MM. PAUL HERVIEU. — MAURICE DONNAY JEAN RICHEPIN

En huit jours, trois théâtres littéraires de Paris, la Comédie-Française, l'Odéon et le Vaudeville, viennent d'obtenir trois succès retentissants avec trois grandes pièces, la Loi de l'Homme, de M. Paul Hervieu, le Chemineau, de M. Jean Richepin, et la Douloureuse, de M. Maurice Donnay. Des trois auteurs, le second est dans la force de l'âge, le premier n'a pas quarante ans, et le troisième a tout juste dépassé la trentaine. Cette rencontre de jeunesse et de succès prouve non seulement qu'une nouvelle génération arrive au théâtre, mais qu'elle en a pris possession. La preuve est d'autant plus claire que les trois auteurs ne se ressemblent pas plus que les sujets de leurs pièces et les scènes où

elles sont jouées. Il ne s'agit pas ici d'un terme heureux amené par le hasard. La différence même des talents et des genres montre que l'occupation du domaine dramatique est complète.

La première de ces pièces, en effet, est une comédie à thèse, c'est-à-dire d'un genre qui a remplacé l'ancienne comédie de caractères; la seconde est une étude de psychologie amoureuse dans un tableau de mœurs contemporaines; la troisième un drame en vers. M. Hervieu est un logicien, M. Donnay un sceptique sentimental et M. Richepin un lyrique. Joignez-leur quelques-uns de ceux qui, dans ces derniers temps, ont réussi de môme au théâtre, — ainsi M. Brieux, avec l'Évasion, — et vous aurez un groupe dramatique dont les chefs de file s'appellent Augier, Dumas, Meilhac et Halévy, Coppée. Complétez-le avec trois ou quatre autres et vous aurez la monnaie de Labiche et de Sardou.

Ces nouveaux venus rappellent leurs devanciers, parce que, dans tout genre littéraire, surtout au théâtre, il y a continuité, mais ils n'imitent personne ; ils sont eux-mêmes. Leur façon d'entendre leur art diffère même grandement de celle qu'appliquait la génération précédente. Peu à peu , avec beaucoup de ténacité et de courage, ils ont imposé leur originalité à la critique rétive et au public routinier.

La première pièce de M. Hervieu, les Paroles restent, fut donnée, il y a quelques années, au Vaudeville, que M. Albert Carré ouvrait largement et courageusement aux jeunes et aux étrangers. La manière brusque du débutant avait choqué les habitudes prises. Elle semblait méconnaître, de propos délibéré, la fameuse règle que le théâtre est l'art des préparations. On résistait à cette rudesse d'attaque et à cette vigueur de touche. Ce style solide et contourné, d'un relief métallique et coupant, paraissait à beaucoup le contraire d'un style de théâtre, et charitablement ils détournaient l'auteur d'un genre pour lequel il ne leur semblait pas fait. Il fallait bien reconnaître cependant qu'une scène au moins de la nouvelle pièce, par un rare mélange de colère vibrante et démotion contenue, attestait une maîtrise.

Avec les Tenailles, cette manière, au lieu de s'atténuer, se faisait encore plus âpre, plus énergique et plus pressante. Elle rejetait tous ornements inutiles; elle ressemblait à une arme de combat, solide et brillante, mais pratique et nue. Il y avait encore, dans les Paroles restent, quelque sacrifice au pur

agrément, des personnages accessoires, de l'élégance mondaine, des coins de dialogue reposants. Il ne restait dans les Tenailles que les acteurs strictement indispensables à l'action, rouages d'un mécanisme où chaque pièce avait sa fonction. Cinq personnages suffisaient à la discussion d'un problème social et moral, à l'exposition tragique d'un duel meurtrier entre deux volontés.

La lutte de deux volontés enfermées par la loi, forteresse pour l'une, pour l'autre prison, et exaspérées Tune par l'égoïsme, l'autre par la souffrance, tel est le thème de la Loi de V Homme, qui était déjà dans les Tenailles. Et, dans la nouvelle pièce, ce combat devient encore plus tragique et plus douloureux. Une femme trompée par son mari ne trouve pas dans la loi le moyen de prouver ses griefs, alors que, en pareil cas, la loi le procure largement au mari. Elle doit se contenter d'une séparation à l'amiable qui lui laisse sa fille et lui prend sa fortune : sa fille, à la condition de la donner au père un mois par an ; sa fortune, en lui réservant juste de quoi vivre. Ainsi le mari ayant tous les torts et la femme tous les droits, la loi est oppressive pour celle-ci et tutélaire pour celui-là.

M. Hervieu pousse cette situation dans ses dernières conséquences. Car il a donné son âme à ses

personnages : ils luttent pour se maintenir dans une impasse légale ou en sortir; il lutte pour démontrer l'iniquité de la loi.

La logique d'un te! sujet conduit les personnages jusqu'au bout de l'oppression imposée ou subie et l'auteur à la conclusion nécessaire de sa thèse. Le mari infidèle a conservé sa maîtresse ; la femme trompée élève sa fille. Mais la maîtresse a un fils et, dans le séjour annuel de la fille chez son père, les deux jeunes gens se sont aimés. Ainsi le code, en refusant à la femme le moyen de faire valoir ses droits à la première atteinte et en maintenant l'autorité du père coupable sur sa fille, prépare à la femme une nouvelle et plus cruelle tyrannie. La malheureuse se voit enlever sa fille par un mariage qui livre cette fille à ses ennemis. Bien plus, comme la mère du jeune homme a un mari, ce mari, apprenant la faute de sa femme, ne veut pas d'un scandale et exige que la mère de sa bellefille reprenne la vie commune avec son mari, comme il va lui-même la continuer avec sa femme. Ainsi, deux fois victime de la loi, comme épouse et comme mère, n'échappant à la prison du code que pour y être rejetée dès qu'elle veut user de sa liberté, la femme, deux fois brisée, ne pourra pas même saigner et mourir en paix. Elle devra reprendre sa chaîne, plus lourde que jamais, et, sans résigna-

tion, pantelante et agonisante, la garder au cou jusqu'au dernier jour.

