TON DICTIONNAIRE . TON UGO

prcmcnt dit, si ce ne sont des espèces de dialectes musicaux, tels que le provençal, le languedocien, la langue moundino, le bourguignon, le patois messin, le bas-breton, qui, sous l'empire de la langue dominante, commune à toutes les provinces do la France, se maintiennent encore, quoiqu'ils soient de jour en jour resserrés dans les régions oui furent leur berceau, et qui, rapproches des chanls populaires, so groupent en diverses familles dodialocles et do tonalités, et découvrent aiusi les couches successives, laline, celte, gauloise, germaine, dont s’est formé peu à peu le sol de la patrie.

Dans notro opinion, la thénrio générale des langues et de leurs ramifications ne pourra être compléléo que par une théorie générale des tonalités et do leursdérivés, non que les tonalités doivent différer les unes h l’égard des autres au point où les langues diffèrent entre elles ; car il ne faut pas perdre de vue que l'élément vocal étant la base dé la parole et delà musique, lessons vocaux sont les mêmes dans toutes les langues et dans tous les alphabets ; qu'ainsi les Tangues no peuvent influer sur les tonalités que par l'élément de la consonne ou de l'articulation par lequel elles so diversifient entre elles. Il faut également se rappeler que dans tous les systèmes musicaux qui ne sont pas liés étroitement à l'institution de la parole, mais qui existent commo art indépendant, le son, dans la nécessité où il est de former un sens, un sens purement musical, bien entendu, est contraint desocréor en quelque sorte une limite h lui-même dans des intervalles en affinité les uns avec les autres, mais distincts les uns des autres, fixes, précis, de manière 6 êtro parfaitement perceptibles à l’oreille. Or, ces intervalles ainsi arrêtés forment commo autant d'articulations sonores , et c'est par ce cûté que les tonalités so rapportent au caractère propre des langues, caractère qu'elles reçoivent, nous le répétons, de l'élément de la consonne et de l'articulation, qui est, pour ainsi parler, la partie instrumentale des idiomes.

XVI. Pour ce qui est du plain-chant ou chant grégorien, presque aussi universel que notre musique, il importe de considérer qu'il fut, ainsi que cetto seconde appellation l'indique, une institution liturgique autant qu'un système musical, qu’il a dû se maintenir aussi longtemps qu'il ne s’est pas trouvé en présence d'une tonalité rivale, et qu’il raison de sou universalité même, sa paisible domination n'a pu être troublée par des tonalités restreintes S certains pays.

XVII. Constituées ainsi que nous venons du le dire, les tonalités s'installent, pour ainsi parler, dans l'oreille des peuples; elles s'assouplissent à leur organisation cl se confondent avec leur langage. Les éléments euphoniques de la tonalité ne sont pas d'une autre nature que ceux de la parole elle-même, et, de même que l'enfant patio sa langue sans l'avoir appriso grammaticalement, il chante aussi sa musique,

c’est-à-dire sa tonalité maternelle, sans en connaître la théorie. La gammo, l'échelle des sons s'établit peu à peu dans sa tête; les relations des sons so révèlent à son instinct; son oreille s'y forme , ses organes s’y prêtent ; il ne sait rien encore, mais il sent tout; c'est une langue dont il a ta clef. Et comment ce phénomène s’opère-t-ii ? La mère, la nourrice, sont les grandes institutrices. Connaissez-vous ces simples et naïfs fredons, ces doueos cantilènes que la niéro chanto ou improvise nu berceau de son entant? Vous pensez , et elle le pense aussi, que ces refrains incessants ne servent qu’a calmer, consoler, bercer ou endormir I enfant. Eh bien, elle fait plus! Elle lui appren.i ainsi filuck et Beethoven dont elle n a sans doute jamais entendu parler; comme en lui faisant épeler les mots, en lui déliant les organes par son caquet perpétuel, elle l'initie, sans qu'elle s'en doute non plus, à la langue de Bossuet et do Pascal. Cet enfant a la voix juste , ce qui veut diro qu'il évite naturellement les intonations irrégulières, ou qu’il lus rectifie peu à peu de luimême, en se conformant instinctivement au type de l’échelle musicale commune. Sans rien savoir, il connaît mieux cctlc tonalité maternelle que le théoricien le plus habile ne connaît un systèmo musical étranger qu’i. voudrait se rendre familier, il y a donc uae éducationnrimordiale précédant l'éducation qui fait le musicien de profession , ainsi que, pour lo langage proprement dit, il y a une éducation primordiale précédant celle ui fait le grammairien ou le lettré. C’est 'ailleurs à cette éducation primordiale que se bornent , pour la langue comme pour la musique, les neuf dixièmes des individus. Pour les autres, la société vient ensuite avec les chefs-d’œuvre de l’un et l’autre genre, et c’osl par le moyen de lectures ou d auditions fréquentes qu’ils parviennent à perfectionner cette première éducation , et à se rendre aptes à juger, jusqu’à un certain point, du mérite d'une composition musicale ou d'une oeuvre littéraire. Enfin, la tonalité sous l'empire de laquelle nous vivons pénètre en nous par Ions les sons qui arrivent à notre oreille, par les chants do l'ouvrier, les refrains de l'orgue do Barbarie, les sous de 1a cloche môme, et les éléments do cette tonalité se mêlent si naturellement aux éléments de la languo que nous partons, que lorsque nous voulons apprendre une langue étrangère, nous sommes obligés de plier nos organes à des accentuations et à des intonations nouvelles. Mais ce qu’ily a de plus remarquable, c'est qu'en s'insinuant ainsi par toutes sorleido voies secrètes dans notre organisation, elle ferme les issues de notre être à la perception des éléments caractéristiques des autres; en sorte que notre oreille est une fois pour toutes pliée, façonnée, modifiée dans le sens des éléments que la tonalité maternelle comporte. Et c'est ainsi que nous chantons notre tonalité de la même manière que nous parlons notre langue. Il faut bieu nous y résigner; nousfoisous de la musique

DE PLAIN C.IIANT.

1401 TON

comme M. Jourdaiu faisait de la prose, sans le savoir.

XV1I1. One autre raison de l'identité d'origine et de l'étroite corrélation des langues et des tonalités se tire de ce que la plupart de ces dernières sont inharmoniques. Nous disons la plupart, quoique de toutes les tonalités que l liistoiro de la musique nous fait connaître, il n'en est réellement qu'une seule, la nôtre, dont l'iiarmonie soit un élément essentiel (818).

Examinons donc quelles sont les tonalités incompatibles avec l'harmonie, quelle est leur nature, quelle est leur destination.

Citons d'abord M. Fétis, car il nous importe d’asseoir nos raisonnements sur des faits que la science a rendus incontestables.

• Mais qu'y a-til do commun entre la musique des Grecs, ccllo des Hindous, des Chinois, des Arabes, la psalmodie. harmonique du moyen âge, le contrepoint des maîtres du xvr siècle, et l'art de Beethoven, de Weber et de Rossini T Chez tous ces peuples, b toutes ces époques, l’art semble n'avoir ni le même principe, ni la mémo destination. L'échelle des sons même, ce qu’en un mot nous appelons la gamme (819), a été tour à tour considérée du vingt manières diverses; l'ellet de chacune do ces gammes a été de donner & la musiquo une puissance particulière, et de lui faire produire des impressions qui n’auraient pu étro le résultat d’aucune autre gamme. Arec l'une l'harmonie est non-seulement possible, elle est une nécessité ; avec l'autre, it ne peut y avoir que de la mélodie, et cette mélodie no peut être que d'une certaino espèce. L'une engendre nécessairement la musique calme et religieuse; l'autre donne naissanco aux mélodies expressives et passionnées.

