SOS NOUVELLES ÉTUDES CRITIQUES

compte que pas un être de la natare n'est un exemplaire tellement achevé de son type que Fims^ination n'en conçoive au delà quelque exemplaire plus achevé, c'est-à-dire plus vrai.

Vous pouvez déjà faire une observation : c'est que ces deux aphorismes ne sont pas moins certains de la littérature que de la peinture. C'est ce qu'on appelle ordinairement le m^te, et c'est pour nous au contraire le défaut des Salons. Ne doutez pas que ce soit par là qu'ils plaisent, mais réflédussez aussi que c'est par là qu'ils ont jeté la critique d'art dans une voie dangereuse. En voici la raison :

Les principes de Diderot sont vrais, quand ils sont vrais, en tant que toutes les formes de l'art sont soumises aux mêmes lois de nature, ou, si vous l'aimez mieux, aux mômes conventions nécessaires. Il existe une logique formelle^ c'est-à-dire des lois générales du raisonnement, qui restent ce qu'elles sontj à quelque catégorie d'objets que le raisonnement s'ap^ plique, et dans quelque ordre de sciences que l'activité de la pensée s'exerce. Tout de môme, il existe uue esthétique formelle^ c'est-à-dire des lois générales de beauté qui ne varient pas dé l'art de peindre à l'art d'écrire, et qui gouvernent aussi souveraine^ ment 'la poésie d'Eschyle que la i^einture de Michel- Ange. Il sera vrai, par exemple, en peinture comme en poésie, que tous les détails d'une œuvre devront être ordonnés par rapport à un centre de perspec-

tive unique. La &ute est ^ale, et diminue pareillement d'un degré la valeur de l'œuvre, lorsque Corneille, écriirant Horace^ implique trois actions l'une dans l'autre, ou quand Raphaël, peignant V École d'Athènes^ nous place à un point de vue pour Tarchitôcture et à un antre point de vue pour les personnages. Leur ^1 faire un mérite, — et on l'a fait, —* c'est d'une superstition puérile, à peu près comme si on louait l'Apollon du Belvédère d'avoir, ce dit-on, je ne sais quelle épaule plus étroite que l'autre, et des jambes inégales. Ces lois/ générales et suprêmes, Diderot les connaît, ou, pour mieux dire, il les soup-** conne, car^ après tout, le plus grand effort de Tes-» prit humain ne va guère qu'à les entrevoir. Et nous accordons même qu'il a donné, de quelques-unes d'entre elles ^ quelques-unes des expressions les plus heureuses que l'on puisse donner.

Maîs^ en deh(Mrs de ces lois générales, — au-dessus, fttkdessous, à côté d'elles, je n'en sais ri^î ni n'ai besoin d'^i rien savoir, — il y a des lois particuli^es^ qui ne dépendent plus, ou qui dépendent bien moins de la constitution de l'esprit humain que de la nature des moyens d'expression propres et exclusif à chacune des grandes formes de l'art; lois spéciales, lois techniques, lois enfin qui ne sont plus données à priori, mais qui se créent elles-mêmes et d'ellesmêmes à posteHori, c'est-à-dire à mesure du pro* grès de l'art. La beauté d'un poème ou d'un tableau

dépend assurément de ce que ce poème ou ce tableau font d'impression sur l'esprit, et du choc, pour ainsi dire, qu'en reçoit la sensibilité, mais elle dépend aussi de la matière avec laquelle et sur laquelle travaillent le peintre et le poète, et de la manière dont ils l'ont traitée. La manière de Raphaël ou de Racine, c'est la totiche de l'un, c'est le style de l'autre; dans l'un et l'autre cas, c'est l'espèce de maîtrise que le génie de Racine exerce sur la matière de l'art d'écrire comme le génie de Raphaël sur la matière de l'art de peindre. C'est pourquoi vous noterez que toutes les grandes révolutions littéraires sont des révolutions de la langue. Chez nous, en France, à bien regarder l'histoire de notre littérature, c'est la langue, d'abord et en déânitive, que tous les novateurs ont révolutionnée dans son fonds, Ronsard, Malherbe, Boileau, Jean-Jacques, Chateaubriand, Victor Hugo. Tout de même, les grandes révolutions de l'histoire de l'art sont des révolutions dans le matériel même de l'art. Considérez seulement la distance franchie dans le passage de la mosaïque à la fresque, et de la fresque à la peinture à l'huile. Voulez-vous des exemples plus particuliers? Il en est de toute sorte. Si vous cherchez une différence fondamentale entre la peinture italienne et la peinture allemande, vous la trouverez dans ce fait que les grands Italiens sont sortis de l'école de la mosaïque et de la fresque, tandis qu'Albert Durer sortait d'une école de gravure. Un