Jamais Dumas n'a posé un problème avec plus de hardiesse, dans des termes plus nets et sous un aspect plus saisissant. Depuis le Fils naturel, le public en a tant vu et, surtout, par l'œuvre de toute sa vie, le grand redresseur de torts a livré sur la scène un si long et si vigoureux combat, que les nouveaux venus peuvent dépasser les audaces du vieux maître. Mais Dumas préparait et atténuait; il multipliait les précautions de détail; il enveloppait sa vigueur d'habileté et de souplesse; il attirait doucement le spectateur dans l'antre du sphinx; s'il ne subordonnait jamais la vérité de sa thèse à l'intérêt de sa pièce, il s'efforçait de plaire. M. Hervieu attaque de front son sujet; sans ménagement, dès la première scène, il montre au public où il veut le conduire; il le saisit et l'entraîne. Ah ! que dure et forte est cette poigne! L'intérêt s'obtient sans aucun sacrifice à l'agrément. Les personnages ne disent que ce qu'ils ont besoin de dire pour exprimer leurs sentiments, tous pénibles. Pas de mots brillants ni de tirades caressées; pas un moment de rire ni de sourire. A peine si, vers la fin, un jeune couple amoureux, par la fraîcheur de son espérance, détend l'atmosphère chargée d'orage qui oppresse toutes ces poitrines. L'auteur semble

TROIS SUCCÈS AU THEATRE. . 25 i

ne s'arrêter qu'à regret dans ce coin vert; vite, il nous ramène dans le dur et droit chemin où il nous avait engagés.

Il faut de rares qualités d'exécution pour imposer une telle poétique, surtout au théâtre, car elle semble aller contre la raison même du théâtre, qui est, par définition, un endroit où Ton vient prendre du plaisir. Ces qualités, M. Hervieu les a, dans le fond et dans la forme. Il construit actes et scènes avec une solidité qui rappelle non seulement l'art de Dumas, mais celui de nos anciens tragiques. Gela est coupé, assemblé et bâti en fortes assises, avec une géométrie faite de sûre logique et d'exacte proportion. Si les préparations manquent, telle est | la vérité des sentiments et des faits que le spectateur supplée, par la force propre de cette vérité, à ce que l'auteur ne daigne pas lui exposer, comme inutile et trop long. Bientôt, il a pris son parti de cette sobriété voulue et, au lieu de résister à ce qu'on lui demande, il y collabore.

Il en vient à accepter sans protestation un dénouement qui, imposé par un art moins vigoureux, serait un cauchemar insupportable. Arrivés au fond de l'impasse où les a conduits la logique de leur situation et de leurs sentiments, les personnages se heurtent désespérément aux parois de leur prison; ils se meurtrissent et saignent, puis

retombent brisés. L'impression est poignante jusqu'à la douleur. Ces malheureux n'ont pas la suprême ressource des héros de tragédie qui, sur les ruines finales, sont morts et ne souffrent plus. On frémit en songeant à ce que sera pour les deux couples le lendemain de cette aventure. Ils vont continuer ou reprendre la vie commune après ce qu'ils se sont fait et ce qu'ils se sont dit ! On se demande aussi quelle sera l'existence des jeunes gens pour lesquels les deux ménages se sont sacrifiés, et quel bonheur trouveront ces amoureux entre la double souffrance éprouvée sous leurs yeux par deux couples de forçats.

Un tel fond commande la forme. L'auteur de l'Armature et des 7 mailles a toujours eu la fermeté que de pareils titres indiquent : il construit en fer. Mais le roman, en lui donnant le temps et l'espace, lui permettait de prolonger à l'excès la suite de sa pensée. Souvent il parlait une langue pénible et bizarre, dans sa constante plénitude. Le théâtre, en l'obligeant à faire court et clair, en lui imposant l'exposition concrète au lieu de l'analyse abstraite, l'a débarrassé des formes de style inattendues. Le vigoureux architecte use moins du labyrinthe et du colimaçon. Il construit aussi solide, toujours avec peu d'air et de lumière, mais il ne s'attarde plus aux recoins et aux angles droits.

Il est peu probable qu'il consente à détendre une manière dont la rigidité et la sobriété sont les conditions nécessaires. Nous devons nous habituer à ses défauts, rançon de qualités supérieures et rares. Il reprend au théâtre des situations que nous n'avions pas revues depuis Dumas ou même depuis le vieux Corneille, ces luttes de la volonté contre des obstacles plus forts qu'elle, de l'énergie humaine tendue tout entière vers une délivrance impossible. Il fait des tragédies sèches, où l'on est broyé sans blessure apparente . De tels sujets exigent des sacrifices ; M. Hervieu a le courage pour les faire et la force pour les imposer.

