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dans le pas de l'homme, aans le vol de l'oiseau, dans le galop du cheval, dans le flux et le reflux delà mer, dans les soupirs des vents. Le rhylhnie a donc précédé la mesure, et cnadonné l'idée. Celle-ci est mémo, à plusieurs égards, indépendante du mouvement, puisque des mouvements très-divers comportent une mesure identique, et qu'il peut se faire que des morceaux entiers admettent deux sortes de mesure indifféremment. ,

Le rhythme obéit au mouvement de I aine, qui sc manifeste par le principe mélodique. La mesure est une division inflexible et en quelque sorte fatale de la durée. D'où il résulte, d'un côté, quo le rhythme est inhérent à toute musique, comme h la parole, comme aux arts de fa parole, l'ait oratoire, l'art de la déclamation : comme i la danse, comme aux arts qui expriment lo mouvement figuré, et qu’il se rclrouvejusque dans les proportions et les ondulations des lignes de l'architecture. D'où il résulte, d’un autre côté, que la mesure n'est pas un élément essentiel de la musique, identique au fait même de l’institution de l'art, de tulle sorte que cet élément absent, l'art disparaîtrait. En effet, nous voyons qu'elle est absolument étrangère nu plain-cnant auquel le rhythme prèle tant du vie, d'élan, un souffle si puissant.

La mesure est néanmoins un élément essentiel de notre musique moderne, par la nécessité où ce système s'est trouvé do chercher hors do la parole tous scs moyens d'expression. Là, la fonction de la mesure ost deservir du limite an rhythme; mais le rhythme en se combinant avec la mesure, n'est pourtant pas absorbé par elle. Elle lui laisse la liberté de ses allures, elle conlribuo mémo à 1e mettre en relief par la faculté particulière au rhythme d'intercaler une mesure accidentelle dans la mesure fondamentale, cil contraste avec celle-ci, et de produire ainsi des irrégularités et comme des dissonances de temps.

Comme la rime et les lois de la versification dans le langage, la mesure partage le discours musical en nombres égaux et assujettit la période à certaines lois symétriques. Mais de mémo que la rime et les lois de la versification ne constituent pas la poésie, de même le beau musical est indépendant do la mesure. La mesure cl la rime sont donc choses de convention ; ce qui 11e veut pas dire qu'elles lie soient pas des éléments d’expression du vrai, et c’est co quo nous avons essayé de monlrer par le rapprochement que nous avons fait des fonctions de la prose dans les drames de Shakspeare et de l’usage du récitatif, dans nos grands opéras. ;

Après la mesure, l’harmonie. Si nul système de tonalité n'est nécessaire en soi, il u en existe pas moins un principe, celui de la résonnance, antérieur 4 toute tonalité. Effectivement, toute tonalité comporte, au nombre de ses intervalles fixes, les harmoniques produits du phénomène simple de la réson-

nance. Ces harmoniques ont naturellement donné l'idée de )'harmnnic. et comme il a été prouvé que tout système harmonique serait inadmissible, contradictoire même, dans un système du musique fondé sur la parole et au profit d’elle seule, par la raison que l'action successive do In parole île saurait admettre le concours des sons simultanés propres à l’harmonie, il s’ensuit que l'harmonie, dans toute tonalité qui la comporte, est l'effort par lequel la musique (end à se développer dans son essence et à produire son expression la plus complète, car c'est dans l'harmonie que la mélodie vient s'incorporer, comme dans son milieu ou plutôt son lieu lu plusnalurel.

El celte considération nous fait comprendre comment l'harmonie, née du principe premier de la résonnance, est néanmoins venue si tard. L'harmonie étant donc subordonnée A la mélodie, elle ne peut être autre chose que le développement des lois de la gamme, développement dans l'espucc de chaque intervalle considéré dont ta durée, puisquo la mélodie s'explique par res mêmes intervalles. En d'autres termes, clitque intervalle de la mélodie pourvu d’uno attribution, d'une propension, d'uno propriété déterminant un sens quelconque, s'incarne dans un accord et lui communique In propriété, la prO|iension dont il est doué. Ce qui ne signifie jias que le choix des accords puisse être arbitraire, mais que l'idée mélodique, les dirige dans lo sens qu elle veut, Doù il suit quo l'harmonie est nécessairement r.onsonnanlo dans le plainchant, si celui-ci la comporte, puisque Chaque intervalle do cc système, en faisant naître l'idéo de repos, nécessite un accord parfait, au délit duquel l'oreille n’a rien h désirer; tandis que dans le sys'ème moderne, elle doit être non moins nécessairement basée sur la dissonance, puisquo chaque intervalle y est un élément (lo la modulation et de la transition.

De ce qui précède on conclut que l'harmonie n'a qu’un mouvement matériel, stérile , borné ; que le mouvement fécond, intelligent appartient exclusivement a la mélodie par laquelle seule l'idée se manifeste ; qu’isolée, la mélodie a un sens , une signification, une expression ; qu’isolée , l’harmonie ne signifie rien, n'exprime rien, h moins que la mélodie n'ait laissé, pourainsi dire, èlasurfacedu tissu harmonique, comme quelquo chose de son empreinte. C'est eu vertu de ce mouvement, de cotte énergie qui est en elle, que 1a mélodie se glisse souvent dans les régions de l'harmonie, pour y faire jaillir le sens musisical d’un accent, d'une intlexion, quelquefois d'une simple note. La fécondité de la mélodie apparaît surtout dans les chants suscepliblss de comporter dos harmonies trèsdiverses, et qui, bien que restant littéralement les mêmes, revêtent, sur chaque forme d'accompagnement, une expression nouvelle.

