C DICTIONNAIRE C IS

Sauf la diversité des noms, la chose est absolument la môme que dans la doctrine de la notation carrée noire.

Entiu, dans le Traité de mrsigrc de LaVoyc- Mignot, imprimé à Paris dans la première moitié du xvu* siècle, On no trouve plus que des ligatures de deux notes. La bn*va ifesl pour rien dans ces ligatures, et l'auteur dit en parlant du point : « Il faut obseruer que le point qui est mis apres la nolle , augmente toujours île la moylié la valeur de ladille no tte apres laquelle il est posé : si bien qu'vue notte de deux mesures suiuie d'vn point, comme □ vaudra trois mesures » (r* partie, ch.

Dans le plain-chant, on fait usage d'une note carrée noire sans queue. C'est le point de la notation en neumes. lequel est toujours ainsi traduit, à moins qu'il ne fasse partie d une série de points nuumntiques descendants; dans co cas. on le traduit par une note en forme de losange. Exemple :

(Th. Nisard.)

BUFFET D'ORGUES. — C'est le grand corps de menuiserie qui parait à l’extérieur et qui contient toutes les machines et les tuyaux dont se compose l'instrument. (Fact. d'orguci, Encycl. Roret, t. 111, p. 516.) — « Dans le courant du xvu* siècle et au commencement du xviii*, on se donna beaucoup de peine et l’on Ht de grandes dépenses pour la décoration extérieure de l’orgue ; on garnit tout le bulTet de statues, de vases ou de ligures d'animaux (98). Souvent on orna les tuyaux en montre de peintures et de dorures ; les bouches en furent converties en tètes de lions. Ou voit encore de ces tuyaux peints et dorés dans l’orgue de Gonesse, près de Parts. Dans celui de la cathédrale de Tours» il s'en trouve qui sont à facettes triangulaires, et d’autres qui forment des colonnes torses. Mais on a été plus loin, on a converti en un véritable théâtre de mar.onnettes l'instrument destiné , par sa puissance et sa majesté, à contribuer aux solennités du culte divin. Dans ce ridicule spe -ta-

clc, lesfigures d’anges jouaient ungrand rôle. On leur mettait à la main des Irompeltes qu’elles se portaient h In bouche pour les faire sonner; d'autres frappaient sur des tambours, des timbales et des carillons. Au milieu de ce chœur céleste s’élevait un grand ange qui battait la mesure. Autour d'eux s'agitaient des • toiles argentées; la lune et le soleil brillant d’or, tournai' ni sur desaxesqui mettaient en mouvement une multitude de grelots et de sonnettes pendant que des coucous, des ro-signols et autres oiseaux mêlaient leurs chants à ces bruits confus , et qu’un aigle planait au-dessus.

« Seidel rap|>orle que dans certains orgues on trouve uii registre destiné à faire éprouv r une petite mystification aux personnes qui, par désœuvrement, s’amusent à tirer les reg sires; quand elles louchent à un certain bouton dont l'étiquette peut exciter leur curiosité , une grande queue de renard leur saute à la figure I... A la tribune de l'orgue do la cathédrale de Barcelone, on voit une tête de Maure suspendue par son turban. Lorsque les jeux les plus doux se font entendre, la ligure frémit; mais si les sons augmentent de force, ses yeux roulent dans leurs orbites, ses dents s?cutre-choquent, et toute sa face est en proie à d'horribles convulsions. Le mécanisme qui produisait ces effets a été supprimé.

« L’orgue de la cathédrale de Beauvais, qui dataitdu temps de François I", était surmonté dit-on, d une ligure colossale de saint Pierre, qui, le jour de la tète patronale, donnait au peuple la bénédiction en agitant la tôle et en roulant les yeux. On concevra celtefautasmagorie à une époque où l'on faisait tomber de la voûte des cathédrales des éloupes cnil mimées pour figurer la descente du Saint-Esprit sur les apôtres le jour de la Pemecôto ; maison croira difficilement que de nos jours on ail placé dans l'un des plus beaux instruments qui existent, et aux portes de la capitale* des cylindres Je papier remplis de pois secs pour imiter le bruit de la grêle! llâtimsnous de dire que l'habile facteur à qui l’on doit cet orgue magnifique n'est point complice de ce larciu fait à l'Olympe (Je l'Opéra.* Manuel du fact. d'org.t Encye. Rurcl, l. l*r, Notice historique. }

C. — Celte lettre indique le troisième degré de l’échelle dans les notations Boélienne et Grégorienne. Dans celle dernière, le C majuscule signifie le si grave, le c minuscule l’octave de ce premier si, et le cc minuscule redoublé ou superposé, la double octave.

