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longtemps encore que c'esl à Guy d'Arezzo qu'on doit les nom» dos noies tirés de I hymne de saint Jean et la création de la méthode des muances. Notons toutefois, après M. Félis, que si ce religieux n'a pas lui-même imaginé cette méthode, il n'en est pas moins vrai qu’elle a suivi do trèsprès la publication des ouvrages dans lesquels ona cruen trouverl'origine.puisqu’on la trouve clairement indiquée dans le traité de Jean Cotton, écrit peu d’années après l’époque présumée do celte publication.

Ajoutons qu’un manuscrit du Monl-Cassin, qui parait remonter à une époque furi voisine de Guy, et que son caractère d'écriture indique assez clairement avoir été rédigé en Italie, contient, au milieu de fragments recueillis sans ordre, uno copie à peu près complète des écrits du moine Arétin, parmi lesquels se trouvent, sans autre explication, des exemples notés avec les syllabes mêmes dont on lui attribue l'invention. Mais s'il est constant que le x»’ siècle a vu naître la méthode de solder par les syllabes que nous venons d’indiquer et qui sont encoro en usage, il n’en résulle pas que le principe même de la solmisation ne soit pas antérieur à cette époque. On voit au contraire, par un passage d’Arislido Quintilien, que les Grecs appliquaient aussi des syllabes aux degrés de l'échelle musicale, dans le même but sans douto qu’on l'a fait depuis. L’importance de ce fait nous oblige è l’exposer avec quelque détail, et même & rappeler, pour le mctlre dans

tout son jour, les principes généraux sur lesquels se fondait l’ancienne musique grecque. On sait que l’échelle de la musique grecque était composée de quatre létracordes , ou série do quatre sons, dont Jcs deux extrêmes forment un intervallo de quarte. Le demi-ton qui doit nécessairement se trouver dans le tétracorde, d après sa définition même, était ordinairement considéré, dans la construction de J échelle, comme placé entre la premièro et la deuxième corde. Les télracordes étaient conjoints ou disjoints ; c’est-à-dire que dans le premier cas, le tétracorde succédant b un

aulro commençait sur la corde même qui terminait celui-ci, ou, dans le second cas, un ton au-dessus. La réunion de ces quatre létracordes formait quatorze sons, auxquels S? un quinzième placé au bas do

1 échelle. Le système se trouvait ainsi composé de deux octaves, ou disdiapason , d*où il était souvent désigné par cette dern*ère dénomination. Bien que ces notions so trouvent exposées dans tous les ouvrages qui traitent de l'histoire de la musique, nous avons cru devoir les reproduire afin d'éviter au lecteur la peine de les chercher ailleurs. Le même motif nous porto à y joindre le tableau du système grec, réduit aux caractères do noire musique; les noms dont chaque note est accompagnée sont ceux qui étaient usités dans le langage des anciens théoriciens qui ont transmis cette nomenclature aux écrivains du moyenne:

Né té üy.crbolLÙn.

Paranélé liyperboléén.

Trilè hyperboléén.

Néiô diézeugméné".

Paranélé diézeigménèn.

T i lié diézcugméiiôü. .

Paramésc.

Mésc.

I yclianos mésén.

Parhypale mésêa.

Hvpale niésén.

I yrliaiios hvpsion.

Parliypaic liypnon.

Ilypale liypalon.

Prosl.iiiiliarioinêiién.

« Voici maintenant quels élaiont les procédés de la solmisation : comme le tétracorde était le fait générateur du système, c’est-à-dire la série modèle dont le’ retour périodique servait à former l’échelle totale, un avait pensé que quatre désignations

respectivement appliquéesà chacun des sons congénères de chaque tétracorde suflisaient

fiour guider l’oreille en lui rappelant, par a répétition fréquente de la même syllabe appliquée à des sons réellement divers, celto périodicité qui présidait à la constitution

tWC

même île la tonalité. Ainsi les cordes qui portaient le non» ü'hypalc, c'est-à-dire la première de chacun des deux premiers téirarordes, durent recevoir la même appellation, parce que leurs fondions étaient analogues; les secondes eordos, nommées parhupale dans les télracordes inférieurs, et trile dans les supéiieurs, furent également assimilées entre elles, et ainsi du reste. Il faut seulement remarquer que la série des syllabes ne se complétait pas à chaquo tétracorde lorsque le suivant recommençait sur la corde mémo où avait fini le précédent, ce qui était le cas de la conjonction; alors, après la troisième syHabe, on retournait tout de suite à la première, comme pour recommencer un aulrc létracorde: en sorte que la quatrième syllabe n’apparaissait qu'à la mrjr, c'est-à-dire à l'endroit où s'opérait la disjonction, et à son oçlave inférieure ou proslambanomêne, qui était la première note du système, bien qu’elle ne fit partie d’aucun tétracorde.