Après avoir ainsi passé en revue les élé-

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mollis propres & la musique, les uns nécos saircs, essentiels, les autres conventionnels, en un certain sens; après los avoir examinés mitant que possible dans l'ordre de leur génération en suivant le mode de leur production, il nous restait encore h voir de qnollc manière cos éléments combinés entre eux, conformément aux lois de leur nature, concourent h former ce que nous nommons le langago des sons. Ici, analysant lo plan du premier morceau d'une symphonie, dont la forme résume on quelque sorto les autres formes musicales, nous avons essayé de montrer que les diverses parties de ce morceau, enchaînées les unes aux autres, obéissent aux lois d'uno syntaxe aussi réelle que celle du langage et auxqucllrs les musiciens ne sauraient se soustraire. De tout cela on conclut que In musique a un sens, un sens non susceptible d’ôlro traduit par des mots, mais un sens que l'homme entend, puisque le plan du ce morceau de musique, so i unité, les formes et la construction du chaque phrase, loin d'ètre le résultat d'une convention , dérivent rigoureusement des lois do la logique universelle. Ainsi nous n'oublions pas que la musique ou la langue - voyelle, étant essentiellement inarticulée , no peut réveiller l'idée pure, du moins directement. Mais, d'un autre côté, et par cela même, nous mollirons que lu langage musical, tout vaguo qu'il est, est bien plus illimité dans son expression que la parole, et tandis que celle-ci exprime l'homme intellectuel, raisonnable, la musique et la musique seule exprime complètement l'homme mobile, changeant, tourmenté de désirs indéfinissables, et aspirant après un bien-être qui lo luit sans cesse.

Vil. Rapports de la musique «rrc les autres arts. — Arts de l’écriture, arts de la parole. — Leur génération et classification. — Examen de l'objection que la musique est un art sujet au changement. — Confondue dans son essence même, avec la parole, la musique présente avec la parole de nombreuses analogies, et partout on la voit, dans les éléments intimes do sa constitution comme dans les phases de son évolution, plus ou moins élroilcment liée au langage.

Par l'élément du mouvement et du rhythuie, et par cet élément seul, la musiquo s'unit aussi à l'art du geste et il la danse, tableau du mouvement, qui, par scs cadences en harmonie avec les mouvemenis et les rhvihmes des sphères célestes et des corps naturels, rentre en quelque sorte dans l harmonio universelle.

Mais les autres arts, l'architecture, la sculpture, la peinture, n’ont ni le son, ni le

mouvement pour élémoms. Est-ce & dire que res arls n’ont avec la musique aucun rapport? Non sans doute; car si ces arls no sont autre chose que des manifestations didérenles d’un même principo, il s'ensuit que (oui en accomplissant leur évolution individuelle, indépendante, conforme è leurs lois propres, ils doivent refléter, jusquo dans leur conslilulion, des éléments communs, et présenter dans leur développement certains phénomènes analogues. Cest ce qiiiJaisait d ro aux plus grands philosophes de Tantiquilé qu’il existait enlro tous les arls une union élroite el comme un lien d'amitié { quadam amicitia ), et que cette merveillouso alliance dovait frapper tous les esprits capabtes de pénétrer les causes et les oflets t.671). Et déjà nous pouvons saisir une relation particulière entre le son, élément de la musique, et la lumière, élément des arls proprement dits : son et lumièro, deux lois identiques en elles-mêmes, quoique diverses dans le inode de leur production. Par In même analogie, nous saisissons une relation non moins réelle entre l’ouïo, mode de perception do la musique, et la vue, mode do perception des autres arts (072). Ces derniers, disons-nous, ont lo même principe que la musique, c'est-à dire qu'ils sont des signes, comme la musique, comme la parole sont des signes au moyen desquels l'homme s’exprime. Les sous de In voix, a dit Aristote, sont les signes et l'expression des alTeclions do l’âme, commo les mots écrits le sont du langage (673). Or, nous allons voir que les arts de la forme immobile sont à récriture ce que la musique est h la parole. Mais il faut les examiner selon l'ordre do leur génération.

Tant quo lo genre humain peu nombreux no forma qu’uno soûle société, la parole put lui suflire, et la musique, dont on ne peut séparer la parole dans l'antiquité, composa la tradition orale, et fut, ainsi qu’on l’a dit, une chronique auriculaire. « Il a doneques esté un temps que ,1a marque et inonnoye de la parole qui avoit cours, estoient les carmes, les chants el cantiques, parce que alors toute hisloire, loule doctrine do philosophie, touto affection, et brief toule matière qui avoit besoin do plus grave et ornée voix, ils (les anciens) la meUoienl toute en vers poétiques cl en chants do musiquo (671). » Toutefois, il y avait tels événements, tels grands faits do la civilisation dont lo souvenir devait èlro perpétué par des signes plus durables ; telle fut l’origine de l’architeclnre qui affecta dès le commencement des formes colossales. Sans doute . les monuments do celle architecture indi-

1671) < Est eliam ilia l'ialonis vera, cl lilii, fatale, certe non inauJila vus , oiunora doctrinain Iiamm iagcnuaruni cl tiuinanarum ariium uno quodam sociclatis vinculo continetl. Ulii cnini persperta vis est ralionis cjus qua causa; rernm alipic exilas cogaoseuatur, mirus quidam omnium quasi consensus docirituruni conceuitisquu reperilur. * (Ctc., De oral., lib. lu, n. 6.)

