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usage de son temps. Charlemagne, nous IV vous tu, avait opéré une réforme semblable. Nous voyons que les mêmes traditions reparaissent à certains intervalles; que les mêmes faits se reproduisent A mesure que les nations s'éclairent, et qu’elles entrent dans telle phase de la civilisation, parcourue déjà par d'autres. C’est que tout se lie, tout s'enchaîne dans la civilisation ; ainsi, en faisant une réforme dans la liturgie, on en faisait une semblable dans le chant, dans la langue, dans la prosodie, dans la grammaire, dans l'écriture, et dans une multitude d’usages qu'il est impossible d'énumérer : ainsi tout marche ensemble, non pas précisément du même pas, car il faut avoir égard aux conditions des choses de ce monde, à une foule de causes diverses, qui peuvent accélérer le mouvement des uns, retarder le mouvement des autres ; mais enfin, un peu plus têt, un peu plus lard, chacun a son tour. En un mot la civilisation est une.

Louis lo Pieux hérita de la sollicitude do Charlemagne pour le chant ecclésiastique. Il envova à Home un diacre de l’Eglise de Metz, Àmalaire, surnommé Sympholius, à cause do son goMt pour la musique, pour en rapporter un nouvel exemplaire de l’Antiphonaire, sur lequel on devait conférer les livres français. Le Pape Grégoire IV venait de disposer du dernier qui lui restait en faveur d'un nommé Vala, moine do Corbio ; ce qui obligea Amalaire de se rendre dans cetlo abbaye, où il confronta les livres français avec le dernier Anliphonaire venu de Home. Après cette vérilicalion il fut en état de composer son livre De ordine Antiphonarii. Son ouvrage était une compilation îles deux rites latin et messin. • Là, dit naïvement l'auteur, où j'ai cru devoir suivre l'oftice romain, j'ai mis un H à la marge; là où j'ai suivi l'oflice de Melz, j'ai mis un M; colin là où j'ai cru me permettre de m'on rapporter à mon propre sens, j'ai mis les deux lettres 1 C ; comme pour demander indulgence et charité. » Accordons l'un et l’autre ou vénérable compilateur. Il avait oublié qu’à Home, et plus récemment à Saint- Gall, les Aniiplionaires do saint Grégoire avaient été plarés sur les autels des Satnls- Apôtres, pour servirde règle invariable d'après laquelle les erreurs des copistes, les erreurs plus grandes des chanteurs et les corrections surtout dessymphoniastes devaient ôlre rigoureusement rectifiées. Quoi qu'il en soit, ce que nous avons dit des progrès du chant romain dans l'église de Melz, à l'abbaye de Saint-Gall el autres lieux, annonce que l'œuvre de saint Grégoire, au temps dont nous parlons, s'élait considérablement propagée en Europe, et surtout en Allemagne.

Nous ne pousserons pas plus loin celle esquisse de la propagation du chant liturgique dans les diverses contrées de l'Europe. Ce qui nous resterait à ajouter ne serait qu'une répétition do ce que nous avons à dire aux articles Séquence, Prose, Trope, etc. On peut lire au long la continuation de celle bistoiro dans le premier volume des Insti-

lutions liturgiques du R. P. Guéranger, à qui nous avons fait beaucoup d'emprunts, et que nous mettrons encore à contribution quand il s'agira do montrer les altérations que les églises particulières ont fait subir aux mélodies grégoriennes, et la confusion déplorable que les novateurs ont substituée à ce bel ensemble.