• Cette explication fera mieux comprendre" le passage d'Aristide Quintilien qui contient l'exposition de celte méthode. Cet auteur commence par dire qu’on fit choix do quatre voyelles, i, «, n, u, pour les appliquer à chacun des sons du tétracorde, et qu'en les contractant avec l’article (ro), nu en forma les syllabes ri, v«, t», tu, qui se plaçaient dans l'ordre suivant: «Le pre- « micr son du premier système, ou tétra- « corde (752) est proféré en î, les autres « se suivent dans l’ordre même que nous avons « assigné aux voyelles, c'est-à-dire le second « en «, le troisième en a, le dernier en A, se- « Ion le nombre de sons qui se succèdent par « degrés conjoints. Ceux qui viennent ensuite « sont repris par cunsonnauce (de quarte), la » seule voyelle ï, placée au commencement « de la première et de la seconde oclove, « sert pour la proslambanomêne et la inése, « qui a le même son qu'elle (753). » D'où il suit que les syl'abes correspondaient de la manière suivante aux cordes du système:

Proslambanomêne : t« ; hypatc hypaton : *« ; parliypate hypaton : r* ; lichanos hypaton : tu; liypate mésûn : t«; parliypate mésôn : ta ; lichanos mésên : tu ; mèse : t«, etc.

« Il parait que l'exposition de ce système ne se trouve pas seulement dans l’ouvrage d'Aristide Quintilien. J. -B. Doni, dans son livre intitulé Proyyimmslica musicœ (75'»), assure avoir trouvé dans un manuscrit du Vatican contenant divers traités do musique, la mention de ces syllabes et do leur usage. L’ordre qu’ildeur assigne diffère peu de celui que nous venons de faire connaître et il a paru si beau à cet auteur, qu'il em-

ploie plusieurs pages à en démontrer la supériorité sur le système de solmisation e î usage de son temps. Si Doni, moins fidèle aux habitudes îles érudits d'alors, eût pris la peine do désigner d'une manière un peu plus claire la source où il a puisé ce document, s’il nous eût appris au moins dans quelle languu et à quelle époque il avait été rédigé, nous no serions peut-être pas réduits à des conjectures sur la question d» savoir jusqu'à quelle époque so conserva cette méthode de solmisation, et s'il en transpira quelque chose dans notre Occident. Il serait curieux de savoir si le moyen âge, qui a emprunté à l'antiquité grecque toute sa doctrine musicale, vulgarisée par Hoèce, a possédé également quelques notions delà pratique de cet art, de la nature rie celle dont il sagit on ce moment. A défaut de documents, il est impossible de rien aflirmer. Mais il semble peu probable que cette partie des traditions musicales des anciens soit demeurée absolument inconnue à des hommes dont tout le savoir en celle matière n'était qu'un écoulement do la science antique. D'un autre côté, est il possible de supposer que l'usage de la solmisation, dont l'expérience nous démontre la nécessité en même temps quo l'histoire en prouve l'antiquité, n'ait commencé chez nous que dans la seconde motié du n* siècle? Il est vrai qu’on n’en trouve aucune mention dans les traités de musique antérieurs à celui do Jean Cotlon, car les formules Pioneacane, Nocagis, etc. qu'on trouve dans la plupart des ouvrages didactiques antérieurs à Guy d'Arezzo, comme Aurélien de Héomé, ilucliald, llernon, Odon du Cluny, aussi bien que dans la compilation anonyme du Monl-Cassin, avaient bien une valeur iniiémoniquo sans qu'elles paraissent constituer pour cela un système de solmisation. Les nombreux exemples de leur emploi qui se trouvent dans les traités mentionnés plus haut indiquent assez que l'application des sons aux diverses syllabes de ces formules , qui sont indiquées comme étant d’origine grecque, n'était fondée sur aucune loi de tonalité. Avait-on davantage songé à employer comme moyen de solmisation-les sept lettres de l’alphabet latin, dont on marquait chaque degré de l'échelle? L'existence de cet usage, auquel il eût été si facile de se conformer, n’est indiquée non plus par aucun texte, et s’il est suivi aujourd'hui en Allemagne, où il a remplacé généralement la solmisation par les anciennes syllabes, son adoption n'y remonte fias à une époque fort reculée. D'ailleurs, il serait contro toute vraisemblance, qu'a près