peintre vous prouverait sans peine que de Tune à l'autre de ses trois manières c'est sa technique, proprement et peut-être uniquement, que Raphaël a modifiée. Et remarquez bien que, s'il n'en était pas ainsi, — si la beauté d'une œuvre d'art ne dépendait pas essentiellement de la technique, — si la différence de la technique ne creusait pas un abîme entre les différentes formes de l'art, — si tout ce qui se peint pouvait s'écrire, si tout ce qui s'écrit pouvait se sculpter, si tout ce que l'on sculpte pouvait se mettre en musique, — il n'y aurait plus alors ni musique, ni sculpture, ni peinture, ni poésie, mais il ne subsisterait qu'une forme unique de Fart, indivise, confuse et, si l'on me permet cette apparente contradiction dans les termes, véritablement amorphe.

Ces lois particulières, — dont la connaissance et les applications, en leur lieu, font le prix de toute critique digne de ce nom, parce que seules, en effet, elles ramènent la critique du ciel, pour ainsi dire, sur la terre, et des hauteurs où s'élaborent les généralités de l'esthétique abstraite sur ce terrain plus solide où les œuvres d'art sont examinées, étudiées en elles-mêmes; jugées sur leurs qualités intrinsèques et non plus dans leurs rapports avec cette beauté prétendue faussement idéale, « qui serait comme l'eau pure et qui n'aurait point de saveur particulière; » caractérisées par les mots qui leur

conviennent et non* plus par ces expressions indéter-

minées, vagues et flottantes qui servent à louer à peu près indifféremment, du même accent d'admiration banale, une toile de Raphaël, une tragédie de Racine, un opéra de Mozart ; — Diderot les connaît-il? On peut répondre hardiment que non. Il sent bien que son éducation critique est incomplète et que, de n'avoir pas manié Tébauchoir, comme de n'avoir pas eu, selon son expression, « le pouce passé quelque temps dans la palette, » il lui manque quelque chose. Il en laisse échapper plus d'une fois l'aveu, chemin faisant. Il vient^ sur je ne sais plus quel tableau, de prononcer un jugement sévère, et il ajoute : c Avec cela, je ne serais pas étonné qu'un peintre me dit : Le bel éloge que je ferais de ce tableau, de toutes les beautés qui y sont et que vous n'y voyez pas! » Il dit ailleurs, en parlant de Chardin, et c'est un pas encore vers la vérité vraie : < Si le sublime du technique n'y était pas, son idéal serait misérable I » Le sublime du technique ! C'était placer Chardin bien haut peut-être ; Diderot ne connaissait assez ni l'art italien ni l'art hollandais. Par malheur, ce ne sont là que des éclairs. En aucun sujet que ce soit, Diderot n'est homme à faire feu qui dure. Et, s'il sent qu'il lui manque quelque chose, il ne le sent décidément que d'une manière théorique, en vertu de ce commun proverbe que pour être forgeron il ne saurait nuire d'avoir un peu forgé. Il n'a pas sur ce quelque chose de notion précise et certaine. Il s'aviserait de le vouloir acqué-

