REP DICTIONNAIRE 7 REP

primes et à coraplios dns doubles et au-dessus , auxquelles fêtes ce sont deux clercs qui les chantent.

« Celui qui le chante fait une périélèse à la fin, comme on voit au Christe fili de l’Àntiphonierou du Psautier à primes; le chœur répète le même répons sans périélèse.

« Le tout est assez expliqué dans l'Ant;phonier. On voit au Commun la manière de les chanter avec Alléluia. # ( Traité sur le chant ecclés.. par l'abbé Lebelp, pug. 245- 2 k8.)

Des grands répons et de leurs partie t. — — « Le nom de répons paroît venir de ce qu’il est toujours ou presque toujours précédé d'une leçon, grande ou petite; grande, comme celles de ï’otlîce nocturne; ou petite, comme les capitules, dont il est comme une récollection en forme de réponse, ou de réflexion sur ce qu’on vient de lire ou sur ce qui fait le sujet de la soiemnilé.

« l)u répons est un texte qui a différentes parties: un texto suivi qui faille corps du répons, ensuite un autre toxte qui fait le verset, après lequel on reprend une partie du premier texte, ce qu'on appelle réclame. Il a aussi souvent le verset Gloria Patri, ensuite duquel on reprend aussi la réclame, ou on répète le texte du répons en entier, chaque église selon ses usages.

« Pour bien composer le chant d'un répons,il faut une attention parliculière à toutes les parties. Lo chant du corps du répons doit être plus orné que celui d’une antienne ordinaire. Le compositeur doit donner un corps à ce répons, qui ne soit ni trop chargé, ce qui le rendroil trop lourd et insipide, ni trop simple, ce qui le rendroil semblable aux antiennes; mais il doit lui donner une mélodie grave et mâle, et toujours suivant l’exigence du mode choisi, dont il ne faut point s’écarter; varier les différentes progressions soit en montant, soit en descendant. Si le texte demande plusieurs terminaisons, h cause qu’il est composé de plusieurs phrases, ii faut, autant qu'on lo pourra, les varier et garder la plus parfaite et lu plus préparée pour la dernière, si ce n’est qu’il y fallût quelque tour singulier à cause d’une expression rare ou extraordinaire du texte.

« Les versets des répons sont ordinairement sur une routine particulière à chaque mode. Quand on suit ou qu'ou veut employer celle routine, il faut veiller h lie point couper le sens du texte, diviser où lo lettre le demande et où elle peut souffrir celte division. Il n’est pas nécessaire que leverset d’un répons so termine par la note finale du mode, qui est seulement et nécessairement la note finale du répons. Le chant du verset Gloria Patri doit être imité sur le chant du répons, mais il n’est pas nécessaire qu’il en prenne toutes les noies ni qu’il se termine toujours de même. Le chant des versets des répons doit être plus léger et moins chargé que le chant du corps du répons.

« Un répons est comme un corps, elles versets comme les bras ou les jambes de eu

corps; qu'il serait difforme si ces membres étoienl aussi gros que le corps I

« Les versets qui ont un chant propre et particulier sont ordinairement plus beaux que ceux qui sont seulement suivant la routine. On lait très-bien d'en avoir de tels, surtout aux oiTices solemnets. C’est une richesse dans un Antiphonier. On les a rendus très-rares dans celui de Paris. On a cru que les pérjélèses ou cadences, aussi multipliées qu’elles le sont, don noient assez do beauté. Cet usage de les multiplier dans lus versets n’est pas ancien , puisqu’on ne les trouve point dans l'Antiphonier de cette église, imprimé sous le pontificat de M. de Gondy, ni dans les précéder, ni dans les autres églises, où on no fait ces cadences qu’à la fin de chaque verset pour avertir lo ohœunde reprendre la réclame.

.« Après le verset le chœur reprend la partie du répons qu’on appelle réclame. Celle réclame duit être aisée à reprendre, naturelle, sonore, frappante; c’est co qui fait, une partie de la beauté d’un répons. Le compositeur doit y être attentif, en lacomparant avec la Jin de son verset; mais qu’il so donne bien de garde de la considérer comme uno seconde partie du répons, qui lui foroit terminer la première partie avant cette réclame, comme ont fait quelques mauvais auteurs, et qui, par là, ont coupé le sens de la lettre du texte. Par exemple : A peccato meo munda me quoniam : Iniquitatem meam ego coynosco. Ne scroil-il pas insupportable de trouver lu première partie de ce texto terminée à quoniam. De pareilles fautes ne sont pas rares.

« Il faui donc que, depuis le commencement du texte d’un répons jusqu’à sa fin, il n’y ait qu’un mémo corps de chant, d’où on puisse détacher une ou plusieurs parties» sans que cette division détlgure ou soit occasion de défigurer ch corps.

« Quand le texte des versets d’un répons est plus long que le texte du répons même, comme cela arrive quelquefois, pour lors ou doit chargerd’un peu plias de notes le corps du répons, afin qu’il y ait une espèce de proportion de longueur cuire le répons et son verset.