(672) < La plupart de nos idées du beau nous

viennent par la vne cl par l’ouïe, car luos les arls, sans exception, s'adressent à l'âme par le corps. » (Du beau et de l’art, par XI. V. Cousis.)

(673) < Voces quidetu signa ac noix sud! affecinum arimi, Scripts vocuni. i (Arist., De interprêt.)

(671) IVcTARQrE, Des oracles delà Pythie, n. 22, Irad. d'Atnyof.

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quèrenl clairement l’obji t de leur destination, et l’on dut y mêler, suivant les èirconslau -es, d’informes essais de statuaire et de sculpture, c’est-à-dire d’art plastique (675).

Mais lorsque celle première société, devenue plus nombreuse, se divisa en diverses tribus ; lorsque par des migrations successives les nouvelles sociétés mirent entre elles des continents eut ers, un nouveau moyen de Communication devint nécessaire. De là, la peinture allégorique ou l’emblème ; l’emblème, comme on l'a dit, qui est la métaphore du peintre (676). L’écriture fu* un tableau. De l’emblème naquit l’biéroglypbe ; de l'hiéroglyphe l'écriluro phonétique ou la langue écrite.

Les arts de la parole et les arts de récriture ont donc été les instruments de laciviroents de la longue écrite, de môme que la musique a été l'élément et l'instrument do la langue parlée. Ainsi, tous les arts ont accompli la mission de Yutite avant d’accomplir la mission du beau , et il est à croiro qu’ils oui commencé cette dernière avant que la première fût achevée.

Parlez de l’instant où le premier son s’échappa des lèvres de l’homme pour exprimer un sentiment ; arrivczjusqu au moment où lo premier signe de l’écriture figura le son de la parolo cl colora ta pensée ; considérez ensuite colle paiole éternisée et multipliée à l’infini par l’imprimerie, vous parcourez tout le cercle du développement humain.

Les arts de la parole et les arts de récriture ont donc été les instruments de la civilisation, et tous suivant des modes de manifestation et d’eipression en rapport avec les diverses facultés humaines.

Parlons d’ahord de l’architocturc qui occupe un rang à part dans les arts de la forme immobile.

L’architecture se rapproche de la musique en ce qu’elle n’exprime pas des types détermines. Mais ce n’est pas à cause do cela seul qu’on l’a appelée la musique du silence.'- L’architecture, ainsi que la sculpture et la peinture, n’a pas lo mouvement pour principe. Néanmoins, elle le figure dans sa majestueuse tranquillité. Les architectes distinguent deux lignes fondamentales, la verticaleet l'horizontale, qui, savamment combinées, concourent au tant à la benutédel’édificc qu à sa solidité. L’une se dirige vers le centre de la terre , tandis que par l’autre In pesanteur s’équilibre. Lo cube donne naturellement l’idée du repos; la sphère fait notlre 1 idée du mouvement. L’hommecommuniquo à l’archilecturo un mouvement tout h fait

(G75) La lJiblc, en plusieurs endroits, vient conlirmcr celle asscrlioa : lie ante ai fini Doniini lhi retlri ad Jordanie inedinni, et portait! inde sinquli sinqnlos lapides in hninerit reelris, juzln numerum Ijliorum Israël, ut eil siqnum inter r os: et qnamlo interrogaveriut i?o» filii retlri crut, dicemee: Qnitl sibi volnnl il li lapides? respondebilis eis : Üefecernnt tiq ’fr Jordanie ante area ni futJerit Domini, cum Irantirel eum : idcirco / os li snnl lapides isti in monuinentum r * ram Israël utqne in aeiernum. b'ccerunt cryn fitjj

idéal, en spiritualisant, pour ainsi (lire, la matière el en lui imprimant 1 Vlan de sa pensée. C'est ainsi que, dans le temple chrétien, cette ligne vcrlicalc qui se dirige vers la terre, semble, contrairement aux lois do la pesanteur, monter vers le ciel; el que ces tours altières, ces flèches ailées, ces fines aiguilles, ces clochetons transparents, suspendus dans les airs, lendenl Inen plus haut que le point précis où ils s’arrêtent et lancent l’imagination dans des espaces incommensurables. Pénétrez dans la nef : l’âme n’esl pas â l’aise si les regards rencontrent des bornes, car elle est en présence du Dieu infini. Il faut donc quo,daus un espace de quelques toises, l’homme crée des lointains, ouvre de longues percées de lumière, des perspectives sans lermo. C’est sur ce principe que repose le symbolisme du lemple, c’est à-dire son expression liguralive, quo l’Eglise chrétienne n’a pas négligé de soumettre à certaines règles fondamentales.

Donc, avec l’image du mouvement, l'imago du rhylhme, forme du mouvement. De plus, lu lemple représentant l’univers, a, comme l’univers, ses divers aspecls. Vu nu dedaus, les gradations et dégradations des rayons qui pénètrent à travers les vitraux, tout chargés des nuances et des teintes du prisme, cl les gradations el dégradations des ombres emplissant ses profondeurs, transforment d’heure en heure son horizon symbolique. Vu au dehors, il a sa beauté du lein midi, sa beauté du crépuscule, sa eaulédu clair de lune ; et lorsque lo sommet de ses pans gigantesques se perd mystérieusement dans les vapeurs de l’atmosphère, le temple grandit à nos yeux de plus cncoro que no lui dérobe le voile humide replié sur son front. On dirait que l’imago do la variété et du changement, emblème uo la vie humaine, soit plus permise à l’orcliS— teclure, en raison do ce quo ses monuments sont immobiles et éternels.