CHANT MAJEUR.' — Le siège du demiton, par rapport à la corde finale, détermine si le chant est majeur ou mineur. La tierce majeure est composée de deux tons consécutifs. La tierce mineure est composée d’un ton et d’un demi-ton , ou bien d'un detniton et d’un ton; et, pour le dire en passant, dons lo premier cas elle prend le nom de mineure droite et dons le second cas elle prend le nom de mineure inverse. Supposons pour finale la corde ré, nous appellerons lo chant, chant mineur, parce qti'au-dessus du ré, il y a mi , qui forme un ton , el qu'audessus de mi, il y a fa, qui forme un demiton. Si au contraire nous supposons que fa est corde finale , nous dirons que le chant est majeur, puisqu'au-dessus du fa il y a sol ou l'intervalle d'un ton, et que du sot à la il y a encore un ton , ce qui forme une tierce majeure. Les chants de l'Eglise qui appartiennent aux quatre premiers modes sont mineurs, parce que leurs cordes finales sont ré et mi, lesquelles sont suivies à l'aigu d'unn tierce mineure droite ou inverse. Au contraire leschants qui sont des cinquième, sixième, septième et huitième modes sont majeurs, parce que leurs finales, savoir fa et sol, sont suivies de deux toqs consécutifs ou d'une tierce majeure. Nous nous servons ici de l'explication dos derniers symphoniasles, parce que, pour nous accoutumer à nos tons majeur cl mineur , elle est plus claire que les mois Orypicne cl Barypycne dont on se servait anciennement. Mais nous n'en faisons pas moins toutes nos réserves contre une théorie qui ne tendrait à rien moins qu'à substituer la tonalité moderne à cello du plain-chant. Les symphoniasles, qui les premiors ont employé ces formules, no se sonlpas aperçus qu'ils cédaient à l’influence do la musique , et qu'ils favorisaient son empiétement dans le système des modes ecclésiastiques.

Dans la transposition des modes, les onzième et douzième tons, ou troisième el quatrième alTinaux, sont rapportés soit aux cinquième et sixièmo Ions, ayant pour finale fa, soit aux septième el huitième tons, ayant pour finale sot. Ils sont aussi chants majeurs, puisque leur filiale s'élève do deux tons comme fa el sol ; ut ré mi. Les pièces écrites dans ces Ions étaient appellées oxypgcnes , parco qu’elles ont le demi-ton à Jaigu du létracorde : ut ré mi fa, sol la si ni. Pour que le chant de fa fût oxypuene , il fallait bémoliscr le si : fa sol la si bémol. Oxypycne vient du deux mots grecs qui signifient *u»o,-, son condensé , pressé , demi-ton , et ô;ùc, aigu.

CHANT MINEUR DROIT el Chant mineur inveiiss. — Pour connaître tout de suite si

MJ CHA DE PLAIN-CHANT. CHA Sît

un chant appartient au mineur droit ou au mineur inverse, il faut considérer la position du demi-ton A l’égard delà corde finale. Prenez ad libitum pour finale la corde ré ou la corde mi. Ces deux cordes sont suivies l’une et l'autre à l'aigu d'une tierce mineure, c'est-à-dire d'un intervalle composé d'un tan et demi. Si la corde que vous choisissez est ré, vous voyez qu'au-dossus de la finale il y a un ton puis un demi-ton. Dans ce cas , la tierce est mineure simplement, ou mineure droite, parce que, disent les auteurs , le demi-ton , qui est la vie et l'Ame du chant , se trouve dans la région supérieure. Prenez au contraire mi pour corde finale, vous voyez qu'il est suivi immédiatement d'un demi-ton, lequel est suivi à son tour d'un ton. Dans ce cas la tierce est mineure renversée, et le chant en prend le nom de mlneurinceree. Leschanls du l’Isglise qui appartiennent auz premier , douzième, troisième et quatrième modes sont chants mineurs : lo premier et le deuxième sont appelés chants mineurs droits, parce queleur corde finale étant ré, elle est suivie immédiatement à l'aigu d'un Ion, puis d'un demiton. Le troisième et le quatrième sont chants mineurs inverses, parce que leur corde finale étant mi, elle est suivie immédiatement à l’aigu d'un demi-tou, puis d’un ton. Voilà à quoi se réduit la théorie des chants mineurs droits et inverses.

Les quatre autres modes de l'Eglise, savoir lescinquième, sixième, septième et huitième modes, appartiennentaucliant majeur.

Les inaitres du moyen Age , qui avaient conservé la terminologie grecque , avaient donné aux pièces qui se terminaient par les cordes finales ré le nom de mésopycnc, parce que le demi-ion se trouve placé dans le milieu du tétracorde. Exemple : ré mi fa sol. Mésopycne vient de mnràr, son pressé, condensé, c’est-à-diro demi-ton, et ue plaie , médius, mitoyen. Les chants mésopyenes étaient, d'après ce que nous avons dit plus haut , chants mineurs droits ou directs.