« Dans les églises où il est d'usage de faire chanter les répons, partie par l’orgue, partie par le chœur, il faut en faire le partage suivant lo sens du texte, et non toujours à la réclame, pour éviter les inconvéniens dont on vient de parler ; et pour cela il faudroit, dans les livres de chant, marquer ces différentes, parties du chœur ou de l’orgue par quelque figure, pour l’uniformité, comme on fait pour les réclamés après les versets. Après le verset et le Gloria Patri, l’orgue peut et doit reprendre seulement les réclames où elles sont marquées ; cela n’a aucun inconvénient, parce que ces réclames ont toujours ou doivent avoir un sens parfait.

« Les répons des vêpres, qui se chantent ordinairement avec plus de cérémonie , doivent être aussi plus solemuels et plus

nEP DE PLAiN-CtIANT HEP «H>

graves, ce qui ne se peut qu’en les chargeant un peu plus de notes. Si les répons ont plusieurs versets, et par conséquent plusieurs réclames, il faut faire attention à ee que toutes les réclames, quoique différentes et sur différentes notes, s’accordent chacune avec la lin de chacun de ces versets. »

Des répons brefs ou petits répons. — « Un compositeur doit savoir qu’outre les répons dont nous venons de parler, il y en a d'autres qu'on appelle répons brefs, parce qu'ils sont courts et d'un chaut simple et toujours uniforme, suivant les différents degrés de fêles et suivant les temps où ils se chantent ; s'ils doivent avoir Alléluia ou non : car après la Septuagésime, suivant le rite de l'Eglise latine, on doit les mettre sur un autre chant, parce qu’ils no doivent point avoir Alléluia, b quelque degré que soit la fête qui y échoit.

« En A vent, nresnuo toutes les Eglises s’accordent à n employer pour l'office du temps que le môme chant, qui est celui du répons bref de compiles le plus commun.

« Il faut, sur le chaut de ces répons, se conformer à l'usage de son église calhédrale. » (Poisson, Traité du chant grégorien , pp. 122 à 125 J

Connue on l'a dit ci-dessus , le graduel était appelé anciennement Ilesponsorium , Déports, parce qu'a près le verset le corps du graduel est répété. (Voy. litury., p. 158.)

— A Saint-Etienne de Sens, les jours de grande fêle où l’évêque officiait aux premières cl aux secondes vêpres, les deux chanoines qui tenaient le chœur avec le chantre et h.* bas-chœur allaient au trésor quérir l'évêque revêtu pontificalement, et, après l’avoir salué, le chantre imposait un répons convenable à la fête, que l'on appelait in deductione episcopi. Ce prélat était conduit au chœur par la porte méridionale. Aux secondes vêpres, la même chose se pratiquait, à cette seule différence que le préchanlre y paraissait aussi, et que c'était lui qui commençait le répons. (Ibid.)

— « Saint Grégoire de Tours nous tesmoigne nu huictiesme livre de son Histoire, cbap. 2 et 3, que s'estont trouué au disnor de Contran, roy d’Orléans, et petit-fils du grand Clouuis : le roy, ayant laué ses mains, prit la bénédiction deseuesques là presens, finis, s’estant assis, commanda que le diacre, qui auoil le matin chanté messe douant luy, enlonnast un répons, et due les autres clercs (peut estre chapnellains là presens), chantassent tous ensemble : — Dex, ablutis manibus, accepta a sacerdotibus bénédiction e, ad mensam accedit, deinde medio prandii peracto, fubet rex ut diaconum noitrum , qui ante diem ad missus psalmunx responsorium direrat, cancre jubsrem, quo canente jubet iterum mihi, ul omnes sacerdotes qui aderant, per unam commonitioneut, datis ex officio singttlis ctericis coraux rege juberentur cantare. Per me enim secundum regis imperium admo niti, quisque , ut potuit, in ejus prœsentia

psalmum responsorxum decantavit. » ( Legrand aulmonier de France, p. 133 et 134.)

BferoNs. — « Espèce d’antienne redoublée, qu’on chante dans l’Eglise romaine après les leçons de matines ou les capitules, et qui finit en manière de rondeau, par une reprise appelée réclame.

« Le chant du répons doit être plus orné que celui d’une antienne ordinaire, sans sortir pourtant d’une rnélodio mâle et grave, ni de celle qu’exige \p mode qu’on a choisi. Il n’est cependant pas nécessaire que le verset d’un répons se termine par la note finale du mode; il suffit que cette finale termine le répons même. » (J.*J. Rousseau.)

REPONSE. — On appelle ainsi l'imitation du sujet d’une fugue. Dans In fugue tonale, cette réponse se fait avec mutation, c’cst-àdiro avec une légère altération pour déterminer la modulation. Dans ce cas, si la mutation a lieu au commencement de la réponse, la fugue est tonale proprement dite, si la mutation n’a lieu que vers la fin de la réponse, la fugue est irrégulière.

Dans la fugue réelle, la réponse se fait sans mutation.

Malheur au eonlrepoinliste, à l’organiste, dont les connaisseurs peuvent dire : Il a manqué la réponse I 11 ne s’en relèvera jamais.

REPOS. — On appelle repos, dans le plainchant, le moment de suspension que l’on observe à la médiante ou à la terminaison des versets dans la psalmodie, et, dans les outres morceaux, entre les périodes, pour en marquer la distinction. Dans le plainchant, on peut dire qu’il y a, comme dans la musique, le repos incident et le repos final. i

Mais le mot de repos n une signification bien plus importante. On peut dire que lu repos est l’expression du caractère propre au plain-chant.

