'intonation des différentes pièces do ( liant par l’addition île quelques notes. Cette addition, qui marque un repos, est pour faire sentir que celui ou ceux qui commencent celte pièce do chant ne doivent pas

1183 nu DICTIONNAIRE PER 1184

poursuivre plus loin ; mais que e'esl nu chœur 8 reprendre où ils se sont arrêtés, et poursuivre la pièce.

» On appelle cette addition do notes et co repos cadcnrr, nu périélèst, ou ptlile neume.

« Les périéièses se font de trois façons, 1* par circonvolution; 2" par inlercidonce ou diaptosc; 3* par simple duplication. La circonvolution est la manière la plus commune et la plus usitée : elle se fait on ajoutant, avant la uo'c qui termine l’intonation, une note au-dessus et deux notes au-dessous qui se lient à cotte dernière note du mot, ce qui fait comme un contour avant de touciior celle dernière note, et ce contour est toujours une tierco majeure ou mineure, suivant les cordes sur lesquelles elle tombe....

„ Si la dernière syllabe du mot qui fait l’intonation est chargée de plusieurs notes, dont la pénultième soit immédiatement audessus de la dernière, cette pénultième note servira pour faire la cadence, sans qu’il soit besoin u'en ajouter une autre première, et de celte note on descendra à la tierce audessous, ou on ajoutera les deux autres qui seront liées nvèc celle de dessus, qui est la dernière du mol; il ne faudra qu’une demiaddition....

« Les cadences qui se font par inlercidcncc ou diaptoso sont plus rares ou moins usitées. Cette diaptoso, ou petite chute, se fait après la dernière note du mot marqué pour l’intonation, en ajoutant immédiatement après et au-dessous deux notes qui seront lices avec mt troisième ajoutée sur la mémo cordo de la dernière note.

« On emploie la diaplose quand la dernière syllabe du mot de l'intonation est chargée, en montant, d'une tierce ou d'une quarte, ou même d’une quinte, et que pour faire la circonvolution il faudrait un trop grand élancement de voix....

« C’est par des diaploscs qu'à Paris et en plusieurs autres églises on fait les points ou les repos, dans lo chant de l’évangile, sur la pénultième syllabe longue, ou sur l'antépénultième, si ta pénultième est brève, ou sur la dernière, si lo mot est hébreu ou monosyllabe.

«A Sens, dans tous leschanlst'u troisième mode, dont l’intonation se termine à l ut dominante, la cadence ne se fuit que par diaptosc....

■ Dans la même église, pouyrendre sensible la différence des intonations du premier mode et de celles du septième, lorsqu'elles paraissent èlre dans la mémo progression et la mémo tournure, on fait les cadences du septième par diaptoso.. ..

• On distinguo de même les Intonations du cinquième de celles <lu septième, lorsqu'elles paraissent êtro dans la même progression et avoir la mémo tournure....

c Les intonations par simple duplication se font eu doublant la pénultième Dote du mol de l’intonation sans rien changer. Celle intonation par simple duplication de péuul-

(613) « A Paris dans le verset du répons des premières Vêpres du Saint Sacrement, un a fait nue

tièmo note s’emploie lorsque In dernière syllabe du mot est chargée de plusieurs mites par degrés conjoints en moulant....

« Voilà les (rois manières les plus simples et les plus aisées pour l’imposition ou l’intonation des différentes pièces de chant , qui ne dérangent jamais rien et qui ne peuvent embarrasser les chantres.

« On a donné à Paris des règlos un peu différentes, qui par leurs exceptions, les changements, les additions, les retranchements qu’il faut faire dans les différents cas, exigent un travail et une attention dont il n’y a que les plus habiles chantres qui soient capables; on sçail nue partout ce no sont pas toujours les plus habiles qui imposent les antiennes ou autres pièces de chant: il est donc à propos de les aider, on rendant les cadences plus faciles, et par là on s’éloignera moins de la simplicité du romain qui n’en fait jamais. M. Ni vers dit, et avec justice, que c’est une erreur de croire quo pour donner le Ion du pseaume, ou doit faire tomber la dernière note de l'intonation de 1 antienne sur la dominante du même psaume : au contraire, il faut les chanter simplement, comme elles sont notées, et avec la périélèse où elle est d’usago . « Les cadences, pour intonation, se font

nu commencement de toutes les pièces du chant, lorsqu'elles sont commencées par un ou par plusieurs, et quo le chœur doit poursuivre, ce qui doit être marqué par umi double barre perpendiculaire à l'endroit où doit Unir l'intonation. On fait aussi les cadences à la tin des versets de répons qui so chantent par un ou plusieurs députes, et cela, pour avertir lu chœur du reprendre la réclame. Voilà l'usage commun.

« L'usage moderne de l'Eglise de Paris, qui ne pareil marqué dans les livres de Celle église que depuis l'Antiphonier de 1081, multiplie ces cadences dans le corps des versels de répons, des versets do graduel, des versets d'a lleluia, ce qu'ou appelle machicolage; pour avertir le chœur de reprendre, ou insiste ou peu plus sur la dernière cadence : mais à Paris, comme ailleurs, lo chœur ne fait jamais de cadence. C'osl pourquoi, dans les livres de chant où il est d'usage de les mettre à chaque pièce, on ne les marque point dans celles que tout le chœur reprend, comme les antiennes. C’est pour la même raison que dans le Processinnal, lorsqu’un prend uu répons du l'oflîco, on en retranche les cadences dans le verset que le chœur doit chanter.

« Dans quelques églises on ne fait aucuno cadence à l'office des Morts, seulement on pèse ou on insiste sur les notes sur lesquelles elles pourraient être faites, soitpour 1 intonation, soit pour terminer les versets de répons.

« Comme les cadences sont un petit repos, pour le marquer avec exactitude, il faut être attentif à ne pas faire de contre-sens (GW), comme on ne doit pas se contenter de la

cadence t-ir tttoi qui termine le sens, pais de suite on dit : çtti cranl in niitndo, in finrm ; te cuulrc

tICS PF.R DE PLAIN-CHANT.- PER KO*

moitié d’un mot ,64V). S'il sc trouve un monosyllabe qui appartienne eu mot précédent, il faut le joindre dans l'intonation, comme fmaurwit me, Congregati sunt. Si oe monosyllabe appartient au mot suivant, comme Immobilii in Dei timoré, Omnit gui audit : Omne gu od dut mihi Pnlei : Ab auditione mala non timebit, il faut bien se donner de garde de joindre ce monosyllabe au mol précédent, comme qui diroit tmmobilis in : Omnit qui : Omne guod : Ab auditione mala non : on ou sent le ridicule ; l'intelligence du texte réglera aisément....

« Dans les intonations des pseaumes et des cantiques, on ne fait point de cadences, mais on chante pour intonation jusqu'il la médiation inclusivement. Les psaumes des introits de la messe, et de certaines antiennes, qui ont le même rite, ont, en plusieurs églises, des cadences à cette médiation. Ce otiant solennel doit tire toujours marqué au long dans son lieu.

« A Paris, on fait, dans le chant des pseauroes des introits, la cadence dès le commencement, comme nous l'avons marqué ci-dovant; le chœur poursuit et chante la médiation et la terminaison. Il seroit A propos de pousser l'intonation jusqu'à la médiation, quand il n'y a nas assez de mots pour distinguer l’une de l'autre, ou que cette distinction coupe le sens de la lettre, comme dans Miserere mei, Peut. Si on fait l'intonation comme à Paris, au mot Miserere, on fait dire au chœur mei Peut, qui a le même sçns que si l'on disoit : Peut mei, qui est un contre-sens.

« Il n'en est pas de l'intonation des hymnes comme de celle des autres pièces' do chant : l'intonation des hymnes sedoii fairo suivant l'exigence du vers.

« Si c’est un petit vers ïambique à quatre pieds, comme

Jam tuai ono sidéré ;

Pastore percuuo, minas,

l'intonation doit renfermer e vers en entier, à la fin duquel on fait la cadence.

« )A Auxerre, on ne faitjamais de cadence h l'intonation des hymnes : chaque église a sur cela scs usages, auxquels on doit se conformer, comme en toutes autres choses, puisque, suivant les saints canons, il n’est permis à aucun particulier do s'écarter du rite de son église cathédrale, sans l'autorité de son supérieur.)

• Si l'hymne est de mètre brachycalalecte ou de petits vers à six syllabes, comme

Ara maris Stella,

il faut aussi que l'intonation renferme le premier vois

« Ce premier vers est très-varié d'une église à l’autre; la première manièro pareil la meilleure, parce que la queue de notes sur la dernière syllabe répond à celle qui su fait partout sur la dernière syllabe du troi-

sième vers, elle est aussi la plus ancienne. Ceux qui terminent le premier vers au sol, dérangent la modulation propre à ce mode, et font joindre le second vers au premier, comme s'il n’éloit qu'un même vers ou uno même partie de vers, ce qui, dans Acr morts Stella , fait dire Stella Pei , au lieu qu’il faut dire : Dei mater aima. Mais quand il n’y auroil point de contre-sens, le chant d'un vers doit être nécessairement distingué du suivant, et se reposer sur une note essentielle au mode, ou au moins sur une corde de repos ordinaire dans ce mode, et sans gêner sa mélodie, comme il arriverait ici en s’arrêtant au sol.

« Si dans quelque église, commo à Paris, on ne chante pas toujours le premier vers en entier pour intonation d'hymnes de vers ïambiques, c'est une exception qui confirme la règle, quoique cette exception paroisse assez sans fondement; car pourquoi ne dire que Statuta, sans joindre tlecreto Dei, pour achever le vers, Vexilla, et laisser au chœur Régis prodeunt, et quelques autres, vu que pour tous lus autros chants d'hymnes du même mètre on dit lu premier vers en entier pour intonation, ce qui donne au chœur rentrée de l'hymne et lui facilite la suite du chant ; autrement l’entrée no signilic rien, n’annonce rien, et corrompt même la mesura, tant pour la lettre que pour lo chant.

« Si les hymnes sont de grands vers, comme les vers aselépiades, par exemole: Caelo quat eadem gloria consacrât, ou do phérécraces, qui sont semblables aux aselépiades pour les deux premiers vers, mais qui au troisième n’ont que sept syllabes au lieu du douze, comme

Félix morte tua qui crucialibus , ou des vers alcaïques, commo Slupete gestes, fit Peut botl.a

ou des vers saphiques, comme

Ckrisle, pastorum capat algue priueeps, ou des vers alcipancs, commo 0 rca trlherei platulite cires, ou des jambes trimètres ou à six pieds, comme Sublime simien, ter pottns, 1er maxitntoM, ou îles vers élégiaques, comme

Yirgo Dei genilrix, gueut lotus non tapit orbts, pour ces sortes de grands vers, il faut que l'intonation s’en fasse à la césure, c’està-dire qu’il faut, par l'intonation, partager le vers eu deox, sans autre égard que celui qu'on doit avoir à la mesure et non au sens

« Pour les vers trochaïques, comme

Pangc lingua glorioti,

et semblables, o î dit lo premier vers en entier pour intonation

« Tout ce que nous venons du dire doit, ce semble, suffire pour bien régler les intonations des hymnes.

sens osl frappant . C’est nue invitation servile du verset Yeni e, contedile pattern meum de fancieii répons i l6ti) s Autrefois à Sens pour commencer le

répons Erre juin coram te de saint Etienne, on an contentait de dire £c chargé de plusieurs notes, le choeur repreuoit Ec et (iuissuii le mot. *

iH7 PKI DICTIONNAIRE PII! f|(»

« Un compositeur doit tellement être attend!'ô la tournure particulière et propre de chaque mode, ce que nous répétons ici b l’occasion des intonations, qu’il faut qu’il fasse sentir, dès l'entrée de la pièce, de quel mio le elle est, en sorte que, pour peu que quelqu'un soit versé dans le chant, il sente dès l 'intonation quel est le mode delà pièce qu’on commence. (C’est une des perfections vu chant romain, ce qui a aussi été exactement observé à Sens, tant dans les anciens chants que dans les nouveaux.)