L’une place les sons à des distances égales, d’une facile perception par leur étendue; dans l'autre, ces distances sont irrationnelles et excessivement rapprochées. Enfin , l’uno est essentiellement monotone, c’est-à-diro d’un seul ton; dans l'autre, la passage d'un ton h un autre s'établit facilement, et la modulation y est inhérente. Chez do certains peuples, le rhyllinte musical est le produit de la langue; chez d'autres, il est le fruit même de la constitution de la musique (820). »

Ces tonalités inharmoniques, ces gammes, ces échelles, avec lesquelles il ne peut y avoir que de la mélodie, sont précisément celles où les dislances des intervalles sont irrationnelles et excessivement rapprochées.

Nous avons vu que l'échelle musicale'des

(81$) Noos mollirons ailleurs mie le plainc liant comporte l'harmonie, puisque ton cile itcinagujliqiies œiivreseoniposècs sur des thèmes de plainchant et qui se distinguent par tout, s les richesses de l'harmonie et du contrepoint; il n’en est pas moins vrai que le plain-chant à l’usage du cuite, le chant liturgique, est incompatible avec l'harmonie, et que celle-ci en détruit radicalement le caractère, t N’ouhlions pas, dit parfaitement M. Félis, que l'harmonie ne saurait entrer dans la musique comme accessoire; il faut qu’elle eu suit un des principes cous-

TON lltiî

Hindous sc divise en vingt-deux .portios équivalant h peu près h dus quarts de ton.

« Faut-il que je dise, s'écrie M. Fétis (821), que des gammes semblables à celles de la musique des Hindous sout absolument inharmoniques ? Non, sans doute; mes lecteurs l’ont déjà deviné. Quels accords pourraient résulterdes intervalles bizarres qu’on y rencontre? Quels enchaînements d'harmonie pourraient se faire dans ces gammes, privées souvent d’unu partie do leurs notes naturelles et altérées dons d'autres? On conçoit que rien de tout cela n'est possible avec de semblables éléments. Ne nous étonnons point de voir Joncs, Onseley et les autres écrivains, qui ont traité do ia musique des Hindous, déclarer qu’ils n'ont rien entendu dans l’Inde qui ressemblât à de l’harmonie »

Nous avons vu que les Arabes divisent leur échelle musicale en dix-huit intervalles selon les uns, vingt-quatre selon les autres , quarante et quarante-huit selon d'autres encore. Admettons la division des dix-huit intervalles, la plus généralement adoptée. « Il était absolument impossible, dit toujours M. Fétis (822), qu'une musique basée sur de telles gammes ne fût nas inharmonique; aussi Inarmonio est-elle inconnue aux Arabes. »

A propos d'une mélodie irlandaise à laquelle le mémo auteur attribue utieorigino orientale , et qu'il rapporto au mode bhai rava des Hindous, Il observa que \ hnrmo- «l ie ne saurait s'appliquer aux mélodies de cette nature, tandis que toutes les mélodies irlandaises d'origine septentrionale s'accompagnent sans peine d’accords réguliers (823).

Nous avons vu que, dans le système enharmonique des Grecs, co que nous appelons le ton était divisé en quatre parties, ce qui damnait environ vingt-deux intervalles ou uarts de ton pour l’échelle comprise dans étendue de l'octave. Que l’harmonie ait été inconnue aux Grecs, ainsi qu'aux anciens Egyptiens, c'est ce que M. Fétis reconnaît encore formellement. Du moins, si l'on découvre chez les Grecs quelques essais d'harmonie, ce ne peut être que dans le genre diatonique, comme le prouve la musique à sons simultanés de la première pythique de Pittdare, donnée par M. Vincent dans sou volume des Notices. Nous avons la déclaration formelle de co savant que celte pylhiue est dans le genre diatonique et du modo orien.

Pour ce qui est des mélodies enharmoniques, voici ce qu’on lit dans l'aualysu d'une

litulifs, ou qu'elle n’> entre point, i (Résumé, p. cxvt.) Nous prétendons que l'harmonie est absolument étrangère nu plain-chant. Le contrepoint des maîtres du xvi* siècle constitue un genre 4 part.

(819) Voy. ci-dessus notre distinction de l'échelle et de la aamme.

(8211) Résumé déjà cité, pp. xxxviti et xxxtx.

(ail) Ibid., p. i..

(822) Ibid., p. LXXX- 823) Ibid., jip. cxLi-cxi.ui.

liait sur les passions cct empiro que la pa- -ole nV'.rrça plus lions la suite que sur la raison (828). »

Li s principes précédents étant exposés, passous & une question très-importante , celle do la lutte, ou, pour mieux dire, de l'incompatibilité des deux systèmes du plainchant et de la musique moderne. Mais, auparavant, une brève exposition de cc dernier.

Il y a deux gammes comme deux modes :

la gamme de mode majeur :

ut ré mi^fn sol la sï ut.

la gamme de mode mineur :

la ti^ul ré mt^fa toi la.

I.a gamme du mode majeur se divise en deux létracordcs parfaitement identiques; c’est-à-dire que tous les deux le composent de deux tons suivis d’un demi-ton. La note pénultième du second tétracorde constitue la sensible , parce qu’elle fait sentir le ton,

rtirce qu’elle se porte sur la note du ton.

a note pénultième du premier lélracorde, mi, peut aussi être considérée comme nno espèce de sensible oui fait sentir accidentellement le ton de fa.

Dans la gamme du mode mineur, les létracordes sont différents l’un do l'autre En effet, dans le premier, on compte un ton, un demi-ton, un ton; et, dans le second, un demi-ton suivi de deux tons. Ou bien, si l’on veut conserver la note sensible du ton, on disposera ce second tétracorde ainsi : mifn $ -sol # -la; ce qui assimilera ce tétracorde aux deux du mode majeur.

Dans l’une et l'autre gamme, il y a cinq tons et deux demi-tons, disposés, comme on le voit, de différentes manières qui constituent le mode. Mais comme l’une des propriétés essentielles de la tonalité moderne est de transformer à l’instant n’importe quelle note de la gamme en note sensible, en mettant cette note en rapport avec un degré formant une quarte excédante an

grave, ou on un intervalle do trois tons consécutifs, il en résultera la présence de certains intervalles que la gamme majeure ni la gamme mineure n’ont pu nous donner. Par exemple, si nous prenons la noie ut, et que nous la métamorphosions tout d’un coup en sensible ; de plus, si nous la mettons en rapport avec sa quarte excédante au grave, savoir sol bémol, cette note ut nous indiquera ré bémol comme tonique, et en même temps ne cet ut montera sur ré bémol , sol bémol esccndra sur fa, ainsi :

)— 1 fe—.

il en sera do même de ré, de fa, de sol , de la, pris pour notes sensibles , c’est-à-dire que chacune de ces notes fera apparaître une note située h un demi-ton au-dessus, prise comme toniquo nouvelle.

De là la formation de l 'échelle que nous avons soigneusement distinguée de la gamme, paréo que l’échelle comprend l’alphabet do tous les sons au service de la modulation, par le moyen do la note sensible, c’est-à-dire des tons et des demi-tons de la gamme, plus des demi-tons compris entre les cinq tons entiers de la même gamme; tandis que la gamme réalise tour k tour le mode majeur ou le mode mineur sur chaque degré de l’échelle, à l’aide de celle même modulation par la note sensible.