Nous avons vu, en traitant des consonnances parfaites et imparfaites, sur lesquelles on s’esl disputé si longtemps en vain, que leur véritable classification dépend du degré où elles expriment le sentiment du repos. En effet, dire quo les accords consonnants sont appelés ainsi parce qu'ils sont les plus agréables, c’est dire une chose bien vague d'abord, bien fausse en second lieu; cor il arrive fort souvent qu’une heureuse dissonance produit un effet délicieux par la vivacité môme du désir quelle communique à l’oreille, tandis qu’un accord consonnont no vous frappe souvent que par sa monotonie.

D’un autre côté, si l'on prétend que les consonnances parfaites ou imparfaites dépendent du plus ou moins d’harmonie des intervalles entre eux, on arrivera à admettre parmi les consonnances parfaites les tierces majeures et mineures, les sixtes majeures et mineures, et à rejeter parmi les imparfaites la quinte et l'octave, qui sont regardées comme des intervalles moins harmonieux.

El cependant, les sixtes manquent de ce qu’on appelle aplomb, et le sentiment de tonalité qu» en résulte demeure indécis.

Ull rtr.Q BICT10KMAIRE /HQ «i*

Il hui donc recourir h une autre règle, la seul» vraie, qui est que la consonnance parfaite est celle qui fait naUre le plus complètement l'idée de repos.

Or, comme le dit M. Fétis, « il est de certains systèmes de tonalité dans la musique, qui ont un caractère calme et religieux, et qui donnent naissance i> des mélodies douces et dépouillées de passion, comme il en est qui ont pour résultat nécessaire l'expression vive et passionnée A l’audition Je la mu-

sique d'un peuple, il est donc facile do jugée de son état moral, de ses passions, de ses dispositions à un étal tranquille ou révolutionnaire, et enlln de la pureté de ses mœurs ou de ses penchants à la mollesse. Quoi quoi) fasse, on ne donnera jamais un caractère véritablement religieux è la musique sans la tonaiité austère et sans l'hamunie consonnante du plain-chant; il n'y aura d'expression passionnée et dramatique |>ussiblo

au'avec une tonalité susceptible de beaucoup e modulations, comme celle de la musique moderne, • (/ iéswné de l'hist. de la musique,

p. LUI.)

M. Fétis va devenir de plus en plus précis : a On comprend qu'un système de tonalité qui repoussait l'attraction des deux demitons de la gamine ne pouvait avoir pour base de l'harmonie que des accords cunsounants; car, en l'absence d'attraction de ces notes de la gamine, il n’y a que repos dans la musique. » (Gazette musicale du 7 juillet 1850.)

Ainsi , la gamme du plain-chant étant constituée de manière à ce que lus intervalles qui la composent soient dépourvus d'attraction et d'affinité les uns vers les autres, il s'ensuit que le plain-chant ne module pas; qu'aucun de ses degrés ne peut être pris pour élément de transition, et que, mélodique ou harmonique, il réalise sur clinquo période, sur chaque noie même, l'idée de repot. Ce qu'il exprime, c’est le ca.rne des passions, la paix un Dieu, la vue de la cité permanente, manentem civitatem.

Quant à la musique moderne, M. Fétis vient de nous le dire, l'analyse de ses éléments prouve qu'elle est pourvue au plus

Sic ve

REQUIEM. — On appelle Requiem ou messe de Requiem une musse eu musique composée pour les morts, à cause des premiers mois de l'Introït : Requiem œternam doua eis, Domine. I.e Kyrie, le Sanctus et L'Agnus Uei sont les trois prières communes ti la messe ordinaire et .i lu messe de Requiem ; et encore faut-il observer que le Kyrie, dans cette dernière, s'enchaîne pour l'ordinaire à l'introït Requiem et que l A g nus Des se termine par fa supplication Don a eis requiem... sempiternam, ce qui eu change entièrement le caractère. Mais lu morceau saillant du Requiem est la prose Dies ira, dits ilia, si colorée, si dramatique et si variée de ton dans ses différentes strophes.

hautdegrédo l'expression passionnée, agitée, de (oui ce qui correspond à l'idée de l'être successif, variable et changeant, de cet. être, tellement ballulté par ses penchants , qu’il peut dire .ï chaque instant de sa vie : Aon habemus hic manentem civitatem.

HliPIUSE. — Reprise, en musique, signifie la répétition d'un morceau. Un allegro de uatuor, de sonate, de symphonie, etc., est ivisé en deux reprises. Ces reprises se marquent par deux barreiDanquécscle Jeun point*, aux deux côtés.

Le mot île reprise s'applique encore au, moment où. le sujet principal reparaît, bien que cela ait lieu dans le courant de la seconde reprise.

C'est de la même manière qu'on dit reprise, du sujet dans la fugue, c'est-à direrenlrée pan le thème d'une partie qui a fait un repos.

Quelques auteurs donnent le nom ue reprise, dans le mécanisme des liexacordes, à, celle combinaison par laquellu chaque hexacordo vient prendre son point de départ, sur un degré de l'hexacorde précédent.

racaisa ncmconne.