« Il faut encore éviter de marquer les intonations sur des notes qui feroient Unir ces intonations d'une manière guindée et gênée, ce qui arrive, surtout lorsque cette intonation est au-dessus de la dominante de la

pièce cl dans des sons trop aigus La

grande règle est que les intonations soient naturelles, simples et frappantes, sans jamais, par la cadence, rien déranger des notes marquées; c’est-h-diré qu'il y oit cadence ou non, la dernière note du l’intonation doit toujours ûiro celle qui est marquée, et qui par là sera invariable : autrement on no cause que de la confusion dans les intonations, et il n'y a rien de fixe. Nous ne prétendons pas néanmoins blâmer les usages «mu rai res à cette simplicité, qui n’est embarrassante pour personne, mais seulement indiquer les usages des églises qui se sont moins écartées du rom Un, qui procurent plus de facilité, et qui demandent moins d'étude pour les intonations avec cadence. » (Potsaoa, Tr. du ch. grég., pu. 389 b 399.) Ou peut voir dans l'ouvrage mémo les exemples de toutes ces règles; nous avons cru devoir les supprimer ici.

PE RI ST EPHASON. — Second recueil des hymnes de Prudence. « Ce deuxième recueil est appelé ainsi, parce que le poule y célèlve te triomphe d'un grand nombre do martyrs, savoir: les saints Ûéméterius et Calédonnis, saint Laurent, sainte Eulajio, les dix-huit martyrs de Sarragosse. sa i rît Vincent, les saints Fructueux, Eulogius et Augurius, saint Quinnus, saint Cassien, saint Romain, saint Uippolyle, les saints apôtres Pierre et et Paul, saint Cyprien et sainte Agnès. » (D. GuétuNOER, Inst. lit. t. l'r, pp. 110-117.)

PHILÉLIE. — « C'était chez les Grecs une sorte d’hymne ou de chanson en l’honneur d'Apollon. » (J.-J. Rousseau.)

(6*5) « L’homme est arrivé* — Il leiioîl de la nature animale la propriété de la vocalisation ou du cri ; il lui devoil l'instinct d’imitation, qu’il partage avec des races entières de quadrupèdes et d’oiseaux, et que nous verrons devenir l’agent média nique le plus ingénieux de la pensée dans ta formation des langues parlées et des langues écrites. U avoit par-dessus toutes les espèces l'heureuse conformation d’un organe admirablement disposé pour la parole , instruments à touches , à cordes et à vent dont la construction sublime fera le désespoir éternel des facteurs et qui module des chants si supérieurs à toutes le» mélodies de la musique artificielle, dans la boucb ; des Malihran et des Damoreau.ll a voit dans ses poumons un smifllct intelligent et sensible; dans ses lèvres, un limbe épanoui; mobile, extensible, rétractile, qui jette le son, qui

PHILOSOPHIE DK LA MUSIQUE, t- I.

l'organe vocal dans l'homme. — Deux fié-*, tnents constitutifs de la jxtrole : la voyelle et la consonne. La voyelle , filment musical. — Distinction du chant naturel et du chant musical. — La musique ft |>oiir premier élément le son, et la voix tic l’homme noiir premier instrument.

Ce qui constitue l'organisation de l’hommo pour la parole constitue aussi son organisation pour la musique. Celte proposition so démontre d'ellc-métpe (615) ; mais il y a une ditTérdltce immense entre la parole ou le langage articulé et lo langage inarticulé ou la musique.

La parole réclame le concours de deux éléments : l’élément vocal ou la voyelle, et l'élément consonnant ou la consonne.

La voyelle est l’élément positif du son; elle est rémission du son, émission modhfiable par l'accent, par l'inflexion, par lo circuit ao l'aigu au grave cl du grave à l'aigu; mais émission inarticulée; Car, en tant qu'élément positif du son, elle est illimitée cil cè qu’elle ne rencontre sa limite que dans l'articulation de la consonne. La voyelle n’a nul besoin de mettre enjeu les louches de la parole. Dans lo langage, elle rte sert, comme on l’a dit. qu'il vocaliser la lettre consonnaute, en faisant pour elle l'ofiice du soufflet dans l’orgue, ou de l'éme dans le violon. Elle no Saurait par elle-même fournir aucune notion relative b ce qui est des mots radicaux d une longue, noo plus que do l'étymologie. Elle ne peut donc être considérée comme constituant seule la parole; elle n’en forme, pour ainsi parler» qui le fonds sonore.

La consonne est cet élément matériel «in langage qui sonne avec la voyelle, comme son nom l’indique, qui s’assimile l'élément positif du son» on se Tincorporant et en le limitant dans l’espace et dans la durée, qui le modifie par une foule d’articulations variées, l'arrête, le colore, engendre le mot radical, et produit le verbe (6*6). La consonne, eu limitant le son, détermine donc et forme la parole; elle la crée, car la création, c’est l'acte par lequel une substance est manifestée extérieurement par la réalisation de sa forme et sous la condition de sa limite. (647).

le modifie, qui le renforce, qui l’assouplit, qui le contraint, qui te voile, qui l'éieini ; dans sa langue, lin marteau souple, flexible, onduleux, qui so replie, qui s'accourcit, qui s'étend, qui se meut, et qui s ioiei pose entre ses valves, selon qu’il couxieut «le retenir nu d'épancher la voix; qui attaque les touches avec Apreté ou qui les effleure avec mollesse; dans ses dents, un clavier ferme, aigu, striJcnl; à son palais, un tympan grave et sonore : luxe inutile pourtant s'il n'avoit pas eu la pensée. Et celui qui a fait ce qui est n’a jamais rien faild'inulile : l'homme parla parce qu il pensoit. » (Motions de linguistique, parCh. Nodier; Paris, Rcndurl, 185* Introd., p, 45.)

(6*6) Voiries Motions de linguistique de Ch. Nodier, pp. 407, 418.

(6*7) Dieu, en créant l'homme et les objets qui composent l’univers, n’a fait que réaliser hors de

. phi DE PLAIN-CHANT. PHI «H»

Pour- rendre plus sensible encore celle 'distinction des deux éléments nécessaires h la parole , considérons l'enfant. « On a longtemps cherché, dil J. -J. Rousseau, s’il y avait une langue naturelle et commune à tous les hommes; sans doute, il y en a une, c’est celle que les enfants parlent avant de savoir parler. Celte langue n’est pas articulée; mais elle est accentuée, souore, intelligible, » Ainsi, chpx l’enfant, l’élément vocal est développé dès la naissance. Cet élément vocal lui fournit l'expression des sentiments qu’il éprouve ; l’enfant a divers accents, diverses inflexions, pour la joie, la plainte. In frayeur, le désir; voilà son langage, i.orsquc plus tarit, doué du sens d'imitation, l'enfant se forme une parole, et cela, avant même qu’H puisse comprendre la panée, lorsque, à mesure que ses organes s’exercent et que les perceptions de son ouïe se classent , il articule suecessive- 1 ment lot consonnes labiales, les nasales. les dentales , les sifflantes, etc., etc., et qu'enfla il so met eu possession de tous les instruments de la parole ; l'enfant n’ajoute rien à cet élément vocal qui subsislo indépendamment do tout procédé technique cl conventionnel du largage cl qu’il partage du rosie avec des races entières de quadrupèdes et d'oiseaux.

Or, cat élément vocal ou la voyelle, qui n'est que le fonds sonore de la parole, c’est là proprement le principe essentiel de ia musique. Il est évident qu’il existe un abîme entre le sens précis et déterminé propre à U parole et cet autre sens que développe la musique; il est évident que l'expression de i'idée est absolument interdite à cette dernière. Aussi son expression est-elle toujours indéterminée et vague. Mais dans Je cercle qui lui est propre, et si borné qu’il soit, celte expression acquiert uno grande extension et devient même indéfinie, h raison même de son vague. L'homme qui est transporté joie, de douleur, de colère, d’amour, s’exprime par de simples interjections, par de simples indexions de voix. C'est là la vraie puissance de la musique. Dans cet ordre de sentiments, son expression est illimitée, parce que le langage musical n’admet p8s l'élément de lo consonne qui , déterminant la parole, limite le son par une multitude d’articulations.

« il existe donc, a dit excellemment VillOlqau, entre la musique el le langage, une aua ogie naturelle qui unit iulimement ces deux arts l’un à l’autre, par lus principes

qui leS' cons lit lient essentiellement En

effet, c’est par l'organe» du la voix el par des sons que se forme le chant, qui est la partie essentielle el primordiale de la musique,

lui, «a tes limitant dans le Hui, quelques unes de ses pensées Infinies.

(6 18) Itecherches sur Vamdog'e de la musique et dn arts qui ont pour objet l'imitation du tangage. loin. Il, ». 5X2.

(Ü49) Voir l'ouvrage de Llialtnno» inlilulé : Dr /a manque considérée en e'ie-niàmc et dans scs rapports

de môme que c’est par l’organe de la voix et par des sons que se manifeste l'expression de nos sentiments dans le langage. Ou ne lient donc nier que l’expression inarticulée des sons ne soit tout à la fois In partie essentielle et de la inusiquo et du langage dus mots (Gi8). »

Après ces paroles, nous pouvons citer un fait bien singulier. Démétrius de Phalère raconte que « en Egypte les prêtres invoquent les Dieux avec les sept voyelles qu’ils chantent l'une après l’autre, et le son de ces lettres, à cause do l’euphonie, s’emploie au lieu de In flûte et de la cylhare. » Ces sept voyelles étaient a, /, é, i, o, 6, u. Chacune était, ainsi que chaque jour de lo semaine, assignée à un Dieu. Emettre une de ces voyelles, c’était invoquer une divinité (6W).

De ce qui précède, il suit que l'homme peut chanter sans parler, «nais que, dans un sens très-réel, il no saurait parler sans chanler, puisque le son vocal ou l’élément du chant est la luise île la parole. C’est d’après ce principe que Platon a dit que les •discours sont une partie de In musique (G50) et que suivant Vossius, tout discours est une espèce de chant (Gol).

L’homme chaule par cela seul qu'il parle, comme il parie par cela seul qu’il jKjnse.

Lorsque nous disons d’un discours oiseux et insipide : Chansons que tout cela ! nous exprimims fort bien que toutes ces paroles n’ayant aucun sens, il ne reste qu’une série de sons, un vain bruit.

On connaît le mot de César à un poëto qui lui faisait une lecture : Vous chantes mal si vous prétendes chanter ; et si tous prétendes lire, vous ne lisez pas, mais vous chantes (G52).

La seule différence qui exislo entre lo chant produit par la voix de l'homme qui parle el le chant musical, c’est que, dans le premier, la voix parcourt des intervalles extrêmement rapprochés les uns des autres, indéterminés, qui ne peuvent être ramenés à aucune gamme, et pur cela même inappréciables; tandis que dans le second, elle observe des intervalles déterminés, appréciables, perceptibles, c’est-à-dire qui appartienuentàunegammeconnuc, et dont l’oreille peut assigner la place dans l’échelle des sous.

