CAR DICTIONNAIRE CAR

nuit. Voilà pour les heures de jour et do nuit: voici comment les quarts sont exprimés : le premier quart appartient à l'heure ui vient de sonner; ilia louche, pour ainsi ire, encore avec la main; ce quart est marqué par la môme note qui caractérise cetto heure, mais elle est frappée à l’octave haute. Le second quart, ou demi-heure, participe également de l'heure qui vient de passer et de celle quo l'on attend; il tient par la main l'heure sonnée et tend l’autre main à l'heuro qui va venir, il l’appelle. Ce quart sera marqué par la note dé, a répétée a l’octave pour le premier quart, laquelle sera suivie de la note qui caractérise la note suivante. Exemple : trualre heures du matin ont sonné en articulant la quarte la li ut ré; le quart donnera un ri à l’octave, la demie donnera ce même ré suivi d’un nu; puisque c'est le mi «rave qui doit ensuite marquer la cinquième heure, cette demie de quatre heures uu malin a déjà appelé le coup de cinq heures, quo l’on attend, en frappant le petit mi, note qui caractérise cinq heures. Le troisième quart, qui appartient tout à fait à l’heure à venir, l’appellera avec plus d'instance en répétant la note qui la caractérise ; ce troisième quart sera sonné ré mi mi, à l’octave. Cinq heures sonneront après au grave et seront exprimées par la quinte la si ut ré mi. Je vais citer un second exemple pour les heures du soir : deux heures ont sonné, le marteau a frappé mi ré; le quart répétera ré à l’octave, la demie dira ré ut, le troisième quart ré ut ut, anpelant ainsi l’ut, qui va marquer la troisième heure du soir , laquelle sera exprimée ensuite par celte tierce descendante mi ré ut. Les quarts et la demie qui suivent minuit et midi, points d’arrivée et de départ de l’asceusion et de in descente des heures, présentent une exception : une heure après midi répète le dernier coup de midi, qui est le mi; par conséquent le mi appelant le mi, le quart, la demie, le troisième quart, seront exprimés par cette même note frappée à l’octave, et l’horloge dira mi-mi mi-mi mi-mi. même observation pour le la grave qui exprime une heure du malin, après avoir frappé le douzième coup de minuit. »

En choisissant la gamme de la, M.Caslil- Blase a voulu partir du point marqué par le diapason et donner aux chanteurs comme aux instrumentistes le moyen de s’accorder |ioiir leurs concerts improvisés. Celte douzième ascendante et descendante adaptée aux horloges monumentales comme aux pendules formera l’oreille des enfants, qui conuallronl parfaitement l’intonation des intervalles musicaux avant d'avoir pris les premières leçons de solfège. La cloche la plus grave accordée sur le Ion du diapason réglé, après avoir été discuté par l'Institut et lo Conservatoire, sera un étalon invalinhlc qui doit flxor à jamais ce méridien sonore pour toute la France. On voit que M. l'astil-Blaze se sert de douze cloches gravi s et do douze cloches aiguës pour composer le clavier de son horloge. Cependant, s’il s'agissait de l'établir dans un palais, et

de la faire cadrer avec une riche façade, il la ferait parler au moyen de trompettes animées par un jeu d'orgues très-puissant. Ces trompettes seraient embouchées par des statues représentant des anges, des géuies, ou, ce qui vaudrait mieux encore, par los douze heures personnifiées.

Rien de plus ingénieux que ce système et de plus propre, ce nous semble, à former l'oreille du peuple au sentiment de la tonalité. Mais M. Castil-Blazc ne nous dit pas dans quel mode les cloches seront accordées; si elles sonneront en majeur ou en mineur, il nous semblo que les premières douze heures, celles qui marquent la période ascendante de la journée, |>ourraienl être en mode majeur, ot les douze dernières, celles de la période descendante, en modo mineur. L’appareil serait plus considérable et plus coûteux. Cependant la considération en vaut la peine. Nous cédons la parole & M. N. David.

« Il serait certainement à désirer que l'oreille musicale des masses voulût bien adopter la réforme proposée par M. Castil-Blaze, malgré les innombrables difficultés que ce savant maître ne semble pas y voir, tout entier qu'il est sans doute à l'onlhousiasmo de sa création. Toutefois il ne faut pas croire que jamais rien n'ait été tenté pour sortir uo la banale ornière, et que notre siècle soit appelé à l’honneur de revendiquer seul un système nouveau pour faire sonner les heures aux carillons des églises. Nous n'en voulons pour preuve que le carillon de In cathédrale de Reims, peu connu des touristes et des esthéticiens, qui, dans la visite obligéojfaile par l'artiste et l’archéologue à celte merveille des merveilles, auront sans doute oublié, non-seulement les heures, mais encore la manière dont elles sonnent. Il ne sera pas sans intérêt pour les lecteurs, cl pour M. Caslil-Blazo lui-même, de parcourir les détails suivants, dont l'exactitude est aussi complète que possible.

« Le carillon do Notre-Dame do Reims est placé eu plein air au milieu de la croiséo du monument. Il se composait d'une clocha assez grosso destinée à souner l'heure, et do douze petites cloches fondues en iT5i . Son mécanisme n'est pas très-compliqué , eu égard à ses résultats. Dans son état actuel, il a pour moteur un tambour autour duquel sont distribuées des clavettes qui accrochent des fils de fer correspondant à chaque timbre el faisant agir les marteaux qui doivent successivement indiquer toutes les parties de l'heure. Les airs du carillon reproduisent, selon les offices do l’année, les hymnes et les proses chantées dans l'église aux grandes télés. Ces hymnes, exécutées avec assez de précision, précèdent lo tintement de l'heure; lorsquo le vent s’engouffre dans ios féeriques ciselures du monument chrétien, les marteaux du carillon, vacillants ou stationnaires, changent, non pas l'hymne elle-même, mais son harmonie, sa couleur, son expression; au milieu des miils (I hiver, quand des rafales de ueige viennent se