("521 1 On dnii remarquerqnc le système lciracordal est cnnsi ïéré ici comme prenant son point de départ S la proslmnbnnowèuc, d'où il soit que le demi-ion, au lien d'èire placé entre la première et la seconde corde, l’est cuire la seconde et ta troisième. •

(755) «Ca’ternm prinii ■yslcmalis.qtio.l lelraclmrituio csl , priions per ï profèilnr sonos ; reliqui dsinerps rodem quo vueaiesse cuuseqminlur ordiue;

scriiudus sciticel per A, lertius per ü, îitiinius per «. décore secundns soullutiin imittilodinem sine medio, se iuvicein cxcipicntium. Kl quidem qui pnedieios 1res scquuulur per rnusonaniiam somontur; soin» aulcm ipsios i sonus.primi’diapason cl sccimdt lui lio.mescneuinilcm snnmn qiicm prodninbaiiomcnoii liabcnicin, profcrei. ■ (Auist. Qcisxil., I. il Av inierprti. MsiaoHii, I. Il, p. 94.)

(754) < Opp., t. I, p. 245.

1567 SOL DlCTlOiNNAlHE SOL f3C8

avoir pratiqué un système do solmisation dans lequel chacun dès sons de l'octave avait sa désignation, on l’eût abandonné tout h coup pour une méthode aussi compliquée que celle dus muances. Un tel fait serait peu confirme à la marche ordinaire de l’esprit humain. U nous parait plus naturel de supposer que l’ancienne solmisation par télracordus s’était conservée par tradition dans quelques écoles, jusqu’à ce qu’un inconnu, assidu lecteur des ouvrages de Guy d'Arczzo, ait fini, à force de creuser les théories de son maître, par y découvrir un système nouveau auquel l’auteur n’avait pas songé. Dans un passage souvent cité de sa Lettre à Michel , le célèbre religieux propose à son ami une formule propre à fixer dans la mémoire l'intonation précise de chaque son. Pour cela il choisit le chant alors en usage de l'hymne de saint Jean-Baptiste, Ut queant Iaxis , dans lequel chaque demi-vers commence par une corde différente, chacune de ces notes initiales s’élevant d’un degré dans l’étendue d’une sixlo majeure. Frappé de cette remarque, notre théoricien imagina que l'eiercico mnémonique recommandé par Guido aurait bien plus d'efficacité si l'on pouvait se servir de l'exemple cité par lui comme d’une clef générale des intonations Pour cela il chercha de combien de manières, ou, pour parler le langage d’aujourd'hui, en combien de tons cette mélodio pouvait être notée sans sortir des limites du système diatonique, le seul en usage alors. Il en trouva trois: la promièro suivant laquelle le chant commençai l à la parhypote du premier tétracorde ou C-fa ul, pour s’élever jusqu’à la luèse a-/o mi rif; la seconde qui paitait du lichanos meson ou G -sol ré ut, pour montor à la noie diezeugmenon t-la mi, en passant parla paramèso ou h-mi, ce qui correspondait au système disjoint des anciens ; la troisième enfin, qui s’étendait de la parhypale du second tétracorde F •fit ut à la nolo syiicmménôu d-la sol réto n passant par la (rite synemménôn ou 6-/i», représentait ainsi le

(755) < ï.e plain-chant, à son origine, ne fut et ne put être qu'une appropriation de la musique des anciens aux besoins du culte catholique; c'est donc dans les principes de celle musiquequ'il faut chercher les règles du chaut grégorien. Or. le système des Grecs ne reposait pas, comme le nôtre, sur l'échelle de l'octave se reproduisant indéfiniment toujours semblable à elle-même; mais il avait pour base remploi répété du tétracorde. El, bien uue les anciens eussent remarqué la consonnance des sons reproduits à l'octave (ce qu'ils appelaient aniiphutiii ; par opposition à Chontophonie qui conshlail à chauler à l'unisson), toutefois ils ue considéraient pas comme liés ensemble par l'unité tous les sous diatoniques qui pouvaient être entendus dans l'intervalle d'une octave. Celle-ci était toujours divisée en télracnrdes : or, le tétracorde ne (bipassait jamais l'étendue d'une quarte juste, quelle que fût la disposition inférieure des tous et demi-tons dont il était compose; d'où il suit que l'intervalle «le triton nYxislait pas dans ce système. Il sc présentait cependant de lait dans ta suite des lélracordcs; mais nous allons fuir que les deux notes extrêmes de l'intervalle n'av .lient aucun rapport entre elles