En sorte que l’échelle de notre tonalité sera celle-ci :

t't, demi-ton intermédiaire, ré, demi- 1. inter., mi, fa, demi-ion interm., «of.deuii U interm., la, demi-ion interin., si ;

à savoir douze intervalles différents. Mais ces domi-lons compris entre les tons entiers de la gamme pouvant être pris comme sensibles , soit ascendantes, soit descendantes, suivant que le demi-ton se porte sur la note supérieure ou la note inférieure, le tableau exact de l’échelle sera le suivant :

=£= - — — — . - — , ltt; —

I 3 'T 5 6 7 8 9 10 11 ta

(828) Ibid., chap. 19. — Chcnthini disait avec plus de mauvaise humour que de vérité d’un de nos plus célèbres compositeurs : Il n'aime pas la fugue , parce que la fugue ne Caime pas. On peut dire en toute assurance de J- J. Rousseau qu'il n'aimait pas l'harmonie, parce que l'harmonie ne l' aimait pas. Cette rancune que Rousseau a toujours nourrie contre l'harmonie, et pour cause, a offusqué son jugement dans le passage suivant qui n’est ni complètement vrai, ni complètement faux : « La mélodie étant oubliée et l’attention du musicien s’étant tournée entièrement vers l'harmonie, tout se dirigea peu à peu vers ce nouvel objet; les genres, les modes, la gamme, tout reçut des faces nouvelles : ce furent les successions harmoniques qui réglèrent la marche des parties. Cette marche ayant usumo le nom de mélodie, ou ne put reconnaître, en effet, dans cette nouvelle mélodie les traits de sa mère ; et notre système musical étant devenu oar degrés purement

harmonique, il n'est pas étonnant que l'accent oral ch ait souffert, et que la musique ait perdu pour nous tout# son énergie. Voilà comment le chant devint par degrés entièrement séparé de la parole, dont il lire son origine; comment les harmoniques des sons firent oublier les inflexions de la voix , et comment enfin, bornée à l’effet purement physique du concours des vibrations , la musique se trouva privée des effets moraux qu’elle avait produits quand clic «lait doublement la voix de la nature [Ibid). » Rousseau, qui vient de dire que la mélodie était primitivement l'Art r mowie de la poésie, ne. voit pas que depuis son divorce, avec la parole, elle avait liesoin précisément de l’élément de l'harmonie pour terminer son sens; et de plus, il ne voit pas que cct Clément de l'harmonie, loin de borner la puissance de la mélodie , lui prête une nouvelle force et multiplie indéfiniment scs accents et son expression.

<167 TOM DICTIONNAIRE TON l(U8

En y regardant bien, ce tableau présente les trois genres diatonique, chromatique et enharmonique; le premier, si l'on ne tient compte que des rondes qui forment la gamme ordinaire; le second, si l'on ne tient compte, après chaque ronde, que de la noire

3ui la suit en montant, et de mémo en descenant; le troisième, si l'on ne tient compte de la double position du demi-ton, soit dièse, soit b mol. Voilà notre système, notre tonalité. Or, ce système, |iar sa propriété de la modulation au moyen de la note sensible mise e:t rapport avec la quart# oxcédanto ou triton, a donné à l'oreille humaine des habitudes, une éducation qu’elle n'avait pas il y a trois centsans. Et, puisqu'il faut enfin lâcher le mot qui jusqu'à ce moment expire sur nos lèvres, la tonalité moderne a tué la

TONALITÉ nu PLAIN-CHANT.

XXI. Oui, c'est unechose triste à penser, triste à dire, qui nous a poursuivi pendant tout le cours de notre long pèlerinage à travers les traces à demi effacées des usages et des chants liturgiques, et qui, néanmoins, n'a pas laissé de jeter un charme mélancolique sur notre travail, ce charme qui s'attache à l'exploration de ce qui peut être exhumé pour un temps, mais qui ne doit plus revivre, et qui, à mesure qu’on avance vers les régions obscures de l'avenir, semble perdre à chaque pas de sa raison d'èlrc. Oui, ce chant grégorien, celte forme du culte, objet d'un vrai culte pour nous; ce chant qui so lie aux plus purs souvenirs de notre enfance, à la grâce virginale do uotro fugitive innocence, aux ineffubles mystères de notre âine, aux premiers tressaillements d'une jeune intelligence, s'ouvrant, se dilatant d’elle-mème aux effluences de l'esprit divin; co chant grégorien doit bientôt disparaître : la lettre subsistera, mais l’esprit n'y sera plus. La lettre subsistera I oui, peut-être ; ■1 est possible qu'on la retrouve, mais on aura beau faire, ce ne sera plus qu'une lettre morte. Le vase est brisé, et les parfums en sont évaporés. Demandez au haut clergé, demandez aux simples prêtres, et parmi eux, aux jeunes prêtres surtout, qui, la plupart, secondent si amoureusement l'envahissement do la musique profane ; demandez aux chantres qui, par suite do la situation qu’on leur fait, surtout à Paris, se trouvent obligés de contracter un double engagement avec lu théâtre et avec l'Eglise; demandez aux organistes, aux maîtres de chapelle, qui chaque jour fout rclcutir le sanctuaire des relrains qu'ils rapportent des représentations lyriques, des concerts et des bals en (plein vent; demandez enfin aux fidèles, demandez à celte foule empressée qui se précipito dans nos temples les jours ou l’on annonce une messe à grand orchestre de la composition de M. un tel, habitué aux triomphes de la scène, surtout si les solos sont chantés par M. un tel, l’acteur en vogue, qu'on a applaudi la veille et à qui, Te lendemain, on ira jeter des couronnes; à cette foule qui laissera vides ces mêmes temples les jours où l'offico sera réduit à l'auguste simplicité,

à la majesté touchante des cérémonies e< des chants de notro sainte liturgie. Oui, cela est douloureux à penser, douloureux à dire; mais l’illusion sur ce point arrêtera t elle le mal? La réticence, en le palliant, no l’aggravera-t-elle pas ?

XXH. Qui n’a été frappé des unanimes réclamations auxquelles a donné liot>, de nos jours, t'élat de décadence du chant religieux, et surtout du plain-chant, dans les cérémonies de l'Eglise? Il semblait, en effet, que dans un temps où les arts du moyen âge refleurissaient parmi nous et présentaient le «poctacle d'une splendido renaissance; où les cathédrales gothiques se paraienl.grâceàd'intelligenlosrostaurations, de leurs formes symboliques adroitement renouvelées; où les œuvres immortelles do Palestrina, de Vittoria, do Moralès, d’Animuccia, etc., étonnaient les esprits par je ne sais quoi d'auguste et d’inusité; il semblait, disons-nous, que les chants liturgiques devaient suivre le même mouvement, et que les mélodies grégoriennes, peu à peu dégagées des lourds contrepoints de nos chantres et de faux bourdons barbares, devaient nous être rendues dans lour pureté primitive, li n'en fut pas ainsi. Et pourtant on avait vu surgir de toutes parts des hommes éonnents, capables de sedévouerà cette niaguitlquo restauration : Choron d'abord, puis le prince de la Moskowa; puis des prélats S. E. Mgr. de Bonald, Mgr. t'arisis, etc.; puis le R. P. dont Guéranger, le R. P. Lnmbillolle, MM. Fétis, A. do La Fage, Th. Nisard, de Coussemaker, Leclerq, Daniou.Morelot, etc