Sol, la, si, ai, ré, inï.

UIJMÏ.HKHIX AVOflDK.

(Reprise) Ut. ré, mi, fa, sot, la.

tvoisiLnc assAContie.

(Reprise) t'a, sot, la, si s, af, ré.

Le premier degré ut du second hexacorde étant le quatrième degré du premier,, et lu premier degré (a du troisième hexa— corde étant le quatrième degré du second, c'est sur ccs cordes ut ol fa que s'opère la reprise.

Ou donne encore le nom de reprise dans le plain-chant à deux notes placées l'ttno auprès de l'autre surin même corde et suite même syllabe, de manière que la seconde forme effectivement une reprise de la mélodie; on doit alors les séparer en les .1 r l i — cillant et eu respirant après In preanii» nvnnl d'attaquer la seconde.

Exemple :

(reprise.) (reprise.) ni -et.

■ Nous n’avons pas dissimulé que neu*.

sommes peu liai lisait des messes en musique, lesquelles, pour la plupart, ont le grand défaut, quelque mérite qu'elles aient d'ailleurs, de n étru plus des prières. Nous comprenons néanmoins qu'une poésie comme relie du Dies irie, de YOfftrtoire, du Libéra, a dil tenter l'imagination des compositeurs, et qu'ils aient eu l.'idéu de mettre à contribution toutes les ressources et toutes les combinaisons de la scieuce, d'appeler à leur aide toutes les forces d'une orcheslratiou gigantesque pour retracer ce drame suprême de l'humanité.

Nous ajouterons qu'à raison mémo du reflet de quelques traditions païennes dont le

ir.is fit.'O ne main-chant. üfq un

rite chrétien, item la liturgie des morts, semble s’élre pénétré, il est concevable que l'emploi des moyens et des effets de l'art profane se trouve jusqu'il un certain point justifié. Ne nous montrons pas plus sévère que l'Kglise et ne perdons pas do vue que Michel-Ange a mis la sibylle au rang des prophètes.

Mais disons quelques mots sur la prose des Morts.

Cette prose terrible et touchante, que l'Eglise entonne aui heures où elle porte le deuil de ses enfants; celle poésie qui tantôt éclate en formidables images, tantôt en sanglots déchirants; cette grande lamentation qui contient le cri d’angoisse do l'humanité à la vue de ce jour qui doit consommer le règne du temps et ouvrir le règne de l’éternité; ce chant lugubre, ce Dire ira, ce monument de la foi qui a éclairé le monde depuis dii-huit siècles, nul ne sait dire quel en est l'auteur ni le moment précis où il a vu le jour. 11 est bien vrai qu’il existo aujourd’hui des chants que toute oreille a entendus, que toute bouche a répétés, et dont les auteurs sont restés ignorés; il est bien vrai aussi que chaque cité renferme un de ces merveilleux édifices, demeure du Seigneur et maison de tous, sur les murs duquel chaque siècle a marqué son âge, chaque année sa ride, chaque fait sa date, chaque révolution sa cicatrice; mais la pierre ou I on pourrait lire la signature de louvrier, cette pierre, nul ne la voit; elle est enfouie ou absente. C'est lit le propre île l'art social : l'homme s’y abrite derrière la société; ce qu'il crée n'est pas son œuvre, mais celle de la croyance qu'il professe. Il n'en relire pas même le bénéfice de vivre dans la postérité. L’art individuel est plus avisé; c'est pour luimême qu'iltravaille il se nomme.

Le Die» ira a-t-il été, comme quelquesuns le prétendent, composé par un moine espagnol durant la nuit qui précéda son supplice ordonné par l'inquisition? Faut-il l’atlrihuer à Thomas de Cellano qui, vers 1250, fut de l'ordre des Frères Mineurs, ou, suivant l’opinion d'autres religieux du même ordre, k Bonaveuture ou Matthieu d'Aquasporta, mort cardinal en 1302? Fautii dire avec quelques savants Dominicains qu'il est de Humbert, général do l'ordre, mort en 1277, ou bien, avec d’autres Dominicains, qu'il est dû à leur frère Latinus Frangipani, surnommé de Urfiniit , mort aussi cardinal en 129i ? Souliendro-t-on, avec les Auguslins, qu’il est d'Auguste Bugelleusis? Enfin, malgré les assertions du cardinal B ina et les démonstrations qui vont suivre, n’essayera-t-on pas d'en rapporter

l'honneur, ainsi qu’on l'a déjà fait, k saint Grégoire le Grand ou k saint Bernard ?

L’incertitude qui règne relativement k l’origine du Dits ira est on ne peut mieux démontrée par la diversité de ces prétentions. Mais ce qui tout k la fois, nous le croyons du moins, expliquera celte diversité d'opinions et changera tout k fait la nature de la question, sera la supposition infiniment plausible que le Die» ira, loin d'être l'oeuvre d'un homme isolé, est en réalité une œuvre préparée de loin en quelque sorte, l'œuvro de plusieurs hommes et de plusieurs époques, et dont le germe et les types principaux existaient, longues années avant son apparition définitive, dans les liturgies particulières de quelque monastère ou de quelque diocèse. On nous permettra de cons gnerici les faits sur lesquels s'appuie notre conviction.

