SOL DICTIONNAIRE SOL

quée, non plus qu'à l'armature de la clef. Ce n’ost pas qu'on li ait proposé plusieurs fois de nouvelles syllabes, nui, s’appliquant & chaque degré de l'échelle chromatique, prévinssent cette confusion. Le premier système de solmisation chromatique parait avoir été imaginé, en 1659, par un théoricien allemand nommé Gibel (768). Le mémo projet a été reproduit plusieurs fois, mais sans succès. De nos jours plusieurs professeurs font usage de la solmisation chromatique; et l'on doit convenir que leur procédé est justifié par la nature de la musique actuelle, qui se surcharge tous les jours davantage de transitions et de modulations compliquées.

■ Pour compléter l'histoire de la solmisation, il faudrait faire connaître les discussions auxquelles a donné lieu le changement opéré dans celto partie du renseignement par la destruction des muances. Ces discussions commencèrent en Allemagne. Sctli Cal vi— sius, que nous avons vu entrer dès 1594 dans la voie nouvelle, publiait en 161 1 , dans son t'xercitatio mimcrr terlin, une défense péremptoire do sa méthode, qui avait été attaquée par Hübmeier (769). Néanmoins, la dispute u'était pas Unie, car nous la voyons recommencer plus d'un siècle après, entre Mattheson et Bultsledl. Ce dernier, défenseur tardif des muances, publia, vers 1716, un livre intitulé : Ut. ré, mi, fa, toi, la, tola mûrira, auquel son adversaire ré|>ondit avec violence dans son tteschütze Orrhester. Mais déjà cette discussion avait perdu son intérêt ; car la solmisation par les syllabes avait commencé depuis longtemps à disparaître des écoles allemandes, où elle était remplacée par la solmisation par lettres, qui est aujourd'hui la seule on usage dans ce pays. Mattheson en attribue la propagation à un théologien protestant nommé Pancrace Criïger, qui mourut en 1614, après avoir excité contre lui, par celte innovation, la haine de ses confrères. Au reste, l’origine de cetlo subsiilulion, et en même temps la raison de la facilité avec laquelle elle paraît s'être oITectuée, se trouvo dans l'usage, particulier à l'Allemagne, do la tablaturo instrumentale par lettres, usage qui dura pendant la plus grande partie du xvir siècle. Comine la connaissance do cette solmisation est nécessaire pour l'intelligence des ouvrages allemands, nous pensons que le tableau suivant, où elle est tiguréc, ne sera pas sens intérêt.

c b t î g a b Iv

a La lotira h remplace, comme on voit, le bj. substitution qui s'explique naturellement par la ressemblance de ce dernier signe

avec l'A de l'écrituro gothique, dont l(usage s'est conservé au delà du Rhin. Ce système s'est complété par l'emploi des terminaisons is et et, qui, jointes à chacune des lettres, indiquent que la note qu’elle représente est affectée du # ou du fr « En Italie, l'usage des muances s’est conservé jusqu’à cos derniers temps, sans autre changement que celui do la syllabe ut en do. Cette solmisation est enseignée dans tous les ouvrages didactiques publiés dans celto contrée pendant le cours du xviii" siècle. En 1713, un musicien de Sienne, nommé Fr. Provodi, ayant voulu lui substituer ta nouvelle solmisation qu'il appelait méthode d'Anselme, eut à soutenir une polémique à co sujet avec le P. Faustn Fritelli, mailrode chapelle de la cathédrale. Un écrivain du commencement de ce siècle, C. Cervasoui, dans la Senota di musica, que Choron a reproduite dans son Kncyclofiédie de la musique (770), tout en reconnaissant les avantages de l'emploi de sept syllabes dans la solmisation Je la musiuuo moderne, revendique les muances pour )o plain-chant comme la seule méthode de solmisation qui lui convienne. Celte opinion, qui semblera moins étrange si l’on veut bien tenir compta des observations que nous avons présentées jilus haut, est soutenue avec vigueur dans uno dissertation sur lo chant cri ésiastique, oubliée il y a lieux ou trois ans par M. l'abbé rcrrigny-Pisono, chanoiua théologal de la métropole du Naples et l’un des hommes te plus instruits en cette matière que l'on puisse citer un Itaiio.