(a) Exj*ressJuD impropre.

système conjoint. En outre, comme les notes initiales de chacune des divisious mélodiques de celte strophe correspondaient dans le texte à une syllabe différente, il étnit naturel que chacune de ces syllabes devint un point de rappel que la mémoire sc rendait familier pour s’en servir avec avantage dans la pratique du chant. Ainsi fut créée la solmisation do Vhcxacorde et la mnin harmonioue , qui devaient être pendant plusieurs siècles Je premier degré des études musicales. On s’étonne aujourd'hui qu’on ait pu imaginer et conserver pendant un temps si long un système qui paraît contraire aux principes les plus vulgaires de la logique, puisque tout en reconnaissant que I échelle musicale était composée de sept degrés, il ne fournissait réellement que six appellations différentes; en sorte qu’il y avait nécessité d'opérer un déplacement continuel des svllahes, dont plusieurs servaient ainsi pour la même note, alors que celle-ci était invariablement représentée par la mémo clef. On donnait ce nom aux sept premières K lires de l’alphabet latin, se répétant d'octave en octave, sans autre modification que celle de la forme du caractère, qui était majuscule pour la première octave, minuscule pour la seconde et double pour la troisième. La contradiction qui semble résulter de la fixité de ccs signes et do la variabilité des syllabes existait également dans le système grec, ou chaque note avait un nom différent dans l’ordre de construction de /’échclle, et où néanmoins quatre syllables étaient seules u>itées dans la solmisation. Maintenant, si l'on suppose, comme il nous semble probable, que cette dernière méthode avait pénétré dans les écoles de l'Occident , la facilité avec laquello le nouveau système se propagea n’a plus rien qui doive surprendre. La similitude de ces doux solmisations,... est un fait qui aurait dû frapper les historiens de ln musique et leur faire conclure

ii’ellcsnvaioiitdùnnitrc l'unedu l’autre (7o5).

ous nous étonnons particulièrement que

< En effet, les létracordes se surajoutaient les uns aux autres de deux manières. Ilsétaicnl dits conjoint», lorsque la dernière noie du premier était la première du second; comme sol, ta, si, ul — n/, ré , mi. fa; ou si, ul, ré, mi, — mi, fa, sol, la ; dans ce cas, il n’y avait jamais de triton. On les nommait au contraire téfracordes disjoints, lorsque la première note du second tétracorde était plus élevee d'un degré que la dernière du précédent : comme ul, ré, mi, fa, — sot , lu, si, vt ; ou mi, fa, sot , la, — si, ut, ré, mi. Ainsi ia gamme des modernes est composée de deux tétracordes disjoints, cl ce n'est que dans cette combinaison que le triton peut sc rencontrer.

< Les anciens employaient, il est vrai, les télracordes disjoints, mais, comme en passant de l'un à l’autre, il* étaient censés moduler (o), changer de système, il est évident que la fausse quarte lie pou- Vail se faire entendre dans une même déduction; avant d'attaquer, par exemple le si de notre gamme d’ul, il fallait avoir lait abstraction de fa, dernière noie du tétracorde inférieur. Aussi nous pensons que, pour bien entonner la gamme entière, il faut, après avoir fait résonner le fn, le séparer mentalement du sol qui suit, pour commencer un nouveau tétracorde.

M. Fèhs (750), dont les savantes recherches ont jelé mie si vive lumière sur l'histoire des tonalités, n’ait pas tiré parti do cctto circonstance. Peut-être alors, au lieu do imiter les muances de système monstrueux (757), eût-il reconnu que ce système, loin de n'êtro qu’uno conception bizarre sortie de quelque cerveau solitaire, fut au contraire un développement régulier do la doctrino musicale, et une expression juste A certains égards de la constitution tonale de l’art su moyen égo.

« Mais avant de pousser plus loin l’examen de celle question, nous allons mettre sous les yeux du lecteur, comme nous l'avons fait pour le système do la musique grecque, le tableau de la solmisation par ncxacordes. Nous n'avons pas besoin do faire remarquer l’analogie de ses deux tab'eaux. La seule moditlcalion que présent» le suivant â l'égard du premier est l’addition au grave d’une corde désignée par le r ou gamma, addition faussement attribuée â tiuid-i par les écrivains du moyen âge et par ceui qui les ont suivis. Cette nouvelle corde, ajoutée du reste antérieurement h la création des muances, était nécessaire à la formation de ce système, puisque sans elle ■e premier hexacorde demeurerait incomplet. Comme elle représente un son peu usité dans la pratique, elle semblerait avoir été ajoutée au système en vue d’une solmisation tétracordale où l’on aurait considéré lu tétracorde comme composé de deux tons, suivis d’un demi-ton, tandis que, suivant l'exposition d'Aristide Quintilieu, le demiton y est placé entre les deux tons; circonstance d’ailleurs assez indifférente en