Un jeune savant plein d'initiative, M. F. Danjou, déplorant l'incurie avec laquelle le clergé abandonnait le plain-chant aux capri ces des chantres, aux mutilations des arrangeurs et fabricateurs do contrepoints, entreprit de réunir dans un centre commun toutes les plumes dévouéesà la cause des traditions grégoriennes et liturgiques; il fonda la Rerue de la musique religieuse, populaire et claeeique , et. en partagea la collaboration avec M. Fétis, M. S. Morclot et quelques ecclésiastiques distingués. Noussommcso'autant plus à l'aise pour parler des services que ce recueil rendit au chant religieux, quo nous ne primes aucune part à sa rédactiun. Dans le court espace do trois années, depuis 1845 jusqu'en 1848, ce journal, dont la suspension a été un véritable malheur pour l'art contemporain, opéra tout le bien qu'on en pouvait espérer; il sut concilier les égards uus au sacerdoce avec l’énergie des réclamations et la sévérité des enseignements qu'il lui adressait; il suscita les plus honoraliles sympathies dans l'épiscopal commo dans le clergé du second ordre; il éclaircit une foule de questions relatives à l'art du moyen âge et a l’application de cet art à l'époque actuelle. Mais parmi ces questions, colle qu'il mit le mieux en lumière fut la question même de l’impossibilité du rétablissement de la tonalité ecclésiastique. Chose singu- 1 ièro I ce journal fut fondé dans la pensée de ce rétablissement, et la seule chose qu'il

TON

um

constata d'une manière claire et péremptoire fut que ce rétablissement n'élail qu'une bel te illusion I Nous l'avons d^jà donné à entendre: la pire des choses dans tous les ordres d’idées et de faits, n'est pas qu'une institution ait disparu, mais bien de se persuader qu'elle peut être rajeunie lorsqu'elle est décrépite; qu’elle vit lorsqu'elle est morte; sans compter quo celte idéo fausse en pcovoquo egalement une autro non moins fausse en sens contraire, à savoir qu'uno institution, alors qu'ello n'est plus en harmonie avec un étal actuel donné, ne laisse aucun germe dans le fonds social qui compose la vie des peuples ; que conséquemment les institutions destinées à succéder aux premières peuvent n'avoir avec celles-ci aucun lien d'origine et s'implanter sans transition, après avoir fait table rase. Mais ces généralités nous mèneraient trop loin. Il nous suliit pour le moment de bien préciser ce point-ci, que le journal de M. Danjou, malgré sa brève apparition , aurait ccrtaincineutamené pour résultat la restauration du plain-chant, si cette restauration eût été possible.

7'üjaqut nnne narra, Prenne/ r/r arx alla montres !

XXIII. Envisageons donc courageusement le mal dans toute son étendue; considéronsen.de sang-froid, sans timidité comme sans amertume, les causes, causes générales, profondes, invétérées , mais en mémo temps immédiates et palpables. Nous disons sans amertume, car nous n’avons & faire ici le

firocèsà personne: Là où tous sontcomplices, è où il y a lieu d’accuser tout le monde, chacun est justifié individuellement. Ce qu'il faut accuser, ou plutôt constater, c’est l'existence d’un grand fait, d'un fait aujourd’hui universel, qui absorbe et annule toutes les causes secondaires. Ce fait, fait que nous subis-ons tous, clergé, fidèles, maîtres de chapelle, chantres, organistes, c’est celui de la domination exclusive de la tonalité moderne, qui, comme l’atmosphère, nous enserre et nous enveloppe ue toutes parts.

Effectivement, la tonalité moderne s'est tellement cniparéo de notre organisation, elle s'est tellement imposée è nos organes en les modifiant dans le sens des éléments qu'ello comporto, qu’elle nous a en quelque sorte rendus sourds à l'égard de la tonalité ecclésiastique, comme à l'égard des outres tonalités, lesquelles peu vent être considérées, par rapport ii la tonalité régnanto actuellement dans l'Europe entière, comme autant d'idiomes étrangers ou éteints en présence d'une langue vivante et de plus en plus envahissante.

XXIV. Mais pourquoi ot comment la tonalité actuelle a-t-elle été substituée à l'ancienne, è celle du pluin-chant?

Nous l'avons fait pressentir plus haut : par des causes è la fois indépendantes de la volonté des hommes et supérieures è cette

volonté. Autant vaudrait demander comment et pourquoi la langue que parle un peuple conquérant se substitue, en l'absorbant toutefois jusqu'à un certain degré, à la langue du peuple conquis.

Ou mieux, comment et pourquoi deux idiomes, se modifiant profondément l'un par l'autre et se pénétrant pourainsi direl'un l’autre, parviennent à former une seule langue C'est encore comme si l’on demandait pourquoi et comment, depuis le xvr sièc.e, le génie catholique s'est retiré peu à peu en présence du génie séculier.

Ou bien, pourquoi et comment l’élément humain, individuel, a remplacé l’élémcntlraditionnoletcolleclil'ilepuis la même époque.

La question musicale, la question do la formation de la tonalité moderne, comme ccllo de l'abandon de l'ancienne, rentre donc dans les questions ci-dessus énoncées ; c'est-à-dire qu’elle implique non-seulement une révolution radicale dans l'art, mais encore un certain état des esprits, une certaine tendance sociale à une époque donnée, sans lesquels cette révolution musicale ne saurait s'expliquer.

Ainsi, sans cesser d'être une et distincte en elle-même, cette question se rattache à la grande unité des causes supérieures.

Où chercher les conditions du problème, si ce n'est dans l'histoire? C'est ce que nous allons faire en montrant, par l'étude des faits et par des témoignages irrécusables, que le retour à l’ancienne tonalité est non-seuloment un rêve, mais encore que toute tentative, faite dans le but de la conservation du chant grégorien proprement dit, est et doit être radicalement frappée d'impuissance.

XXV. Il y a dans les écrits de M. do Maistre une phrase devenue célèbre :

< Il me semble que tout vrai philosopho doit opter entre ces deux hypothèses : ou qu'il va se former une nouvelle religion, ou que le christianisme sera rajeuni de quoique manière extraordinaire ; c'est entre ces deux suppositions qu’il faut choisir, suivant lo parti qu'on a pris sur la vérité du christianisme (829). >

A notre tour nous dirons :

Tout musicien qui réfléchit doit oplcr entre ces deux hypothèses : ou qu’il va so former une nouvelle musiquo religieuse autre quo le chant grégorien, ou que ta musiquo religieuso (toujours léchant grégorien) sera rajeunie do quelque manière extraordinaire : c'est entre ces deux suppositions qu'il faut choisir, suivant le parti qu'on a pris sur l’existence de la tonalité ecclésiastique.

Remarquez bien lo point en quoi notre proposition diffère de celle de l'illustre auteur dus Considération* sur la France, àl. de àlaistrc pense que le christianisme subsiste et subsistera toujours, et il conclut à un simple rajeunissement , c’est-à-dire à une nouvelle phase chrétienne plus brillante et plus complète que celles dont l'histoire fait mention.

(829) Consul, sur la France, clinp. S, p. 85, édition de 1821 ; in 8".

171 TON DICTIONNAIRE TON ipi

Pour nous, — qu'on nous pardonne de mettre ainsi notre personnalité à côté d’un aussi grand nom, — pour nous, qui no croyons plus, sinon à l'existence, du moins à la vie de la tonalité ecclésiastique, nous concluons è une nouvelle forme de la musique religieuse.