Lettre qui, dans l'alphabet que Uomanus

(98) Dans le Parnasse satyrique du sieur Thenpiiitc (Klzévir, 1660, pet. in-ti, p. 19t>). ou trouve les singes (monnini, en provençal mounitia) «lu Iniffet d'orgues mentionné dans une cpigraiu ce contre mie vieille fille :

a tracé pour marquer les ornements du chant, signifiait cito% celeriter.

Lettre qui désigne la finale des onzième et douzième modes de l'Eglise, c’est-à-dire les troisième et quatrième transposés à une quinte sut érieure.

C se marquait sur la ligne jaune (le la

Sa rolic mal faite et mal mise,

Ne plus ne moins qu'une valise Sous la croupe d'on postillon.

Lu y fait aussi mauvaise morgue Que ces mnnnins qui sont » l'orgue Qui vont tirelaus au carillon.

porlée musicale de Guido d'Arezzo pour indiquer Puf.

— C. Celle lettre éiait, dans nos anciennes

.musiques, le signe de la prolalion mineure * inipailaile, d’où la môme lettre est restée parmi nous celui de In mesure è quatre temps, laquelle renferme exactement les méim-s valeurs do notes. (J. -J. Rousseau.)

— C, posé au commencement de la ligne aprèsla clef et les accidents, signifie la mesure à quatre temps, et C barré ([], signifie U me* su e à deux temps.

M. Casiil-Blaze a proposé d’indiquer la mesure à qtiane temps par le chiffre V, et la mesure à deux temps par le chiffre 2. Celle méthode est plus claire eu effet, car il y a beaucoup de musiciens qui ne savent guère se rendre compte de la signification ou C ouvert et du C barré, et le* contondant l'un avec l'autre : cela est d’ailleurs conforme à la manière de marquer les mesures à deux

quatre , à six huit , à trois huit; g -g, ce

qui signifie que la première se compose de deux noires au lieu de quatre, In seconde de six croches au lieu de nuit, la troisième de trois croches au lieu de huit encore.

Mais cela a l'inconvénient de faire perdre l'origine du C ouvert et du C barré. Dans le système ancien de perfection et d'imperfection, le cercle en lier ou fermé O représentait la perfection, c’est-à-dire la mesure ternaire, et le cercle ouvert C représentait l'imperfection ou la mesure binaire. Il en est résulté (pie la mesure binaire, soit à 4 temps, soit à 2 temps, a retenu le C, ou demi-cercle, signe du binaire, ouvert dans le premier cas, fermé dan* le second. Quelquefois, dans les canons fermés à deux parties, on trouve un C ouverl et un C barré l'un au-dessus de l’autre. Ce signe indique qu’une des parties enante la note telle qu’elle est marquée, et que l’autre double toutes les valeurs réelles et de silence.

Kntin, si l’on trouve Cl, C2 placé au-dessous des lignes, cela signifie canto primo, canto secundo, et si -le C est accompagné d’un R, il signifie avec la basse, col hasso.

C, sol, fa, ut. — Résultat de la combinaison des cinq premiers hexacordcs superposés dans leur ordre et se rencontrant sur la corde du second C de l’échelle générale des so s. Dans la solmisation par les muances, le C était nommé tantôt sol , tantôt fa, tantôt ut, selon qu'il était solfié suivant In propriété de bémol, suivant lu propriété de

bécarre, ou suivant la propriété de nature.

CACOPHONIE. — Union discordante de plusieurs sous mal choisis ou mal accordés, te mot vient de xoxA;, mauvais, et de son. (J.-J. Rousseau.)

CADENCE. — Le mot cadence vien.t de cadere, tomber. La cadence, soit rhylhmique, soit harmonique, était toujours une véritable chute, dans le premier cas, du temps faible sur le temps fort; dans le second cas, de la dominante sur la Ionique.

Cadence était encore le battement de gosier ou de doigts que l'on exécutait, soit avec la voix, soit sur les instruments, sur la pénultième note d'une phrase musicale : l’origine du mot cadence est encore ici In même.