Les mêmes maîtres avaient appelé barypyenes les pièces sc terminant sur lu mi ayant iedemi-ton àleur finale, au èajdu tétracorde : upbs etfcctivement veut dire bas, qui lient e lias. Ces pièces appartenaient au chant mineur inverse.

Enfin ils avaient nommé oxypicnes les nièces finissant sur le fa et sur le sol ayant le deini-ton au-dossus de la tierce finale, ou à l'aigu du tétracorde : fa sol la si bémol ou sa, — sol la si ut. 'o'ét en effet , veut diie aigu, haut, qui lient le haut.

Dans la transposition des modes , le dixième et le onzième, ou ie premier et deuxièmeafllnaux.ayanUapour corde finale, étaient rapportés aux deux premiers ayant ré pour corde finale. Leurs chants étaient chants mineurs droits ou mésopyenes, puisque la comme ré procède en montant par un ton et un demi-tou. Les onzième et douzième modes ou troisième et quatrième ailinaiix , ayant ut pour corde finale, étaient rapportés

aux septième et huitième, lesquels ont , les premiers fa pour corde finale, et, les seconds sol. Or les tétracordes de sot et d'ut montent par deux tons suivis d’un demi-ton.

Du reste, on doit appliquer ici l'observation que nous avons faite au mot Cnirr iiijn a et que nous répétonsou mol Tierck.

CHANT SUR LE LIVRE.— Co que l’on appelait de ce nom en France au xtii- siècle n était autre chose qu’un reste du déchanl, car ce dernier subsista longtemps encore après que la musique écrite su fût introduite dans les églises ; il s'esl même conservé longtemps, à ce qu'il parait, pour les jours non solennels, surtout dans les églises qui n’avaient pas de chœur musical. Ainsi que le dédiant, le chant sur le livre était improvisé. En Italie, il était appelé coiUrapun/o di mente. « Dans les premières années de ce siècle (le xvu*), dit M. Fétis , Scipion Ceretto en donnait les règles, et le F. Martini dit même qu’il entendit dans sa jeunesse un contrepoint de cette espèce à quatre parties, fort bien improvisé à Rome, sur le chant d’un graduel «(/Irène de la musique religieuse, publiée par M. Disjou, mai 1847, p. 181.)

A ce sujet, nous croyons devoir donner presque eu son entier une dissertation aussi curieuse qu'elle est peu connue, sur lo chant sur le livre, et que nous avons de fortes raisons d’attribuer à l’abbé Lcbeuf. Quand nous disons quelle est peu connue, c'est qup, d'une part, nous ne l'avons vue citée par aucun auteur, et que les savants contemporains qui ont manié tant do volumes, et compulsé tant de textes, n'en ont fait Dulle mention ; quand nous disons qu'elle est curieuse, ce n'est |ias qu'elle témoigne de profondes recherches, ni, puisqu’il faut le dire, d'un jugement bien sain ; c’est au contraire parce que nous lie pouvons la considérer autrement que comme une des preuves tes plus frappantes de cet esprit mesquin, destructeur, propre à notre nation ; de celle manie de tout corrompre, de tout dénaturer, de tout mutiler, qui ne date pas seulement d’un siècle, mais qui remonte, suivant des historiens dignes de foi, à l'époque où l’intelligence de nos pères s'ouvrait aux premières lueurs de la civilisation. Sous ce rapport, nous osons présenter celte pièce comme un monument historique, uno découverte, une vraie curiosilé, et comme un document on ne peut plus instructif. On y verra sans contention d’esprit, et sans effort d'imagination, avec quelle insouc once de l’institution du plain-chant, des beautés que renferment les textes sacrés, comme des chants qui les accompagnent, du sens liturgique, les auteurs du chant sur le litre font iion marché des traditions grégoriennes.