Qu’on ne se récrie pas. Dieu sait ce que nous donnerions pour Cire dans l'erreur I Mais l'erreur véritable est de s’imaginer que la tonalité du plain-chant vit toujours, qu’elle subsiste dans le présent et qu’elle subsistera dans l’avenir comme elle a subsisté dans le passé. Voilé l’erreur; et si nous la combattons , on peut croire que c'est à conlrc-cœur, comme un homme qui l’a partagée longtemps, et qui va jusqu’à l'aimer dans ses adversaires, dans ceux qui se ligurent pouvoir ressusciter cette tonalité, y façonner do nouveau nos organes, et y plier les habitudes de noire oreille. Mais il faut prouver, l'histoire en main, que celle tonalité est bien réellement, ou, si l'on veut, bien mal heureusement disparue, ainsi qu'une langue éteinte, et combien vaines et stériles (du moins quant au but qu'on se propose) sont toutes ces tentatives de résurrection par lesquelles d'excellents esprits, et, nous ajouterons,des cœurs fervents.se laissent abuser.

XXVI. Ouvrons celui de nos historiens de la musique qui a incontestablement remué le plus d’idées et de faits ; nous l'avons déjà beaucoup cité. On ne se plaindra pas de la longueur des passages quo nous aurons encore à lui emprunter, car nul mieux que lui n’a fait ressortir par une lumineuse et curieuse analyse toutes les faces de la question, et nous ne savons pas de moyen plus propro à rendre inattaquable notre proposition, formulée sur celle de M. de Maistre, que de lui donner le commentaire qu’on va lire.

« Il me reste à parler, dit M. Félis, d'une audacieuse innovation qui opéra tout à coup, vers la môme époque (la tin du xn' siècle), une transformation complète de la tonalité, je veux dire do l’art tout entier. Les règles de l'harmonie, depuis le xiv' siècle jusqu’à la tin du xvf, avaient proscrit toute relation do mi contre fa, c'est-à-dire do la note supérieure du premier demi-ton avec l’inférieure du second (fa si); car, selon la méthode de solmisation parles tétracordcs (830), on appelait toujours mi fa les deux notes qui étaient naturellement à la distance d’un demi-ton l’une de l’autru. Ainsi la note quu nous nommons si no pouvait jamais se rencontrer avec, celle que nous nommons fa, soit par une succession de deux tierces majeures, soit par un repos de la tierce majeure sol si, sur la quinlo fa ut, soit enfin par l'harmonisation de fa avec xi qu’on appelait

(830) Nous renvoyons, pour 1’inlclligence de ce passage, aux mois Mocnces cl IIexacoroe. — Mais, comme il esl très-important que celle citation soit comprise de prime-abord, disons lotit simplement que, dans ta Lonatiié du plaiu-chant, te rapport du quatrième degré de la gamme avec le septième était nu» seulement proscrit cl réprouté par l'oreille.

mi. Or, le résultat de la prohibition des rapports de la note supérieure du premier demi-ton (fa) avec la note inférieure du second (xi), était qu'il ne pouvait y avoir do note sensible réelle dans la musique, conséquemment que la tonalité de la musique actuelle ne pouvait exister. Car remarquez qu’il n'y a de note sensible que parce qu’il y a répulsion harmonique entre la quatrième note et la septième; répulsion qui conduit l'une à descendre, l’autre à monter, en sorte que la note sensible n'aurait pu naître de la seule mélodie (831). s Nous interrompons celle citation pour faire observer que M. Félis ne parle ici que du système de l'harmonie. Mais ce n’était pas seulement à partir du xn’ siècle que te rapport de fa et de xi, c'esl-à-direque la dissonance, que le triton était condamné; il l’était longtemps auparavant par tous les musiciens qui n'avaient en vue que renseignement théorique et pratique du chant.

àl. Félis va nous dire que les siècles l'avaient proscrit. Guido, parlant du bémol (le xij, s’exprime ainsi : Et ideo additum esl, quia cum quarto a se b tritono differente, nrquibut habere concordium (832); et Fr. Gofon, qui vécut beaucoup plus lard, mais qui parle des temps antérieurs, dit que le létracorde syncmmdnin fut ajouté ad demulcendam trilonis duritiem , cujus dissonum, asperusnque modu tnmenarsabjicit, et perhorrcscit nalura (833). Ainsi, le rapport du fa à xi, autrement dit la dissonance naturelle, le triton, en un mot, n'était pas seulement une choso proscrite do tout temps, c'était une chose que l'art reoussait, qui faisait horreur à la nature (perorrescit nalura), quifaisait violence à l'organisation humaine; et commo l'organisation humaine était déterminée à cette répulsion par l'influence seule de la tonalité suivant les conditions do laquelle ello s'était modifiée, il s'ensuivait que le triton était le renversement et l'anéantissement de la tonalité elle-même. C'était là le monstre, l'épouvantail, contra lequel la doctrine avait lancé l'anathème, contre lequel l’oreille protestait ; c'était enfin, ainsi qu'on l'avait nommé, le diable dans la musique, diabolus in muttea : l'abomination de la désolation.

Or, qu'advint- il ? Ici nous prévenons M Félis, qui ne nous contredira pas, il advint que ce diabolus in music a, que cette chose qui, nous le répétons à dessein, faisait horreur à la nature, faisait violence à l'organisation, et que l'art rejetait hors de sa sphère ; il advint que cet élément subversif, destructif de la tonalité ancienne, fut la base, le fondement, la clef de voûte de la tonalité moderne, l’élément par lequel l’oreille est inévitablement sollicitée, vers lequel ello est enlrainéo invinciblement, et en vertu

mais qu'il constituait un fuit destructif de la tonalité même.

(831) Ithumé philosophique de rhisl. de la musique, p. ccxx ccxxm

(8741 Micro!., cap. 5.

;8jj) Lil). v Thcor. cap. 1 cl 3.

duquel so développe ce quo nous appellerons son accoutumance pour lus diverses propriétés du système tout entier. D'où il suit que, l’absence de l’élément du triton étant la condition nécessaire et essentielle de la tonalité ancienne, et la présence de ce même triton étant la condition nécessaire et essentielle de la tonalité moderne, il y a entre ces deux tonalités incompatibilité radicale , et que si , pour juger de l’une comme de l’autre, on invoque le sentiment de l’oreille, le moyen le plus sûr de ne passe tromper est de conclure plutôt en sens inverse de ce mémo sentiment, c’est-à-dire qu’f. u lieu de se prononcer sur des convenances ou dus perceptions sympathiques, on doit décider d'après des répulsions.

L’absurde I voilà donc le dernier critérium.

XX Vil. Mais ce n’est pas assez de montrer qu’il nu peut y avoir compatibilité entre lus deux tonalités; il fout montrer encore qu’il ne peut y avoir entre elles cet accord passif qui consiste à vivre chacun de son côté, à coexister ensemble. Si la tonalité actuelle, ainsi que le dit M. Fétis, ne pouvait exister avec l’ancienne, comment concevrait-on que celle-ci pût exister avec la moderne, de sa nature bien plus envahissante? avec la tonalité conquérante, victorieuse, celle dont toutes les oreilles sont complices? celle qui a pour elle, nous ne dirons pas la vogue et la mode, car ce dont il s’agit est bien plus profond que la mode et la vogue, mais la vie, le mouvement, le progrès, et finalement le monde, qui lui a donné son épithète la plus caractéristique ? Cette seule considération suflit.