v II est temps do tirer quelques conclusions de celle longue exposition do faits que. nous aurions pu étendre encore davantngo, s'il eût été dans notre intention d'écrire uno histoire complète do la solmisation. Ces conclusions nous ramèneront aux principes quo nous avons posés en commençant ce travail. Eu premier lieu, nous ferons remarquer à ceux qui nous ont suivis dans l’exposition du la théorie des muances combien un pareil système, s'il était encore pratiqué de nos jours, serait do nature à justifier les déclamations de ceux qui attribuent à l’imperfection des signes cl des méthodes la dilliculté qu'ils trouvent a propager l'instruction musicale. Pendant toute la durée du moyeu ége, cet art paraissait défendu contre les invasions de la multitude par deux barrières qui sont encore pour nous d s obstacles sérieux à la connaissance du la musique de co temps-là : les muances et la notation proportionnelle. Cos barrières ont été détruites, mais elles n’oul point entrainé dans leur ruine tout le reste du système dont elles faisaient partie; l’écriture et la nomenclature musicale, qui sont le résultat du travail des siècles, se sont maintenues, tout en se simplifiant. Ceux qui voudraient aujourd'hui renverser ce système pour lui

(708) tKurxer jeéoch giùu.iticher Itéra kl von deiirocibnt mttsicalibus ; Breincn, 1659. i (7G9) s bispulationes qurrêtiotium illnstrium , leua, 101)9. »

(770) ■ Dans la collée lo i dis Mnuiilt-Rorel. i

1ÎÎ7 SOL DK PLAIN-CHANT. SOL 1578

en substituer un autre qui n’a point la sanc- >ion de l'expérience, combattraient non-seulement contre le bon sens pratique, mais encore contre le bon sens do l'histoire, qui nous montre toujours les procédés extérieurs de l’art en par fui le analogie avec sa constitution intrinsèque. En second lieu , nous arons voulu montrer que l’adoption des muances, et leur conservation pendant une période aussi longue, ne fut point une pure anomalie, ainsi qu'on parait généralement l( croire. On ne nous attribuera point la pensée de vouloir ressusciter ce système, dont les inconvénients sont trop manifestes pour que nous ayons besoin de les énumérer. L’existence d’une triple nomenclature tonale, dans laquelle il fallait choisir les syllabes convenables au passage qu'on voulait sollier, formait, dès le début des études musicales, un obstacle qui rendait les progrès extrêmement lents et pénibles (771). Mais, d’un autre côté, elle était conforme A la naluro même de la tonalité sous l’empire de laquelle elle avait pris naissance, et devenait, par cela même, pour les musiciens instruits, un instrument d'analyse dont ils se servaient avec avantage dans l'application souvent difficile des lois de cette tonalité. Il faut remarquer, A ce sujet, que cos lois ne se formulent ordinairement que d'une manière purement empirique dans l'esprit de ceux qui ne connaissent qu'une sculo forme d'art, attendu que c'ost seulement par la comparaison de plusieurs de ces formes qu'il est possible de caractériser nettement la nature de chacune d'elles. Il on est ainsi des deux tonalités ecciésiastique et moderne : leur distinction n’a été constatée qu'après coup par la science, et n'est pas même aujourd'hui un fait vulgairement reconnu. La création de la tonalité moderne, opérée, vers la lin du xvi- siècle, par l'invention de l'harmonie dissonante, en changeant les rapports des sons entre eux, a profondément modifié la constitution de l'échelle musicale, tout en respectant néanmoins les bases mathématiques sur lesquelles elle était fondée. M. Eétis a le premier constaté cette révolution; et la reconnaissance d'un fait aussi important dans l'histoire de l'art, et qui était demeuré inaperçu jusqu’alors, ne sera pas le moindre titre aux éloges dont la postérité honorera la mémoire duce savant. A la lumière qui sort de cette découverte, les faits de l'histoire apparaissent dans leur véritable enchaînement, et s'expliquent l'un par l'autro ; et c'est en nous aiJant nousmême que nous avons cru trouver la raison d'une singularité qu'on avait constatée sans chercher A l'expliquer.