L’archilecturu est l'art des formes générales; la sculpture csl l’art des formes individuelles. Aussi la sculpture fournit-elle ces mille formes d’animaux, de végétaux, ces infinies productions de la nature que lo temple doit représenter dans son ensemble. C’est co qu’on appelle, en termes d’art, la sculpture appliquée ou le bas-relief. Mais la sculpture libre ou ronde-bosse , sans s'interdire le ilomaincde la création inférieure, demando à la représentation de l’homme scs plus nobles produits. Donner la vie à des matières mortes, rendre les corps transparents en quelque façon, do manière à montrer co qui est caché, c’est-à-dire le jeu des muscles et

Israël tient pnreepit ris Jotne, portantes de ntedio Jordanie alveo duodec m lapides, ut Dominas ei impe rarnt, juxla numrrum filiorum Israël, nuque ad locum in quo rntlrametali sont, ibiqne notiierunl eos. Alias qnoqne duodecim lapides posait J fuite in medio J or danisuilveo, nbi sidérant tarentules qni portabanl nrcam feederis : et tuai ibi nique in pra’tenlem dicin. (Jot., IV. B, 0. 7, 8, 9.)

(079) A oisons de Linquittiqne, n.ir Cti. Nobier, p.

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élément analogue dans le son p.irlicalier ou timbre de divers instruments (dont ee timbre révéle la nature 'spécifique ; de même que dans la peinture, la lumière ronstato la qualité extérieure ou la surface des objets par le moyen des couleurs. De là vient que, suit pour désigner un poète dont le style so fait remarquer par la richesse des images, la profusion des figures et l'expression pittoresque, soit pour désigner un compositeur qui excelle dans la musique instrumentale, on dit: C'est un grand coloriste.

Il y a une telle affinité entie les perceptions de l'ouïe et celles delà vue, que ces deux sens se suppléent souvent l'un l’autre. Tout le monde sait que l’aveugle-né Saunderson, interrogé sur l’idée qu’il so faisait de la couleur rouge, répondit qu’ello devait ressembler au son delà trompette. Ce sourdmuet Massieu n’hésita pas a faire une réponse semblable h la même question, prise au sens inverse, que lui adressa un de nos

Ïtltis habiles écrivains (679.) La musiquo a e secret de 'nous faire voir non seulement les objets qu'elle peut représenter, mais encore ceux dont la représentation lui est interdite; non qu'elle oit la faculté de peindre au moyen des timbres et des nuances de sou des divers instruments, mais par los impressions et les sensations qu'elle lait naître, elle réveille le sentiment ou lé souvenir des impressions et des sensations que produisent en nous les objets de la nature auxquels elle semble par là même s'associer. Et de même que la sculpture et la peinture n'ont le privilège de dépasser la limite do leurs moyens matériels qu’à la condition de ne pas copier servilement la nature et de ne pas la représenter telle qu’elle est, mais telle qu’elle s'offre à nos regards, de même la musique ne conserve toute la pui— sauce et la plénitude de son expression illimitée qu’autanl qu’ello évite soigneusement, sauf certains cas très-rares, de s’assujettir à une représentation trop littérale et trop matérielle. « Kn dépit de la science et du génie, dit admirablement U. Cousin, des sons ne peuvent peindre des formes. La musique bien conseillée so gardera de lutter contre l'imnossible; elle renoncera à figurer en détail le soulèvement et la chute

des vagues et d autres phénomènes semblables ; mais elle fera mieux: avec des sons elle fera passer dans notre âme les sentiments ni se succèdent en nous pendant les scènes iverses de la tempête. C’est ainsique Haydn deviendra le rival, le vainqueur même du peintre, parco qu’il a élê donné à la musique de remuer etd'ébranlerrânie plus profondément encore que la peinture. (680.) » Eu limitant son expression à la configuration d’un objet arrêté, la musique ne borne pas seulement celle expression, elle la détruit encore: car le propro do celte expression est d'être idéale et vague. Ello sort alors de son élément qui est la voyelle. Elle veut devenir consonne. Celle faculté particulière à la musique de faire nattro la vision des choses insonore», do représenter la lumière, les ombres, les ténèbres et jusqu'au silence même, est un des mystères do eet art (681.)

La peinture, ainsi que le dit Rousseau; rend difficilement à la musique les imitations que celles-ci lire d'elle. Elle ne sait pas, comme la musique, exciter par un sens des émolions semblables à e lle qu'on peut exciter paru» autre. Mais elle représente des objets déterminés, et dans cet ordre, ses effets sont merveilleux. El avec quels moyens? A t'aide d'un frêle tissu, do quelques substances colorées, d'un pinceau, l'artiste va nous faire contemporains du toutes les histoires, de toutes les époques, de tous les personnages; il va transporter des climats, des cités au milieu do nos cités et de nos climats. Sur cette toile large do quelques pouces, il va faire entrer des horizons indéfinis. L’homme vivant, il l'entoure d'une création vivante; par la perspective aérienne, il détermine la proportion dos figures isolées et leur éloignement. Pour que l'œil arrive à ces figures lointaines,, il va, par le clair-obscur, le forcer de traverser un milieu atmosphérique; il celoro les ombres mêmes et les rend transiiorentes. Par la combinaison de la lumière, de l'air et des ombres, il donne de la sphéricité aux objets, et met à découvert ceux qui semblaient devoir être cachés par la surface des autres. L'œil s'égare dans ces contours et dans ces lignes, lu regard plonge dans ces

(679) Ch. Nodier. Voyez ses (Votions Je ünguitiigue, p. 43,

(t>80) Ou beau el de l'art, par M. V. Cousis.