Dans l’antiquité, la musique étant liée étroitement au langage, la distinction du ces deux sortes de chants était trop iruporluntepourqu’ellc pût être négligée et par lus musiciens et par les orateurs. Suivant Arixtoxène, « il fallait que, dans le chaut, le mouvement de la voix fût séparé par des intervalles, alin que de retle manière le chant musical fût distingué de celui qui a lieu daus le discours; car ou dil que le

arec la parole, les langues, ta poésie et le théâtre; H785, p. ti)S, ci le livre <i» P. MéseStiuxa, Des représentations en musique ancienne et moderne, p. 88.

(G50) De rrp., lit», il.

(051) i Cuin vero onmis srrmo sil vcluli en» lus quiilai». » ( De poematum cantu't tiribus rhyihmi.)'

(G52) Yoy. le P. Mémktiiieii, toc. cit ., p. 37.

1171 PHI DICTIONNAIRE PHI tlli

discours forme une espèce de client qui se compose des accents que nous ajoutons aux mots. En effet, il est naturel d’élever et

d'abaisser la voix en parlant Il est

clair sous tous les rapports, continue le même écrivain, que le chant musical diffère de celui qui so forme par les seules dispositions naturelles, en ce qu'il emploie un autre intervalle et un autre mouvement de la voix que celui qui est modulé et plus informe (653). » Suivant Cicéron, ■ toute espèce de prononciation renferme une espèce do chant, non un chant musical...., mais un chant peu marqué (651). » J.-J. Rousseau a dit ensuite : « II n’y eut point d'abord d'autre musique que la mélodie, ni d'autre mélodie que le son varié de la parole; les accents formaient le chant, les quantités formaient la mesure (655). »

Dans la parole les intonations sont donc inappréciables, parce que, loin d’êlre réglées par le sentiment d'une lonalil é, ou soumises aux lois d'un ton musical fondamental, elles sont dirigées par des indexions conformes au mouvement ue la pensée, à la véhémence de la passion, au sens de chaque mot.

Le chant seul, au contraire, est contraint, dans la nécessité de former un sens musical, do procéder par intervalles appréciables et déterminés pour que ces intervalles puissent être distinctement perdus par l'oreille.

Ainsi, dans la musique, les conditions du sens exigent que le son so crée à lui-mème une limite dans des intervalles fixes pour former la langue des sons, de même que, dans la parole , le son vocal réclame impérieusement la limitation de la consonne pour former la langue articulée.

Prenant pour poiul de départ celle observation que la parole comporte une espèce de chant composé d’intonations inappréciables et de vocalisations libres, en tant qu'elles sont uniquement déterminées par les accents et lesùnflexions propres au sentiment qu'elle exprime, et que la musique livréeè ellemême parcourt des intervalles fixes et saisissables & l’oroillo pour former uu sens, nous arrivons h comprendre que, dans les tonalités ou systèmes musicaux qu. sont basés sur l'élément nécessaire de la parole et inséparables d'elle, l'échelle dr» sons était constituée sur de très-petits intervalles , comme des quarts de ton. Mais nous reviendrons bientôt sur ce sujet.

Si l'élément vocal est la base de ta parole, les sons vocaux doivent être les mêmes dans toutes les langues et dans tous les alphabets , puisque c'est la la partie invariable du langage do l'homme. Il n’en esl pas ainsi quant A l'élément de la consonne; car

(653) Aristox., Ilnnnon. Klein., lib. i, p. 18.

<65») Cic-, l*e orat.

Essai sur l'origine des langues.

<G-'>C) Frédéric Schlegel a dit : « Les consonnes pures et propres sont ee qu’il y a de raractérisu'ipie dans une lanpnc : elles en sont In corps. Les voyelles contiennent la partie musicale, ut répondent au

si la voyelle est le langage universe , la consonne esl l’élément par lequel le langage se particularise et ce diversifie. Il v a plus ; certaines consonnes sont propres b certaines langues et à certains peuples, et donnent lieu à ces articulations caraclérisliqucs dont l’imitation est si difficile pour tout individu appartenant h un peuple étranger (656). El voilà ce nui donne lieu aux diverses tonalités ; car, bien qu’une tonalité devienne générale et soit chantée universellement , d’aulres tonalités ne subsistent pas moins , qui se maintiennent sous l’empire de la tonalité dominante. Aujourd’hui même, malgré l’extension de notre système, il est impossible de méconnaître, dans la musique de chaque nation, certains caractères particuliers , et ce sont ces différences qui donnent lieu è la distinction des différentes écoles. Nous voyons do plus que certains types caractéristiques de tonalité se perpétuent dans les chants populaires , daus ces airs indigènes , particuliers aux provinces , qui sont , relativement à notre musique , comme autant d’idiomes et de dialectes.

Antérieures è notre système , et ayant certainement contribué d’une manière occulte è sa formation, ces tonalités populaires se conservent; ainsi que les langues locales, 1 les patois, antérieurs à nos langues, se conservent sous l’empire de la langue commune. C’est là une question d’un haut intérêt, qui a besoin d’ètre vérifiée par une élude approfondie de l’histoire des races humaines et des longues, et qui pourrait devenir en temps et lieu l’objet de ce que nous appellerions l’ethnographie musicale.

Après avoir considéré le son vocal comme élément musical dons l’homme, considérons l’élément musical hors de l’homme, savoir le son tel qu’il nous esl donné par la nature physique , en un mot , ce qui composait pour les anciens l’Aarmonie universelle ou l’harmonie de l’univers; puis nous passerons immédiatement à la foxmation des tonalités.

II. Principe de la musique dans la nature , ouharmonie universelle. — Echelles. — Gammes . — Tonalités. — Deux tonalités A notre usage.— Sur quoi sont basées les tonalités anciennes et celles de l'Orient.— Lesôtrescréés ont une parole, suivant le Roi-Prophète. « Cette parolo s’est répandue dans toute la terre, et elle a retenti jusqu’aux extrémités du monde : In omnem terram exivil sonus corum, et in fines orbis terra rerba eorum (657). » Et le Seigneur a dit à Job : " Qui assoupira les harmonies des cieux î Concentum cæli quis dormire faciel (658) ? » Aussi l'homme ne se contente pas de ce merveilleux instrument de musique qui esl sa propre voix; il se sert encore de certains corps étrangers pour en

pi inri|>.' ,te l’Ame. » ( llist . de ta Litlér., trailucL de M. W. Ditckcll, 1. 1*', p. ils.) — Wuxkelmann fait aussi la même observation à propos des Grecs tlo l’Asie Mineure, [llist. de l'Art, liv. i, ch. 3.1

<GA7) Pi. xviii.

(658) Job, xxiviii.

1175 Mil w: plain-chant. Plll 117*

faire tirs imminents destinés à romp.awr la voix humaine ou à l'accompagner ; et, remarquons-le dés 5 présent, il y a uno sorte île hiérarchie entre t es instruments, suivant t|u'i!s imitent plus ou moins la voix humaine. Le principe de la musique est donc on tout co qui existe : il est tlans l'homme comme dans tous tes ordres de la création inférieure. Les mille voix de l'uni* vers, ce concert unanime des êtres , c'est ce qu’on a appelé l’harmonie universelle, la musique créée dont nous ne pouvons |>erccvoir que quelques notes.

« La musique créée, dit le P. Mersenne, comprend les rapports harmoniques, les sons, les niuuvetnens cl les alterations particulières de chaque espece, car si nous pouvions entendre le chant de tous les oiseaux, la voix de tous les animaux, les bruits de tous les tonnerres et des vents, et que nous considérassions leurs différences et leurs proportions, nous y trouverions une admirable harmonie Mais ce son esl trop

esloigné de nous, trop grave, trop aigu ou trop grand pour estre entendu, ce qui arrive à plusieurs autres choses; car nous ne pouvons ouir le son ou le bruit que font les fourmis et les aulrcs petits animaux quand ils marchent, qu'ils courent, qu'ils se (rainent. ou qu'ils volent, d'autant que le son esl Irop petit ol trop foible. D'où nous pouvons conclure quo le son a deux cxtremilcz qui noussonl imperceptibles : l’une quand il est trop fort , trop violent , et l’autre quand il est trop foible et trop petit ; l'une quand il est fait par un mouvement trop petit ou trop lent , et l’autre quand il est lait par un mouvement trop visto, Irop grand et trop précipité; car l'une et l'autre du ces exlremitez surmonte la spltero que l'oreille a

pour son activité et son estendue Je ne

doulc pas que l’auleur do la nature n’ait si bien disposé les especes de l’univers les unes avec les autres, que leurs relations, leurs dépendances, leurs mouvements et leur ordre louent le Créateur et fout les cadences naturelles d'un mode très-parfait , puisque Dieu est le maistro du concert (659). »

Supposez à présent un vaste clavier comrenaut tous les sons de la nature perceptiles à nos sens, comprenant lo diapason de la voix humaine, l’étendue de la voix des animaux, les timbres, les accents infiniment variés de tons' les corps ; divisez ces sons en intervalles aussi rapprochés qu’on puisse le concevoir, de telle sorte que chacun, si petit qu'il soit, ait sa touche corres[iomlante dans ce clavier universel : voilà le type de la musiuue à l'usage de l'homme, tu type

(659) Trahi fie l'harmonie nniverulte, îii-8-, 1077, Pag'** 03 cl 318 combinées.

pOoOi Nous disons phénomène $ impie de la rë-onnance, parce que toute corde mise eu vibration donnant pour ali. pintes sa S*, sa lé', sa In*, sa I7‘, sa il', sa 22', sa 23. f sa 24-, sa 23% sa 211', elr., il sY'iisnil que sj [’on supprime de celle échelle harmonique les nçtav, s routine PC formant qu'un seul sou avec le son quelles redoublent, il ne icsie auv

de la musique vocale et instrumentale , et comme l'alphabet universel de la langue des sons.

Prenez ensuile à voionté , dans cette échelle immense , un son considéré comme corde fondamentale ; mettez celle corde en vibration ; elle produira, avec le son générateur, d'autres sons appelés scs harmoniques, parties intégrantes de oc son producteur. De ces sons harmoniques ou générés, 1rs uns sont certains, c'est-à-dire immuables, en ce qu'ils occupent toujours le même intervalle à l’égard du son fondamental, et quelle quo soit la nature du corps sonore, mis en vibration ; les aulres sont incertains; il en est même deux qui manquent de justesse relativement aux habitudes de noire oreille. Tout lo momie nous comprendra lorsque nous dirons qu'au nombre des intervalles certains se trouve torture , et l'octave étant la répétition au grave ou à l'aigu du son fondamental, partage la série générale des sons en autant de divisions idcnliucs. Ces divisions, quel que soit leur degré abaissement ou d'élévation, peuvent donc être ramenées à un type unique. Or, In gamme, c’est-à-dire la succession de certains sons fixes compris dans l'étendue de l'octave, la coordination et la subordination de ces sous à l'égard du son fondamental nu fouique, c'est là ce qui constitue la tonalité. Les tonalités peuvent donc être constituées do diverses manières. Nulle n'est essentielle en elle-même. Seulement elles possèdent toutes , au nombre do leurs intervalles , les harmoniques lises et certains de la tonique, produils du phénomène simple de la résonnance (660), et qui, par cela même, doivent être considérés, avant tous les autres, comme parties intégrantes du son producteur; et , quant aux attires intervalles , ils

Iieuvent êlre réduits à un petit nombre, ou lien être multipliés d'une manière presque indéfinie, suivant la nature et la fonction do chaque tonalité.

Parlons immédiatement des deux tonalités qui sont familières a notre oreille. Ceci nous aidera à comprendre co qui doit ôlre dit de la constitution des tonalités qui sont tout à fait étrangères aux habitudes de notre organisation.