« En effet, il est assez rcmarquablo'que les premières tentatives pour changer un mode de solmisation consacré par la pratique de

(771) i Senx illx noix sic inventx usum sui aputl nnisicnm passim gregcin, scit tantum, ailmodunique

difficilcm præbenl Videas plcrosque, alqnc indi-

gneris, bonain xlatem iinpcmlisse liuic arii ; et exigmmi L'.mcn profucissc perfeelis aimif priusquara

cinq siècles aient eu lieu précisément A A l'époque même où tous les efforts des artistes tendaient A transformer l’art par la tonalité; transformation d'abord vaguemeut pressentie par les compositeurs do musique populaire de la seconde moitié du xvt* siècle, puis complètement réalisée dans les dernières années de ce même siècle par C. Monteverde. Les combinaisons harmoniques hasardées par ce musicien donnèrent naissance A la note sensible qui aupiravani n'existait pas, puisque, tous les accord» étant cousonuants, aucune loi de résolution n’obligeait la septièmo note A monter plutôt qu'A descendre; en sorte que celte septième note ayant une fonction parfaitement analogue à la troisième, qui servait A former lo demi-ton de la gamme, il paraissait tout à fait logique de lui donner le même nom. Les appellations syllabiques, qui formaient le système de la solmisation, étaient donc considérées comme servant A désigner la fonction particulière de chaque note, et non point son degré de hauteur relative dans l'échelle. Celui-ci était indiqué par la lettre ou clef qui était invariable; celle-IA, essentiellement variable, au contraire, était exprimée par l’une des deux ou trois syllabes dont chacune de ces clefs était acccompagnée. Ainsi nous sommes ramenés A la distinction posée au commencement de cet article relativement aux différentes acceptions du niol tonalité. On voit que la solmisation était bien l'expression do la tonalité, si l'on entend par ce mot l’ensemble des rapports qui existent entre les divers sons du système musical, suivant des lois qui assignent A chacun de ces sons une fonction spéciale dans la conduite du chaut ou de l'harmonie. Ces fonctions se trouvant absolument changées par les nouvelles découvertes, il fut nécessaire de changer aussi les noms qui leur servaient d’étiquettes. Mais la destination do la solmisation ne changea point pour cela; elle continus d'être, comme par le passé, l'expression Je la tonalité, c’est-A-dire des fondions des divers degrés de l’échelle et de leurs affinités respectives, telles que le sentiment dos artistes venait de les constituer. Ainsi la note sensible reçut le nom de si, sur quelque degré de l'échelle qu'elle se trouvé! portée per la survenance des dièses et bémols, de même que le quatrième degré fut désigné par la syllabe fa. Cette règle, qui laisse subsister la nécessité des muances tout en la restreignant, est constatée par le témoignage de tous les auteurs du xvii* siècle. Elle est formulée dans lea termes suivants par Calvisius, dans l'ouvrage dont nous avons parlé plus haut : « Syllabæ si « locus slabilis et perpetuus est in regulari < quidern systemate in elave g quadralo ;

istius modi leclionc, etc. i (Eavc. Put., Musathena , p. St.)

(77i) i Exercilalio muiiar ténia; I.ips. , 1GII, quxst. quinll.

