SUR LES RELIGIONS DE L’ANTIQUITÉ

DANS LEURS RAPPORTS AVEC l’aRT.

L’homme tire de tout ce qui l’entoure, de tout ce qui frappe ses sens, les matériaux de ses pensées, les éléments qui entrent dans ses conceptions. Les objets du monde sensible se réfléchissent dans son intelligence comme en un cristal, et donnent naissance à des formes qui sont la reproduction fidèle de ces objets eux-mêmes, et que l’imagination combine ensuite à son gré, ou plutôt suivant les lois qui président à sa propre existence. Ces formes sont ce que Ton appelle les idées. C’est de la combinaison plus ou moins heureuse, plus ou moins variée des formes sensibles, d’abord empreintes dans l’esprit, que résultent les œuvres de l’imagination.

L’homme se joue pour ainsi dire avec lui-même, et, soit qu’il parle, soit qu’il écrive, soit qu’il peigne, qu’il sculpte ou qu’il grave, il se représente, sous mille aspects divers, ses propres conceptions , qui ne sont elles-mêmes que le reflet du milieu dans lequel il vit. Une conséquence nécessaire de ce fait que toutes nos pensées ont pour point de départ les impressions des sens, c’est que, quelque objet que nous concevions, quelque idée que saisisse notre esprit, une forme matérielle s’y attache toujours, quoique d’une manière plus ou moins directe. Penser, c’est donc évoquer en soi dans un ordre déterminé une succession de formes qui sont le résultat Gai. mythoj . d

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de sensations dont l’esprit s’empare pour les convertir en idées. Le langage qui traduit à l’oreille et par suite l’intelligence, cet exercice perpétuel de l’esprit, n’est que l’expression extérieure de ce phénomène. Il fait passer chez autrui les idées de celui qui s’en sert. Un autre procédé qui atteint le même but, c’est l’art. L’art, au lieu de s’adresser à l’entendement par l’intermédiaire de l’ouïe, emploie une voie différente, celle delà vue. C’est véritablement un second langage qui, comme la mimique, comme celui qui s’adresse aux sourdsmuets, emprunte un nouvel ordre de signes aux formes que nous offre la nature. Il les dispose, il les assortit de façon à créer des types où puissent se lire les idées qui ont présidé à leur association. Par l’art comme par la parole, l’homme rend saisissables, pour ses semblables, les choses telles qu’il se les représente, les sensations telles qu’il les éprouve.

Cette faculté dont jouit notre espèce de créer des produits tangibles ou visibles, qui réfléchissent ses idées , varie suivant l’imagination de chacun, ou suivant l’adresse des mains, la sûreté du coup d’œil. De là cette extraordinaire inégalité dans les productions de l’art, de là des modifications incessantes dans le caractère qu’elles revêtent, modifications qui sont subordonnées à l’état social et intellectuel de l’époque à laquelle elles appartiennent; de là une histoire des arts qui nous les montre se développant dans un certain ordre régulier, en vertu de certaines règles, qui ne sont elles-mêmes que le contre-coup des lois que Dieu a assignées au développement des nations, à l’évolution de notre espèce.

Les idées reposent donc en général sur des sensations qui sont naturellement déterminées par des objets sensibles. Parmi celles qui naissent du sens de la vue , et c’est de beaucoup le plus grand nombre, il n’en est point qui, à la rigueur, ne puissent être reproduites aux yeux par une sorte de retour de l’idée à son point de départ , lequel est la vision d’un objet. Mais, comme l’art ne pourrait, sans confusion, apporter dans l’association des formes cette multiplicité, cette variété infinie et continue que l’imagination y introduit, ses

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procédés sont nécessairement beaucoup plus restreints, et une foule d’idées échappent à ses moyens de reproduction. Plus les idées sont complexes , étendues , plus il éprouve de difficulté à les rendre aux yeux. Il est donc contraint de s’adresser à des idées simples et limitées, qu’il peut exprimer sans avoir recours à un nombre trop grand, à une association trop compliquée de formes.