La première fondéo, sur ce principe , que les intervalles qui composent la gamme, ou nombre de huit, diatoniques et naturels, n'ont aucune relation nécessaire les un» avec les autres, ni aucune afiinité ou attraction entre eux. D'uù il résulte que chaque degré pouvant être le terme de la succession, enqiorlo virtuellement l'idée de repos et d'un sens complet. Telle est la constitu-

trois premiers degrés de l’échelle harmonique, avec le son générateur supposé al, que la 12* toi, et la 17' mi, tous trois formant accord parfait. Les trois degrés suivants de celle échelle appartiennent à un accord etranger au son générateur, et. par teur éloignement, ils sont le résultat du phénomène composé de la résonnance. C’est, pour le dire eu passant, au moyen de cet accord compose que -A si formée l'harmonie dissonante.

«75 Kll DICT10.N.NAIUE Plll «75

lion <lcs systèmes de musique religieuse et particulièrement du chant grégorien. Voûtant, pour nous rendre intelligible à tout le monde, nous abstenir, autant que faire se peut, d’explications techniques, nous recourrons aux comparaisons toutes les fois qu'il nous sora possible d'arriver par ce moyen du connu à l'inconnu. Concevons donc une langue composée d'un certain nombre de substantifs qui n'admettraient pas l’adjonction de l'article , comme le mot Dieu, par exemple ; monosyllabes sublimes, identiques au fait même de "institution delà parole , interjections immenses qui embrasseraient tous les sentiments c'adoration, do contemplation , d’extase, qui contiendraient toutes les idées de durée, de permanence, d'infini, et comme tous les attributs de l’Etre incréé, immuable, éternel, en oui il ne saurait exister ni changement , ni ombre de vicissitude (6l>!) -, une langue pour les éléments de laquelle nul mode do succession déterminé , puisque tous , quel que filt leur rang par rapport les uns aux outres, viendraient se confondre et s'absorber dans l'unité do Dieu, el nous comprendrons la nature de la constitulion du plainchant (662).

La aecondu est constituée de manière que les degrés, les mêmes que ceux de la tonalité du plain-chant, peuvent chacun donner naissance à deux nouveaui intervalles, l'un par la propriété du dièse, l'autre par la propriété du bémol; ce qui porte à douze le nombre des sons compris dans l'échelle ; ce qui porte également à douze le nombre de gamines ou de tons appartenant b notre tonalité. Le mode de succession entre les intervalles est déterminé par diverses affinités et attractions qui leur sont propres, qui, si nous pouvons ainsi parier, les incitent , celui-ci è descendre surle degré inférieur, celui-là à s’élever au degré supérieur, un troisième à persister en lui-même comme sur un point do repos. Tous ces intervalles sont susceptibles de s'attribuer les fonctions les uns des autres, de substituer accidentellement à leurs propriétés naturelle» les^pro-

(6G1) Pater lum mnm, apud quem son est transmnlalio, nec vicissitudinis obumbrana. ( Jacob., r, 17.)

(662) Il ifcsi pas besoin de prévenir qu’il n'existe aucune tangue du genre de celle dont nous parlons Ici. Mais nous trouvons dans l 'Apocalypse un verset qui peut justifier la supp: si ion que nous faisons, eu même temps qu’il peut faire comprendre ce que nous disons du caractère de ta tonalité ecclésiastique. Voici ce verset : Üicentet : Amen, bénédictin, et clarttas, el sapi-ntia , el graliarnm aelio , honor, el virtus, el forlitudo Uco noslro in i i enta sa cuivrant. Amen. (Apoc., vu, 12 )

(663) Dans l'analyse d'une leçon prononcée par SI. Félix au (iercle artistique et littéraire de ïtruvelles, on lit ce qui suit : « ici tu savant professeur fait celle observation profonde que tes petits intervoiles des tans de ees systèmes i les anciens systèmes de musique), étaient des accents nécessaires pour les renfles sensuels et riitnplucux des popntalious orie t ■ Sales. De là vient que dans flnde. dans la Pérou, dans la Syrie, clics les Arabes, dans l'Asie Miucuie

priétés des autres intervalles, et de changer, dans la même proportion, les attribution» respectives de ceux-ci. D'où il suit que chaque degré isolé ne renfermant pas en lui ut» sens complet, loin do pouvoir être arbitrai,, renient le terme de la succession, il no saurait être regardé autrement que comme élément de cette succession dont le modo est déterminé par les propriétés naturelles ou irausilionuelles des intervalles, conformément au sens musical qu'ils concourent à développer. Ainsi, dans le langage habituel, dus mots pris séparément, bien qu'exprimant chacun une idée particulière, ncpeuvenl collectivement former un sens suivi qu'autant qu'ils sont liés entre eux par ce qu'on appelle les parties du discours, ol qu’ils se rangent sous les lois do la construction grammaticale. Telle est la tonalité actuelle. Bornons-nous, pour le moment, à donner une idée de ces deux tonalités , auxquelles nous ne tarderons pas de revenir (tour ex.pliquei et leur raison d'être el le principe de leur origine.

Nous avons dit que dans le simple acte de la parole, la voix parcourt un circuit d'intonations inappréciables à l'oreille, tuais déterminées per le sens el le sentiment inhérents à chaque mot; qu’ainsi la parole forme un client réel, qui ne dtflère du chant musical qu’en ce que, dans cuiui-ci, la voix parcourt des intervalles parfaitement appréciables et distincts.

Nousavonsdit aussi qu’entre la parole et la musique, telle que nous concevons celle dernière, et antérieurement aux deux tonalités dont nous venons de parler, il existe d'autres tonalités qui procèdent par de» intervalles excessivement rapprochés les uns des autres, lesquels correspondent à des tiers et dos quarts de Ion. Il est bien évident quo ces tonalités sont basées sur l’alliance étroite do la parole el du citant, que la parole est un élément intime de leur constitution, et qu’on ne peut trouver la raison do ces tonalités qu en remontant à l'iiistitutiou do la parole (663). On fera des volumes sur celle mntiere sans rien expliquer, aussi longtemps qu'on s'obstiner»

et dan* la Grèce, aux temps les plus anciens, cm»*lenalles sont des quarts et destins de ton. Des documents authentiques venant de l’Inde et de la Perse, et dont l’antiquité remonte à tSOO ans avant l’ère chrétienne, cités par M. Fétis, prouvent ses assertions à ce sujet. Quant h la musique des Arabes, elle existe encore telle qu'elle était aux temps les plus anciens. Fnliu, les mélodies enharmonique» «I Olympe, qui vivait deux cents ans avant la guerre de Troie , cl qui sont citées par Aristote comme étant encore connues de son temps, ne sont pas antre chose que celte musique par quarts el par tiers de ton. (Gazette et revue musicale d u,!4 avril 18-iO. » De bonne foi, comment admettre que ces petits intervalles de quarts et de tiers de ton. accents nécessaires aux peuples sensuels et voluptueux de PO rient, ne soient pas tes accents nécessaires de leur musique cl de leur langage? Comment admettre une distinction entre les accents de l'une et les accents de l’autre?

1177 rm DE PLAIN-CHANT. MU

i se restreindre tlars le cercle spécial de l'art purement musical. I.e fait de l'existence do ces tonalités n'est pas un de ceux 1 1 ■ i i se dérobent pour jamais à nuire investigation. Ce fait se perpétue dans l’Inde et dons l’Egypl* tuodurnc. Les Hindous divisent leur échelle eu vingt-deux parties, c'est-à-dire en intervalles formant presque des quarts de ton. Cette échelle est partagée en un nombre considérable de modes, que Ion peut évaluer de Ironie ii trente-six. Le système des Arabes et celui des Perses sont, Jans leur sphère particulière , composés d'une manière analogue et comportent des intervalles très-pelils, imperceptibles, en quelque sorte, par rapport à nous, quant au degré qu’ils marquent dans l'échelle. Or, s'il est une chose inconleslablo, c'est que ces petits intervalles sont autant d’accents, autant d'inflexions au service, non du sens musical, mais de la parole, et leur fonction essentielle est de forlilier, dans toutes ses nuances, l'expression do celle-ci. Aussi les musiciens hindous disent-ils que chaque mode est l'expression d'une passion, ci, dans la langue sanskrits, lu mol raga, qui signifie mode, correspond h une passion, à une alfection de l’âme (G6i). Do pareilles tonalités sont inharmoniques évidemment, puisque, expression et auxiliaires de la parole, elles ne sauraient admettra d'autre mode de manifestation que le mode de manifestation propreèla parole, savoir le mode successif sons le concours à quelque degré que ce soit de l’élément des sons simultanés, élément purement musical et dont l'effet serait île paralyser l’action de la parole, paralysé par elle à son tour. Exécutés à plusieurs voix, les chants appartenant à res tonalités ne peuvent comporter que l'iinisson. Ces tonalités ont donc dans la parole même leur harmonie essentielle ainsi que leur raison. Privées le l’harmonie, elles sont encore, et pour le même tuulif, privées de l'élément de la mesure, car la mesure, partageant le temps en divisions égales et symétriques, anéantirait radicalement cotte ■mire mesure libte et naturelle qui naît do la prosodie, c’est-à-dire do l'observation dans le langage des syllabes longues et des syllabes brèves, des désinences, des prolongations el des inflexions nécessaires à l'énonciation de l’idée et à la manifestation du sens intellectuel , c'est-à-dire le rhythme-

Voilà donc pourquoi , dans l'anliquilé comme chez les peuples modernes de l’Orienl. In musiquu esl le soûl art auquel on a attribué une origine divine; voilà donc pourquoi elle est partout représentée comme opérant des prodiges : origine et prodiges dont on s'est tant moqué, ut, disons-»:, avec si peu d'intelligence. Voilà donc pourquoi, chez les Chinois, chez les Egyptiens, chez les Grecs, la musique élail

(081) C’est peut-être d'après ce principe que saint Auttu&iin a du : c Mira animi nastri etttn numeris cogualio.., Otitiic» affectes spirites nastri pro sui

réglée par -les lois, pourquoi le mot loi Correspond.: : t au mot c haut, pourquoi les musiciens étaient législateurs, pourquoi il était défendu sous les peines les plus .sévères do rien chauger à la théorie du cet ail el d’ajouter une corde à lu lyre : pourquoi Platon disait, en parlant des lois musicales : » Ces espèces et quelques autres une fois réglées, il n'est plus pet uns à personne d'en changer la destination, on les transportant à une autre mélodie; pourquoi tiUiu le musicien Phryuis ayant porté à neuf les cordes de la l.v re, au lieu île se borner à sept, l'éphore Emérépès coupa les deux cordes ajoutées en s'écriant : Ne viole pai lei lois de la musique. C’est que la musique était la parole élevée à sa plus haute puissance.

Mais on sentira qu'à mesure que la musique se détacha de la parole pour se développer dans son principe interne et pour former un art individuel, elle fut contrainte de chercher dans l’énergie de ses propres éléments un sens, une signification que la parole no pouvait plus lui donner. Elle trouva les éléments de ce sons dans une division d'intervalles beaucoup plus éloignés, parfaitement limités les uns par rapport aux attires, et, par cela même, appréciables, saisissahles et distincts à loi cille. Ce no furent ni les aristoxéniens, qui voulaient qu’on ruât les intervalles on invoquant ie seul jugement, de l'oreille; ni les pythagoriciens, qui prétendaient soumettre les sons au calcul tics rapports, rpii arrêtèrent les hases des nouvelles ccbelles. Ce n'est pas par des moyens semblables que se font les lo-ialilés. Elles ne s’improvisent pas ainsi a priori par vote de combinaison cl de délibération. Bien que conventionnelles, en ce sens que leur constitution, sauf les intervalles nrudutls du phénomène de la résonnance, n émane pas d'un principe essentiel, nécessaire, identique à l’institution de la musique; comme lus langues, elles s’élaborent lentement dans les profondeurs de l'organisation humaine el jaillissontfponlunéuicnt du travail el du concours d’une foule de choses complexes, (filles que l'éducation de l'ouïe, les conditions du climat, les facultés physiologiques distinctives îles races, les éléments du langage, etc., etc. El puisque les langues n'ont pu ,-içirsurla constitution des systèmes musicaux par les sons vocaux, identiques dans le langage de lous les pays, il est évident que c’est par l'élément de la consonne qu’elle* ont influé surles dernières tonalités, bien que eelics-ci soient séparées do l’élu ment de la parole.