Quant à nous, nous ne pouvons qu’admirer la naïveté et la candeur d’ignorance, ainsi que la sérénité de vandalisme avec lesquelles des gens graves, respectables à tant do titres, ont prétendu substituer aux mélodies séculaires de l'Eglise, aux caotilèio'S sacrées, ju ne sais quel art raffiné, disentils, qui loin Ue tenir du plain chant, lu

iio au DICTIONNAIRE CHA

détruit, de leur propre aveu, qui, de leur propre aveu encore, ne lienl guère plus de la musique ; art raffiné , qui n’esl en réalité que lo produit hybride d'un accouplement monstrueux. Bien aveugle serait celui qui ne verrait pas aujourd'hui que ce chant sur le livre, qui se perpéluo encore dans quelques paroisses, est une des principales causes de l’état de dégradation dans lequel le chant ecclésiastique est tombé, et que lien n'a plus contribué chez les populations À pervertir le goût, A fausser l'oreille, et A surexciter chez les chantres une vanité qui ne peut être comparée qu'A leur ignorance.

Les pages qu'on va lire renferment donc, nous l'espérons, un utile enseignement; elles montreront que les premiers démolisseurs qui ont osé porter la inain sur l’arche suinte sont des gens élevés et nourris dans le sanctuaire, et qu'ils sont d'autant plus dangereux , qu'ils ne savent pour la plupart ce qu'ils font. Elles montreront que les véritables réformes ne sont pas celles qui substituent des éléments nouveaux aux anciens, mais celles qui expulsent les. nouveautés , pour réintégrer A leur place les choses sanctionnées par le temps, et djnt l’origine se confond avec l'institution fondamentale.

« Chanter sur le livre, savoir le chant sur le livre, apprendre à chanter sur le livre. — Le vulgaire mal informé n’est pas A la portée d'entendre ce langage. Il n’esl point question ici de chanter dons un livre ouvert, ce que ce livre ouvert présente aux yeux; mais ne chanter devast us livre ouvert TOUTE AUTRE CHOSE QUE CE QUI EST NOTÉ.

Chanter sur le livre est donc composer sur les notes qui sont imprimées dans un livre ouvert, des accords qui correspondent A ces notes; chanter sur le livre est travailler sur un canevas que lo livre ouvert présente; c'est broder sur un fond d'étoffe exhibé et représenté A la vue par un livre noté, qui est ouvert. Celte broderie est ce qu'on appelle le chant sur le livre; ce n'est point le chant du livre, non plus que la toile n’est pas la tapisserie ; le chant du livre n'en est que le fondement, le soutien et le support. Il n’v a qui que ce soit qui no convienne que le chant au livre est du plain-chant tout pur. Ce sont des livres de plain-chant qu’on ouvre et qu’on expose A la vue des musiciens : et au moment qu’on commence A fairo sonner une note du livre de plainchant, un musicien qui sait les règles du chant sur le livre, c’est-a-diro qui sait faire des accords, tire du fond de sa science un, deux, trois ou quatre sons, concordant plus ou moins en nombre, suivant la lenteur dont les notes du plain-chant sont battues ; et ainsi en continuant jusqu’au bout de la pièce notée en plain-chant , il accompagne de fleurs musicales ce que chantent ceux qui suivent les notes du livre de plain-chant.

Comme les voix do taille et celles d'audessus sont les plus flexibles et les plus maniables, c'est A ces voix qu'on a réservé la pratique de ces aecompagncmonts, et les voix basses chantent seules les notes du livre de plain-chant. Il est bon de remarquer quo dès lors que les basses commencent A chanter ce que le livre de plain-chant représente aux yeux, il est nécessaire que ces basses quittent la manière commune, ordinaire et primitive de chanter le client ecclésiastique ou grégorien, et qu’elles appuient également sur toulesles notes, parce qu'il faut une uniformité permanente dans le fondement pour pouvoii bâtir dessus, et