157» SOL DICTIONNAIRE SON tjgg

< in transposito vero , nec unquam lise c ratio variatur, nisi jsadscriptum syllabam • «i in fa mulet ( 772 ). » Mais lharriva bientôt que les relations tonales se compliquèrent par la multitude toujours croissante de dièses et do bémols. Si on se fût contenté do placer ces signes à la clef, pour indiquer le changement du tonique, lu système de solmisation, pourvu de toutes les syllabes indicatives de l'ordre diatonique, eût pu s'appliquer à une musique ainsi faite, pourvu qu'on nommât invariablement ut la tonique, sol la dominante, etc. Rousseau proposa de se conformer à cette méthode, qui n'était, au reste, que la conséquence obligée de son nouveau système du notation, dans lequel chaque degré delà gamme était figuré par un chiffre, abstraction faite de la position de la tonique, laquelle était inscrite une fois pour toutes en tête du morceau (773). Mais pour être conséquent à ce système, il aurait fallu en venir à changer le nom et la figure de chaque note, toutes les fois qu'il v aurait eu changement de ton. Car l’usage des clefs armées ne s'introduisit dans l'écrilure musicale, que lorsque la multiplicité des modulations fut devenue elle-même une des conditions ordinaires de l’art. On s'accoutuma donc à ne plus considérer les syllabes comme exprimant des fonctions tonales, comme ne servant qu'à indiquer la situation de chaque note du grave è l'aigu ; et, malgré les critiques de Housseau, celle méthode s'est perpétuée jusqu'à l'époque actuelle. Il est certain néanmoins que ces critiques étaient fondées, et que leur auteur aurait pu appliquer i'épithèle do monstrueuse à noire méthode de solmisation, plus justement qu’on ne l'a fait à celle des muances. Car, si la solmisation n'est qu'une nomenclature abrégée des sous qui entrent dans le système musical, celle nomenclature doit être complète ; et elle ne saurait l'ètrc, sans présenter une dénomination spéciale pour chacun des degrés de l’échelle, soit diatoniques, soit chromatiques, soit mémo enharmoniques, qui tous sont appelés à jouer un réfo dans notro musique. Or, les premiers seulement sont représentés dans la solmisation actuelle, créée à une époque où le genre diatonique était seul en usage. De nos jours, au contraire, où la musique tend à accroître sans cesse la fréquence des changements de ton, a mettre eu rapport des sons appartenant à .iis gamines diverses, il serait logique de représenter par des syllabes toutes les notes de la gamiuo, soit naturelles, soit acci- .cn telles. Nous avons vu que l’Allemagne est depuis longtemps en possession d’une soin blable méthode, avantage qu'elle doit à

la tendance particulière du génie de ses compositeurs vers une harmonie fortement dissonante et modulée, qui est le principe des développements extraordinaires de la musique instrumentale dans ce pavs. Les musiciens qui savent unir l'habitude des considératiuus théoriques à l'expérience de renseignement, pourront examiner si la grammaire musicale réclamo chez nous un perfectionnement de celle nalure, ou si la difficulté qu’il aurait pour but de prévenir dans l'esprit des élèves pourrait être levée au moyen d’un autre procédé. » (Stévher Morelot.)

SOMMIER. — « Espèce de cotfro dont la table supérieure est percée de trous, dans lesquels se place l'oriüce des tuyaux d'un orgue dont le registre est ouvert, et les fait sonner lorsque l'organiste ouvre leur sou! pape en pressant avec les doigts les louches qui leur correspondent. » (Fins.)

SON. — « Le son (parlant en général) n’est autre chose, selon Boèce, qu'un battement d'air continué jusques au sens de l oüvo sans interruption aucune... Il est produit eu I air à peu près de la mesure façon qu'uu cercle est formé dans l'eau par lé jet d'une pierre, et qu'il y est augmenté ou attendu sans aucune discontinuatio'n. La force du sou esi d'autant plus grande, qu'il est causé par un battement d'air plus prompt et plus vio— lent ; et ce battement est plus violent lorsqu'on frappe une plus grande quantité d'air en uiesrne temps, ses deux principale”, propriétés sonld'eslre grave ouaigu, c'est-à-dire bas ou haut. Sa gravité est d’autant plus grande qu'il se fait par des battemens plus tardifs; et, au contraire, il est d'autant plus aigu qu'il est l'orme par des battemens plus visles. De sorte qu'un son qui est formé par cent battemens d'air en même temps, sera deux fois plus aigu que celuy qui n'est causé que par cinquante battemens. Les sous sont l'objet des sens do l'oüye, do mesme que les couleurs le sont de celuy de la vuüe, les saveurs de celuy du goust, et les odeurs de l'odorat