Ainsi, diverses enlro elles qu.inl à la coordination des intervalles el à la subordination du ceux-ci au son fondamental ou tonique, les tonalités rentrent néanmoins ies unes dans les antres par les intervalles

ilivcrsiialit !i.ibcre propria* mains in voce,, alijac cailla, ijnaiiim areiilla faniiliarilalc ne-cio ipia euilcnlur. i (f < mf., lil). v, cap 33.)

117» Mil DICTIONNAIRE Mil ( 1 80

communs à toutes, et qui sont le produit simple de la résonnance.

1> après co qu’o-i a vu plus haut, qu'à mesureque la musique, absorbée jadis dans la parole, et tendant à se dégager de ses liens comme à se développer dans son principe interne pour former un art à part, était forcée de chercher dans une division d'intervalles lises et appréciables les éléments d'un sens propre, on pourrait s'étonner, au premier coup d’œil, que, dans notre tonalité actuelle, postérieure à celle du plain-chant et issue de celte dernière, l'échelle soit divisée en douie demi - tons, tandis que la tonalité du plain-chaDl no comporte que sept tons naturels.

Mais il faut observer ici que la tonalité du plain-chant, constituée au point de vue de l'idée religieuse, doit, à cause de cela même, être beaucoup plus sobre que la nûtrc de ces nuances d'expression si bien représentées |>ar le dcmi-lon. L’échelle du plain-chant ne comporte en effet que deux demi - Ions naturels dans chacun de ses modes. Cela suffit entièrement à l'expression du supplication, de plainte, do grave mélancolie et d'onction , qu’il sait si bien prendre en certaines circonstances.

Ce qui dans notre musique semblerait faire croiro, au premier aspect, qu’elle est par son principe plus voisine que le plainchant de l’institution de la parole, est précisément ce qui prouvo à quel point elle est indépendante du langage, à quel point elle cherche à so développer par la seule énergio de ses éléments propres. La division de son échelle par demi-tons ou intervalles chromatiques, les affinités, les attractions de ces mêmes intervalles toujours plus multiliées, le développement do son système Armoniquc fondé sur les attributions do ces mêmes intervalles, ou sur les lois de la gamme, cette propriété, au moyeu de laquelle elle l'ait naître la sensation incertaine d une double tonalité, nous voulons dire l'oiAartnonie; l’élément de la mesure qu’elle s'est approprié, le cerclede son expression qu'elle agrandit incessamment par des accents nouveaux, de nouvelles inflexions, de nouvelles nuances, et par de nouveaux procédés, des ressources nouvelles d’inslrumentalion, tout cela démontre la plénitude de son développement dans sa marche propre et indépendante.

Elle ne possède pas, comme l’ancienne musique, comme la musique ecclésiastique, un grand nombre de modes correspondant aux diverses affections de l’âme. Elle n'a que deux modes, le majeur et le mineur; mais, ces deux modes, elle a le pouvoir île les varier, en quelque sorte, d’une manière illimitée, en les reproduisant autant de fois que l’échelle comporte d'intervalles, et on faisant naître le sentiment do plusieurs tons relatifs se reflétant lus uns dans les attires avec divers caractères, diverses attributions cl diverses nuances de sonorité. C’est ainsi tpie l'art musical, livré à ses propres forces, s'éloigne de plus en plus de la parole; c'est

ainsi que, dans le drame lyrique, son union avec la parole devient de plus en plus artificielle et forcée. Mais il est très-vrai de dire aussi qu'à mesure quel'art musical s'éloigna de la parole, il s’en rapproche toujours davantage, en ce sens qu'il s'empare peu à peu de tous les moyens, non de manifestation au point do vue de l’idée, mais d’expression au point devuedu sentiment, propres à la porole : cor, parles pelits intervalles do demi-tons, par les sensibles, par lesenharmonics, il rentre dans son principe essentiel, savoir l’élément vocal, les acceuls elles inflexions libres do la nature. Sous ce rapport, on peut affirmer que la musique se retrempe constamment à la source de son origine, qui est celle du langage, et qu’elle tend visiblement à renouer avec le langage, dans un avenir peut-être prochain, une alliance depuis longtemps rompue.

Nous n'aurons plus maintenant à nous occuper que des deux tonalités familières à notre organisation, celle du plain-chnnt et la tonalité actuelle. Il faut d'abord examiner de quelle manière s'engendrent les éléments distinctifs de ces deux tonalités, et particulièrement du système moderne.

III. Génération des divers éléments de la musii/ue. — Du mouvement et du rhythme.

— De la mesure. — De la mélodie. — La musique procédant par une série de sons pour former un sens, il est évident que lo mouvement est inhérent à la musique comme à la parole. Mais il y a deux sortes de mouvements : le mouvement p tirent?: rt matériel, qui est lo principe physique du son, et en vertu duquel un son produit d'autres sons, et un autre mouvement intelligent qui, dans la musique et le langage, détermine le mode propre au développement do l'idée, mode nécessairement successif et modifiable en cent manières, par la lenteur, la vitesse, selon le caractère dit sentiment qui en est le principe.

Envisagé quant à fa série des intonations, ce mode de succession est ce qui constitue la mélodie.

Envisagé quant à ces contours, à ces périodes, à ces ondulations au grave et à l’aigu, que semblent décriro les intonations, ce mode de succession est co qui constitua le rhythme.

La mélodie et le rhylhmo sont donc étroitement unis. L une est le sens et le dessin musical que développe celle série d’intonations; l’autre est la forme, la proportion de cette succession et de ce dessin.

La mélodie est le principe vital, l'Ame de la musique; le rhythme en est la respiration.

Alais laissons un instant de côté la question de la mélodie, qui ne peut manquer de se représenter plus tard avec colle de l'harmonie.

On s'aperçoit tout de suite combien nous sommes éloigné de partager l’idée de certains théoriciens, qui, selon uous, ont beaucoup trop restreint la notion du rhythme. Confondre le rhythme avec la mesure, faire

HSt PHI DE PLAIS-CIIANT. PHI

dériver celui-là do celle-ci, est un principe subversiflle toutes les lois de l’art. Car il s’ensuit que toutes les fois que le rhythme non,- seulement semblera contrarier la mesure, mais en sera simplement indépendant, on ne manquera pas de se récrier en disant que ces deux éléments s’entre-détruisent ; tandis qu’en effet ce sont les théoriciens dout nous parlons, qui, par leur définition incomplète ou fausse, détruisent le rhythme. Le rhythme est antérieur à tout système de musiquo; il ne change pas de nature en entrant comme élément dans la constitution de l'art; et cette observation, ajoutée à tant d'autres, démontre une fois do plus combien il importe de ne pas isoler la musique des lois générales des êtres, auxquelles tout doit obéir sous peine de cesset d’exister.

Le riivlhme est donc la forme et la proportion du mouvement. Loin d’être engendré par la mesure, il a donné l’idée de la mesure, qui n’est elle-même qu'une espèce de rhythme régulier et symétrique. Le rhythme a un principe intelligent, puisqu'il obéit au mouvement do l’âme, qui se manifeste par le mouvement mélodique. La mesure n’a qu’un principo matériel, en quelque manière fatal, puisqu'elle résulte de certaines divisions métriques et rationnelles du temps; et les modilications du mouvement, appelées lenteur et vitesse, et tous leurs degrés, ces modifications produites par la prolongation ou la rapidité des durées égales des temps formant la mesure, ont leur principe dons la mélodie seule. La mesure n’est donc pas un élément essentiel, identique à l'institution de la musique, de telle sorte que, cet élément absent, l’art musical serait anéanti. La mesure est à la musiqueeeque les lois de la versification sont au langage; elle n’est pas essentielle, elle est conventionnelle. Et do même que la versification ne constitue pas la poésie, et que celle-ci est indépendante de la forme propre aux vers ou à la prose; de même la poésie dans la musique, c'est-à-dire la beauté, l’inspiration, est indépendante de la mesure, et n’éclate pas moins dans la musique plane (planus canliu, plain-chant) que dons la musique mesurée. Les monuments du chant ecclésiastique le témoignent assez haut.

Néanmoins, et nous l’avons déjà observé, ta mesure est devenue si inhérente à notre système musical, par la nécessité où la musique s'est trouvée, en se développant dans son principe interne, do chercher en elle-même son plus haut degré d’expression, qu'elle peut élre considérée comrno un élément essentiel de ce , même système.

La mélodie jaillit du corveau du compositeur. incarnée dans sa mesure fixe , assouplissant ses formes aux proportions de celle-ci, s'assujettissant au temps fort et au tomps faillie. Ce n'e"St pas que la mélodio ne puisse momentanément briser ce joug.

Laissant la mesure suivre paisiblement son cours régulier, elle a la faculté

d'introduire par le rhytlime une mesure accidentelle dans la mesure fondamentale, et de combiner ainsi des consonnances et des dissonnances de temps. De cette manière, la mélodie et lo rhythme reprennent leurs droits d'antériorité.

' Quant au rhythme, il est manifestement un élément essentiel de toute musique, puisque toute musique est basée sur le mouvement. Et, à moins de s’être fait do fausses notions des chose* les plus communes, il est impossible do no pas sentir tout ce qu’il prête de vie au simple plain-chant. Ces graves périodes s’élevant et retombant avec magnificence; ces vastes ondulations qui se déroulent dans leur plénitude, so prolongent et montent vers les voûtes du templo; ces alternations incessantes do chants et de repos; ce flux et reflux majestueux do souilles, d’accents, d'aspirations, sont l’effet d'un rhythme d'autant plus puissant qu’il ne s’y mêle rien de symétrique et de régulier.

La mesure est artificielle comme la rime; et la rime, dans la versification, et la mesure, dans la musique, ont une origine analogue. Il est de fait que les premières proses rie plain-chant où lo chant a été soumis à la mesure, ont été les premières aussi à subir l’addition do la rime. La mesure n'est pas dans la nature : le rhythme est primordial ; il est dans tout, et c’est le lieu de te remarquer : quelque falale que soit en elle-mômo la loi de la mesure, il est rare, dans l'exécution, qu’elle no soit pas modifiée par le rhythme. Les compositeurs sentent qu’il en doit être ainsi, en multipliant les repos, les suspensions; en prescrivant de ralentir ou d’accélérer certains passages. Los exécutants le prouvent davantage encore. L'exécution nu métronome d'une musique, même d'une musique de danse, serait impossible. C’est que le rhythme tient, ainsi quo nous lavons vu, a la mélodie dont il manifeste le mouvement; à )a mélodie, première puissance de la langue des sons, et dont it est la seconde puissance.