Cela posé, cédons la parole à M. Fétis :

« Eh bienl ce que la doctrine avait condamné, ce que les siècles (les siècles l) avaient proscrit, un homme osa le fairo un jour. Guidé par son instinct, il eut plus de confiance dans ce qu’il lui conseillait que dans les règles, et malgré les cris d’épouvante de tout un peuple de musiciens, il osa mettre en rapport la quatrième note de la gamme, la cinquième et la septième (le triton). Par ce seul fait, il créa les dissonances naturelles de l’harmonie, une tonalité nouvelle, le genre de musique qu’on appelle chromatique , et conséquemment la

(831; Outrage cilé. Voir aussi la deuxième Lettre de }I.Kélis,aderssécà.\l. Halévy (Cosette musicale, du 29 décembre 1850), dans laquelle ou lit lus passages vivants : « Je suis arrive... au inomcul où les artistes, ayant épuisé les ressources de la musique tUa ionique, étaient on quelque sorte acculés dans une impasse. Alors un de ces hasards providentiels qui ne manquent presque jamais aux nécessités se fit en faveur de l'art el le transforma par nn miracle... Vous savez comment Montcverde... osa, dans les dernières années du xvi* siècle, introduire dans la musique, par la seule autorité de son instinct, les harmonies dissonantes sans préparation. Par celle prodigieuse invention, il changea tout à coup la tonalité cl créa celle de noire musique ; car il ne peut y avoir, par exemple, d'accord de septième de la dominante que là où les deux noies de demi-ton sout mises en rap- |K>rl, de manière que la septième note moule à I \ tonique, et que la quatrième descende à la troisième. Les conditions Claul égales pour tous les tons, il eu

modulation. Que de choses produite* par une seule agrégation harmonique l L’auteur de celle merveilleuse découverte est... Mnn-

teverde Lui-même s’attribue l’invention

du genre modulé, animé, expressif dans la préface de l’un de ses ouvrages. C’est qu’en effet l’accent passionné n’existe et no peut exister que uans la note sensible, et que celle-ci ne peut naître que de son rapport avec le quatrième et le cinquième degré de la gamme ; c’est que toute note mise en rapport harmonique de quarte majeuro avec une autro détermine la sensation d'un (ou nouveau, sans qu’il soit nécessaire de faire entendre une tonique ou de faire un acte de cadence, et que par cette faculté de In quarte majeure de créer immédiatement une note sensible, la modulation, c’est-à-dire la succession nécessaire des tons différents, devient facile. Admirable coïncidence de deux idées fécondes ! Le drame musical prend naissance; mais le drame vit d’émotions, et la tonalité du plain-chant, grave, sévère et calme, ne saurait lui fournir d’accents passionnés, car l’harmonie de celte tonalité ne renferme pas les éléments de la transition. Alors le besoin inspire le gén c, et tout ce qui peut donner la vio à la ntusiue du drame est créé d’un seul coup, randes et rapides furent les conséquences de celle belle découverte, car, dans la première moitié du xyii* siècle, l'expression dramatique de la musique était déjà parvenue à des effets d’une puissance remarquable (83 V) »

N’est-il pas évident qu’un nouvel ordre d'idées, un élément social nouveau, lin nouvel esprit s’introduisait dans la musique par le seul fait de la création de la tonalité, et que la dissonance, la modulation, la transition, la note sensible , l'accent passionné (remarquez ces mots), n’étaient quo l’enveloppe matérielle, le moyen, l’expression extérieure, grâce auxquels le principo nouveau, savoir le moi humaint qui avait déjà pénétré, pour ainsi dire, les couches supérieures de la pensée, se faisait une issue dans l’art musical? Car, de même que l’ancienne tonalité, par le fait de sa constitution, comportait le seulimcnt du repos (835) , c’est-à-dire faisait naître l’idée de pernia-

résulle nécessairement que toutes les gammes doivent être faites sur le même modèle, etc., etc. » El plus loin : « II est démontré que la découverte des accords dissonants naturels par ftlorilevmle a c hange à la fois le principe de la musique cl la tonalité; que ce changement de principe a été lu substitution de l’échelle chromatique, source unique de l’identité des formes de toutes les gammes de chaque mode, h la gamme diatonique, qui ne peut engendrer une les atomes multiformes de la tonalité du plaiu-t liant. » oyez encore le n* du 7 juillet de la même année

(835) i On comprend qu’un système de tonalité qui repoussait l’attraction des deux demi-tons de la gamme ne pouvait avoir pour hase de l’harmooic que des accorJs ron&oonants; car, en l'absence ü'atiracliou de ces notes de la gamme, il n’y a que repos dans la musique. > (Fétis,' C mette musicale du 7 juillet 185U.)

partout en France, noire plain-chant a été si couipléleinent défiguré et mutilé, qu'il arrive fort souvent qu’uno personne habituée aux chanls d'église de loi diocèse no les reconnaît plus si elle vient à passer dans un diocèse voisin. Cette divergence liturgique existait dès longtemps avant Lebeuf ; lui-même le constate au moment où il écrivait (837!, et l’on peut penser que depuis lors le mal n'a pas été en s'affaiblissant (83S).

Le désir d'innover, la manie de se distinguer, de so singulariser même, qui, pour Fodire en passant, furent toujours un caractère de l’esprit gallican, oui été pour beaucoup sans doute dans celle guerre déclarée avec tant d'acharnement , dans les deux derniers siècles, contre les graduels et les anliphonaircs romains. Mais celte guerre avait une autre cause, plus profonde, plus persistante, c’était la lutte que la tonalité modorne, déjà établie et tendant de plus en plus à la domination, livrait à la tonalité ancienne ; et cela, remarquez-ie bien, dans l'esprit même des réformateurs, dans leur organisation , dans leur oreille, dont cette tonalité moderne s’était emparée. L’on peut dire que les perceptions qu’ils recevaient à l’église des chants do l ollice étaient à l’instant même, et à leur insu, transformées, rectifiées, corrigées par leur oreille d’après un type différent; et ce type, qu’était-il autre chose que la musique mondaine avec scs propriétés de dissonance, de modulation, de transition, de mouvement, d’expression colorée, sensible et passionnée? Nous avons sur ce point l’aveu de Lebcuf, et nous devons prêter une attention d'autant plus grande à scs pnrolos qu’il se rend moins compte lui-mêmo de leur portée :

« ... Ce serait une injustice, dit-il, de no pas reconnaître que le goût supérieur de la musique d aujourd'hui a fait naître dane l'esprit de ceuxqui enfantent du plain-chant, de certains progrès de voix , et do certaines mélodies nui uni leur douceur particulière: auM y a Jes tours gracieux qui ne peuvent être suggérés que par des organes qui ont été souvent rebattus de sons agréables et affectueux-, et on ne peut douter que les personnes dont l'idée est pleine de belles pensées de chant, pour me servir de ce terme, et de morceaux de mélodie douce et aisée , ne soient plus en état déjuger, de guet càtc ce

ftracieux et ce naturel su rencontrent dans a composition, que non pas ceux gui ne chantent ordinairrtnent que du commun et trivial (838'). »

Quelques pages plus ioin, le même auteur parle des « avantages qui sont revenus nu chant grégorien pnr le canal des compositeurs accoutumés au beau chant, et par le

(837) Traité hist. sur le cli, ecclés. in-12. 1741 , cliap. b, p. 95.