Au sortir de la Loi de l'homme, les spectateurs iront se reposer les nerfs à la Douloureuse, malgré le titre inquiétant emprunté par M. Maurice Donnay à l'argot du boulevard pour ce tableau de mœurs parisiennes. Il y a de la douleur dans la vie de Paris, et beaucoup, mais, autour du boulevard, l'ironie et la pitié atténuent la brutalité de la lutte pour l'existence, et avec la tendresse, sentimentale et sensuelle, elles sont les deux muses de M. Donnay.

La tristesse de M. Donnay est celle des volup-

tueux, et son esprit, fait de clairvoyance et de désenchantement, évite l'égoïsme par la dose d'indulgence et de tolérance qui aide à supporter tous les mécomptes, surtout ceux du plaisir. La franchise avec soi-même et le sentiment de l'infirmité humaine, partout constatée, hors de soi et en soi, préservent de l'indignation et de la rancune. Le boulevard, pour parler son langage, échappe à la rosserie et à la muflerie, non par la veulerie, qui compléterait un trio de vilains mots et de vilaines choses, mais tout simplement par la bonté facile qui est le fond du caractère français. Cette bonté fait supporter la méchanceté des hommes et de la vie, moitié par l'intelligence, qui la comprend, moitié par l'esprit, qui la raille.

Cette philosophie composite, M. Donnay l'a non pas apprise, car il l'avait par don naturel, mais développée au Chat-Noir, où elle tenait son académie. Plus que personne, il a contribué par le degré et la qualité de son talent à la préciser, à la répandre, à lui donner droit de cité, non seulement parisienne, mais littéraire. Joignez-y l'influence de l'esprit antique, ou, tout au moins, d'une part de cet esprit, celui d'Aristophane, réduit comme étendue et comme portée, plutôt même celui de Lucien. La Phryné, qui le fit connaître, était une Phryné de cette nouvelle Athènes, dont Mont-

martre, la butte sacrée, est l'Acropole. Dans Lysistrata, s'il dénaturait singulièrement l'écho du théâtre de Bacchus, il retrouvait çà et là le tour mordant et vif de la raillerie athénienne, avec des langueurs courtes de sentimental, qui se surveille et se reprend, pour revenir bientôt à ses rêveries. Il y avait dans ses deux pièces une gentillesse de jeune chat, gracieux et sournois, qui caresse et griffe, à fleur de peau.

M. Donnay se dégageait du pastiche, comme du précieux et de la brutalité, défauts contradictoires du genre Chat-Noir, par une satire amusante et légère de l'hivernage cosmopolite, dans Pension de famille. Avec Amants, il faisait œuvre originale. La pièce était construite sur la donnée la plus mince : un homme et une femme s'aiment et se quittent, sans autres incidents que les phases de leur goût mutuel, sans autre élément d'intérêt que l'analyse de leurs sentiments. Déjà l'on reprochait à Racine la simplicité d'une telle donnée. Gela n'empêche pas Bérénice d'être charmante et touchante. Amants procède du même type dramatique et l'on peut défendre cette pièce par les mêmes raisons que Racine opposait à ceux qui lui reprochaient de n'avoir pas fait « du théâtre » en écrivant cette élégie. Il devait aussi écrire Phèdre et je crois M. Donnay fort capable d'écrire la sienne, avec

toutes les différences qui, dans ce nouveau sujet, comme dans Amants, le sépareraient de Racine. Amants offrait au complet la philosophie de l'amour et de la vie que M. Donnay avait éparpillée dans trois ou quatre romans dialogues et autant de pièces ou piécettes. Mais c'était une vraie comédie, qui attestait un auteur dramatique et un écrivain. La vérité des mœurs et des sentiments, l'intensité du dialogue, l'art de situer une action, de l'expliquer par le milieu ou le paysage, la qualité de l'esprit et de la langue, la délicatesse ou la vigueur de la touche composaient une œuvre exquise et prenante. Déjà Meilhac et Halévy avaient un successeur.

La Douloureuse met en scène les mêmes personnages qu Amants, avec une action plus forte, car, cette fois, les obstacles ne sont plus seulement dans le cœur d'un homme et d'une femme : ils leur sont suscités par d'autres qu'eux-mêmes; les deux amants doivent défendre leur bonheur contre l'intrusion et la méchanceté d'autrui. Pour renouveler le sujet dans ce qui reste son véritable fond, la lutte de deux cœurs, il a suffi à l'auteur de transposer les caractères d'Amants. Le héros d'Amants était ironique et l'héroïne sentimentale; tous deux aimaient également, mais la gaieté était chez l'homme et le sérieux chez la femme. Dans la Dou-

loureuse, c'est l'inverse : l'homme est tendre et sérieux, la femme passionnée et rieuse. Ils n'ont plus à se défendre contre eux-mêmes; s'ils souffrent, c'est que la vie et les hommes les y obligent ; ils ne demanderaient qu'à être fidèles et confiants. Tous deux ont commis des fautes, des fautes humaines; elles sont rappelées et dressées contre eux. Ils les expient par la souffrance et arrivent au pardon mutuel, après avoir liquidé dans une heure cruelle, « la Douloureuse », leurs torts anciens ou récents.

Cette complication relative ajoute à l'intérêt d'une crise sentimentale celui d'une étude de moeurs. Elle montre l'action que la vie et le monde ont sur l'amour, c'est-à-dire l'effort de deux êtres aspirant à s'échapper de la vie et du monde pour se suffire l'un à l'autre. Elle permet à M. Donnay de préciser sa philosophie, de montrer plus complète sa connaissance du cœur humain et, surtout, de prouver de manière incontestable ses dons supérieurs d'auteur dramatique.