3ue pour l'execution des accompagnements lie faut point un sable mouvant et sujet A varier, mais du solide et du réglé, sur lequel ceux qui bâtissent puissent compter. Dans la route ordinaire du plain-ehaut, on s'arrête plus en certains endroits qu’en d’autres, A cause do l’expression du discours. Ou fait sentir lo partage du sens (183) ; on respire, ou bien l’on pèse sur les Dotes qui correspondent l l'endroit des incisum du texte, des virgules et des deux points. C’est ce que de très-anciens maîtres du chant ecclésiastique appellent tencre punctum, fairo le point ou la pause. Mais dans le chant du livre exécuté de manière qu’il en résulte le chant sur le livre, il n’y a aucun point A tenir, c’est-A-dire qu’on ne doit pas plus rester sur une note que sur une autre ; il n’y doit avoir de traînement en aucun endroit, toutes les notes doivent être également mesurées ; on y fait abstraction des pauses que les points parsemés duns les discours sembleraient exiger, ou des demipauses quo les virgules, Tes demi-périodes et les incisum paraissent dicter naturellement. C’est une manière de débiter le chant qui le rend si uniformément mesuré, qu’on peut dire aisément, combien dénotés il faut pour remplir l’espace d’un quart d’heure ou d’une demi-heure, en comptant celles d’une minute. Cette uniformité do temps pour chaque note du chant, qui srrt de fondement aux accompagnements, donne un mouvement qui ressemble au battement réglé et constant que font certains ouvriers ; c’est ce qui fait qu'alors on dit que c'est la note qu'on bat, d’où est venu le proverbe Qu'un bon basse-contre doit savoir bien battre sa note. Mais en voilA siiflisammcnt pour faiic comprendre l’origine de trois mots destinés A signifier la même chose. Je ne m'astreins point A ce qui se lit dans le Dictionnaire de Furetière, parce que je ne trouve poiut que l’auteur, ou ceux qui le servaient, eussent fait lA-dessus toutes les recherches nécessaires Par ce qui vient d’être dit eu dernier lieu, on doit comprendre pourquoi le chant dont je porlo a été appelé contrepoint, contrapunctun i. Il est incompatible avec les temps , allongements ou traînements que les points demandent: parpqlnt, on entend loutu division , section et séparation de texte , de

(ISA) Sous avant changé tout cela.

ttf CIU DE PLAIN CHANT CliA SM

sens, de phrase. Les basses y procèdent tout de suite, sans pause, sans inégalités : c'est un chant ennemi des points du plain-chant, et par conséquent il a été bien nommé contrapunctum, comme l'appelle l'Anliphonier de Paris. Ce n’est pas avec moins de raison ue d’autres depuis quelques années lui onucntlenom de Ftcurelii. A l’envisager du côté de l’accompagnement, c’est un nom très-expressif, puisque tout ce que les voix claires et supérieures font entendre, est une espèce de flkues musicales dont elles ornent LE PARTERRE DD PLAIN-CUANT. Mais le nom le plus impliqué et le plus obscur, est celui de chant sur le livre. Cependant il no laisse pas d’avoir sa cause et son principe, dans la chose même. Toute équivoque qiiest cetto expression, toute susceptible qu’elle est d’un sens puérile et ridicule, on peut dire, avec les philosophes quelle n’est point tine fundamenlo m re. Dans les siècles où la science des concordances des sons no faisait que commencer h se produire, les maîtres chantres rédigeaient ces concordances par écrit, et donnaient it chaque chantre subalterne sn partie toute dressée. Chacun avait, pour ainsi diro, scs morceaux tout taillés, et, dans l’exécution, tel et tel s’en tenait à son rôle (ISA). Personne n’était obligé do tirer de son propre fond les accompagnements; il n’y avait qu’à chanter ce qu’on trouvait noté devant soi, proportion gardéo pour les intervalles des concordances. Il y a h la bibliothèque de Saint-Victor de Paris des livres du xin* et du xiv’ siècle où l’on voit les différentes parties qui devaient accompagner le plain-chant. On se contentait alors de rendre note pour note dans toutes les parties, au lieu qu’on a bien raffiné depuis ce lemps-là, et que souvent pour une note do la basse, un dessus on dit quatre ou huit qui l’accompagnent, ou qui lui servent de consonnances. On n’est pas venu tout à coup è co point de perfection; on a syncopé peu h peu les notes de l’accompagnement, deux pour une, ensuite A, 8 ou lü pour une; après quoi on s'est fait des règles par l'usage, et on les a enseignées aux outres. A la suilo des temps, je veux dire dans le dernier siècle, cette science des accords et des consonnances a tellement été goûtée que, par la fréquente répétition des mêmes pièces do chant ecclésiastique sur lesquelles on l'appliquait, on l'a aisément retenue, les uns par routine, les autres par principes. De l& est venu que les plus habiles dans la science des consonnauces n’ont plus voulu qu’on leur donnât leur partie par écrit; ils se sont crus capables de la faire eux-mêmes à l'ouverture du livre et ils l'ont faite ( 1 85 ) . C’est ce qui s’est appelé par antonomase chanter sur le livre comme les savants et non pas sur sa partie écrite comme le.s ignorants, et ce dernier usage a enfin prévalu.