Nous avons vu également que le rhythme appartient en cuuimun à la parole et à la musique, ainsi qu’à tous les arts, du reste, qui ont le mouvoment pour principe. Il entre môme dans les orts dont le principe est l'immobilité, mais qui figurent le mouvement. Il y o rhytlime dans le langage, prose ou vers, comme dans la musique plane ou mesurée; il y a rhytlime dans la voix, le geste, la période de l’orateur et de l'acteur, comme dans les strophes du poêle, comme dans les pas harmonieux de la sylphide. Il y a rhrlhma aussi dans les contours et les ondulations des lignes d'une statue, d’un tableau, d'un monument architectural. Mais, à ne parler que du langage, qu’est-ce qui prèle tant do (iirce, de puissance et d’antique majesté au livre des rsaumee ? Qu'est-ce qui découpe en groupes harmonieux et variés, en nombres épanouis et sonores, eu faisceaux d'ombres et en gerbes lumineuses, les poésies

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bibliques* N'est-ce pas le rhylhme? El, quelque impossible qu'il soit aujourd'hui de pouvoir préciser les procédés techniques des langues antiques, et, conséquemment, de pouvoir contempler leurs beautés dans leur première splendeur, no sentez-vous pas h travers tes rcltets que, du fond des âges, ces lestes sacrés, traduits dois toutes les langues, projettent jusqu'à nous comme des rayons affaiblis par des réfractions successives; no sentez-vous pas, dans ces livres, même sous le' froid tissu et l'enveloppe inanimée de nos langues vivantes , quelque chose de puissant et de fécond se mouvoir, palpiter, gronder et tressaillir en bonds gigantesques ? Ce quelque chose c’est toujours le rhylhme. Tout co qui est do combinaison artilicielle comme de convention, a disparu d« ces merveilleux livres Les images du la poésie ont perdu do leur opulence et do leur vivacité. Quelquefois mémo le se: s littéral s’est voilé d’un mystère auguste. Le rhylhme seul a résisté; il J triomphé des temps et des langues.

Pour achever uo rendro sensible l'analogie do la mesure et do la rime, arrêtons un instant nos regards sur cette autre analogie que présentent la forme de nos grands opéras ti les drames de Shakspeare. On sait que Shakespeare, guidé par l'instinct de la nature et du vrai, a mêlé alternativement, dans ses drames, les vers et la prose. Ce n'est pas quo la prose ne puisse être aussi poétique, aussi noble que les vers;tiuus l'avons déjà dit. Mais comme il est nécessaire à l'effet du drame quo les personnages et les héros mis en action se représentent aux yeux de l'imagination, tantôt dans une stature et des proportions plus ou'huuiainos cl sous des formes conventionnelles en quelque sorte, tantôt dans la nudilé des habitudes do la vie réelle et commune, il en résulte qu'il est également nécessaire do mettre dans leur bouche un langage de convention, et do réserver le langage naturel, c'est-à-dire la prose, pour lessiluations ordinaires. Les conditions de la vérité dans l'art sont souvent des choses convenues et factices, car les arls ont beaucoup moins pour objet la reproduction de la réalité matérielle, qu'une expression idéale, bien que le drame puisse parfois opposer l'une à l’autre, ainsique l’a lenié Shakspeare avec uoe grande hardiosso de génie. Qu'on examine maintenant nos opéras, et l'on se convaincra que l'usage ollematif du récilalif toujours non mesuré (GC3) et de la musique mesurée, y correspond d'une certaine manière et selon les modifications ou entraîne la différence des genres,» l'emploi de la prose et des vers dans les drames du Shaxspeare. Et cela s’est fait non par la volonté expresse des compositeurs, mais par le sonlimenl et lo besoin de la vérité qui les ont dirigés à leur insu. On no dirà pas que le récitatif esl,

(6651 H sci ail puéril d'objecter que les rompnsi. teins mesurent le récitatif. Oui, sans doute, sur te papier pour faciliter l'exécution; niais dans i'esprt*

dans l'œuvre lyrique, un accessoire sans importance. Los récitatifs des henni opérns de noire grande école, dans lesquels le génie des compositeur.' no brille pns moins que dans tout le rcslc, sont là pour démon trer le contraire.

Nous avons à examiner présentement l'élément de l’harmonie.

IV. Continuation du même sujet. — Harmonie. — Harmonie basée sur ta consonnance.

— Sur la dissonance. — Courte digression.

— Les sons harmoniques produits par un corps sonore mis en vibration ont donné l'idée de l’harmonie. Ainsi, le principe harmonique esl en soi indépendant de toute tonalité. Ainsi, dans toute tonalité, harmonique ou mélodique, il y a des éléments communs à toutes les autres, puisque dans doutes, se retrouvent les sons harmoniques produits du phénomène simple de la résonnance. Mais lo système Harmonique, dans toute tonalité qui le comporte, n'est que l’effort par lequel la musique tend à se développer dans sa propre essence, et à s’élever, (tar l'énergie et la fécondité de ses élémonls intimes, à sa plus haute puissance d'expression. On comprendra doue aisément que lo système harmonique, dans cette tuiialité, lio peut être autre chose quo le développe ment naturel des lois de la gamme, développement en extension de chaque élément considéré isolément dons sa tendance ou sou attraction. On comprends non moins aisément, d'après c ' qui a été dit plus haut sur les diverses attributions des intervalles dans l'une et l'autre tonalité,' que l'harmonie, conformante dans le système du plain-chant, (si le plain-chant comporte l'harmonie, ce

ne, pour notre compte, nous sommes loin

'admettre), doit être, dans ta tonalité moderne, basée sur la dissonance ou l'élément de transition ; consonnanto dans le système du plain-chant, parce que chaque intervalle poi l, mt avec soi son sens complet et faisant naître l'idée do repos, ne peut être représenté quo par une eonsonnnnre, c’est-à-dire par un accord parfait au delà duquel l'oreille n'a rien à désirer. D'où il suit que l'idée de la succession se perd et s’absorbe à chaque degré dans l'idée de l'infini, puisque la succession amène sur chaque accord le sentiment de la plénitude, de la durée et de l'unité distraite.

Mais, dans la tonalité moderne, plusieurs intervalles possédant une propension particulière à se résoudre sur d'autres pour former un sens, et lotis d'ailleurs, instruments do la modulation au service de la mélodie, étant doués de la faculté de s’attribuer les fonctions les uns des autres et de substituer à leurs propriétés particulières les propriétés îles autres intervalles, l'harmonie doit être, disons-nous, basée sur la dissonnance et sur l'élément de la transition. En effet il fallait bien quo des accords simples ou parfaits,

et la conception tic l'ucuvrc !r récitatif est Cl doit être non mesuré.

1133 Ptll UE rLAIN-CUANT. Nil (ISO

prix] uil immédiat do la résonnance, on en vi'il tôt ou lard aux accords compote*, produits tie la tonalités; car, dans ce système, le mouvement des intervalles dépend do leurs tendances particulières, des substitutions qui s'opèrent sur chacun, et des transformations qu'ils subissent transitioiinelloment. D'où la nécessité, pour chaque élément mélodique marquant un degré quelconque de passage, ou manifestant une attraction et une affinité appellativcs d'un autre élément, du déterminer, dans l'accord qui lui correspond, une propension analogue. Ainsi, dans ce système, lu sens musical parcourt une certaine période successive pour se développer et se compléter, et il reste suspendu jusqu'à co que la préparation ou l'acte de cadence se fasse sentir pour amener la résolution sur un point de repos ou tonique, il uoins que, par un artifice ingénieux, l'idée prenant tout b coup une nouvelle extension, celte résolution pressentie d'avance, ne fuie encore au moment où l'oreille croyait la saisir, par une transformation subito do lu tonique attendue on un intervalle de transition, et quo l'incei tilude do l'auditeur ne se prolonge à travers une série do modulations imprévues, jusqu’au inomout enfin où la terminaison arrive, et d'autant plus agréable qu'elle s'est fait désirer plus vivement. Mais remarquons bien que l'idée do succession domine dans ce système de musique, et que le sentiment du repos, loin d'absnrlvcr en lui le sentiment do succession , n'est relaiif seulement qu'à la durée de la période qui vient de finir, et qu'une fuis satisfait, jl fait place, à l'instant même, au désir instinctif de nouveaux développements. El cela est si vrai que, dans tout morceau de longue baleine, la péroraison a besoin de s'appuyer longtemps sur la répétition fréquente de l'accord final. Or, il est do touto évidence que, dans co système, ces mêmes lois d'affinité cl d'attraction qui déterminent le moila de succession des éléments mélodiques, doivent présider à la coulcxturc et aux combinaison de l'harmonie.

De là cette conséquence que, l'élément harmonique étant contraint de se pénélrcr en quelque sorte de la nature et de la propriété de l'élément mélodique, c’est la mélodie qui est la véritable puissance, le principe vital de musique.

Dans chaque élément mélodique réside en effet la raison de l’accord qui lui correspond. La mélodie est la raison de l'harmonie : isolée, elle a une signification, un sens; isolée, l'harmonie ti'exprime rien que des rapports d'intervalles qui se résolvent dans une proportion numérique do sons. Retranché) Celte observation n’a pas échappé à Cliabannn : i Due expérience simple p ou meure ton! te momie à ponce d’apprécier les effets de la mélodie et relis de l'harmonie, et [veut faire juger entre elles de la prééminence.

< Qu'on exceaic la basse d’un air cl tous scs accords, sans indiquer quel eu esi le chant ; ensuite que l'on chante l’air en le dépouillant de mutes tes carnes harmoniques, des deux parts on verra

chez, s'il se peut, d'un tout musical, la partie mélodique; cette harmonie ne révoiliern aucune idéu dans votre esprit, ou si, par intervalles, il vous apparaît quelque lueur ou quelque ombre d’une idee, ce sera alors que le mode de succession de la mélodio aura jeté sur le modo de succession de l'harmonie comme un rdlet fugitif de la penséo (U66;. Aussi riturmonie n'est pas dépourvue d’un certain mouvement; mais c’est un mouvement borné, stérile, impuissant à rien féconder. La mélodie seule' possède nn mouvement intelligent, fécond et créateur, parce qu'elle produis le sens musical. Que fait doue l'harmonie si nécessaire pourtant à la mélodie? Elle l' accompagne, l'entoure, fait ressortir, met en relier, arrête le sens musical. Lorsque dans un morceau de musique vous voyez la basse, ou bien une ou plusieurs parties intermédiaires suivre un dessin fortement accusé, de telle façon que le sens semble résulter de ce dessin mémo, ce n’est pas l'harmonie qui produit le sens musical, c'est la mélodie qui se disperse, s’échelonne, s'épanouit, dans It sdi verses parties du tout. Mais comme cette basse et ses parties intermédiaires sont plus particulièrement les organes de l'harmonie , les musiciens distinguent l’harmonie mélodique et la mélodie harmouique. Lo sens musical jaillit directement de la mélodio p uir illuminer l'harmonie. Celle-ci, à son tour, s'idenlilio avec la mélodio et lui donne un corps. Ainsi, dans le langage, le sens propre d'une phrase portique est indépendant du college de tropes, do figures et d'images qui ennoblissent l'idée en la rendant plus saisissante et plus vive. Mnis cette idée, en s'incarnant dans ces ligures et ccs images, les pénètre de ses clartés et se revêt en retour de leur éclat Il iaut aller ici au-devant d une objection. Il arrive très-souvent quo telle incise, tel hémistiche, appartenant b une phrase mélodique, peut comporter, au choix du compositeur, plusieurs harmonies absolument diverses, et quo l’expression et le sens changent de nature par suite de celte transformation. Cela est tris-vrai ; mais au lieu d'en conclure que l'harmonie seule détermine l'expression et le sens musical, on doit au contraire admirer celle fécondité de la mélodie, dont les compositeurs savent tirer de grandes richesses. Que s’opère-t-il, en elTel, dans ces transformations ? Rien autre chose si ce u’est que, dons chaque version, les intervalles tie la mélodie, qui reste toujours littéralement la même.s'approprient, les uns à l’égard des aulres, des propensions et des attributions différentes

le nu; et comparant Pim à l'autre, on sentira que les accords dénués île chant sont bien peu pour l'oreille. et que le chanl, même sans accords, peut encore la satisfaire. Le chant est proprement tonte IVsscnce de Pari; Pliai munir n’en c- L que le complément. » (Delà ms tique eontidérée en tlle-mimeelaune «es rapporlt arec ta pureté, tel tangua, la poésie et le théàire , p. 30.)