L'homme est un composé de bien et de mal; chez les meilleurs, le bien l'emporte, mais aucun de nous n'est exempt d'égoïsme, de méchanceté, de bassesse, de sensualité. La vie et la société ressemblent à l'homme, puisqu'elles sont les résultats de son activité. Dans la rencontre de deux êtres

humains, même sincèrement résolus à s'aimer, il y aura donc toujours une part de mal et de souffrance. Gomme aussi, pour inoffensifs et discrets qu'ils puissent être, la curiosité et l'intrusion de leur entourage s'exerceront à leur détriment. Il est exceptionnel que la femme arrive intacte à l'amour; elle ne peut offrir à la délicatesse de l'homme, ou simplement à sa jalousie de mâle, un cœur et un corps où d'autres n'aient pas laissé leur souvenir et leur trace. L'homme en âge d'aimer a déjà tout un cimetière dans son passé, mais de cela une femme prend aisément son parti et la jalousie rétrospective est rare chez elle. En revanche, s'il est aimable et attire l'amour, elle devra le défendre contre l'infidélité et l'espèce d'attrait pervers que l'homme en puissance de maîtresse inspire aux autres femmes, surtout lorsqu'elles sont curieuses et sensuelles, délaissées et le cœur vide.

Ce couple de la maîtresse qui a aimé et de l'amant qui inspire l'amour envieux, M. Donnay l'a placé dans un monde brillant et corrompu, où il n'y a plus de morale d'aucune sorte, où la tenue même est singulièrement libre, où le plaisir est la seule occupation et le seul lien. L'argent et la débauche mènent ces jouisseurs. Parmi eux se trouvent des créatures plus nobles que leur milieu et qui le jugent; mais elles y vivent et prennent

leur part de ses joies. Gela suffit pour qu'elles aient aussi leur part de responsabilité et d'expiation. M. Donnay a peint «ce monde d'une touche singulièrement brillante et vive. Si sa comédie est vraie, elle restera, avec le Prince d'Aurec et Viveurs, comme un témoignage sur notre temps.

A-t-il exagéré la laideur morale de ce monde-là? On l'a dit et je voudrais le croire. Admettons que ce monde est une exception et que, sur deux millions et demi de Parisiens, deux mille tout au plus vivent comme cela. Mais par ce que l'on voit, pour peu que l'on soit en mesure de regarder, et par ce que l'on apprend, à ne lire que les faits divers et la Gazette des tribunaux, il est certain que la plus profonde corruption a pénétré cette « classe dirigeante » et que, pour nier cette corruption, il faudrait beaucoup d'assurance ou de naïveté.

M. Donnay châtie cette corruption à sa manière, celle que Beaumarchais a formulée dans une phrase fameuse. Il la juge et la raille. Indulgent aux faiblesses qui ont une cause un peu relevée, pitoyable aux souffrances qui dénotent quelque noblesse d'âme, il éprouve pour les coquins et les drôlesses un mépris tranquille et il l'exprime avec gaieté. Il exagère les proportions et force les traits par le grossissement qu'exige l'optique du théâtre, mais chacun de ses personnages représente assez

d'observations prises sur le vif pour que ses modèles n'aient aucun droit de crier à la calomnie. Quant à ses sentiments .personnels de pitié indulgente, de tristesse narquoise et de résignation amusée, il tenait tantales exprimer de façon claire qu'il emploie, pour en faire son porte-parole, un personnage que l'on a eu tort de lui reprocher, car il n'a jamais disparu du théâtre. Sous un nom ou sous un autre, en l'étalant ou en le dissimulant, le théâtre ne peut pas s'en passer. M. Donnay a donc amalgamé le raisonneur de l'ancien répertoire et le Desgenais da second empire pour en faire un confident qui remplit son vieux et utile ministère en parlant la langue d'aujourd'hui.

Comme facture, ce mélange de négligence et d'adresse, qui est la poétique de la comédie nouvelle. Une action quelque peu décousue, des actes inégaux d'importance et de valeur, beaucoup de scènes épisodiques. En revanche, des situations maîtresses, les « scènes à faire » franchement abordées et vigoureusement traitées. L'art de la composition s'est affaibli dans toutes les branches de notre littérature, comme de notre art, mais le détail a gagné et même, en quelque mesure, l'impression d'ensemble : — car écrivains, peintres, sculpteurs et musiciens d'aujourd'hui sont plus ou moins des impressionnistes.

Dans la forme, beaucoup d'esprit, un esprit toujours prêt, imprévu jusqu'à la drôlerie, jaillissant jusqu'à l'abus; trop de mots, quelques-uns beaucoup trop faciles ou voulus, qui auront vieilli dans quelques mois; d'autres, et en grand nombre, neufs et pleins, qui méritent de durer et donnent leur forme propre à la plaisanterie de notre temps. La langue est scénique à un haut degré, coulante et vive, dialoguée avec une rare aisance, jusque dans les morceaux d'auteur ou de chroniqueur.

En somme, avec ses supériorités et ses faiblesses, non seulement la Douloureuse met son auteur hors de page, mais elle fait au Vaudeville la preuve que la Loi de V homme fait à la Comédie-Française. Elle atteste que la comédie nouvelle est arrivée à sa majorité.