Les idées qui ont le plus puissamment agi sur l’intelligence des premiers peuples, ont dû être celles qu’ils ont senti davantage le besoin de reproduire et par le langage et par l’art. De ce nombre ont été les croyances religieuses dues à un instinct particulier au genre humain. Les êtres dont cet instinct nous entraîne à admettre l’existence, sont devenus un des objets que les arts naissants se sont efforcés de représenter. Plus les idées que les hommes se formaient de ces êtres ont été grossières, c’est-à-dire plus elles ont été simples et rapprochées des objets de la nature, plus l’art a pu facilement les reproduire. A mesure que ces idées ont été s’épurant, s’immatérialisant , ou , pour parler un autre langage, plus elles sont devenues abstraites, générales, absolues, moins l’art a été en état de les rendre sensibles. Mais, comme un besoin impérieux entraînait l’homme à chercher dans les formes naturelles l’image des êtres auxquels son instinct religieux le portait à croire, l’art a cherché à exprimer par des combinaisons nouvelles, par des types nouveaux, ces conceptions plus savantes écloses dans les intelligences mûries des nations. De là est né le symbole. Le symbole, au(i.êoXov , ainsi que l’exprime l’étymologie de ce mot, est un signe, une marque distinctive; c’est une forme, un objet visible destiné à rappeler à l’intelligence l’idée d’un fait, une qualité, un principe, à la conception desquels cette intelligence s’est élevée par généralisation ou induction, et qui n’a point en lui-même de forme déterminée susceptible d’être produite aux yeux. Le symbole devint nécessairement le grand objet des arts hiératiques, une fois que les théologies eurent pris naissance; car les dogmes religieux étaient l’ex-

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pression de ces principes abstraits que l’œil ne saurait voir et qui ne s’adressent qu’à l’esprit. Une fois que les religions furent sorties de la période du fétichisme, durant laquelle le genre humain adorait les objets matériels eux-mêmes , le symbole prévalut.

L’homme demanda aux formes que lui présente la nature des signes distinctifs, pour réveiller dans l’intelligence d’autrui ou en lui-même la pensée religieuse ; et dans le choix qu’il fit de ces formes, il fut naturellement conduit à prendre, pour représenter chaque attribut divin , chaque acte des êtres supérieurs, chaque idée théogonique, les objets, les êtres delà nature qui rappelaient ces attributs par leur caractère propre, dans lesquels ces actes semblaient se manifester, et qui résumaient en eux les idées qu’il s’efforcait de rendre sensibles. Les végétaux, les animaux, les ustensiles, les armes que les hommes se fabriquaient, les produits de l’industrie naissante, soit tels que la nature nous les livre, soit tels qu’on les avait transformés , mais par-dessus tout l’homme , dans toutes ses attitudes , dans toutes ses formes, ses actes, dans son sexe, dans son âge, fournirent à l’art hiératique la source de ses symboles; puis naquit l’idée symbolique à son tour qui, prenant sous une acception directe l’objet qui était destiné à représenter une pensée non sensible, introduisit des croyances nouvelles et enfanta une multitude de dogmes.

Dans l’antiquité, chez les nations de l’Asie et de l’Europe méridionale , l’imagination demandait sans cesse aux représentations figurées des images de ses croyances et de ses doctrines religieuses. Le symbole devint donc un des éléments fondamentaux de ces croyances et de ces doctrines. La théo-

logie ne fut, à vrai dire, qu’une Symbolique, et c’est à mettre cette idée en lumière que M. Creuzer a consacré l’ouvrage que ces planches sont destinées à illustrer. Mais prises , étudiées en elles-mêmes, ces représentations forment à elles seules toute une histoire des religions par les monuments. On peut suivre dans les symboles figurés de chaque peuple, dans

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les transformations successives que ces symboles ont subies, dans la comparaison de leurs diverses classes, le développement varié des religions, les différences qui les séparent, les analogies qui les lient. L’artiste qui suit des yeux la série de planches qui composent cette nouvelle Galerie mythologique , peut saisir le génie propre à chaque culte et lé cachet dont il est empreint dans ses œuvres. Cette vue d’ensemble sur les cultes antiques, sur leurs symboles et leurs monuments, qui ressort de ce recueil, nous allons tâcher de l’esquisser nous-même. Par là nous préparerons celui qui voudra ensuite étudier en détail les diverses parties de la Galerie, à un sentiment plus vrai et à une éluda plus approfondie des représentations qu’elle déroule à ses regards.