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île celles qu'ils affectent dans les autres versions, et, conséquemment, déterminent différentes séries d accords an rapport avec les nouvelles tendances qu'ils manifestent. Prenons encore pour analogue une phrase poétique. La forme de cette phrase peut admettre, sans rien perdre de l'idée qui s'y rattache, l'emploi de plusieurs figures tiès-diverses; elle neut même se prêter à un certain nombre de comparaisons et d’images qui toutes tendent it la présenter sous un jour nouveau. Est-ce 8 dire que ces images et ces comparaisons donnent à la pensée un sens qu'elle n’avait pas par ellc-mêmo?

Evidemment non. Ces figures concourent seulement à la manifestation de ce sens, et cela prouve la fécondité de celte idée par l'étendue et la variété de ses applications.

Ces considérations sur la mélodie et l'harmonie nous conduisent naturel lenient 8 dire un mot des aptitudes musicales propres aux peuples du Nbrd et aux peuples du Midi. Il n’est personne qui n'ait remarqué la prééminence des Italiens,' sinon dans la mélodie proprement dite, du moins dans la musique vocale, et la prééminence des Allemands, sinon dans l'harmonie proprement dite, du moins dans la musique instrumentale. Cette observation est inséparable do cette autre observation touchant l'euphonie, la limpidité, (a transparence de la langue italienne, et l’austérité et l’âpreté caractéristiques do la langue germanique. Mais & quoi tiennent ces diversités de caractères dans les langues comme dans la musique, si ce n’est aux influences prépondérantes des localités qui modifient l'organisation humaine de manière â déterminer ici, la prédominance de l'élément vocal, de la voyelle, de l'euphonie mélodique; 18, la prédominance de la consonne, ae l’articulation , qui est comme le corps et la partie instrumentale des idiomes ?

Uuo réflexion en amène une autre. Les trilles, les roulades, les fioritures, tous ces ornements prodigués avec un ridicule excès dans la musique italienne, tiennent, il ne faut pas s'y tromper, non moins radicalement au caractère vif, expansif, passionné des peuples du Midi, ainsi qu’aux éléments do leur langue. Que sont eneux-mémes ces ornements, si ce n'est autant de composés de petits intervalles, de petites intonations en rapport avec celte multitude d'accents, d'inflexions 8 l'aide desquels les méridionaux nuancent leur parole? Les Italiens nous ont donné le port de voix ( portnmculoj, dans lequel la voix coule, pour ainsi dire, d'une intonation 8 une autre, et glisse également sur les divisions les plus imperceptibles des sons compris ontre ces deux notes. Le violon, l'instrument le plus propre 8 l'expression des passions, nous dirons ailleurs pourquoi, rend parfaitement ces ports de voix, ainsi quo ces espèces de tremblements au moyon desquels l'intonation semble rester quelque temps suspendue, hésitant entre une loule (Je petits intrvuilcs qui semblent vouloir le disputer

au son réel attendu par l'oreille. On sait à uel point nos grands violonistes excellent ans tons ces artifices. Il est de fait qu'aux époques où les Européens se sont trouvés en rapport avec les Orientaux, ceux-ci, dont l'échelle, ainsi qu'on s'en souvient, est divisée par petits intervalles, ont introduit dans notre musique ces sortes de fredons, dont nous avons fait de simples ornements, mais qui n'en sont pas moins, dans leur principe, des éléments d’accentuation inhérents à la langue de ces peuples et à leur système de tonalité. Par une raison semblable les vocalises, les roulades, les points d'orgue sont aussi naturels aux Italiens, que l'accent concentré, la rêverie et les harmonies colorées et sauvages le sont aux Allemands. Affedatur pracipue asperitas soni, dit Tacite, on parlant des chants guerriers des anciens Germains. Toutes ces choses ont leur excès. D'un côté, l'on tombe dans l'afféterie, le maniéré, le faux brillant qui n’est autre chose que le faux, et, ce qui est pire que le faux, le mépris du vrai ; do l'autre, on tombe dans une expression triste et maladive, dans une recherche du vrai exagérée et minutieuse. Mais ces choses ont aussi leur beauté qui s'harmonise avec le naturel des peuples et les conditions du climat. En Italie, c’est la beauté du dehors, rive, sémillante, rayonnant de tous les feux du jour, c'est la grâce insouciante et sensuelle. Dans le Nord, c’est la beauté du dedans, la rêverie sombre et la mélancolio cialtée et profonde.

V. Langue des sons.— Son expression et ses limites. — Après avoir analysé , suivant l'ordre de leur génération eide leur production, les divers éléments propres 8 la musique, examinons de quelle façon res éléments concourent à la formation de celle langue appelée la langue des sons. Laissons ici l’exposition des principes, pour en faire, s'il se peut, une application vivante. Transportons-nous donc 8 une séance du Conservatoire; 8 l’audition du premier morceau d'une symphonie.

Un sujel, un motif, une idée s’établit avec sa tonalité, son mouvement fondamental, son rhythme, sa mesure ; on bien sort peu 8 peu d’uno espèco de prélude, d'un préliminaire appelé introduction, se dessine, se met en relief et s'inslolledéünitivement dans l'oreille. Ce sujet se scinde, so divise on se développe, puis donne naissance 8 une ou plusieurs phrases incidentes, lesquelles se rattachent toujours par quelque côté au sujel principal. On arrive ainsi 8 une conclusion qui termine ce quo l'on nomme la première reprise. Celle conclusion, liée d'ordinaire au motif principal, sert 8 recommencer ie morceau, OU met sur la voie des développements qui von; suivre. C'est ici la belle partie du morceau de musique, celle ou le sujel principal, qui domino toujours avec tous ses accidents, est traité conjointement avec tous les sujets secondaires; celle où il s’établit un conflit de tous ces motifs, où tou-

JI89 PHI DE PLAIN-CllANT. Plll 1(9»

tes ces idées présentées sous un nouveau jour, sous des faces diverses, s’enlacent et s'enroulent dans une savante intrigue, pleine d'intérêt; celle où une lutte, d'abord partielle, puis générale, s'engage entre tous les motifs à la fois, |>our arriver à travers îuilio contrastes, mille jeux de rhylhme et d'ertet, mille épisodes inattendus, au sujet principal, qui jaillit victorieux de la mêlée, étale do nouveau ses richesses, et les rassemble enlin dans une péroraison Iriomphanto.

Or, n'est-il pas vrai que chacune de ces phrases, de ces périodes, vous donne, ainsi que le motif principal, lu seutimont irrésistible d'un commencement, d'un milieu et d'une lin? Quelquefois néanmoins lu suns est suspendu comme par une interjection, comme par un point d'interrogation ; le trait reste inachevé, l’accent est entrecoupé, et l'oreille complète ce que la musique sousentend. N'est-il pas vrai aussi que ce morceau de musique, ainsi conçu dans son ensemble et ses détails, vous donne le sentiment non moins irrésistible de l'unité, d'un plan parfaitement coordonné, de telle sorte que si, dans le courant du morceau, il apparaît pendant quelques instants uuo phrase, un motif, quelque remarquable qu’il soit en lui-méme, mais qui ne su iio pas par quelque point au motif principal, ou se sont tout a coup comme dépaysé, et que l'on se perd dans ce qu’on appelle des hors d’œuvres, des divagations?

Prenant maintenant une simple phrase isolée, no |>ourrious-nous pas décomposer ce que nous appellerons ses formes grammaticales, de manière à trouver dans l’accord de la tonique, dans le repos de la période, dans l'acte de cadence et la résolution, les parties essentielles qui président à sa construction? Ne pourrioiis-nuus pas scander telle phrase musicale comme on scande un vers, et montrer l'élément correspondant a la césure dans le repos de chaquo périodo, l’élément correspondant à la rime dans l'idcnlilé des désiucnces, ut l'élément correspondant il la rime masculine ou féminine, suivant que la terminaison a lieu sur le temps fort ou se prolonge sur le temps faible? Et soit qu'un rhylhiue ternaire se joue dans une mesure binaire, et réciproquement, soit que la phrase fléchisse sous le mouvement d’un rhylhme saccadé, soit que lo rhythme s'assouplisse au gré de la mesure, no pourrions-nous pas trouver dans ces combinaisons une sorte d’enjambement, les strophes boiteuses et les strophes tombant uniformément l’une après l'auUe dans leür carrure pleine et cadencée? La musiue enfin n’a-l-elle pas aussi sa ponctuation ans les divisions de la mesure qui partagent la phrase en fragments, ou qui marquent sa conclusion? Nous adressons ces questions aux compositeurs, aux artistes, & tous ceux qui savent entendre. Il faut se garder sans doute de pousser trop loin ces rapprochements. Celasufiit pour démontrer, ce nous semble, que les lois de la syntaxe musicale ne sont pas moins évidentes que

les lois du langage : les unes et les autres sont identiques.

Mais tout cela, phrase, idée musicale, ou discours musical, ne prouve rien. Sans doute, nous l'avons déjà du, tout cela ne prouve rien au point de vue de l’idée pure; car lo langage musical su composant uniquement de l'élément vocal et excluant l'élément do la consonne, tout sens intellectuel lui est interdit. Mais cela prouve apparemment quelque chose, puisque cette plirase et sa construction, et ses lormes grammaticales, ce morceau de musique, avec son plan, sou unité, sus diverses parties, s'enchaînant les unes aux autres, tout cela existe, non par la volonté des musiciens, qui, loin d’avoir songé à l’inventer, n’y ont pas môoie réfléchi, mais par les lois impérieuses do la logique universelle; tout cela subsiste comme les lois de la syntaxe, les parties du discours subsistent iudépendemmeut de toute convention, les plus grands écrivains étant forcés do les subir et ne pouvant en aucune façon ni tes changer ni s'y soustraire. Et cela prouve beaucoup; cela prouve que la musique a un sens, un sens réel, ui no saurait être traduit, il est vrai, par es mots pris dans le dictionnaire, mais un sens que l'homme entend, car l'homme chante nalurelleuient, comme il parle naturellement.

Disonsle donc en nous résumant : la musique est une seconde parole, une transformation et un auxiliaire de la parole; elle est uii auxiliaire de la parole et elle n’a pas d’auxiliaires. Le premier chant de l'homme fut une parole, et sa première parole fol un chant. Aujourd'hui même, que la musique s'est développée dans sa force et dans son individualité propres, après avoir brisé l'alliance qui la liait étroitement b la parole; aujourd'hui mémo on ne saurait méconnaître les signes visibles de cette identité d'origine. Il y a toujours de la musique dans la parole et de la parole dans la musique, parce que celle-ci no peut se passer d'accent. Non, la musique n'cinriine pas l’idée pure. Elle l'exprimait autrefois, alors que, lien du toutes les connaissances divines et humaines, elle n'était que la parole portée à sa plus haute puissance. Mais si la musique n'exprime plus l’idée pure, souvent elle la réveille indirectement par une certaine analogie, par une cerlajne correspondance entre le sentiment et l'impression qu'eilo fait naître et celte même idée.

La musique n’exprime pas l'idée pure, parce que c est là la fonction essentielle du langage. Le langage est l'instrument universel ; il exprime tout l'homme. Mais, remarquons-le, il est des choses qu'il n'exprime que par l’accent, par l'inflexion de la voix, par lo cri.el alors il n'emploie quo l'élément . vocal, principe do la musique. Les angoisses d'une mère, les douleurs d'une épouse, ces sentiments sous le |mids desquels la nature succombe, lo langage seul les explique, les analyse laborieusement, les décrit plulCt qu'il ne lue peint.