• Maintenant, que ce chant sur le livre soit

(ISA) Pauvret siècles ! oh chaque chanteur était oblige d'etécuier l.i noie écrite qu’il avait devant les yeux, et n’osait tirer de ton propre fond lot oc-

une espèce de musique ou une espèce de plain-chant, c’est ce qu’ii nest pas difficile île déterminer après tout ce qui vient d’être dit. En deux mots, le chant sur le livre est un chant qui accompagne la noie du livre de plain-chant, mais qui l’accompagne avec ornement, avec fleurs el ligures de musique. Bien plus, il faut que chaque chantre qui exécute ce chant le liro de son propre fonds, suivant les règles des accords ou eonsotinances harmoniques. C’est autant qu’il en faut pour conclure avec certitude que le chant sur le livre est une véritable espèce de musique. On peut même dire hardiment que c’est l’espèce la plus difficile & apprendre et l’une des plus scientifiques. Il est vrai qu’il y a une partie qui, a la rigueur, peut porter le nom de plain-chant; c’est In partie la plus basse, la partie fondamentale; mais c’est encore une question de savoir si ce n’est pas du plain-chant DÉoÉsÉtié , qui devient cette partie fondamentale. Ces basses chantent véritablement des noies d’un livre de plainchant. Mais ce n’est plus le mouvement libre el aisé du plain-chant qu'elles suivent, ce n’est plus un mouvement réglé rhylhmiquement par la suite du discours , par la liaison des phrases et des parties périodiques du texte qui demandent un mélange de brèves , de communes et de longues . el qui exigent des pauses et des respirations de temps en temps. C’est un mouvomenl areugle , sans cessation , sans interruption, et d'une égalité contraire à rétablissement du chant ecclésiastique appelé grégorien ; un mouvement qui ne convient guoro qu’à de grosses voix, et non h des voix légères et aisées ; un mouvement enfin, pourïa pratique duquel il faut être beaucoup plus imperturbable dans la reddition des sons sur chaque corde, que dans le mouvement varié eu chant simple appelé plain-chant.

• La question la plus curieuse de celles qui onl élé proposées dans le Mercure u’est pas véritablement celle qui regarde l'antiquité du nom, mais celle qui concerne l'antiquité do la chose, je veux diro du chant sur le livre. Si ce n est pas depuis un grand nombre de siècles qu’on s’est appliqué dans ia pratique il celle science des accords, c’est au moins depuis six cenls ans qu'on a commencé à introduire quelques consonnances simples daus certaines modulations des offices divins; de là on est venu jusqu'à admettre une troisième parlie , puis une quatrième, c'est ce qu’nn appelait aJors duplum, Iriplum, quadruplum. .Mais c’est un sujet que je traite ailleurs d'une manière fort élenuuo dans uu commentaire latin quo j'ai préparé sur la huile Docta sanctorum, que le Pape Jean XXII publia pour réprimer les abus et les excès où cette science avait été portée dans l'usage ecclésiastique. Ceux qui pourraient cro re que je inc suis ménris ici on appelant contrepoint le chant sur le livre,

eompntjnemenJt.

{185) Ce que c’est que d’élre entreprenant! Auda ce* forluna juvat.