Ce n'est pas une démonstration de ce genre qu'il faut demander au Chemineau de M. Jean Richepin. Il s'agit ici d'un drame en vers, genre qui dure depuis un siècle, et même depuis des siècles, car il est le fds légitime de l'ancienne tragédie. Malgré la robuste jeunesse d'un talent qui, du premier bond, s'était jeté hors des sentiers battus, l'ancien théâtre, plus que le nouveau, peut réclamer l'honneur de ce

succès. Je ne dis pas cela pour diminuer la portée de ce beau drame. Il y a, dans l'ancien théâtre, des choses excellentes et qui doivent durer; bien plus, il y a, dans l'art dramatique, des choses fort anciennes qui en sont la partie la plus haute, la plus belle et la plus difficile. Il faut savoir gré à M. Richepin de les maintenir. MM. Hervieu et Donnay sont des prosateurs; il est, lui, un poète. Peut-être est-il plus poète qu'auteur dramatique, alors que les deux autres, surtout l'un d'eux, seraient plutôt dramaturges que romanciers, mais il est assez auteur dramatique pour que le succès du Chemineau soit non pas l'œuvre d'un poêle mettant le théâtre au service de la poésie, mais d'un poète mettant la poésie au service du théâtre. Je n'ai pas à définir le talent double de M. Richepin. Ses poèmes, depuis la Chanson des Gueux, et ses pièces, depuis Nana-Sahib, l'ont mis, dans les deux genres, au premier rang de la jeunesse mûrissante dont MM. Donnay et Hervieu sont l'avantgarde. C'est un poète d'inspiration aisée, de langue savoureuse et drue, de merveilleuse habileté technique. Ses pièces, plus inégales que ses poèmes, d'une truculence un peu conventionnelle et d'une fantaisie où parfois manque la gaîté, sont de solide structure et d'exécution très sûre. Il ne se pique ni de psychologie ni d'observation. Il est imaginatif

et lyrique. Il exprime en beaux vers l'impression personnelle que lui causent la nature et la vie, vues du Parnasse, rêvées et transposées. Mais l'irnagination lyrique est une part du théâtre, parce que la poésie a sa part dans tout.

Aussi serait-il parfaitement injuste de lui reprocher la forme de son drame. Sans doute, c'est une convention de faire parler en vers des paysans, mais il n'est guère moins conventionnel de les faire parler en français. Quant à leur conserver le patois breton ou flamand, provençal ou gascon, cela serait peut-être possible à Rennes ou à Lille, à Marseille ou à Bordeaux, mais à Paris il n'y faut pas songer. Laissons donc aux paysans de nos jours, comme aux rois et aux héros de l'histoire, leur droit à la poésie. Ces paysans la reçoivent non seulement de la nature, mais de leurs sentiments. Il y en a autant et plus, dans ce milieu et dans ces âmes, que dans la vie évoquée des puissants d'autrefois. Cette poésie n'est point la même pour le paysan que pour l'homme des villes; ce que l'un sent profondément laisse l'autre très froid et réciproquement. Mais la preuve que le paysan tire de la nature sa part de rêve et d'idéal, les chansons populaires nous la donnent. Il y a là autant de sentiments vrais et de sensations vives que dans les poèmes des lettrés. La poésie du paysan est

naïve et fruste; la mise en œuvre y manque, cl aussi la rhétorique. Mais un chant de moisson ou de vendange, un conte de veillée, une légende do forêt ou de ruines ont leur émotion et leur couleur. M. Richepin est plus capable qu'aucun autre de traduire cette poésie rustique et ignorante à l'usage des citadins et des lettrés. Il est à la fois mandarin et bohème. Nourri d'antiquité et rompu à la rhétorique, il a fait son éducation de poète dans les villes et aux champs; il a lu les vers les plus parfaits d'autrefois et d'aujourd'hui; il a écouté les chansons les plus naïves des paysans et des gueux. Il a fait de si excellentes études qu'on n'a pu l'accuser d'appliquer encore les procédés du vers latin, mais il aime la mer et la montagne, la forêt H la plaine d'un amour si ingénu que l'homme el la vie lui plaisent dans la mesure où ils restent voisins de ces nourrices primitives. Il aime le paysan et le marin ; il préfère le chemineau et le contrebandier. Mandarin, et même bourgeois, — puisqu'il vit à Paris, qu'il tire profit de son travail, et qu'il traite avec des libraires ou des directeurs de théâtres, — M. Richepin peut bien céder aux nécessités de la vie régulière et en pratiquer les vertus; il a gardé une tendresse nostalgique pour le gueux et le bohème, surtout pour ce gueux entre les gueux et ce bohème entre les

bohèmes qu'est le chemineau, c'est-à-dire le paysan sans pays, nomade et sans gîte, fuyant les villes et courant du nord au midi, par toutes les saisons.

En réalité, le vrai paysan regarde le chemineau comme un mauvais drôle et le tient à l'écart, en le menaçant de la fourche ou du fusil. Il le craint, pour ses récoltes, pour ses animaux et pour ses filles. Il sait que les petites bergères ne sont pas en sûreté sur son passage, qu'il empoisonne les moutons et tord le cou aux poules, qu'il met volontiers le feu aux meules de blé ou même aux granges. Il l'embauche, dans l'occasion, pour un travail pressé, mais il préfère des moissonneurs ou des vendangeurs qu'il connaît, et que le garde champêtre ou le gendarme sauraient retrouver au besoin. M. Richepin, au contraire, voit dans le chemineau l'homme de toutes les vertus naturelles et champêtres. Il le montre généreux et gai, laborieux et savant. C'est que le chemineau aime la liberté et l'espace; et cet amour, aux yeux de M. Richepin, est la première des vertus. Il veut donc ignorer les mauvais instincts et les mauvais coups du chemineau. Il vante l'endurance et le courage, la fierté et la générosité, les connaissances de tous genres que doivent lui donner la vie errante et le mouvement, le mépris instinctif des biens qui s'achètent par la servitude.