La Galerie mythologique comprend sept classes distinctes de monuments qui ont été répartis en autant de sections correspondantes : i° les monuments des religions de l’Inde, du brahmanisme et du bouddhisme; 2° ceux de la religion de la Perse; 3° ceux de la religion égyptienne; 4° ceux des religions de l’Asie occidentale; 5° ceux des religions de la Grèce et de l’Italie anciennes ; 6° ceux de la mythologie héroïque des Grecs, des Étrusques et des Romains; 70 ceux de la Symbolique pagano-chrétienne. Chacun de ces différents ordres de représentations figurées s’offre à nous avec son caractère particulier.

Dans les monuments religieux de l’Inde prédomine par dessus tout le symbole. L’harmonie dans les formes, la vérité, la conformité des objets reproduits avec ceux de la nature qui leur ont servi de modèles , tout a été sacrifié à une idée abstraite ou, du moins, non matérielle, que l’on a voulu rendre sensible. Tantôt ce sont les associations les plus monstrueuses de parties d’homme et d’animaux, Ganésa à la tête d’éléphant (fig. 28), Dahcha- Brahma à celle de bélier (fig. 81), Fichnou tour à tour homme-poisson {Matsy avatar a) , homme-tortue [Kourmavatara] , homme-sanglier ( Farahavatara ), homme- lion [Narasinhavatara (fig. 48 et suiv.); tantôt ce sont des multiplications de tètes, de bras, de jambes, sur un meme corps,

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destinées à exprimer la puissance double, triple, quadruple du dieu ainsi figuré : Bouddha-Sourya à sept têtes (fig. 114), Yama à huit mains (fig. 44)j Soubramahnya à quatorze bras (fig. 39), Ravana , roi de Lanka, à dix têtes et vingt bras tout armés (fig. 56). D’autres fois, c’est un mélange confus d’animaux de toute espèce qui servent de montures aux divinités et ont pour but d’exprimer, par leur caractère, celui du dieu qu’ils portent (fig. 22, 23 et passim ). Tout, dans ces représentations, est étrange et gigantesque, difforme et arbitraire. On sent que l’artiste qui les a produites, s’est peu préoccupé d’offrir aux regards un assemblage de figttres qui plussent parleur élégance, leur beauté, leur harmonie, et qu’il n’a eu en vue que de représenter, sous ces associations allégoriques de natures hétérogènes, les conceptions abstraites de l’esprit indien.

La Perse et l’Assyrie offrent, dans leurs monuments religieux, un caractère quelque peu différent de celui des monuments indiens. Le beau n’a point été aussi complètement sacrifié sur l’autel du symbole. Il y a sans doute encore des associations bizarres de formes humaines et animales. On voit souvent des divinités à tête de vautour (fig. 1 25 a), des hommesgriffons, des taureaux à face humaine; mais l’artiste a su opérer ces accouplements monstrueux sans altérer la beauté respective des parties. L’œil est parfois étonné par ces sujets fantastiques; mais il n’est pas repoussé comme cela arrive pour les monuments de l’Inde. Une main des plus exercées a sculpté ces colosses, ces bas-reliefs énormes, que les récentes découvertes de MM. Botta et Layard ont mis au jour à Khorsabad, Nimroud et Koioundjouk. D’ailleurs, à côté de ces figures monstrueuses, il en est qui sont pleines de vérité et qui excitent l’admiration par la beauté sévère, l’attitude si bien sentie, quoique roide, des personnages. Les contours ont quelque chose de nerveux, le dessin offre une énergie remarquable qui accuse un art déjà avancé ; mais on chercherait vainement cette souplesse, cette variété, cette abondance qui sont le propre d’un art parvenu à son apogée. Il faut que les types assyriens et persans soient transportés dans la Grèce et l’Italie

