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d’où découle la théorie concernant lo triton. La musique grecque étant fondée sur les tétracordcs, le triton ne pouvait exister dans ce système; cependant, il se présentait de fait dans la suite des tétracordes, mais il faut montrer que les degrés extrêmes do cet intervalle de triton n'étaient jamais mis en rapport entre eux.

Il faut se rappeler d'abord que les létracordes se surajoutaient entre eux de deux manières, ou par conjonction ou par disjonction : il y avait conjonction, lorsque la dernière note du premier tétracordo était le point de départ du second, comme :

Conjonction .

,1" tétrac.) sol la xi ut — ut ri mi [a (11* tétrac.) ju bien:

Conjonction.

I" tétbac.) fi ut ri mi — mi fa sol lu (II* tétrac.)

Il y avait disjonction, lorsque la première note du second tétracorde était placée immédiatement au-dessus de la dernière note Ju premier, comme ;

Disjonction.

[I" tétrac.) ut ri mi fa — sol la si ut (II* tétrac.) ou bien :

Disjonction.

(I" tétaac.) mi fa sol lu — si ut ri mi (11* tétrac.)

Les (irecs se servaient effectivement dos tétracordes disioiuts, mais en passant do l’un fi l'autre, ils changeaient de système, cl le triton, ou l'intervalle composé de trois Ions consécutifs, ou la fausse quarte, rie jmuvait se faire entendre dans la mémo déduction. Aussi avaient-ils nommé Ji«Çfv5ic, séparation , l’intervalle existant entro les tétracordes disjoints.

Pourtant, qu’arrivait-il dans ce système? Il arrivait que tous les degrés diatoniques de l'échelle du diagramme des Urées pouvaient être pris iuditréremment pour point de départ d un tétracorde, A l'exception de fa, qui atnonail la fausse quarte si. pour olivier à cet inconvénient, les Grecs imaginèrent d'altérer une des deux notes de ! un des deux tétracordes disjoints pour les rendre conjoints, et c'est ainsi que lut trouvé le tétracorde synemmenon, pour faire disparaître la dureté du triton : addilum est synnrmenon ad demulcendam tritoni duritiem : de celle manière :

Conjonction.

(I*r tétrac.) mi fa sol la — ta si h ut ri (II* tétrac.)

Voilé donc le si bémol trouvé. Et remarquez que ce ta, ou la mise, où se faisait la séparation des tétracordes disjoints, et qui devenait ainsi la base du tétracorde syneui- ■nenon ajouté, était, dans le système de la solmisation du plain-chant par les hexacordes, la limite aigue du l'hoxacordc de nature, ul re mi fa sol la (je dis de nature, parce que cet hexacorde ne renfermait ni B ni t>), et que l'hcxacordc, qui suivait immédiatement celui-là et qui partait du fa, fo tuait l’hexaeordo de bémol

L'inlc: valie de Irilo rui'étaul donné ni par

la division arithmétique, ni par la division harmonique de la gamme, et pouvant être considéré commo un intervalle incommensurable, c’est-à-dire en dehors de toute progression harmonique et mélodique, a été pondant longtemps un objet d’horreur pour les musiciens. Les théoriciens, en le désignant sous lo nom de diabolus in musica, indiquaient suffisamment qu'à leurs yeux l'emploi do colle relation était l'anéantissement do l'art musical. C’était le désordre, lo bouleversement de toute l'économie de la musique. Guide recommando expressément de ne pas faire entendre lo rapport d efabsi dans la même neume : utrumque autan b et B ineadem ncuma ne jungus, et cela, dil-il, quia.. .b rotundum.... cum quarto a se h trittmo differente nequibal habere coneonliam {Microiog , cap. 8). Franchinus Gafurio repousse encore plus énergiquement, s'il est possible, l’usage du triton cujus dissonum asperumque modulamen ars at/jicit, et prrhor rescit natura. ( Theor ., I. v. c. 1 et 3.) Cependant, celte relation du triton dont l’adoption avait été, durant des siècles, regardée avec raison comme la ruine du système musical alors en honneur, a été lo fondement même du système moderno et la source des brillants développements de la tonalité aclucllo, laquelle , comme les anciens théoriciens l’avaient instinctivement pressenti, n'a pu s’établir qu’à la condition do la disparition totale de sa devancière. En effet, lorsque, dans divers reçut ils de madrigaux à cinq voix, qui parurent de t51>8 à 160V, un musicien do Crémone, C. Monlcvcrde, alors au service du duc do Mautouc, ne tenant aucun compte des traditions cl des prohibitions do l’école, mit tout à coup en rapport les deux notes si et fa, et attaqua celto dissonance de front et sans préparation ; ce ne fut |>as, comme l’auteur le pensait, une simple innovation qu’il introduisait dans l'art ; ce fut idus qu'un nouvel ordre d’idées qui pénétrait dans lo domsiue de la musique; ce fut une des révolutions les plus radicales dont les annales des arts offrent l’exemple. L’ancienne tonalité étant constituée sur l’unité du ton, il s'ensuivait que chaque degré de la gamme portait avec lui le sentiment de repos, et que lorsque l'harmonie se surajoutait aux mélodies du plain-chant, cette idéo do repos ne pouvait être rendue que par l'accord consounant, manifestation ualurello do l’idée do durée, do permanence, d’inliui, qui est lo véritable caractère d’une tonalité conçue au point de vue de l'expulsion des rapiiorts uo l'hamme avec Dieu. Mais, entre les mains do Montevorde, los deux nolus essentielles de l'accord fa et si prenaient une destination nouvelle. Au lieu d’êlre des éléments de repos, elles devenaient un élément de mouvement, en s’appropriant une cet laine tendance, une certaine affinité, une certaine puissance appcllalivo ou d’attraction qui les portaient-, ru ne, lu fa, b se résoudre sur le mi , l’autre, le si, à su résoudro sur l’tif. D’où il résulta qu’à l’élément du repos propre à la muîiquu