elle-même, mais qui aurait pu n’être pas sans influence sur la transformation de la solmisation. Quant à l’addition d’un cinquième tétracorde sur aigu, mentionné par tous les auteurs du moyen âge, nous ' n’avons pas cru devoir le reproduire dans ce tableau, attendu qu'il ne modilio en rien la constitution tonale, et qu’il a même disparu dans la pratique actuelle du chant ecclésiastique.

ré

toi

b. fa

Les Grecs avaient Lien compris cette difllciillc, car ils appelaient ftidcÇiv-tf, séparation , l'intervalle existant entre les téiracordes disjoints. Lors .donc qu'il fallait, dans la même neume, frapper succesvcment les deux notes fa cl si, il y avait obligation d'altérer une note de l’un des deux téiracordes disjoints pour les rendre conjoints

< Mais puisqu'il fallait, dans certains cas, altérer l'un des deux sous extrêmes de l'intervalle du triton sur lequel des deux devait tomber la préférence? Les Grecs remarquèrent sans doute que tous les degrés diatoniques de leur diagramme ou échelle des sons pouvaient être la base d'un tétracorde. à i ‘exception du celui qui correspondait à i.olrc (a, parce qn’d rencontrait le si qui dépassait la quarte juste. Il leur sembla doue naturel de donner à cette note le privilège dont jouissaient toutes scs sieurs, en créant, entre le la et le un degré intermédiaire correspondant à notre ti bémol. D'ailleurs, c'est entre ces deux notes que se faisait la séparation des lélraeordes disjoints; autre raison de plac t dans cet intervalle l'altération nécessaire pour corriger le triton. Telle a été l'origine de notre demi- ton accidentel

* En adoptant ces principes, les premiers auteurs du plain-chant reconnurent qu’il n'y avait dans loulc l’eclielle que sept sons différents qu’ils désignèrent par les sept premières lettres de l'alphabet A U C DE t G, correspondantaux notes la si ut ré mi fa sol; après ces sept signes, si le chant montait plus haut, a i reproduisait les mêmes lettres dans le même ordre, niais en caractères minuscules, abedefg ; c'était le second hcptaror.li”, enfin lu troisième su marquait nu, bb ce, etc. Or, il arriva que le b minuscule corres-

pondait au degré sur lequel les anciens avaient établi l'altération qui servait à joindre ou à séparer les téiracordes. Il fut convenu, en conséquence, que ce b serait écrit tantôt rond, b, tantôt carré fl, selon tic le ton devait être plus haut ou plus bas d'un emi-lon. Voilà le b mol

« Guido d’Arezzo ne ctia tiges rien au fond du système; il n'inventa qu'une nouvelle méthode de solmisation. Son hexacorde revient au contraire, par lu fait, à l’échelle tétracordale; car scs divers hcxacordes ne se surajoutaient pas les uns à la suite des autres; mais ils faisaient des reprises sur eux-mêmes pour recommencer sur les lettres qui servaient de hase aux tclraçonlcs, soit conjoints, soit disjoints D’où il est facile de conclure qu’avec des

noms différents c'était toujours l'échelle des anciens, où I on ne trouvait qu'un seul demi-ton accidentel, le si b, dans l'octave des sons aigus.... » (Du demiton dans le plain-chant, par M. A.-M. David, archiprélrc de la cathédrale d’Agen; dans la Revue de la mutin, relia » sept* I8i5. pp* 573-376.)

(756) Cependant M. Fclis, en remarquant que le dernier degré du premier tétracorde devenait par la conjonction, le premier degré du tétracorde suivant, a dit, Revue music. tout. Il, p. 385 : « Ce changement de lélraronlc a beaucoup d'analogie avec les muances du plaiii-clianl ; car, quoique Guy d'Arezzo ail buse son système sur l'hoxacorde, il a été obligé de remonter par ses muances dans la solmittlion par téiracordes, toutes les fois nue le chant sort des bornes de l'hcxacnrdc. > Donc l'analogie des deux systèmes n’a pas échappé à M. Fétis.

(757 ) Résumé philosophique en lêic de la Diogr ohie des musiciens, et pussim.