■ Voilà les délinilious des sons.. .. que les philosophes ont accoutumé de donner. Mais les musiciens en madère de chant les déflnissent autrement, et disent que le son est une chûte de voix propre à la mélodie par le rehaussement ou le rabaissement qu'on en peut faire; car do soy il ne signifie qu'une voix qui lient ferme sur une mesme note, ou une continuation de voix eu mesme estai, laquelle toutes fois a de l’aptitude pour eslre rehaussée ou rabaissée. Le son est à l'égard du chant et de la musique, ce qu'esl l'unité à l'arithmétique, le point à la géométrie, et Je moment au temps. Car de mesme que l unilé

(775) < Dissertation sur ta musique moderne; Paris, 1745. Voy.'aussi le Dictionnaire de musique , e*Sottier. s

(774; L'auteur s’appuie sur les lestes suivants :

, Sduus est aeris percussio imiissulula usipie au amliiuiu. » (Bon., lil). i Mus. e. 5.) — « Si forci reru.ii ouiiiiiim ipi es, milles uujilum souu, f rires ;

id aulem fierci. qaoniam eessanlilius cunclis nuit* iulcr se tes pulsion cierenl. L'i igilursii vos pulsu opuscu; scu ulsil pulsus, molus uecrueesi.auiecedai : ul ergo sli vus, niutuin esse tiecessc esl. Sed outilla molus lot bel iu se tum telurinileui luiii ciiam . lardimirm ; si igttor ait lardus in pehcimu moins, g l'a \ loi reddilur sonus; lum ei lanlilas prosima

1381 SON DE PLAIN-CHANT. SOR |Ȕ

ne fait pas le nombre, ny le point la ligne, la superficie ou le corps, ny l'instant le temps : mais qu'ils sont seulement les principes ou du nombre, ou de la quantité, ou du temps; ainsi le son n'est point le chaut, mais seulement son origine ou son plus petit commencement. » ( La n irrtcr H la pratique du plain-chant, par'J cmilhac, part, ii, chap. 1, pp. & et 29 [774]).

Je veux, en Unissant, faire une observalion qui aura son prix auprès de certaines personnes. Jumilhac nous a dit que les d«*ux principales propriétés du son étaient d’élre grave et aigu. Mais outre le son grave et le son aigu, il y a le son raoven. Or, ces trois sons, le grave, le moyen, l'aigu, avaient, suivant des auteurs liturgiques, une signification symbolique relativement aux trois ordres de 1 Eglise*; c’est Hugues de Saint-Victor qui le dit (in Speculo , lib. I, c. 3) : Voces autan graves et acutœ , et superacutæ , innuunt tribus tnodis prœdicundum esse tribus ordinibus ec- -lesiœ.

Il y a quelquefois un sens plus élevé îans ces assimila lions. 11 sudil d'indiquer :es derniers aux personnes versées dans la ‘ecture des lettres chrétiennes pour leur faire pénétrer la beauté de ces rapports.

SON FÉRIAL. — 0:i appelait ainsi, dans l'Eglise du Rouen, une sonnerie qui anuoiiçait une fêle de trois ou de neuf leçons; elle se faisait h trois cloches. ( Yoyag. liturg., p. 381.)

SONATE, Suonata Di chiesa.— Le mot de sonate vient do suono, suonare , parce que celte pièce est exclusivement composée pour les instruments. La sonate est le type de toutes les compositions instrumentales. Les quatuors, quintettes, septuors, symphonies, ne sont que de grandes sonates écrites pour divers instruments et pour rorcliesLre. Il est telles sonates de Beethoven qui, pour les proportions, l’élévaliou du slyie, les déveveloppcments ne le cèdent en rien à des symphonies. Mais la sonate dont nous voulons parler, la sonate d’église (di chiesa) ii avait pas tout à fait celte forme; elle se imposait d’un mouvement grave et majestueux proportionné à la gravité du lieu, à la suite duquel ou exécutait une fugue d’un mouvement plus animé. (Voy. Brossard.)

SONNERIE. — On appelle ainsi la collection des cloches qui appartiennent à une église. La sonnerie de Noire-Dame de Rouen était une des plus belles. Elle se composait de douze dociles très-harmonieuses et par-

faitement accordées entre elles. La principale, qui était seule dans l'une des tours, s’appelait George d'Amboise , parce qu’elle avait été donnée par George d’Amboise, archevêque de Rouen. On l’entendait de huit lieues sur la rivière. Elle pesait de trentesix à quarante milliers (775). Les autres cloches se nommaient Marie, Robin de Lhuys , les Saints Benoits , etc., etc.