Comme la littérature nous charme autant par son contraste que par sa ressemblance avec la vie, que toute jouissance suppose un sacrifice et que tout bonheur se définit par son contraire, un auditoire de citadins, emprisonné par les mille contraintes de la vie civilisée, doit nécessairement trouver beaucoup de plaisir à cette fiction d'indépendance. Des paysans n'écouteraient peut-être pas sans impatience l'apologie du chemineau; des Parisiens s'y délecteront, surtout le dimanche, lorsque les petites places sont garnies de gens que l'existence des villes a comprimés toute la semaine et qui rêvent de campagne, d'air pur, d'espace ouvert. Voilà pourquoi, malgré l'énorme postulat qu'il propose à la réflexion, le Chemineau a grandement réussi à l'Odéon devant un public de première et triomphé dès qu'il s'est trouvé en contact, le dimanche, avec le public des galeries supérieures. Ces deux ordres de spectateurs y ont trouvé, les premiers une poésie ingénue et raffinée, les autres un drame, un vrai drame, un drame de l'Ambigu, joué comme à l'Ambigu.

La poésie de M. Richepin, c'est le lyrisme romantique, ravivé par la sincérité savante d'un poète qui joint beaucoup d'instinct à beaucoup de lecture, qui, tout en connaissant bien les maîtres du vers dramatique, depuis Hugo jusqu'à Coppée,

rajeunit la veine nationale par son originalité d'esprit et de cœur, la force de sa sensibilité, sa couleur, son invention verbale. Il y a peu de choses, dans sa facture, qui ne soient pas déjà chez les poètes antérieurs, et cela prouve simplement qu'il continue une lignée; mais il sent et pense par lui-même, avec ses idées et ses goûts; il parle avec ses mots et ses tours. Surtout, il étale une vigueur et une santé, une franchise et une verdeur, quelque chose de probe et de franc, dans la pensée et le langage, qui se subordonnent une rhétorique très sûre et ne lui demandent que la solidité du travail.

Comme dramaturge, il fait sien l'héritage du drame tout entier. Il estime que cette forme n'a pas cessé d'agir sur toutes les catégories de spectateurs, pourvu qu'elle soit relevée par l'invention et par le style. Comme les romantiques, il emprunte à l'histoire et à l'exotisme, à l'Orient le plus lointain et au moyen âge le plus farouche; il rend la vie aux fantoches de la comédie italienne ; il essaie môme de la fantaisie pure et du conte bleu. De la Glu au Chemineau, il y a peu de sortes de drame qui ne soient représentées dans son œuvre théâtrale, avec du plus et du moins, des habiletés trop visibles et des maladresses trop naïves, des hauts et des bas, des chutes et de

grands succès, sans que les chutes compromet lou I le poète ni que les succès soient achetés par trop de concessions. Lorsqu'il réussit pleinement , comme dans le Chemineau, ses divers publics sont enchantés, chacun pour des raisons particulières. Il vient d'avoir cette bonne fortune à l'Odéon. Le Chemineau est une pièce odéonienne, c'est-à-dire littéraire et poétique; c'est aussi un drame du boulevard. Le romantisme et le Parnasse s'y continuent par ce qu'ils ont de durable ; une noble forme <io théâtre y fait ses preuves de vitalité.

Il ressort, je crois, de cette analyse, que MM. Hervieu, Donnay et Richepin ont réussi parce qu'ils sont jeunes et originaux, c'est-à-dire qu'ils offrent au public une part de vigueur et de nouveauté. Mais trouver chez celui-ci le lyrisme sonore, chez le second une psychologie ironique et tendre, la logique volontaire chez le premier, c'est constater aussi la persistance à travers le temps de qualités françaises fort anciennes.

Ainsi, tandis que, tout près de nous, la Loi de V homme, la Douloureuse et h Chemineau continuent la tradition dramatique dont Dumas, Meilhac,

et Halévy, Goppée sont les représentants les plus rapprochés de nous, leurs auteurs ont des ancêtres illustres et lointains. La lutte de la volonté contre les obstacles, d'autant plus raidie et tendue qu'ils sont plus hauts, c'est la poétique de Corneille. L'amour, but de la vie, ne songeant qu'à luimême et ne donnant de place aux faits et aux mœurs que dans la mesure où ils le favorisent ou le contrarient, le charme mélancolique de l'éternelle illusion, la nécessité de souffrance et d'expiation qui le domine, la tristesse railleuse et doucement amère qui le savoure, c'est la poétique de Racine, celle de ses œuvres et de son caractère. L'auteur de Phèdre est aussi l'auteur des Plaideurs, et, si M. Donnay a fréquenté le Chat-Noir, Racine a traversé le Mouton-Blanc. Joignez à la fanfare héroïque de Corneille, comme accompagnement, l'orchestre qui menait si grand bruit au temps de Louis XIII , la langue imagée et sonore des « Gueux » d'autrefois , Scarron et Théophile , Cyrano et Tristan , vous aurez les thèmes , les rythmes et le ton de la musique sonnée à pleins poumons par M. Richepin.