rir qu'il ne saurait même pas dans quelle direction il faudrait le chercher. Je n'en demanderai pas d'autre preuve que ce qu'il écrit un jour à propos d'une toile de La Grenée, qu'il malmène assez vivement : <c Rien à dire ni pour le dessin, ni pour la couleur, ni pour le faire. » N'êtes-vous pas bien tenté d'apprendre ce qui manque donc à La Grenêe? Vous allez le savoir : « Mon ami, tu peins^ tu dessines à merveille, tu sais étudier la nature, — vous voyez qu'il enchérit, et qu'en fait de technique il ne lui disputera rien — mais-, mais tu ignores le cœur humain. » Nous y voici! La netteté, la précision que Diderot ne peut pas mettre dans ses jugements comme critique d'art, et qu'il y veut mettre pourtant, pour ne pas destituer sa critique de toute autorité, c'est comme littérateur et comme dramaturge qu'il va se faire tout un système de les y mettre. Que La Grenée, qui fait métier de peindre, sache peindre ou ne sache pas peindre, c'est bien de cela qu'il s'agit I « Rendre la vertu aimable, le vice odieux, le ridicule saillant, » tel doit être le projet de tout honnête homme qui prend c la plume ou le pinceau ». Vous qui vous demandiez pourquoi ce philosophe avait écrit la Religieuse et Jacques le Fa^ taliste^ vous êtes fixé désormais : c'était pour rendre « la vertu aimable ».

Importer des intentions de prédicateur dans la littérature, — et de prédicateur de quel évangile!

— importer pareillement des intentions de littérature dans la peinture, nous connaissons l'objet et l'idéal de Diderot. Il parle donc de peinture en pur litt^ateur qu'il ess. Il n'a pas seulement juxtaposé le domaine des deux arts, il les a superposés, et il a trouvé que la coïncidence était parfaite. Non seulement il nV st rien, selon lui, dans le champ de la peinture, qui ne puisse être transposé dans le champ de la littérature, ou réciproquement, mais, de la valeur littéraire d'une toile il fait l'infaillible mesure de sa valeur pittoresque. « Ordonner une composition, une scène de mœurs... une scène pathétique... une scène de famille... » tel est le fin et le tout de l'art. Il dira donc bravement : « Otez aux tableaux flamands et hollandais la magie de l'art, et ce seront des croûtes abominables; le Poussin aura perdu toute son harmonie, et le Testament d'Eudamidas restera une chose sublime. » C'est exactement comme s'il disait : Otez aux comédies de Molière la magie de Tart, et il vous restera.... le drame bourgeois de Diderot. Voilà bien sa vraie pensée, le dernier mot de son esthétique. Otez l'exécution et ne regardez qu'à l'intention, — ôtez la forme, et avec la forme le fond (car, dans toute œuvre d'art digne de ce nom, ils se pénètrent intimement l'un l'autre) et ne regardez qu'à la bonne volonté, — ôtez l'art enfin et ' ne regardez qu'au sujet.

Le sujet, c'est ce qui le préoccupe. Juger des

sujets, c'est sa partie, fournir des sujets aux peintres dans rembarras, c'est devenu sa spécialité. Résisterons-nous au plaisir d'en rappeler un? Il s'agissait a d'éterniser les marques de bonté qu'il avait reçues de la grande souveraine >>. La grande souveraine! cette terrible impératrice Catherine dont il avait été la si bonne dupel « Élevez son buste ou sa statue sur un piédestal, entrelacez autour de ce piédestal la corne d'abondance, faites-en sortir tous les symboles de la richesse; contre ce piédestal appuyez mon épouse; qu'elle verse des larmes de joie; qu'un de ses bras posé sur Tépaule de son enfant elle lui montre de l'autre notre bienfaitrice commune; que cependant la tète et la poitrine nues, comme c'est mon usage, l'on me voie portant mes mains vers une vieille lyre suspendue à la muraille. » Là-dessus il prétend qu'un artiste ami lui répondit : « Je vois le tableau, » mais je crois qu'il se vante.

Après cela, qu'en général, et bien avant Diderot, la préoccupation du sujet ait été le défaut, et j'ose dire la grande raison d'infériorité, de la peinture française, il n'y a pas à le contester *. Telle toile de Poussin lui-même est ordonnée, répartie, distribuée comme une pièce littéraire, comme un sermon de Bourdaloue, par exemple, ou de Massillon. Étudiez

1. Remarquez comme quoi, dans notre école moderne, par une contradiction démonstrative^ Tabsence du sujet a fait la supériorité du paysage et du portrait sur presque tous les autres genres.

sommadrement au Louvre le tableau de la Femme adultère. Comme il s'en faut que ce soit une des bonnes toiles de Poussin, on y saisit à nu le procédé de composition.