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hellénisée pour qu’on les voie revêtir ces qualités nouvelles. Les sujets seuls et quelques attributs gardent alors leur physionomie asiatique, tout le reste est devenu grec. C’est ce qu’on observe pour les monuments si nombreux du culte de Mithra (fig. i3i etsuiv.), où l’on retrouve encore cependant, chez le taureau expirant, un caractère tout assyrien. Les peuples de la Chaldée et de l’Iran excellèrent, en effet, à représenter ces animaux puissants, symboles favoris de leurs dieux , dont le sang inondait sans cesse leurs autels, ou qui figuraient dans leurs pompes religieuses. Les lions, les taureaux sont rendus, par les artistes assyriens, avec une admirable énergie et une mâle vérité. Les airs de tête ont aussi un type à part, rappelant celui de cette grande race indo-européenne qui , de ce plateau de l’Orient, se répandit dans tout l’Occident. Dans l’Inde, l’imagination aimait à multiplier les bras qu’elle donnait aux figures humaines de ses dieux; elle armait chacun d’eux d’un symbole différent : dans l’Assyrie et la Perse, ce sont les ailes qui prennent la place de ces membres fantastiques. Ces ailes doubles ou quadruples expriment le caractère céleste des dieux. Dans l’Inde , les divinités sont portées sur des chars ou montées sur des animaux; dans l’Assyrie, qui nous offre aussi quelques exemples de ce dernier genre, elles nous apparaissent le plus souvent dans des disques ailés qui rappellent leur origine astronomique. Le sabéisme ressort des représentations de ce dernier pays, comme la personnification des forces de la nature ressort de celles de l’Inde,

Dans l’une et l’autre contrée, des luttes entre l’homme et des monstres, ou de monstres entre eux, figurent les oppositions que nous offre la nature, les combats que se livrent les forces qui l’animent. Mais dans l’Inde , ces sujets n’occupent qu’un rang secondaire , tandis que le rôle principal qu’elles jouent dans les représentations de l’Assyrie et de la Perse nous dénote l’existence du dogme dualiste.

L’Égypte a un art plus avancé que l’Inde, mais inférieur à celui de l’Assyrie; le symbole y éteint fréquemment la beauté de la forme. Les têtes d’animaux ont remplacé presque partout

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les têtes d’homme que l’Assyrien se plaît, au contraire, à placer sur des corps d’animaux [voy. fig. 1^1 et suiv.). Les lignes sont plus roides que celles des monuments de Ninive et de Persépolis, des figures gravées sur les cylindres babyloniens; les contours moins arrondis. On sent un ciseau que la nécessité d’adapter les figures à la décoration architectonique arrête dans son élan. Mais ce que l’œil perd sous le rapport de la grâce, du modelé, de l’élégance, il le regagne quant au grandiose. Toutes ces figures de 1 Egypte sont sévères et tristes; elles semblent silencieuses et uniformes, comme les rives du

fleuve sur les bords duquel elles s’élèvent. Tantôt ce sont des colosses étonnants, cent fois plus hauts que les colonnes des temples de la Grèce ; tantôt ce sont des petites figurines travaillées en pâte, en basalte, dans les substances les plus dures. Le type est toujours le même, bien que sous des proportions si diverses. Et dans cette apparente uniformité, on saisit encore des variations qui indiquent que l’art eut aussi ses périodes de grandeur et de décadence.

Il ne faut pas croire que ce soit la consécration de certains types qui ait enchaîné l’artiste égyptien. Cette erreur, qui régna longtemps dans la science, a été dissipée par l’étude plus attentive de l’art de l’Égypte. En comparant entre eux les monuments des diverses époques, on a reconnu que, sur les bords du Nil comme dans la Grèce , l’art a eu aussi ses vicissitudes , qui ont réagi sur le caractère des représentations. Cette admirable simplicité de lignes, cette finesse délicate , qui distinguent les œuvres de la douzième dynastie , et qui semblent avoir appartenu, à un plus haut degré encore, à l’art des premières dynasties, fait place, sous les Ptolémées, à cette profusion de détails, à cette richesse d’ornementation qui multiplie les symboles et cherche plus à étonner l’œil qu’à reproduire la nature. A partir de Toutmès Ier, sous la dix-huitième dynastie, comme sous la dynastie saïfcique, l’art fleurit de nouveau. Mais, tandis qua cette dernière époque reparaît la simplicité des œuvres primitives , sous la dix-huitième dynastie, les types religieux

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