Dans le plain-chant, on appelle cadence l’inflexion qui su fait à la fin d'une période ou d’un membre de phrase ; quand la cadence a lieu à la fin de la mélodie, elle s’appelle cadence finale, et elle fait sentir la tonique du mode. Cette cadence est toute différente de celle de la musique moderne, qui est la ré solution d'une modulation par les accords de sous-dominante, de sixte et quarte, et de dominante.

La cadence est encore une certaine harmonie de rhylhme, soit dans le chant, soit dans les mouvements.

Mais revenons aux cadences de olain -chants — « Quelle est la nature, le nombre et le lieu des cadences.

« I. Les cadences ne sont autre chose que certains sons ou notes qui sont propres à diviser chaque mode ou pioce de chant en divers iucmbieStfcl à en faire (99j la distinction et le terme, à cause que la voix y tombe plus doucement et y repose plus naturellement qu’elle no fait pas sur les autres sous ou notes du incsmo mode.

« II. Le nombre des principales cadences de chaque mode est ordinairement de trois; dont la première et la plus considérée est appelée finale, parce que c’est celle qui l’acheve et le termine; la seconde est la dominante, que les autres notes par leurs fréquens retours vers elle reconnoissent comme pour leur maistresse. La troisième est la médiane ou medianlc, qui se rencontre au milieu de la quinte de chaque mode, et à la tierce au dessus ’de In finale. Outre ces trois principales cadences il y en a d'autres qui sont moindres, lesquelles l’on a aussi accoûtumé d’employer, lois que lea pièces de chaut sont un peu longues; sçavoir les notes qui sont à la seconde dans les

(99) Est cliam cnnsidcranda distinclio in lonorum modulaliouibus quant Guiilo voluil inlelligi ; quantum in qiinliliei c.iniu cnntiuualim quoatluftquc vox qnieveril prnnuuliantiir. ll.ee enim per ueumas sam; declnralur : neurnn enim est vocum seu uotulurum unica respira lione congrue proiinutianduruin aggregatio. Seumo gnvcc, lutine i/uius subi Interprelari. Descri bu lit enim nolalores in aulipliouis, et nocliirnis responsariis et graduulihus ipsam cerla linea in modum pansa* cantilenas termiunnlis omnia linearum ii l Tvalla compltclenie. dhiJcnlctn itisliucliones : qua qtiidem innuunt vocis usina respira Uoticm. (Fsaxcmscs, lib. i Mus. fia-

elicœ, cap. 8.) — Quemadntmlum in meirig sent lillerae et syllabæ, parles et pedes, ac versus ; il.» el-in harinonia suit l phiongi, id est c ooi, quorum duo vekres npinniur in syllabas, ipsæque solæ, tel duplicata: neuntam, id est parlent coiisliluunt canlileuæ, et pars una, vcl pluies disliticlionem faciuut, id est cnitgrutini respiralinnis locuin, etc. (Guido Arftixus, vap. 15 M crologi.) — lllud autem quis non inlelligat, quod de voci bus quasi syllabæ, et partes, et «MSUncllùMS, vel versu* ftuoi, quæ omnia inter se mira sttatiinlc concordant, tantum sæpe cou* roriliores quantum siiuiliores. (Guido in prologo Anliphonarii , cap. 9 seu ulfimo.)

CAN

CAN

M.deCoussomakereu a publié le/iir-simifravcc

une traduction dan» soo Uiatoirede l'harmonie aumoycn âge (Paris, in-k‘,1852, page 53 [101])- Ce fragment n'est pas le seul quo les monuments nous aient conservé. Le ms. H. 196 de la bibliothèque do la Faculté de médecine de Montpellier, qqe M. Nisard a signalé le premierà l'attention des savants, contient environ trois cents motets-chansons desxt'.xitr et xiv‘ siècles, à deux, trois et quatre voix. Parmi ces compositions qui , toutes, sont du plus haut intérêt, et comblent une lacune de plusieurs siècles dans l'histoire de l’art, il y en a beaucoup où l'artifice du canon musical, appelé repetitio dicersœ vocia par Jean de Garlande, est mis en œuvre avec une véritable élégance. Voici un curieux spécimen de ce genre, que M. Nisard a bien voulu traduire pour ce Dictionnaire , et qui se trouve au fol. 392 recto du ms. 196 ; nous regrettons que la gravure n’ait pas respecté le travail du traducteur, et qu’elle ait défiguré toutes les longues en les représentant avec un trait descendant à gauche, au lieu de la mettre toujours a droite ( ) ou même qu’elle

ait mis quelquefois ce trait h droite, mais ascendant : ce qui est contre toutes les règles en usage avant le xv’ siècle.