Il y avait dans le chapitre de la cathédrale une grande pancarte intitulée : Déclaration de la sonnerie ordinaire de f église de Notre- Dame de Rouen , ordonnée en chapitre général l’an 1476, dont il est parlé a l'article Bouttehürs. Celte déclaration contenait deux ou trois articles dignes d’être observés, et qui pourront aider è éclaircir cer laines choses qu'on ne connaît plus présentement. Les voici : « Es fêtes triples on ne sonne l'heure de complie. Eu toute autre fôte, soit de trois leçons ou de neuf, ou per ferias , entre cinq et six heures du soir se fait une sonnerie qui s’appelle complie et doit avoir quarante traits; en laquelle il y a deux sons : le premier son, soit férial ou fêle de trois b-çons ou de neuf leçons, se fait à 'trois cloches, Marie, Robin de Lhuys cl un des Saints Benoits. Le second son sans intervalle depuis que le premier est sonné, s’il n’est double, se fait à une seule cloche qui se nomme complie; et s'il est double, avec elle sonne l’une des Saints Benoits. * (Vouaq. liiurq., pp. 380-381.)

SONNETTE. — « On met ordinairement une sonnette è la soufflerie pour avertir le sonneur, et une autre qu'on sonne du chœur pour prévenir l’organiste. Il vaut mieux remplacer cette dernière par un bolaucicr qui peut, sans bruit, avertir l’organiste qu'il est temps de terminer son morceau. » {Manuel du fadeur d'orgues ; Paris, Roret, 1849, l. 111.)

SONNEUR. — Qui sonne les cloches. — Campanarius , custos canipanarii , qui campa nas pulsare solet . (Ap. Du Cangb.)

SORTIE. — Ou appelle ainsi un morceau à effet, et assez bruyant pour l'ordinaire, que l'organiste joue à la lin de la messe, taudis que l'assemblée des fidèles défile peu è peu pour gagner les portes. La sortie est en quelque sorti* Vite missa est de l'artiste. 11 y a de fort belles sorties dans le Nouveau journal d'orgue de M. Lemffleris.

SORTJSATIO . — Ce fut le nom que les théoriciens donnèrent è un déchant improvisé à plusieurs voix , eu opposition uu mot

siaiioni esl;ita gravitas couligua laeiluruilnli. Velox vrfo inosus acnl.nn voeu la m prxslal. > (Ibid., cap. 1.) — « Taie cuim quiddani llori consuevil in vocibus, quale cuiii paludibus vel quietis aquis, jaclum eiitiniiSjacHur saxum; primum eniiu in parvishimum orbeiu iimiuni tolligii, deindc major ilius orbibus uutlaruin glohos spurgii, alque eo usque, dum fuiigalu* limitas ait elicicutlis lluotibus conquiescat ; semperque posterior cl major uuilula pulsu debiliore diffuiidiiur. Qnod si quid sil, quod cresccnles undas possit oflcndcre.slaiini moins ille rcvcriilur, et quasi ad aitiriim nmle profedus fueral, cisdcm umlulis rotundalur. lia igitur cum acr pulsu* fcccrit soiiuui,

pcllil alium proximutn, et qiiodam modo rotnndnm fluclum aeris ciel, i laque üilTiimlilur, el omnium cirw comslaulium iccil audiium; alque illi csl obscunor vox, qui lougius sleierii, quouiam ad cum debihor pulsi aeris uuda pervenit. » (Ibid., cap. 14.)

(775) Celle cloche élail placée dans la belle tour de tlroiie, haute de 230 pieds, appelée la Tour de beurre, connue à Bourges, parce qu'elle fut bâtie des deniers donnes par les lidèlcs pour la permission d'user du beurre cl du lait en carême. Ce que leur accorda le Pape louoceiU Mil aux instances du cardinal d’Esioui ville, archevêque de Rouen.