(681) Il faut citer ici eu Sou entier le passage de Rousseau :

«C'est un des pliisgrar.dsavantagesilu musicien de pouvoir peindre les choses qu'on ne saurait entendre, tandis qu'il est impossible au peiutre de représenter celles qu'on ne saurait voir, cl le plus grand prodige d'un art qui n'agit que par le mouvement est d’en pouvoir former jusqu'à l'image du repos Le sommeil, le calme de la nuil, lu solitude, et le silence même, entrent dans les talâenux île la musique. Ou sait que le bruit peut produire l'effet du silence, et le silence l’effet du bruit, connue quand on s'endort n une lecture égale el monotone, et qu’on s’éveille à l’instant qu'elle cesse. Mais la musique agit plus intimement snr nuits, en excitant par un sens tles affections semblables à celles qu'un peut exciter par

un autre; et, comme le rapport no peut être sensible que l'impression ne soit furie, la peinture, dénuée-de cette force, ne peut rendre à la musique les imitations que celle ci tire d'elle. Que toute ta nature soit endormie, celui qui la cnutemple ne dort pas, et l'art du musicien consiste à substituer à l'image insensible de l'objet celle des mouvements que sa ruésencc excite dans le cœur du contemplateur. Non-seulement it agitera la nier, animera les flammes d'ttn incendie, fera couler les ruisseaux, tomber lu pluie el grossir les torrents, mais il pcindta l'bnrreur d’un désert affretts,. rembrunira les murs d'uneptisnn souterraine, calment la tempête, rendra l’air tranquille el serein, el répandra de l'orchestre une fraîcheur nouvelle sur les bocages. Il ne représentera p a. directement ces choses, mais il excitera dans l'âiiie les mêmes sentiments qu’on éprouve en les voyant, t (Essai sur r origine det langue s, chap. 16.)

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DtCTIO.VXAIRE

vapeurs flouantes. Puis ramené au sujet principal ilu tableau, lo speelateur roit que tous ces accessoires concourent à la manifestation île l'idée dominante, de 'elle sorte

3ue I idée et ses accessoires se confondent ans une merveilleuse unité.

Nous venons de voir qu'il y a deux sortes d expressions dans les arts : l'une indéterminée, c est celle lie la musique, de la danse, do l'architecture; l’autre, déterminée, cest celle de la sculpture et de la peinture. Et de même que le langage ou la langue parlée, dont l'expression est parfaitement déterminée, a pour premier auxiliaire et pour première manifestation la musique, dont l'expression est indéterminée, de même l'écriture phonétique ou la langue écrite a pour premier auxiliaire et pour pins durable manifestation l'architecture , dont I expression est pareillement indéterminée.

i°U i ■ Sll‘* ^U(ï *es *°'s *le théorie des arts doivent subir certaines modifications, selon que l'oxpression de ceux-ci est déterminée ou no l’est pas. Ainsi, pour ne parler que des arts des formes individuelles, les conditions de vérité dans la peinture et la sculpture exigent que l'arlisto ne cherche pas hors de la nature visible l'objet de ses inspirations, à moins qu'il n'ait à représenter des sujets mystiques, emblématiques ou symboliques : et alors ii est tenu de se eonformeraux règles do convention établies pour cet ordre do représentation. Cependant il peut se faire que l'artiste de génie trouve des types plus convenables que ceux eu usage pour ce genre d’expression, ou bien qu’un nouveau développeiueutde l'idée religieuse dans les esprits , en dévoile de mus parfaits et les substitue aux anciens. M. de .Maistre a fort bien observé que toute rougi on vouae une mythologie qui lui est propre. Mais celle mythologie se transforme,

« mesure que les types révélés par la reli- K'OO s’épurent par les progrès mêmes de la religion dans la société, cl s’oifrent A l'imagination sous des formes plus parfaites °* plus poétiques.

Nous avons tenu peu de compte, en ce qui Jonche les arts de la forme immobile, de -a distinction des genres secondaires. Une aussi rapide esquisse ne nous permettait guère do considérer les arts que dans leur développement le pins complet et leur plus bauto expression. Si maintenant on nous demandait dons quoi ordre nous rangeons J,6» arts entre eu» selon qu'ils s'élèvent de .'.express on I" lll,,s 'errestre à l'expres-

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nos

de faire deux observations relalivos aux deux premiers arts, quand bien même notre classification semblerait devoir en être modifiée. Nous savons, pour ce qui est de la sculpture, tout ce que te ciseau de l'artiste [•eut prêter d'animation, de vie et de noblesse à une belle statue. .Mais la sculpture manque de la faculté de donner de la vie A I organe pii, avec la bouche, révèle le mieux I expression de l’âme. Chose singulière!

dans la représentation de la nature vivante la sçuplure laisse l'œil impassible cl froid ’ tandis que dans l'image de la morl, elle fait reposer, dans les cavités des yeux fermés comme une pensée solennelle que la mort a respectée, qui jette un rcilel d'immorlalité sur la face du cadavre, et transforme ainn le trépas en sommeil. Co type appartient exclusivement au christianisme. Mais par cela même l'expression morale de la sculpture est renfermée dans certaines borncs. Aussi lo propre de l'art plastique est de fo i ie ressortir les formes corporelles et de représenter la beauté physique. C'est IA son véritable domaine.