Dtaeauiu»

Trifiltim.

tint

con.cre

par» - do

P«aI.1i

»c cum

(101) Voicja traduction de M. de Coussein.ter : M. Tl,. Msar,l| pense qu'il faut induira ainsi :

PF. HJ.1X-C1IANT.

CA N

193 CAN

ou en ajoutant un bémol, lorsqu’il est h la quinte supérieure ou à la quarte mféri mre. » ^Têtis, Traité du contrepoint et de la fugue.)

Après ces règles générales du c*non , nous en mentionnerons quelques espèces : a Le canon circulaire , qui, après avoir parcouru les douze tons in jeurs ou mineurs du système, se trouve au point où il a commencé, et semble ainsi décrire un cercle parfait ;

Le canon perpétuel, qui ne diffère du canon ordinaire que par les dernières mesures, disposées de manière que lo canon recommence par une voix, pendant que l'autre achève sa résolution. Le canon circulaire est nécessairement perpétuel;

Le canon par augmentation ou par diminution dans la valeur des notes, qui se fait par des tâtonnements et dus modifications de mesure en mesure;

Le canon appelé polymorphos , ce qui signifie beaucoup de formes ; c’est celui dont le sujet est susceptible do plusieurs résolutions, soit à des intervalles différents, soit A des distances diverses, soit à volonté par un mouvement direct et contraire, soit enfin par augmentation ou par diminution;

Le canon employé comme accompagnement du plain-chant. Mais ce genre rentre dans les règles du contrepoint fleuri & l’égard du plain-chant. Il faut mentionner encore les canons formés d’un très-grind nombre de voix et qui ne sont guère que des objets du curiosité, car ils sont dépourvus do chant, et ne roulent que sur un accord parfait. On eile deux canons de Valentini, le premier h trente-six voix, distribuées en neuf chœurs, et le second à quatre-vingt-seize parties en vingt quatre chœurs. Dans cp9 canons, deux voix entrent toujours ensemble, par un mouvement contraire, à la quinte et à foetave supérieure. Il faut ajouter que Valentini a écrit deux gros volumes in-folio sur ces puérilités, sous le titre de Canoni nodo ai Salomone a 9G voci, Rome, 1631, in-fol.. et de Canoni musicali, Rome 1655, in-fol. (Fétis, ibid., nassim.) 11 ne faut nas confondre avec ces subtilités les canons Je Vallerano (Paolo Augustin! ), de Nanini, de Porta, de Paiestrina, qui sont donnés en exemple dans le Traité de M. Fétis.

Pour répondre à la curiosité des lecteurs, nous mentionnerons ici le genre do canon appelé énigmatique : « C’est un canon dont on n’écrit souvent que le sujet ou antécédent, en indiquant pur quelque signe ou devise, Je nombre de voix dont le canon se compose , et In manière de le résoudre. Un canon écrit ainsi s'appelle canon fermé ou énigmatique. Lorsqu'il est résolu et mis en partition, on lui donne le nom de canon ouvert. Ces sortes d’énigmes furent en vogue pendant presque toute la durée des xvr i*t xvii* sèeles; c'étaient des espèces de défis que les compositeurs faisaient aux musiciens les plus hab.les, et chacun les enveloppait d’autant d'obscurité qu’il pouvait ; l'un faisait consister son mérite à cacher le sens de

son énigme, et l’autre attachait sa gloire à la deviner. » (Fétis. ibid.)

Voici quelques-unes do ces énigmes :

Clama ne cesses , — Otia dant vitia. L’une et l’autre faisait connaître que le conséquent répoul ti toutes I s notes de l’antécédent, en su uiriinnnt les silences.

En voici rois qui sont significatives en ce que les lettres forment les mêmes mots, soit qu'on lise de gauche à droite, ou de droite à gauche C’est le canon rétrograde qu’on exécutait à rebours en retournant le livre :

(Signa te signa le more me langis et augis. siîhnr la sirtnin 3iu .un.» eiiîfjs ai cuïhg

(Ruina libi subito moiilms ibù atnor.