Il y a quelques années (en 1836 ou 1837), M. Paulin Blanc, bibliothécaire k Montpellier, dé couvrit, sur les feuillets de garde d'un manuscrit du x’ siècle, provenant do l'abbaye de Saint-Benoît d’Aniane, une prose notée en nrumr».

La pièce découverte par M. Paulin Blottr contient évidemment le germe des idées qui sont le sujet du Di et ira. Elle se composa de vingt-deux strophes en prose poétique, où l’on reconnaît de loin en loin le retour des rimes, k en juger par un calque que nous devons k l'obligeance du savant bibliothécaire (729). « L’écriture appartient incontestablement k la forme graphiquo franco-saxonne qui précéda de plus d’un demi-siècle la forme Caroline dite renouvelée, et assure au monument en question une date antérieure au x* siècle. »

Voici un fragment de cette prose :

Une la terre écoule ! que les rivages de la grande

(me

Que l'homme , que tout ce qui vit sons le soleil

[écoute !

Le jour du pardon est proche !

Le jour du châtiment suprême, le jour terrible, nf.

[freus.

Ou le ciel doit s'évanouir, le soleil se calciner,

La lune se voiler, la lumière s'obscurcir.

Oit les astre» tomberont sur la terre.

Hélas I misérables ! misérables ! pourquoi, homme,

Courir après de vaines Joies 1

Jusqu'à présent U terre est demeurée ferme sur ses

[bases ;

Ce jour-là, elle vacillera comme fonde des mers

[etc., etc. (730).

Le jet et le mouvement du Diet ira se font déjà sentir dans celte pièce, mais ils sont bien plus apparents dans une autre pièce rapjiorlée sous le litre : Versus de die ludicii que Bottée de Toulinon nous a fait

(729) Lorsque cet article a été écrit, l'intéressante et savante brochure de M. Paulin Blanc intitulée : Nouvelle prose tur le dernier jour; Montpellier, 1817, in-A", et dans laquelle il s'est montré si bienveillant pour nous, n 'avait pas encore paru.

(730) Audi Tellns, audi magni maris limbus, Audi homn, audi omne qnod vi vil sut» soie.

Venin tirope est die».

Irx snpremn dies, dies invisa, diea amart, Qua ciel ti in fugiet. Moi erubescet,

Luna mutabittir, dies nigrescel,

Sidéra super terrant eadeut.

lieu ! miser! ! beu miseri ! quid, homo

llteplam sequeris l.rlitiam!

Bene fundata baeienns mansil terra;

Tune vacillabit velut maris unda.... elr. , etc.

1513 REQ DICTIONNAIRE IlEQ 1516

connaître et que l’on voit à la bibliothèque Richelieu , dans un manuscrit provenant de Saint-Martial de Limoges, sous le ir 115V, ancien fonds. Celle-ci est composée, comme le Diet ira, de vers dits rhy thmiques de huit pieds. Les strophes sont de su vois. Co manuscrit est du xf siècle. Il est visible que nous nous rapprochons de la forme de la prose des Morts.

Lorsque l'éternelle flamme Décorera l’orbe terrestre Lorsque le feu terrible redoublera de fureur, Lorsque le ciel se ploiera comme un livre,

Lorsque les astres tomberont, ce sera le signe Que la fin des siècles arrive.

Jour terrible, jour de colère, .

Jour d'ombre et d’obscurité, tour de clairons, jour de trompettes,

Jour de deuil, jour d’d pou vante,

Où le poids des ténèbres Tombera sur les pécheurs !

Quelle frayeur descendra du ciel,

Quand le roi courroucé s'avancera .... etc., [etc. (731 ).

Observons ovoc Bottée de Toulmon que le premier vers, le vers le plus saillant du Die» ira , ouvre ici la seconde strophe. î)e plus, ce vers est visiblement indiqué dans ta pièce de M. Paulin Blanc : Die» ilia Irentettda, dits calamitatis. Dans la filiation nous saisissons le Irait de ressemblance.

Un pas de plus, — car, dans lé christianisme où tout est lent, les pas se marquent par siècles; — un pasde plus, et nous louchons ou Dits ira. Mais ici , nous rencontrons tout à coup un troisième monument dont la date est certaine. C’est le fameux répons Libéra qui fait partie des prières de l'absoute. Ce répons est de Maurice de Sully, évôauc de Paris, qui le lit chanter dans son église eu 1196. Or, ce répons a précédé le Die» ira, puisque celte prose est a dernière pièce qui soit entrée dans la liturgie de l’ofiice des morts. Si , d’un autre côté, nous observons que le Die » ira est une séquence, que ce genro d’hymnes, déjà fort amélioré aux xi* et xu* siècles, fui porté à sa perfection vers le commencement du xiit*, uous rapporterons à celte dernière époque l'appariliou du Dits ira, qui, avec le LaudaSion , son contemporain, peut être regardé comme le modèle Je plus accompli de cette sorto de poésie liturgique (73ü).

Maintenant, plus d'essais, de tâtonnements. Le Diet ira, longtemps ébauché, a

(731) Cum ab igné rola mundi Toia cœperil ardere,

Sa: va 11 mima concrcmare,

Cœlum ui liber plicarc,

Sidéra toia cadcre.