1191 M)ï DICTIONNAIRE ROY

Ce qui les exprime, ce sont ces inflexion* spontanées, ces répétitions, ce* nceenls indéfinissables par lesquels so révèle spontanément la nature intime, souffrante et passionnée do l'homme. CVstlè ce qui f ait que la passion est aussi éloquente dans la bouche d‘un homme du peuple que dans celle d’un roi : c’est que le langage rentre dans la musique, en quelque sorte. Plus aussi l’expression du langage est exacte, plus elle est fugitive; elle so borne «H quelques mots pour un sentiment incommensurable C’est dans cet ordre que se déploie In puissance illimitée do la musique; illimitée, parce qu’elle exhale indéfiniment ses accents, sorts être obligée de substituer l’idée au sentiment, la description à l’idée. Elle pénètre dans les replis’ les plus cachés de l’Ame, la remue dans ses fibres les plus secrètes, et y fait résonner mille échos mystérieux. Tout co qu il v «i dans l’homme do vogue, de flottant, d'indécis, d'indélibéré, d’instinctif : joie, tristesse, passion, exaltolion, extase, éprouvé dans une mesure telle que l’expression ne saurait qu’être affaiblie et limitée par le sens précis, fixe et circonscrit de id parole; tout ce que l'homme sent et qu’il confesse être impuissant à rendre par dos mots; ce sentiment do l’infini qui dilate et opprime l'Ame tour h tour, et la refoule par sa grandeur dans l’idée du néant; ce perpétuel état d’oscillation inquiète d’un cœur qui ne sait on se poser , comme parlé saint Augustin, ballotté qu’il est entre deux existences, entre deux régions extrême* qu’il désire alternativement et sans cesse, et qu’il ne peut atteindre; ces douloureuse.* voluptés quo réveille comme un souvenir lointain d’un monde de pures essences qu’on croit avoir habité autrefois, avant do passer dans le monde des réalités sensibles; tout cela, cette seconde moitié de l’homme, cette seconde moitié de la vie, la musique, cette seconde parole, l’exprime et l'exprime seule. À la parole, la vie de la réalité, la vie de la veille; A In musique, la vie du sommeil et du rêve (667).

Nous prierons M. Èousin de terminer ce chapitre :

« Tous les arts vrais sont expressifs, mais ils le sont diversement. Prenez la musique; c’est l’art sans contredit le plus pénétrant, le plus profond, le plus intime. Il y a physiquement et moralement entre un son et Pâme un rapport merveilleux. 11 semble quo l’Ame est un écho où le son prend une

puissance nouvelle Et ii ne faut pas croire

q'uo la grandeur des effets suppose ici des moyens très-compliqués. Non, moins la musique lait de bruit, et plus elle touche. Donnez quelques notes à Pergolèse, donnez-

(667) Ceci, ce n'est pas nous qui le «tisons, c’est Rousseau : « La mélodie iu.ilc les accents «les langues «*t les louis affectes dans chaque idiome à certains mouvements de t'àmc: elle n im.le pas seulement, elle parle; et son l.mg.*.£C inarticulé, niais vif, ardent, passion ué, a cent fois pl is d'éucrgie que la parole même. »

lui surtout que.ques voir pures et suaves, et il vous ravit jusqu’au ciel, ii vous emporte dans les espaces de l'infini, il vous plonge dans d'ineffables rêveries. Le pouvoir propre de la musique est d’ouvrir h l'imagination une carrière sans limites, de se prêter avec une souplesse étonnante 4 toutes les dispositions de chacun, d’irriter ou de bercer, aux sons de la plus simple mélodie, nos sentiments accoutumés, nos affections fnvoriles. Sous co rapport, la musique est un art sans rival ; elfe n’est pourtant pas le premier des arts.

“ La musique paye la rançon du pouvoir immense qui lui a été donné -, elle éveille plus que tout autre le sentiment de l'infini, parce qu'elle est vague, obscure, indéterminée dans ses effets. Elle est justemeutl’art opposé 4 ta sculpture, qui porte moins vers l’infini parie que tout en elle est arrêté avec ia dernière précision. Telle est la force et eu même temps la faiblesse de la musique : elle exprime tout, et ello n'exprime rien en particulier. La sculpture, au contraire, no iail guère rêver, car elle représente neltcnient telle chose et non nas telle autre. La musique ne peint pas (668), elle touche; elle met en mouvement l'imagination, non celle qui reproduit des images, mais ccllo

3ui fait battre le coeur, car il est absurde e borner l'imagination 4 l'empire des images. Le cœur, une fois ému, ébranle tout le reste : c'est ainsi que la musique peut indirectement, et jusqu'à un certain point, susciter dos images et des idées; mais sa paissance directe et naturelle n’est ni sur l'imagination représentative, ni sur l’intelligence : elle est sur le cœur; c’est un assez bel avantage.

« Le domaine de la musique est le sentiment, mais !4 mémo son pouvoir est plus profund qu’étenda, et si elle exprime certains sentiments avec une force incomparable, elle n'en exprime qu'un très-petit nombre. Par voie d association, elle peut les réveiller tous; mais directement elle n'en

firoduil guère que deux, les plus simules, es plus élémentaires, la tristesse et lajoie, avec leurs mille nuances. Demandez J la musique d'exprimer l'héroïsme, la résolution vertueuse, et bien d’autres sentiments où interviennent assez peu la tristesse cl la joie : elle eu est aussi incapable que de peindre un lac ou une montagne. Elle s’y prend commo elle peut : elle emploie le large, le rapide, le fort, le doux, etc. ; mats c'est à l’imagination à faire le reste, et l'imagination ne fuit que ce qui lui platt. Sous la même mesure, celui-ci met une montagne, et celui-là l'Océan ; le guerrier y puise des inspirations héroïques, le solitaire des

(Bl>8) On pourrait peut-être trouver une contradiction entre ces paroles et ce que Rousseau noos dira plus lard et ce une nous dirons nous-méme. fiais St. Cousin scsl déjà expliqué dans le- pueesqiti précèdent celle-ci, et ou il établit philosophiquement que le sou ne cou dilue pas une tmjçe.

H5i Plil Dfc PLAIN-CHANI . Fill 1191

inspirations religieuses. Sans doute, les paroles déterminent l'eiprcssion musicale, mais le mérite alors est à la parole, non b la musique, etquelquefois la parole imprime à la musique une précision qui la luect fuiêtoscs effets propres, le vague, l'obscurité, la monotonie, mais aussi l'ampleur cl la profondeur, j'allais presque dire l'infinitude. Je n'aduiets nullement cette fameuse définition du chant, — une déclamation notée.

Une simple déclamation bien accentuée est assurément préférable II des accompagnements étourdissants ; mais il faut laisser à la musique son caractère, et lie lui enlever ni ses défauts ni ses avantages. Il no faut pas surtout la détourner de son objet et lui demauder ce qu'elle ne saurait donner. Elle n’est pas faite pour exprimer des sentiments compliqués cl factices, ou terrestres et vulgaires. Son charme singulier est d'élever l'ànio vers l'infini. Elle s'allie donc naturellement b la religion, surtout à celle religion de l'infini qui est en même temps la religion du cœur; elle excelle à transporter aux pieds do l'éternelle miséricorde l'âme tremblante sur les ailes du repentir, de l'espérance et de l'amour »|6U‘J).

VI. Résumé des chapitres précédents. — Au moment où nous nous disposons h considérer la musique dans ses rapports et l'analogie de son expression avec les autres arts, il est nécessaire d'embrasser ce qui précède d'un seul coup d'œil cl d’éclaircir certains points de détail.

Examinant le principe de la musique dans l'homme, nous avons lâché d'établir d'abord qu'elle se confond originairement avec la parole, puisque le son vocal, qui ne constitue pas seul la parole, mais qui en est l'élément initial et comme le fends sonore, est aussi l'élément du langage musical. Observant ensuite la parole elle-même , nous avons reconnu qu'elle lie pouvait exister qu’à la condition du concours d'un second élément, au moyen duquel le son vocal, ou l'élément positif ilu son , c'est-à-dire la voyelle, s'arrête, se détermine, so limite et crée le verbe. Ce second élément est la consonne ou l’articulation.

Ces principes une fois posés, nous avons vu en découler comme autant de conséquences :

1‘ Quo le chant précède la parole, de même que le sou vocal ou la voyelle précède l'articulation ou la consonne, et que, si le chant peut être séparé de la parole, la parole, daus un sens tris-réel, ne peut élro séparée du chant.

Voilà donc un chant naturel, antérieur à la parole, et qui lui est indispensable pour sa production. Mais est-ce là le chant musical proprement dit ? évidemment non. Ces deux sortes du chant se distinguent l’un de Vautre en ce que, dans le chant naturel ou l'émission du son nécessaire à la parole, la voix parcourt des intonations extrêmement rapprochées et par cela même indétermi-

(809) Du beau cl de l'art, par 11. CocsiN.

Mictions ubk de Phin-Ciunt.

nées, inappréciables, tandis que , dans le chant musical, elle parcourt des intervalles parfaitement déterminés et saisissables à l'oreille. Pourquoi cola? la raison en est simple; c'cst que, dans la parole, le son considéré en lui-même n’esl pas tenu do former un sens musical , tandis que, dans le chant musical, le son est contraint de se créer en quelque sorte une limite à lui-même daus des espaces fixes, piécis et distinctement percoptiblcs pour produira ce sens.

2* Que l’élément musical ou la voyelle, étant l'élément positif du son et ne pouvant être modifié, limité et circonscrit que par l'articulation ou la consonne, le langagevoyelle ou la musique, quoique bien plus va-

uuque le langage-consonne ou la parole, est,

raison de ce vague même, bien plus étendu et varié dans son expression.

3" Enfin que les sons vocaux élanl la base de la parole, et la partie invariable du langagede l'homme, ils doivent être identiques dans tous les alphabets et toutes les langues; d’où il suit, d'une part, quo les systèmes musicaux, quelque diffère nts qu’ils soient entro eux , ne sauraient l’être au mémo point que les langues le sont entre elles; et que, d'autre part, les langues n'onlpu généralement influer sur ces systèmes divers que par l’élément de la consonne, et ces articulations caractéristiques par lesquelles les idiomes se diversifient les uns à l'égard des autres.

Ces principes établis, nous éludions le principe de la musique dans la création inférieure, car la nature est douée d'une vaste parole dont tous les êtres soûl les organes. Placé au centre de celle harmonie profonde, indéfinissable, inccssanlc, dont H no peut saisir quo quelques notes, à cause des bornes et de 1 infirmité de ses sens, l’homme môle sa voix à ces concerts de la nature; il y joint des instruments artificiels, et tel est le type de la musique à son usage, de la musique vocale et instrumentale.

Mais comment faire dériver de celte musique naturelle notre art régulier et les divers systèmes eu usage chez les différents peuples? Par les lois de la naiuro ellemême. Dans celle vasle échelle des sons, nous avons pris au hasard un son considéré comme corde fondamentale; celle corde njise en vibralion, nous a fourni des harmoniques, les uns certains et fixes, les autres incertains ou mobiles, el.au nombre îles premiers, l'octale, qui partage la série des sons en divisions identiques. Or, la série dus sons ou des intervalles compris dans l'étendue de l'octave, leur coordination entre eux, leur subordination à l'égard du son producteur, leurs diverses attributions, conçuos sousdifférentsmodesoumanièresd'êlre., c'est là ce qui constitue les diverses tonalités. Nulle tonalité n’est donc nécessaire en soi. Elles naissent du concours d'une foule de circonstances, telles que les éléments do la langue, les qualités physiologiques dis-