•jo ne i;i|! snqtiotu oijqits iqii kuiojj Iii uiriiiii unus noeiu ec.e ut cottaiiiniinur îgnL tua; jimjiumsuoj in 3333 ti)3uu sium uiiuiü iq

Crescit eundo. — Ascendo ad patrem meum. — Ces deux devises signifient que chaque fois quo le canon recommence, il hausse d’un ton.

Decrescit eundo. — Sed post vesperas déclinât. — A chaque reprise, le canon baisse d'un ton.

Nigra sum, sed formosa. — Cœcus non ju dient de colore. — Le conséquent doit convertir en blanches les notes noires de l’antécédent .

De minimis non curât prœtor. — Le conséquent ne doit chanter ni les blanches ni les noires de l’antécédent, mais seulement les rondes et les notes d'u.œ grande valeur. *'

Qui se exaltat humilxabitur ; — Qui se humiliât exaltabitur ; — Contraria contrariis curantur; — Qui non est mtcum contra me est. — l,a réponse doit être l'opposé de l’antécédent. e’e-*t -â-dire .pie si celui-ci monte, le conséquent doit descendre, et vice versa.

Br s pic e in me; ostende mihi faciem tuam. — Le conséquent exécute les notes de l'antécédent dans le sens inverse, comme si l’un et l’autre se regardaient.

Vous jeûnerez le Quatre-Temps. — Le conséquent répond après la valeur Je quatre temps, c’est-à-dire de quatre mesures 3 ou C, etc., etc.

Chérubin i s’était amusé à résoudre tous b s canins qui servent de vign. ttes à V Histoire de la musique du P. Aiartini. On en trouve de fort curieux à la tin du Traité do M. Fétis, dont nous avons extrait tous ces détails. Ou en trouve également beaucoup dans le Dictionnaire de musique do VEm y clopédie méthodique.

Mais tout cela n’est pas de l’art. Co so it des exercices u iles sans doute, puisqu’ils servent à famihariser les élevés avec les combinaisons de la science; malheureusement on leur persuade trop, et ils sont trop enclins à se persuader eux-rnèmes que c’est là le vrai bui de leurs études, et qu ils sont de grands génies parce qu'ils ont appris à retourner un sujet de cent manières, tandis que toutes ces choses ne devraient être regardées, comme dit M. Fétis, que comme ces semelles de plomb que les anciens alla-

jogle

:ed by

litS CAN

CAN 19f

choient eux nieds des coureurs pour les rendre plus agiles, lorsqu’ils se trouvaient tout h coup debarrassés de ce poids incommode. Ce n’est pas que toutes ces formes ne soient belles lorsqu on sait les. faire servir d'encadrement à une belle idée. On sait le parti que Rossini a tiré du canon dans plusieurs do ses ouvrages, nommément dans Moue.

Il est vrai que Rossini a usé d’une grande liberté de style, qu’il s’est contenté de poser uno phrase principale qui s’entrelace dans toutes les parties chantantes, tondis que le P. Martini , Cherubini et autres , ont su faire autant de phrases qu'il y a de parties, et qui sont autant d’accompagnements les unes il l’égard des autres. Reste à savoir si ces tours de force valent une belle idée mélodique traitée avec plus do négligences et do laisser-aller.

Tous les grands compositeurs anciens ont fait des canons , des énigmes, comme les grands noëtes ont pu faire des jeux de mots et .des logogriphes. Et il est arrivé souvent

3 u on a plus parlé d’un homme à cause e ses énigmes et de ses logogriphes qu’à cause de ses belles œuvres. Kiesewetter fait il co sujet les réflexions suivantes : ■ Je crois devoir pourtant justifier ces grands maitres (Ockenfieim entre autres) d'un mérite si réel, du reproché qu'on leur adresse de n’avoir produit que des canons et des énigmes. Celte inculpation, qui semble d’abord assez fondée, vient de ce qu'on les juge uniquement d après les livres élémentaires, les compilations, et même d’après les grands et savants traités des théorididacticiens qui les oui suivis, ceux des Allemands surtout, qui n'ont cherché à recueillir, dans les œuvres de ces maîtres, que des amphigouris harmoniques, si bien qu'on a fini par s’imaginer à tort qu'ils n'avaient jamais fait autre chose. Eu effet , on n'a connu l'inimitable Oikenheiin, c'est ainsi que I appelle Baïrii, que |>ar un canna d'une exécution inipossibtc, portant le titre do Fugn trium voeum III Epidialcssarum, ou par la messe AU omnem luum, du reste fort ridicule, et dans la notation de laquelle il n'y a pas de clef. Ce sont là les seuls échantillons que Claréan nous donne de ce maître, dans sou Dode cachordon. Le même lîlaréan ne nous allègue autre chose en faveur du génie d'Ockenneim, si ee n’est qu’il a pris plaisir il faire déiriv.r plusieurs partiel d’une seule; il cite même il sa louange un Garritum quemdam triyinla etx cocu in qu'il déclare ne pas avoir vu. Par celle dénomination, il ne faut pas se représenter un motet A trente-six voix effectives , mais bien un canon circulaire comme ceux qui ont été déterrés depuis par les amateurs de ces sortes de compositions. On n'a, il est vrai, conservé de ce maître qu un petit nombre de productions, et trèspeu de bibliothèques peuvent sc vanter d'en posséder (102 ». M. Kiesewetter renvoie ici à des fragments d'Ockcnheim , qu’il donne dans ses planches, et à des morceaux de la