Finis sxculi venir»*.

Diei ira, dies ilia,

Dies nebulae ei caiiginis Dies tuba ei clangoris,

Dies lucius cl Irentoris,

Quando pondus lenebnirian Cadet super pec eu tores.

enfin trouvé sa forme. Le moule est coulé, il est indélébile. Les strophes en jaillissent brûlantes, emportées par leur rhyihme ternaire cl roulant sur leurs rimes uniformes. Le Dies ira est consacré.

Sans doute, entre les traditions relatives à l'origine du Diet ira, nous aimerions voir triompher celle qui J*ollribuc à ce moine espagnol condamné par l’inquisition et suivant laquelle la victime aurait pour ainsi dire improvisé celte poésie lugubre en faeo du bûcher. Cela serait poétique et beau. Malheureusement celte hypothèse, si séduisante aux yeux de l'imagination» tombe devant la raison et les faits. Qui ne sentuuejle Dies ira, composé dans une semblable situation , aurait certainement été le résultat de l'inspiration du moment, une œuvre or«-. ginale, comme d’un seul jet. Nous voyons, au contraire , qu’il a plusieurs antécédents dans la liturgie, il est donc inutile de chercher l’auteur de celle prose , dont l'hisloiru est celle de la plupart des productions de ce que nous avons appelé l'art social. Coinmo l'art social est le fruit leul ot graduellement élaboré des inspirations d’uue époque et d'une croyance , il parcourt une série do phases diverses avant d’arriver à son complet développement. Crcscit occulto velut arbor œvo, c’est ce que l’on peut dire d'une foula de monuments de lurl du moyen âge, particulièrement de ceux du plaiu-chunt et do 1’archileclure gothiques , monuments presque toujours polyonymes quand ils ne sont pas anonymes.

Mais il faut descendre à présent à l’art profane, et, laissant à l'art religieux et social ce caractère auguste, incommunicable, d’autorité, de majesté , nous avons presque dit d’authenticité, que son rival sera toujours tenté de lui envier, nous examinerons de quelle manière cette liturgie do la messe des Morts, si admirablement complétée par la prose Dies ira, a inspiré les compositeurs modernes qui n’ont pas craint de lutter avec une pareille poésie, avec ce plain-chant surtout, dont nous n’avons pas encore parlé, parce que ses beautés sont d’une nature qui échappent aux formes ordinaires de l’analyse. Nous le dirons tout d'abord : la science moderne avec ses séductions, ses combinaisons,ftes ressources, ses elTets, n’a rien produit qui puisse approcher du simple plainchant du Diet ira. Cette mélodie , nue comme la mort, aux tons crus, aux coulours anguleux et abruptes , a quelque chose qui

Qualis pavor («me caderil

Quamlo rex irai us venerit... etc.

,52) I munition» It.urgiaues, par D. ProsperGuâranger, ablie île Solcint*s; IR-iU, loin ie,t uu»»,m, pp. 261, 302. 303, 307, 349, 550. - M. de Cm»Ims-V3leron, décrivant un missel mamisciii du commencement du ini^iécle, dans lequel mî trouvent plusieurs messes de Morts, observe (pic la prose Die» ira ne se trouve dans aucune de ces im s es ; cl il attribue celle prose, selon les uns au cardinal «les Ursins (De C/r/iniis), mon en 4278, <*i suivant d'autres au cardinal latin Malal.ranca. Dominicain , mort eu 1294. (Catalogue rationné, p. 60

un

REQ DE PLAIN-CHANT. REQ «51*

O’éppe de stupeur et qui glace jusqu’aux entrailles; et, ce qu’il y a d’admirable, c’est que la même période mélodique se prête aussi merveilleusement à l’expression de la terreur qu'à l’accent de la supplication. Aussi, loin de nous toute idée de comparaison entre deux choses qui procèdent do deux principes opposés , qui appartiennent à des ordres d'idées ditrérents ; entre l'art liturgique et l’art propremeut dit, entre le plain-chant et la musique.

La constitution de l’un est productive de l'expression calme et céleste; la constitution de l'autre engendre l'expression terrestre et passionnée. La puissance de la musique moderne réside dans la dissonance ou la modulation, élément d’agitation, de trouble, de tout ce qui est propre au drame. L’expression du plain-chant est tout entière dans l'élément du repos parfait et qui exprime l’absorption de l'être fiui dans la contemplation de l’être infini. Cela se prouve, cela s’est prouvé jusqu’à l’évidonco, >ar l’analyse des deux tonalitis propres , 'une à la musique mondaine , l’autre au chant ecclésiastique. Les |iartisans des messes à grand orchestre auront beau entasser sophismes sur sophismes , en invoquant je ne sais quel sentiment religieux, je no sois quelle couleur religieuse, il restera éternellement à fixer les limites de cet art prétendu religieux et de l’art mondain, ot l’objection de la confusion des genres se représentera éternellement.