Et du point de départ au point d'arrivée, la chaîne est ininterrompue. Corneille et Racine sont continués, au \vmc siècle, par Marivaux et même par Voltaire; toute la première moitié du xvir siècle

se retrouve, par le romantisme, dans la première moitié du xixc : le lyrisme de Victor Hugo et le pittoresque de Théophile Gautier, c'est, par le vocabulaire et la touche, la poésie colorée, sonore et personnelle des grotesques et des irréguliers.

Je ne rappelle pas ces grands noms pour écraser MM. Hervieu, Donnay et Richepin, mais pour leur faire honneur et les expliquer, pour les situer dans la production littéraire de leur pays. Ils sont originaux et français; ils expriment les sentiments éternels et parlent la vieille langue; ils continuent, avec les traits propres de leur caractère et de leur âge, la suite de notre art dramatique. Leur jeunesse représente des choses très anciennes et leur originalité doit à la tradition. Ils montrent la persistance vigoureuse de la sève qui, de printemps en printemps fait pousser des branches nouvelles sur le vieux tronc.

1er mars 1897.

La Duse va nous quitter, après nous avoir donné par elle-même une brillante fête d'art et nous avoir procuré par d'autres une amusante comédie. Actrice sans rivale en Italie et classée par les deux mondes au premier rang des étoiles voyageuses, elle venait demander à Paris la consécration de sa gloire. Cette couronne suprême, elle l'emporte. En même temps, elle nous laisse le souvenir d'une pièce en partie double, jouée autour d'elle dans les coulisses et dans la presse.

Avant de la connaître, nous incarnions, sans parler des hommes, le génie dramatique dans trois femmes, Mmes Sarah Bernhardt, Bartet et Réjane. La première était pour nous la poésie, la seconde le charme, la troisième l'esprit. Nous pouvons désor-

mais joindre à celte trinité une quatrième muse, la Vérité.

Il n'y a pas deux moyens au théâtre d'avoir du génie ou du talent. Le grand artiste est celui qui révèle une nature originale. Mais génies et talents sont fort divers dans leur faconde s'exprimer. Telle vit sur la scène sa propre vie morale, mais en la revêtant de la mesure et de la réserve qui règlent sa vie réelle : c'est la vérité, mais pudique et voilée. Telle autre joue avec l'ironie gouailleuse, l'intelligence aiguë et l'égoïsme retors qui mettent dans tous les actes de la Parisienne une pointe de complication. Une troisième, par désir constant d'être unique, donne toutes les impressions d'art, les plus rares et les plus hautes, sauf une, la simplicité. Avec la Duse nous aurons vu sur la scène une nature de femme et d'artiste au complet, l'artiste jouant avec toute la sensibilité de la femme et la femme s'absorbant dans l'artiste.

Tout ce que ses biographes nous ont appris sur son caractère et sa carrière peut se résumer en deux mots : elle est sensible et sincère, absolument, avec une telle intensité que non seulement elle fait son art avec son expérience de la vie, mais qu'elle vit son art comme sa vie, c'est-à-dire qu'elle forme chacun de ses personnages avec toute son âme et tout son corps, sans rien réserver à elle-même. Elle

est successivement et complètement, du corps à l'âme, Marguerite Gautier, Césarine, Magda, une maîtresse d'auberge, une amoureuse de village, Nous ne l'avons pas vue dans les grands rôles de Shakespeare et des tragiques grecs, mais l'artiste qui a été constamment Eleonora Duse dans des personnages aussi différents que ceux de Dumas fils, de Sudermann, de Goldoni et de Verga, ne peut pas être autre chose, quels que soient le temps, la condition et le caractère incarnés par elle.

Monotone, alors? Ah! que non! Il n'y a pas de pire défaut au théâtre et aussi capable de gâter les plus belles qualités que de se ressembler toujours, en forçant tous ses rôles à revêtir le même aspect et à parler la même voix. Nous avons des artistes fort estimables ou de premier ordre, hommes et femmes, qui ne nous permettent pas une seule fois d'oublier que nous avons devant les yeux M. Un Tel ou Mme Une Telle. Avec la Duse, c'est juste le contraire : elle est chacun des personnages qu'elle joue, c'est-à-dire qu'elle interrompt sa vie propre pour vivre la leur. Elle se subordonne à eux; elle s'efface derrière eux. D'autres se servent de leurs rôles; elle sert les siens. D'autres se font admirer en eux; elle les fait admirer en elle.

L'acteur, comme l'auteur, ne saurait nous donner de plus vif plaisir. Lorsqu'ils le produisent, ils

débarrassent la littérature et l'art d'une part du factice qui en est rançon habituelle. Vous vous rappelez le mot fameux : « On s'attendait de voir un auteur et on trouve un homme ». Il en est de môme pour l'acteur.

De là tout le talent de la Duse, avec ses excellences et ses limites. Il y a, je crois, un degré de poésie et d'élégance, une profondeur d'émotion, une ampleur de style qu'elle ne saurait atteindre. Il faut reconnaître que, dans la Dame aux Camélias par exemple, elle ne donne pas aux deux premiers actes l'impression de la grande courtisane, ensorceleuse d'hommes, portée d'instinct au sommet du luxe et folle de plaisir. Mais comme elle nous dédommage aux trois derniers, lorsqu'il ne s'agit plus d'exprimer que l'amour et la douleur! Comme son jeu est simple, fort et franc ! Comme sa musc, la Vérité, l'inspire et la conduit! comme elle lui évite toute affectation et tout procédé !