Quant A l’architecture, art des formes generales, clic lia rien qui corresponde' à I expression posilive des idées cl à la représentation des formes individuelles; mais en raison de ses formes indéterminées, elle n quelque chose de plus immatériel que la sculpture et la peinture t en ce qu’elle no tiio pas irrévocablement l’idée du spectateur sur une chose limitée, b l’exclusion de toute autre, et qu’elle ouvre un champ sans bornes h l’imagination. C’est la matière spiritualisée sous l’étreinte de la pensée, qui obéit b l'élan do l'esprit, qui procédé suivant des lois inorales, et qui dans I unité multiple du temple chrétien, rassemble, sous mille formes idéales, toutes les idées et tous les sentiments dont so composent les croyances des peuples.

Dans l,i classe des arts animés de mouvement, nous mettons In danse au d« gré inférieur, la danse qui se lie b la sculpture nar les poses et les attitudes cnrporetles, A la musique par le rhylhme, A l'art oratoire par la mimique. Mais nous ne plaçons pas au même rang la danse individuelle, capricieuse et sonsuelle, celle que l'on peut comparer A ces airs dans lesquels nos cantatnees prodiguent les roulades, les trilles et les tiorituros, et colle autre danse, la diinso collective, la danse en chœur, qui faisait partie des cérémonies religieuses chez les anciens peuples. Celle-ci, noble et grave, représentait soit les chœurs des n.vm-

*»on la plus sp rituelle, nous dirions , après l’Taïe’ représentait soit les chœurs des nvm-

Jes avoir divisés en deux classes, d'a- Pbes, des muses, de toutes les divinités

près notre distinction des arts immobiles d0"1 Je paganisme avait peuplé son Olympe;

un.,. .1... : ni„ii»i..mn.,.n . seules évolutions et les vastes cadences

i res notre distinction uos arts immobiles — . a,“11 peuple son uiy

nu qui n’exiiriinotlt que le mouvement liguré soit les évolutions et les vastes cad *•'* des arts qui ont le mouvement pour des globes suspendus dans les cieux. Principe que l'architecture précède la seul- ,■ Au-“ess»s do la danse, A laquelle el fî'ore, comme lo inonde inorganique, auquel he par le rhylhme, et immédiatcmen * arct.;,-.., ..nrrcsoond. iirecèd» 1. ..... . . dessous des arts do la imrnle. il» i„ ,

qie, que 1 «1 ia scul-

i. -e. comme lo monde inorganique, auquel

' “reliiioclure correspond, précède le monde “TSanlquo auquel la sculpture so rapporte, • * que celle-ci précède la peinture.

Néanmoins» nous sentous ici la nécess lé

elle se

- -j . — ...... .....aleineiit au-

dessous des a ris do la parole, do la parolo dont elle est la première et la plus puissante manifestation, la musique. El ici lo lecteur nous prévient en observant que la musique est le seul art, aveu les arts de la parolo, qui

bypoogle

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ait l'ouïe pour organo Je perception , l’ouïe qui est, suivant Charron, « un sens spirituel, l'entremetteur et l'agent Je l’entendcmeut, l’outil Jes sçavants. » Puis, les arts de la parole, savoir: l'éloquence écrite, ou l'art du style ; l’éloquence parlée, ou l’art oratoire, et enfin la poésie, la poésie qui est la parole Iransligurée, l’idée pure s'adressant à l'homme par toutes ses facultés, s'appropriant toutes les manifestations particulières aux autres arts, s'incarnant dans toutes les formes de la nature: prisme décomposant tous les feus du jour, tous les rayons de la lumière; cadonce do tous les mouvements et de tons les rhylhmes des corps; écho des mélodies et des harmonies de tous les êtres. La poésie contient donc tous les arts, et la musique, la danse, l’architecture, la peinture, la sculpture sont autant de tortues de la poésie.

Dans l’opinion oes gens du monde, la musique, nous ne l'ignorons pas, est loin d'occuper le rang que nous lui assignons ici dans la hiérarchie des arts. La gronde raison que l’on allègue est que les monuments de la musique ne sont pas durables, ou du moins que cet art est sujet au changement; d’où quelques personnes concluent que c'est uu art faux. Ou se laisse aller volontiers aux enchantements de la musique, mais avec la conviction qu'elle n’est autre chose qu'un plaisir qui se transforme au gré de la mode. Il faut pourtant observer que les firmes des objets représentés par la sculpture et la peinture demeurent invariables, tandis que l’ordre d'idées et du sentiments qu’exprime la musique, sans changer fondamentalement, puisque la nature humaine ne change pas, se modilie néanmoins suivant les tendances des diverses époques, et que ces modifications donnent naissance, dans les productions musicales, à divers types, qui, toujours fondés sans doute sur ce qu’il y a d'immuable et de constant dans l'homme, se pénètrent néanmoins A un haut degré du caractère et de l'esprit des temps. Nous dirons encore, après avoir confessé que les plus granits maîtres n'ont pas usé avec assez de sobriété de certaines formules, nécessaires peut-être pour faire pénétrer I intelligence de leurs œuvres dans les masses, mais appropriées au goût de l'époque où ils ont vécu, et vieillies après eux; nous dirons que le savant, comme le simple paysan , est libre d'aller à chaque heure dut jour et chaque jour de l'année contempler un tableau de Raphaël ou du Domiuiquin, exposé dans un Louvre; tandis qu’un monarque n'est pas libre d’entendre une messo de Palestrina exécutée par un grand nombre do voix, et surtout avec l’intelligence et l’expression que ce genre do musique réclame. La peinture s'adresse à nous directement, sans intermédiaire, sans interprète; la musique a besoin d'un milieu, et ce milieu, c'est l'exécution. Les productions musicales d’une époque absorbant pour elles seules lous les moyens d’exécution , les Compositions des époques antérieures res-