Au fond, des lignes d'une architecture massive précisent le lieu de la scène. Au premier plan et au centre de la toile, Jésus, dans une attitude dont j'avoue que je ne saurais clairement définir la signification, forme groupe avec une créature lourdement affaissée sous le poids de la honte. De quel crime est-elle coupable? Regardez au second plan. Cette autre femme qui porte un enfant sur ses bras et qui contemple la scène avec une expression d'étonnement tempéré d'un peu de compassion, c'est la mère, c'est l'épouse fidèle et chaste, qui, par sa seule présence, vous donne ingénieusement l'explication du groupe principal. En effet, le crime de la femme adultère, c'est la violation de la foi conjugale, mais la foi conjugale ne s'échange entre l'homme et la femme que pour assurer la perpétuité de la famille. Cependant, de droite et de gauche, l'action se déroule par le développement de deux groupes symétriques; ils contiennent chacun cinq personnages, dont les attitudes se balancent et s'équilibrent; les couleurs aussi se répondent. De ces spectateurs assemblés, les uns ont compris la parole divine : ce sont des jeunes gens et des vieillards.

A rage où Ton croit à ramour,

LES SALONS DE DIDEROt âll

comme dit le poète, on pardonne aisément la faute de la femme; on Texcuse quand on touche au déclin de la vie. Ceux-là font donc le geste de l'approbation à peine contenue ; ceux-ci, le geste de la prudence qui suspend son jugement, qui n'ose pas absoudre, et qui pourtant ne voudrait pas condamner. Les mesura de chaque âge sont ainsi fidèlement observées. Les autres, cependant, s'ils ont des yeux, c'est pour ne point voir, et des oreilles, c'est pour ne pas entendre. Ce sont des hommes dans la force de l'âge et par conséquent dans la maturité de l'orgueil : le peintre les a placés aux deux extrémités delà toile. Ils fuient cette scène de scandale; à droite, le dernier fait le geste de l'indignation pharisaïque ; à gauche, le dernier fait le geste de la confusion exaspérée; l'un et l'autre, par un même mouvement du bras, par une même indication de tout le corps, tourné de trois quarts, terminant l'action. Car l'action est complète, puisque le peintre vous a mis sous les yeux un vivant témoignage de la diversité des impressions que produisit la parole divine quand elle fut prononcée pour la première fois, et qu'aussi bien elle n'a pas cessé de produire parmi les hommes.

Certainement cette peinture psychologique, ou, comme on l'a nommée, philosophique, suppose les plus rares qualités d'esprit et de réflexion, de composition et de science. Et pourtant si Poussin n'était pas le peintre de ses Bacchanales^ de ses grands

paysages, de tant de toiles enfin sans sujets serait-il notre Poussin? Et ne voyez-vous pas la question finale qu'on ne saurait éviter : esprit, réflexion, composition môme, au sens dont nous parlons, sont-ce bien là des qualités de peintre? et ne sont-ce pas plutôt des qualités littéraires?

J'interroge en effet un peintre, et voici ce qu'il me dit du sujet dans l'école vénitienne : «Quand le Titien peint Y Ensevelissement du Christ, qu'y voit-il? Un contraste, idée plastique, un corps blanc^ livide et mort, porté par des hommes sanguins et pleuré, dans un deuil qui les rend plus belles, par de grandes Lombardes aux cheveux roux. Voilà comme on entendait alors le sujet. Vous voyez que la curiosité d'être vrai n'était pas grande et que le désir d'être nouveau n^allaît pas plus loin que le désir d'être exact *. » École italienne, dites-vous, école vénitienne! Superstition quasi païenne de la beauté! triomphe de la ligne à Florence, et triomphe de la couleur à Venise I II me semble que c'est bien quelque chose déjà, si ce n'est presque tout, dans un art qui comme la peinture ne saurait parler à l'esprit que par l'intermédiaire du plaisir et de la joie des yeux! Mais écoutez le môme peintre encore, et ce qu'il nous dit du sujet dans l'école hollandaise : « Dans leur peinture proprement pittoresque et