Aujourd’hui mémo , pour tout homme doué du sentiment des hautes convenances des choses, l'introduction de la musique mondaine dans le sanctuaire a tout à la lois quelque choso de faux et de choquant , autant pour le goût de l'artiste que pour la piété du fidèle, et il n’est pas nécessaire d’être chrétien pour sentir que les accents du plain-chant sont les seuls qui puissent s’allier avec l’austère poésie des textes sacrés, comme les seuls qui puissent dignement retentir sous les voûtes du la basilique.

Lus messes des Moits les plus connues aujourd'hui ont eu pour auteurs Palcstrina, Jomelli, Mozart, Cherubini qui eu a fait deux, et enfin M. Berlioz.

Nous n’enregistrerons que pour mémoire la Mit ta pro drfunclit de Paleslrina. Il est visible que ce grand homme n'a pas rattaché cet ouvrage à l’idée d'une solennité particulière et qu'il l’a écrite dans le seul out de compléter le service des chanteurs dont jl avait la direction, aux offices du commémoration des morts, dans la chapelle Sixtine. Cetto œuvre, du reste , no contient ni finirai! ni la prote. Sous le rapport de l’étendue, elle a doue moins d'importance que les messes ordinaires du même maître, et, sauf J'ulTertoire , morceau réellement digne de lui , les fragments qui en ont été exécutés nous ont rnoulré qu elle leur était fort inférieure.

Aurès Paleslrina, la messe de Jomelli, in-

titulée également Mina pro drfunclit, a jout longtemps d'une grande célébrité. Nous ne saurions fixer l’époque précise à laquelle cet ouvrage fut composé. L'auteur était né en 1715, année de la naissance de Gluck, et, comme Gluck, il commença d'écrire fort tard. Il est à croire que cette messe de Re-

Îuiem vil lu jour pendant les vingt ans que omclli passa à Sluttgard en qualité do maître de chapelle du prince de Wiirlcmbrrg. Au point de vue liturgique, celle messe est plus complète qu'aucunu décollés du mémo genre dues aux autres compositeurs, car outre finlroi! et la prote, elle contient encore le Libéra qui, comme nous l'avons dit, se chante à l'absoute. Nous sommes ici en nlciiio musique moderne. Lue révolution fondamentale sYsl opérée depuis un sièclo et demi dans l’art musical. A i’harmooio consonnanle du prince de l'école romaine a été sulistilué le système d'harmonie basé sur la dissonance. Mais le sty le pittoresquo n'existo pas encore. Ni Jomelli, ni Pcrgolèse, dans son Stabat, ce songent à demander à l’orchestre l’éclat de ses images et de ses couleurs; un simple quatuor d’instruments à cordes leur suffit pour accompagner les voix et soutenir l'harmonie. Le P. Martini blâmait Pergolèse de n'avoir fait aucune didéreuce entre le style du Stabat et celui de scs ouvrages dramatiques. Si jamais reproche ne fut plus fondé, jamais il n'eu fut de plus inutile. Jl s’adresse avec une égale justesse à Jomelli, à Haydn, à Mozart, à Cherubini. Ce n'est pas la faute des compositeurs, mais celle du système qui a triomphé Mais ce qui surprend; a bien des personnes aujourd'hui, c’est que la messo des Morts de Jomelli est écrite d'un bout à l’autre en ton majeur. Ceci est remarquable, et prouve qu’avec des idées do convenance bien arrêtées, les compositeurs d’une certaine époque u’attachaieiit pas la même importance que nous à des choses qui nous paraissent rigoureuses. Quoi qu’il en soit, l’œuvre de Jomelli , no contint-elle qu’un morceau de la force de Vlntroit, serait digne de sa réputation. Ce début est grand et majestueux; le motif est dessiné avec calme et lenteur par les instruments pendant les quatre premières mesures, ot dès la cinquième, les voix entrent doucement sur les mots Requiem a tentant . C’est bien là le repos éternel, cette paix sans fin que l’Eglise demande pour ceux qui out combattu pendant leur vie terrestre. Le Di es ira n’est "nas sur. ce ton. Ainsi que nous venons de le faire entendre, pour apprécier un morceau do celteétcndue, il faudrait se désintéresser des préjugés habituels relatifs à notre art, s'isoler des circonstances actuelles, faire la part dus formes reçues à une époque déjà loin de nous, et se rendre compte de certaines convenances dont la raison nous échappe. Citons pourtant, entre autres fragments, le Pii Jesu, cl le retour du Requiem dans le Liberu, morceaux d’un grand style, d'une belle et touchante expression, qui montre qu'après tout le génie sait, à scs instants,

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élargir le cercle des théories contemporaines, s'élever au-dessus de son temps, et plier les formes de convention h des inspirations dignes de l'art qui ne meurt point.