tent ensevelies dons les bibliothèques. Il y a donc ici quelque chose qui tient, non À l'essence de l’art, mais î> son mode de production extérieure. La déclamation, ou l’art de l’acteur, cet art qui suppose une si gramlo faculté de personnification, une si haute puissance créatrice même, puisque l'acteur, en créant un rôle, refait en quelque sorte l'œuvre du poëto et préto souvent du génie è un auteur médiocre, cet art meurt tout entier avec l'nrliste. On ne s’est pourtant jamais avisé de dire que l'ait de l.ekain et do Talma fût un art faux. Les monuments de la musique passent; eh 1 grand Dieu, les langues passent aussi. Qui est-ce qui so Halle do posséder aujourd’hui la langue è la fois riche, complexe, souplo et mêle do Joinville, de Rabelais, de Marol, d’Henry Estienne, d’Amyot et do Montaigne? Cctlo langue vit rions les livres, sans doute, et pour le petit nombre de ceux h qui oelto lecture esl familière, il ya plus que le charme du style.il s’y joïntoncureune sorte de satisfaction égoïste. Eh bien ! les œuvresde nos vieux compositeurs vivent aussi ou même titre, et, proportion gardée entre le nombre des archéologues littéraires et celui des archéologues en musique, elles font les délices d’uno portion égale d’amateurs. Les chants populaires, les lais, les noëls, les pastorales, les différents airs des danses locales, ces canlilènes qui sont è notre musique elféminée et sansjcaraclère ce que les patois, ces langues si musicales, si naïvement énergiques, si délicieusement nuancées, si pittoresques, sont à nos langues artificielles et bâtardes, toutes ces cantilènes se perpétuent encore. Hâtons-nous poiirtantde recueillir ces chants du moissonneur et du pâtre, de ces modestes troubadours, dépositaires, pauvres ignorants I des trésors de la poésie de la nature, pour qu’ils servont un jour à raviver l'inspiration exlénu4e de nos compositeurs, et è renouer poul-êlre la chaîne de nos traditions nationales. L’invasion do notre musique factice n’est pas moins menaçante que l'invasion do notre langue aristocratique. Hâtons-nous donc; ne nous laissons pas surprendre par le temps, car vient le moment où les patois, ces langues originales illustrées par Goudouli, La Moll noie, Bcueys, Lnbellaudièro, Gros, Snboly, et de nos jours par Jasmin, Rouinanille , Castil -Blaze , Mistral, J.-B. Gant, Lafarc-Alais, Foucaud, de Limoges, etc., se corrompant de plus en plus au contact des langues de seconde formation , filles dénalurées qui étouffent leurs mères, et les chants populaires, types primitifs d’une tonalité perdue, traqués do bourgade en bourgade, expulsés des campa goes, seront contraints dv chercher un der nier asile dans quelques hameaux perché, sur de hautes montagnes, où Dieu veuil. qu'ils échappent aux grandes eaux d’uno ci vilisalion dévastatrice.

Alors les langues seront confondues en une seule, et les peuples en un seul. Ce sera sans doute le règne de la fraternité humaine. D'avance nous applaudissons à

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cet immense bienfail ; mais alors aussi il so rencontrera un lioiumu en proie dans son cœur à une vaste amertume, à cause d'un souvenir confus de la patrie qui ne l’aura )Mis quitté. Après l'avoir vainement demandée à ce qui l'entoure, il ira la chercher dans dos lieux inaccessibles, et ses yeux se mouilleront de larmes en voyant la vieille arche échouée sur un sommet stérile, parce qu'il ne s'est plus trouvé sur la terre un seul rameau vert.

i V III. Du beau . — Trois ordres de rapports d'où découle le beau dans les arts. — Les arts ont pour principe le beau; iis ont une origine commune cl une commune destination. Premiers besoins de communication entre les hommes, ils sont sociaux do leur nature, et ne cessent jamais d'être un des besoins de l'humanité, un instrument de civilisation, puisque l’expression du vrai et du beau est un besoin pour l'homme, qui ne cil pas seulement de pain.

1-. Or, le beau est en Dieu ; et il est absolu en Dieu, parce que Dieu possède In plénitude de l'étre ou le vrai absolu. Et Dieu, en se manifestant extérieurement par l'acte libre de la eiéalion, nous révèle sa propre lioauté par la beauté de son œuvre, retlet lini de l'essence infinie, car cette beauté répandue dans l’univers est ia splendeur, le vêtement et l'harmonie des lois mystérieuses et divines qui le gouvernent. Considérée dans la nature et dans l'homme, image et ressemblance de Dieu, cette beauté incessamment nous reporta à la source féconde d'où elle dérive.