(H58) Témoin le P. Lambitlottr qui a dit mut récemment : < El voyez quelle déplorable diversité dans te chant ecclésiastique! à peine si l’un pourrait trouver, je ne dis pas deux royaumes, mais deux

moyen des voix excellentes qui ont paru dans les derniers temps, et qui exécutent avec grâce ce qu’il y a de doux et de mélodieux dans l'arrangement des sons (83!)), >

A coup sùr, Lebcuf, non plus que les théoriciens ecclésiastiques ou autres de son époque, n 'avait ni ne puuvait avoir l’idée de co que nous appelons aujourd’hui tonalité, de cette notion féconde, qu’entre les mains de M. Félis surtout, la science et la philosophie ont dégagée des mystères do l'art, de I analyse des éléments dos divers systèmes comparés, ainsi que des obscurités de l'histoire. Ce n’est pas que ces théoriciens ne fissent la distinction de la musique et du plain-chant, des chantres et des musiciens. Et quant à Leheuf, il avait publié, en 1729 un mémoire qui ne manquait pas de piquant sur l’autorité (prétendue) des musiciens en matière de chant ecclésiastique. Mais, ohscrvous-le bien, faute d’une connaissance suffisante de ce grand principe de la tonalité, cette distinotion entre la musique et le plain-cliant ne tcudait à rien moins qu’à séparer le plain-chant de la musique, les chantres des musiciens, comme si les premiers n’étaient pas dignes d’être appelés des musiciens, comme si lo t-.luii -chant était en dehors et au-dessous du domaino de la musique. Que s'ensuivait-il i H s'ensuivait que la musiquo seule était un art, et que le plain-chant n’était autre chose qu’une sorte de routine, consacrée par un certain usage, ayant une coi laine destination, et qui pouvait indifféremment se plier à telles ou telles règles, suivant quo cet usage et celte destination les avaient sanctionnées. Mais quant à tirer de cette distinction de la musique et du plain-chant la moindre conséquence relativement à la constitution de l'une et de l’autre, à l'ordre d'idées et d’expression qui devait découler de chacune en particulier, à la manière dont l’organisation humaine pouvait en être affectée, aux modifications qui devaient en résulter dans nos facultés do perception cl de sensibilité, c’est à quoi Lebeuf ni les autres théoriciens n’avaient nullement songé.

Nous aurions bien dos expressions curieuses à relever dans les deux citalions que nous a fournies l’abbé Lebeuf. Tcnons-nouson à ce goût supérieur de lu musique d'aujourd'hui, qui fuit naître dans l'esprit de ceux qui enfantent du plain-cliant de certains progrès de voix, de certaines mélodies, etc., etc. Ce goût supérieur, n’est-cc pas celle puissance invincible d'une tonalité triomphante, supérieure à sa rivale, qui s'est omparée définitivement do notre oreille, qui l’a domptée, qui lui dicte ses Juis? Et celle exi rossion : ceux qui enfantent du plain-chant! Que peut êlre en ellél désormais la composition du plain-cliant, si ce n’est un enfantement labo-

éiocèscs, où 1rs hymnes serrées so chantent avec une parfaite confnnmlé. i {De l'unité dans les chants liturgiques, in-fot. 1851.)

(85S‘) I.ebeuf, Ibid., p. t02.

1839) Lebeuf, ibid., p. 186.

UTl TON DICTIONNAIRE TON 1180

rieux, un travail fait il froid, sans inspiration, entrepris obstinément en dépit de soimême, de sa propre organisation, des exigences de l’ouïe, et poursuivi par esprit de système , tel on définitive qu'ont été toutes ces corrteUons de bréviaires et do livres de chant, lesquelles participaient avant tout do la petitesse et de la taquinerie des rivalités locales, des amours-propres de clocher?

Mais revenons II Lcbeuf, et concluons nvec M. Danjou que < Lebeuf était vaincu |>sr la musique et lui rendait les armes ; qu’il avait subi l'influence de la mélodie et de l'harmonio modernes, cl qu’il porta dans son travail (son Antipbonaire),des marques cerlaines de cette inllucnce. La mêle énergie, la gravité majestueuse du plain-chant, ne valaient pas pour lui les tour» gracieux, les tons agréables et affectueux de la tonalité nouvelle. Tout le clergé de notre temps, ajoute M. Danjou.partagocetlc erreur (840). »

Il nous semble qu’il y a ici plus qu’une erreur; il y a un fait, une nécessité que M. Danjou a reconnus et signalés avec sa sagacité ordinaire, quand il a établi, uno page plus haut, que l'époque de Lcbeuf • le clergé n'apprenait plus la théorie du plain-chant, comme les enfants dans les collèges n’entendaient que de la musique suivant la mode du temps (841). > Seulement M. Danjou aurait dû nous dire ce qui empêchait tes évêques et les directeurs des séminaires, maîtres de l’enseignement ecclésiastique, de maintenir dans leurs maisons uno classe de plain-chant, et ce qui faisait que les enfants n’entend.iient plus de musique quo tuicant la mode du temps. Il faut le reconnaître : saint Paul a dit que la foi vient do l’ouïe : fides ex audita. La tonalité, qui est aussi, en un sens, une foi pour nous, comme la laugue, comme toutes les choses que nous -acceptons d'instinct et sans raisonner, la tonalité nous vient de l'ouïo, ex auditu.

XXXI. Ce que Lebeuf nous a appris sur celte suggestion des organes rebattus des sons agréables et affectueux de la musique de son teuips ; sur ces personnes dont l'idée est pleine de belles pensées de chant et de morce aux de mélodie douce et aisée, en comparaison de ceux qui ne chantent ordinairement que du commun et du trivial (du plain-chant sans doute) ; tout cela n'était pas lu premier symptôme de cette révolution qui avait changé non-seulement toute l’économie de l’an, mais encore qui devait agir si profondément sur les condilions physiologiques de l’organisation musicale de l'homme. Déjà, en 1533, un organiste de Metz, nommé Claude Sébastien , avait célébré en style burlesque la quorelle entre deux royautés désormais ennemies, la royauté de la musique plane, et celle de la muiiV/i<fmesuréf,ainsiquciu triomphe do celle-ci, bien que celle grande guerre se termine, dans le livre, par une entente coi-

1810) llevue de la musique religieuse, mai 1840, |. IBO.

(841) Hevue de la musique religieuse, ibid. , n. U».

(812; Deltuni musicale inter plani et mensurul’ lis

dialo (842). Celle plaisanterie avait bien son côté sérieux; mais ce qui fut sérieux de tout point, et ce qui mérite de fixer l'attention. ce fut la transformation que le chan d’église subit par le fait d’un homme qui, pour maintenir intact l'usage du chant grégorien, ou ce qu’il pensait être tel, dans la chapelle royale de Versailles, d’où l’on voulait l’exclure pour le remplacer par la musique, ne craignit pas de se mesurer de touto sa hauteur d’artiste et do chrétien avec ce personnage, « qui faisait voyager de Gênes il Versailles le chef d’une puissante république, et l’obligeait de venir s’agenouiller devant lui. » Ce personnage s’appelait Louis XIV. Cet homme qui osa tenir tête au monarque s’appelait ll^nri Dumont, l’auteur de cette messe célèbre dile Messe royale, qui contient ce Credo fameux devenu si populaire, connu sous le nom de Credo de Dumont. Nous sommes loin de méconnaître la beauté mélodique, l’ampleur, le tour naturel et noble de cette composition; mais nous dirons que, par l'emploi fréquent de la note sensible, par la modulation qui revient sur les principales périodes, par la cadence qui termine celte modulation, co Credo appartient à la tonalité moderne. El, bien qu’un ingénieux critique, mais chez qui l'enthousiasme n’est pas toujours tempéré par la réflexion, ait imprimé un beau matin que le Credo de Dumont était une des plus belles inspirations du xnr siècle, nous ajouterons que ce Credo n'est pas dans lo premier mode du plain-chant, maisdansle ton du re mineur, et, nous en appelons sur co point à tout homme compétent, à .M. S. Morcbd , par exemple, un des plus habiles et des plus judicieux défenseurs de la cause du chant grégorien, qui s’exprime ainsi au sujet de la Messe royale.