messe Gaudeamus, qui, suivant lui, attestaient la supériorité de ce maître sur son prédécesseur Dufay.

CANTABILE,-. Adjectif italien, qui signihe chantable, commode à chanter. Il se dit de tous les chants dont, en quelque mesure que co soit, les intervalles ne sont pas trop grands, ni les notes trop précipitées, de sorte quon peut les chanter aisément sans forcer m gêner la voix.» (J.-J. Rousseau.)

CANTAR, CANTA, CANTAT. - Mot provençal qui signifie chant rerie ou anniversaire pour les morts. De là le mol latin canlare, subslanlif ; car il n’est employé que dans les archives du midi, d’Aix, de Marseille, do Digne, etc. (Voy. le Dictionnaire provençal d Honnorat, et Du.Cange.)

CANTARIUM. — C’est ce que les historiens appellent thcca, une sorte de casseite ou I on déposait l'Antiphonaire authentique, pour qu il lût à portée d'ôlro consulté Eckeardus le Jeune dit, dans la vie de Notker Balbulus : a Erat Roime minislerium quoddam ol theca ad Anliphonarii authrntioi publicam omnibus advenlantibus insnoctioncm roposilorii, quod a canlu noiuinabanl cnntarium. Taie quidern ipse apud nos. ad instar iiliuscirca aram Apostolorum, cum autlieiilico locnri fecit, quein ipse atlulit, exemplato Aiitiphnnario, in quo usque hodie.si quid dissentiiur, quasi in speculo error cjusmodi umversus corrigilur. » ( Kkkeardi JUN., Ilb. De Cat. monait. S. Galli, apud aIeucii. 1 1 Ol.n as! , Iterum atamannicarum tcnptores ; Fraucf., in-fol.. lüoti, t. 1, p. C0.|

«Recoin me legisse in commentariis rerum Moseovilarum non audere Moscovitas Evangelium tangere, nisi prius lavcrinl marins, seque signo crucis munierint, et inclinato capile honorem ei exhibuerinl; quorum tamelsi scliismalicoruui reverenli.im par essel onines orihodoxos imilari. Morem, qui nunc vigel collocmidi super pulvinar librum Missalcm, antiquum esse colligo ex Online Komano, in quo siatuitur ut perlccto Kvangelio nccipiat subdiaconus pulvinar et Dvnngelium a diacono, cumque præceilat. In eodem libro inter ca qnn» porteur aille pontilieem eunlom ad suitionem, nominatur cantatorium, quod nihil aliud esse conjicio quam tibrum seu potius tabu- Jain t in qua scriptuin oral responsoriurn canendiim post epislolam ; narn infra ait : Postqnam legerit subdiaconus epislolam, ascendit cantor cum canlario et dicii responsonum. n ( Rerum Lilurgicarum tibri duo auctore Joaxnk IIosa; l’arisiis, m.oc.lxxh,

Incipit liber quod cantatorium dicittir, lit-on dans un manuscrit de l'abbaye de Saint-Gai). ( Ap . Do Gange.)

On lit dans l'Ordinaire romain : Postquam legeril, cantor cum canlatorio ascendit (in ambonem) et dicit responsoriurn grudualem. (Ibid.)

(102) * Peimcci n*a imprimé que fori peu de choses d’0< kenheim iytque Uckenheim).

(Hitl. de la musique occidentale.

CAN