Ainsi, chez l'homme, l’amour du beau esi identiquement l'amour de la Divinité, et cet insatiable sentiment qui fait palpiter son cœur, qui l’embraso, le dilate et le remplit de délices, est néanmoins un état douloureux, parce que l'objet de ce désir étant infini, l'âme aspire ardeniqjonl au moment où, dégagée des entraves matérielles qui bornent son «dion, elle pourra librement se plonger dans cet océan infini de beauté, et contempler le divin exemplairedansson incompréhensible essence. Ainsi ce modèle du beau que l'artiste voit intérieurement, et dont, en le réalisant au dehors, il réveille la perception dans les autres hommes; ce modèle du beau, l'artiste le voit en Dieu. Si donc l'artiste qui fait revivre dans les créations de son art quelques traits affaiblis de ia création divine, ose vous dire qu'il ne croit pas en Dieu, répondez-lui hardiment que chez lui la raison contredit le sentiment, quo son œuvre dément sa bouche, cl que cette œuvre est un acte de foi eu la Divinité.

I.e beau a diverses manifestations, et les arts, expression du beau, ont aussi divers modes de manifestation, c'est à-dire que les uns s'adressent h l'âme |iar l'intermédiaire de la parole, que les autres s'adressent à l’âme par l'intermédiaire de l'ouïe, sans le secours de la parole, quo les autres enfin s'adressent il l’âiuc par l'intermédiaire h lu vue, sans le secours des autres or-

ganps. Les arts ont donc entro cm des rapports étroits, parce qu'ils expriment tous le beau, leur principe commun, identique dans toutes ses manifestations, et parce qu’il existe aussi des relations non moins réelles entre les divers modes de perception de l'homme. Les arts s'échelonnent donc entre eux, suivant la gradation des facultés humaines auxquelles ils correspondent , et leur cercle d’expression et leur mode de manifestation sont délimités cl déterminés par la nature des éléments intimes qui [es constituent. Cela posé, il est évident que les arts ne sont autre chose que des organes, des instruments extérieurs et, dans leur principe, antérieurs à l'homme, au moyen desquels l'homme exprime celles de ses perceptions, transmises par ses propres organes, qui réveillant en lui la notion du beau. 11 est non moins évident que la théorie des arts ne saurait être arbitraire, puisque, daus la sphère de chacun, elle dérive de leur mode de manifestation combiné avec le mode de perception auquel il se rap porte, cl du développement naturel des lois de leur action propre. D'où il suit que l'homme, qui ne peut rien créer, no peut rien changer à la constitution fondamentale des arts, parce qu'il no pourrait changei leur mode particulier de manifestation qu en leur faisant ou violer les lois ou excéder les bornes de leur nature.

Les arts étant des organes, des instruments au moyen desquels l'homme s’exprime lui- même dans scs rapports avec les autres êtres, il faut voir quels sont ces rapports.

Parmi les êtres soumis à notre observation, l'homme seul est formé d'une nature intelligente et d une nature physique. Le règne de l'intelligence commence en lui, en lui finit le règne de la matière. L’homme est donc le centre delà création, il en est le nœud, le lien et le pivot. C’est pour cela

3u’on dit qu’il en est le roi. Il n'est rien ans la sphère des existences à quoi il ne puisse s’assimiler. Il lève les yeux en haut; sa pensée franchit las distances, et il lui est donné de plonger dans les régions sans bornes et d'entrevoir quelque chose des lois de l'intelligence éternelle. Il abaisse ses regards, contemple les merveilles ré*

J tendues à la surface de l'univers, ou sunde es entrailles de la terre, interroge scs abîmes pour y contempler d’autres merveilles encore, puis, ramenant sa vue à son propre niveau, il s'associe aux êtres semblables b lui par une double action conforme h sa double nature, se communique à eux, sc confond avec eux, do telle sorte que chaque élément de sa vie individuelle devient, qu'il le veuille ou non, un élément de la vie commune.

De là trois ordres do rapports :

Rapports de l'homme à Dieu, principe absolu de toute existence;

Happons de l'homme à l'homme, fondés sur sa double nature;

Rapports de l'homme à toute la création

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matériello, fondés sur sa nature physique.

Mais comme l'homme ne peul, sans se détruire, su départir de la plus noble faculté de son être, qui est l’intelligence, il s'ensuit que, même dans ses rapports avec la création matérielle, il tend sans cesse à la spiritualiser et à l'élever à lui.

Le langage qui est, ainsi que nous l'avons dit, l'instrument universel , exprime ces trois ordres de rapports, soit qu'ils aient pour objet le vrai, le beau et l'utile. Le vrai et le beau étant un besoin de l'âme, une jouissance intellectuelle, se confondent dans leur essence. L’utilo correspond aux besoins physiques; mais les arts expriment ces trois ordres de rapports, en tant que ceux-ci ont le beau pour objet.

Ces trois ordres de rapports se subdivisant, se modifiant presque à l'infini, en vertu de l'éducation de rbomme,de ses diverses facultés et de ses manières diverses de sentir, comme aussi de la nature infiniment variée des objets sur lesquels il s’exerce, forment les modifications de lêlro humain; et ici encore, ces rapports ainsi modifiés, en tant qu'ils ont le beau pour objet, donnent lieu dans les arts et dans les trois ordres de beau fondamentaux, à des rao lificalions et des nuances variées de cos trois ordres do beau.

Mais pour que le but des arts soit atteint, pour que leur expression réalise le beau, il tout que cette expression soit vraie, sans quoi il est évident que cotte expression n'existe pas; cor une expression fausse ne serait que l'expression de rapports qui n'existeraient pas non plus. Or, qui dit rapport, dit communication nécessaire et naturelle entra les êtres.

Les trois ordres principaux do rapports existant entre l'homme et les autres êtres, déterminent les trois ordres principaux d inspirations, et ce qu'on notnmo les divers gonres dans les arts.