La circonstance a laquelle on doit le Requiem de Mozart est trop connue pour que nous nous croyions obligé de la rappeler) Cet ouvrage fut le dernier de l’auteur de Bon Juan, et, bien que resté inachevé cl u'il ait été terminé par une main liahilo et iscrète, qui sut déguiser sa touche sous celle du rnattre , il peut être considéré comme un des chefs-d'œuvre les plus orignaux sortis de la plume de ce génie créateur et fécond. Cette tristesse intime, cette suave mélancolie dont toutes les productions do Mozart, même les plus légères, sont empreintes, il les exhala dans cette œuvre suprême q d, ainsi qu'il se l'était dit A lui-mêine, averti par un pressentiment trop sûr, devait être chantée autour de son cercueil. Ici encore une nouvelle révolution s'est accomplie, due presque en totalité à Mozart lui-méme; une révolution partielle dans certaines formes de style ; unu révolution complète dans l'instrumentation. La musique pittoresque est créée; Les diverses sonorités des instruments habilement mélangées et groupées, ou savamment opposées entre elles, les timbres variés de l'horchestre vont fournir au compositeur des couleurs au moyen desquelles il reproduira les images du lexte liturgique. Mais quelle sobriété dans l’emploi do ces moyens I M izart se garde bien de faire un tableau ; il se contente d'esquisser le principal Irait; l’imagination fait le rosie, et comme le musicien évite de borner l'action de cotte faculté chez son auditeur, l'impression que celui-ci perçoit est toujours A fa hauteur du sujet. Ainsi , le Quant us tremor ut faturui est peint par un vigoureux trémolo do deux mesures ; ainsi, une phrase de trombone de trois mesures signale le Tuba mirum; ainsi, dans l'oITerloire, la figure Do' are ieonis est indiquée par un saut brusque des violons de l'octave aiguë « l'octave in» férieure. Voilà pour la partie poétique. Dans la partie consacrée à la prière, b la supplication, aux gémissements , l'auteur emploie un tout autre procédé. Les images, les couleurs disparaissent et font place A l'accent du cœur, au cri de l'Ame. Ce sont, tantôt des sanglots entrecoupés, comme ceux que l'on entend sur les vers Cum rix justu$ *it securus ; tantôt un trait d'orchestre menaçant et terrible, comme celui qui accompagne le verset Rex tremendœ majeitatii, et qui, tout en couservant sa forme ci son dessin, change tout A coup de caractère et d'expression sur les paroles : Satva me ; tantôt le triple élan sur lequel s'élèvent les trois vers de la strophe Ingemieco tanquam reus; tantôt l’accord déchirant qui opère la résolution des deux périodes suivantes : Qui .Varuna ubsolvieti et latronemredemieli ; tantôt comme dans la Voca me cum benedictis, les placides accents des élus opposés aux imprécations des réprouvés; tantôt la triple

période enharmonique et 10 triple ereteendo do VOro tupplex, qui peignent si merveilleusement le pécheur demandant grâce, prosterné le front dans la poussière, la | oitrine gonflée de soupirs; tantôt enfin, cette mélodie pleine d'angoisse du Laerymota, où toutes les voix réunies s'élèvent, se prolongent et montent sans fin, et retombent ensuite épuisées pour s'éTeindre dans le silence.

La messo des Morts de Cherubini (cello u'il écrivit pour les funérailles du duc de erry, car nous n'avons pas dessein de parler de son Requiem pour voix d'hommes, ouvrage de la vieitlesso de l'auteur, et qui, malgré d'incontestables beautés, n’en est pas moins fort loin du premier dont 11 reproduit fidèlement le calque) la messo des Morts de Cherubini, disons-nous, est sinon composée d’après un système, du moins d'après uti point de vue différent de celui de Mozart. Mozart avait conçu son œuvre sous une forme analogue icelle de l 'oratorio; il avait divisé sa prose en plusieurs morceaux de divers caractères, ce qui lui avait permis d'y intercaler des soli, des quatuors, des ensembles et des chœurs. Apres avoir ménagé les forces de son orchestre dans deux mouvements que lui a inspirés le Requiem œlernam, tous les deux admirablos de noblesse et d'onction funèbre, Chérubin i prend la prose en bloc i il en fait un grand chœur, une action dramatique où tout se suit sans interruption, il faut reconnaître que ce plan est plus conforme A l'idée du Dtesira. La rapidité de cette marche est peu compatible, il est vrai, avec celle recherche de details, cette curiosité de travail et ces finesses d’intentions auxquelles Mozart s'est laissé aller si complaisamment. Mais jamais le tumulte, le désordre, la confusion que nous nous figurons devoir précéder la scène du jugement dernier ne furent retracés sous des traits plus vigoureux et d'aussi sombres couleurs; l’on croit voir l’ange de la colère céleste chassant, le glaive en main, la foulo tremblante des mortels cl les pousssnt pêle-mêle au pied du trône du juge inexorable. Le Mort stupebit qui dans Mozart nasse inaperçu, ici vous remplit d’effroi. Si Je Requiem de Mozart se distingue surtout par une expression tendre et pathétique, c’est par la peinture de la terreur que celui de Cherubini est remarquable. Il est pourtant deux morceaux, le fie Jesu et l'Agnus Dei, véritables chefs-d’œuvre dans ce chefd'œuvre qui, pour l’expression poétique et profondément élégiaque, pourraient le disputer à Atozart : le caractère de VAgnut surtout , lugubre dans le début, lier degrés s'adoucit et s’éclaire comme d'un rayon séraphique; on sent que la prière est exaucée aux cieui avant qu'elle ne soit achevée sur la terre.

On conçoit aisément qu’avec son instinct des grands effets, M. Berlioz ait essayé de s'inspirer du génie de Michel-Ange et do reproduire en musique la page gigantesque du jugement dernier. Chargé, eu 1837, do