u L'influence de la tonalité moderne qui s’y fait sentir, »nn» douleà l’insu de l'auteur, nous parait être pour gucfgue chose dans l'admiration dont elle est l'objet. Dumont n'a pu secouer entièrement le joug de ses habitudes de musicien, en sorte que son inspiration s’est trouvée jetée comme par force dans un moule qu'il n 'avait pas choisi. Il en est résulté que le public, habitué à la tonalité moderne, mais pénétré cncoro d'une sorte de respect traditionnel pour la majestueuse gravité du chant d’église, a reporté avec empressement son admiration sur une oeuvra qui conciliait assez bien ses goûts nouveaux ot scs habitudes anciennes. » Ajoutons h cela que le public a été trompé; et par qui? — Eh! mon U.eul par cet auteur qui se trompait lui— même, qui pensait faire du plain-chant, tandis qu’il ne faisait autre chose quo de la musique, et qui faisait graver sa messe en caractères carrés et sur quatre lignes comme les livres du lutrin. Cela sutïisail pour faire illusion h tout le monde, è lui tout le pre-

eanlits reges, de principatn musiex protinciœ obli nendo conirndente; Argeulorali, 15-MS, ÎH-i° ; autres Ciblions de t.’itîô rl 1588, iu-4°. Lire l'article sur CI. Sè.ctsiicu , dans F (cris , Itiograph . uuiv. des music.

Mit TON DK PLAIN-CHANT. TON M»

mier. Le spirituel auteur du Voyage autour de ma chambre parle de certains individus nui, pour se voir une épée au côté et sur le Jos un uniforme brodé, croient fermement être de s généraux; et l'armée, qui le croit aussi, leur donne ce litre «ans rire, jusqu à ce que la présence de l'ennemi les détrompé tous. L'armée, c'est le public; le général, c’est Dumont.

A propos des autres messes de Dumont, le même critique dit encore : « Ce mélange des tonalités différentes est bien plus sensible encore dans les autres messes écrites par Dumont. Les formes mélodiques empruntées à la musique moderne, les altérations arbitraires de la tonalité par les dièses et les bémols , les cadences étrangères au mode, toutes les licences enfin qui sont la conséquence d'un pareil système, y apparaissent bien (dus fréquemment et y sont aussi moins rachetées par l'élévation de la peusée. » Et voit i l liomine, voilà le matlre de chapelle qui osa opposer sa volonté à celle de Louis XIV, qui osa citer au roi le décret du concile de Trente qui proscrit la musique profane des temples, qui força le monarque à consulter M. de Harlay, et qui, sur la décision peu scrupuleuse du prélat courtisan, prit la détermination de demander sa retraite; ce qu‘il tit un peu plus tard.

XXXII. Que Dumont ait su ce qu’il faisait en introduisant la tonalité moderne dans l'office ecclésiastique, c'est ce qu’il est superflu d’examiner. Comment l’auroit-il su , puisque Lebeuf , nui vint longtemps après lui, ri'eut jamais ridée de la tonalité, à plus lorte raison celle d’un changement de tonalité? Dumont était dominé par certains faits de la science moderne qu’il avait admis, sans soupçonner que ces mémos faits avaient amené dans l'art un bouleversement complet. Ce n'est qu’à distance qu’on peut se reudro compte (le la portée et des effets d'une pareille révolution, et, comme le dit .M. Murclol, « l’un des premiers résultats du réveil de l'esprit religieux dans l’iut a été de nous ouvrir les yeux sur l'immense désastre qu'elle a causé (843). »

Eli bien! M. Félis n 'avait-il pas raison do nous dire tout à l'heure que grandes et ra puits avaient été les conséquences de la belle decouverte du l'harmonie dissonante? Mais, malheureusement, nous n’en avons pas Uni sur ce sujet : il faut montrer que ce mélange de tonalités différentes , c'est l'expression de A1. Morelot, si tant est qu'il ait jamais existé, ne (mouvait avoir qu'un temps; que le plainchant devait s’effacer de plus en plus devant les empiétements incessants de l'art musical, et qu'a partir de Dumont jusqu'à nos jours, les (dus intrépides partisans d'un système mixte, d'un juste-milieu tonal , placés d’un côté entre les exigences de la tonalité, et de l'autre, leur respect pour les traditions grégoriennes et liturgiques, ont été condamnés, soit à une lutte impossible avec l’une, soit

(813) Rev. de la miu. ref., janvier 1 8 i8. up. 2<V SI, Si, 25.

Diction*. de Plain-Chant.

à l’abandon complet des autres , et qu’alors même qu'ils ont affirmé le ploin-cunnt en théorie, ils l’ont nié dans la pratique, etquu tout en proclamant son existence en paroles, ils l’ont détruit de fait.

XXXIII. Mais, dira-l-on , on peut donc faire de belles choses en plain-chant avec un mélange de musique moderne? Nous allons nous expliquer tout à l'heure sur ce mot de mélange ; mais, en attendant, nous répondrons hardiment : Non. En premier lieu, la messe de Dumont n’est pas du plainchant ; c'est de In musique moderne fort habilement ou plutôt fort heureusement revêtue de lu formule grégorienne. En second lieu, celle messe ne nous parait si belle aujourd'hui que parce que la plupart d’entre nous ont perdu le sens des véritables beautés du plain-chant. Voyez à ce sujet le jugement qu'en a porté Poisson. En troisième lieu, si I on admet que lo plainchant peut s’allier à la musique, une fois engagé dans celte voie . l'on ignore où l’on s’arrêtera, la question d'une limite reconnue et acceptée par tous devant se reproduire éternellement. Supposez aujourd'hui unn t- nlative analogue à celle de Dumont, et, remarquons -le, tentative faite sciemment; eu égard à la différence des temps , que sernit-elle si ce n'est l'invasion du chant italien le plus expressif dans nos temples^ avec je ne sois quel assaisonnement bâtard et monstrueux de psalmodie hétéroclite?

Il y a eu certainement un moment *»ù l'on aurait pu croire, ou, pour parler plus juste, où nous pourrions croire à la coexistence de deux tonalités simultanées; où l’oreille se trouvait à la fois sollicitée par les habitudes traditionnelles des modes ecclésiastiques, et par le charme de certaines formules d’autant plus séduisantes qu'elles étaient plus nouvelles. C'est là le moment de Dumont ol do Lulli, qui, lui aussi, com- I osa une messe devenue célèbre et que l'on désigne dans le Midi sous le prénom de ce musicien, la linptiste. Celte messe est loin de l'allure noble et grandiose de celle de Dumont, mais elle se distinguo par un certain tour mélodique et gracieux. Nous no dirons pas qu’elle est du sixième mode, nous dirons qu'elle est en fa. On peut la placer, commo la Messe rouait, « sur les conlmsdes deux époques de I histoire de l’art (844).» Mais, encore une fois, ces confins sont bien déplorés aujourd'hui. Il serait certes aussi curieux nui instructif de pouvoir suivre pied à (ded lotlot toujours croissant de la musique prolane, depuis le xvr siècle jusqu’au xi\'; viais lorsqu’un contineut a disparu sous les eaux de la mer, comment pouvoir dire: E » telle année le rivage était là? Les monuments Subsistent il est vrai :

Apparent... nantit in gurgite taslo.

Mais nous sommes trop submergés pour les apprécier.

(Ml) Ibid., p. 27. (M. S. Mürei.ot.)