Les sentiments généraux et permanents, foncièrement humains, voilà le vrai domaine de la Duse. Elle leur donne tout ce qu'un corps et une âme peuvent prêter de vie à la fiction. Elle ne se contente pas de les comprendre et de les traduire; elle les sent et elle les vit. De là cette parfaite justesse du geste, cette infinie mobilité des traits, cette expression du regard, cette variété de tons. De là

cette manière de s'habiller et de se tenir en scène. De là cette absence de tout maquillage, pour que le visage soit le miroir limpide de Tame. De là le peu d'attention que l'actrice demande au spectateur pour ses toilettes, quoiqu'elles soient d'un goût très sûr, et pour sa beauté, quoiqu'elle soit mieux que belle. Ces cheveux de nuit, où pointe la neige commençante, ces yeux de feu sombre et changeant, fenêtres qu'éclairent les lueurs profondes de l'âme, cette bouche douloureuse, la ligne pure de ce corps ne demandent pas l'admiration pour eux-mêmes. Ce ne sont que des moyens dont l'artiste se sert pour produire l'illusion de la vérité.

La Duse nous arrivait précédée d'une réputation bruyante et mal définie. Etait7elle une grande artiste ou une curiosité internationale? Les avis différaient. Des juges réputés l'avaient entrevue et traitée avec dédain, mais des amateurs d'un goût sûr nous promettaient une révélation. Les acteurs de la Comédie-Française l'avaient rencontrée à Vienne et à Londres. J'étais très frappé du sérieux avec lequel la jugeait l'un d'entre eux qui parlait

sans légèreté ni méchanceté. Il disait : « C'est une grande, une très grande artiste ».

D'autre part, on signalait chez elle un trait de caractère point banal dans sa profession : elle n'était pas cabotine, c'est-à-dire désireuse de bruit en dehors du théâtre, et, loin de faire des avances à la presse, elle évitait le journaliste!

Avec nos habitudes parisiennes, ceci rencontrait quelque scepticisme et provoquait un peu d'agacement. Une actrice qui se contente de jouer la comédie et ne fait pas de visites, nous en avons sans doute, mais peu. Celle-ci ne flattait pas les vanités influentes, ne cherchait pas les protections, se refusait aux familiarités! Il fallait voir.

Puis, nos reines de théâtre ont des cours constituées, avec une diplomatie, un protocole, des courtisans, avec une politique intérieure et étrangère, avec des jubilés. Se passer de ces moyens de domination, c'était leur manquer de respectées blâmer.

Plusieurs de nos critiques sont un peu comme nos reines de théâtre. Ils reçoivent des hommages; ils ont des protégés. La Duse ne viendrait donc pas leur faire sa cour? L'arrivée de cette reine de Saba leur apporterait une mortification au lieu des habituelles satisfactions d'amour-propre? Reines de la scène et rois du journal attendaient, ironiques et* pinces.

La Duse n'a pas trompé cette attente. Elle n'a pas fait de visites; elle n'a guère reçu. En dépit des avertissements et des conseils, elle n'a rien sacrifié de ce qu'elle croit être sa dignité.

Elle nous arrivait sur l'invitation de Sarah Bernhardt, qui avait eu la galante bravoure de lui offrir l'hospitalité de son théâtre. La grande Sarah est à la hauteur de toutes les comparaisons et la Duse, reconnaissante et déférente, déclare qu'elle a reçu d'elle l'initiation, la révélation, le sacrement artistiques; mais les fervents de Sarah, premiers ministres ou simples courtisans, n'admettent pas que personne traite avec elle d'égal à égal. S'ils vantaient la grandeur d'âme de Sarah, la Duse leur semblait bien audacieuse.

Il est résulté de tout cela que, sauf exceptions assez rares, la presse a été dure ou peu gracieuse pour la Duse. A la suite des premières représentations, quelques articles ont reculé les bornes de la « rosserie », quoique nous ayons de grands maîtres en ce genre. Pas d'éreintements, certes, mais beaucoup de réserves et un ton d'impartialité froide qui raillait l'enthousiasme. Surtout, exprimé ou sousentendu, l'avis que la prétention de la Duse, non pas même à surpasser, mais à égaler nos grandes actrices, était outrecuidante.

Si la Duse n'avait pas mérité pleinement sa repu-

tation européenne, l'épreuve parisienne était pour elle un désastre. Elle partait vaincue et ridicule. Son talent a été le plus fort. Dès le premier soir, il s'est créé dans le vrai public un courant d'admiralion qui a roulé et noyé les petits bateaux de partialité et d'injustice. Saisi par la vérité de ce jeu, secoué par cette force vibrante, transporté par cette originalité neuve, le public a planté là ses guides habituels et s'est fait lui-même son opinion, admirant de tout son cœur, applaudissant de toutes ses mains, pleurant de tous ses yeux.

Il a fallu beaucoup de courage à la Duse pour dompter ses nerfs et garder ses moyens après l'impression qu'a dû lui causer la presse du premier jour, — car elle est franche et elle n'a pas déclaré, selon l'usage, qu'elle ne lisait pas les journaux. Et comme, avec le talent, rien n'excite autant la sympathie que le courage, comme le dénigrement qui n'atteint pas son but se tourne en réclame, cette injustice a doublé le succès.

La Duse part donc victorieuse. Certes, elle n'a mangé personne, comme on dit. Après comme avant, nos grandes actrices gardent leur rang. Nous aurons le même plaisir à les voir et le même empressement à les fêter. Mais, au point de vue général du théâtre, elle laisse derrière elle un exemple dont il faudra bien profiter. Dans les

surenchères de prétention, de snobisme et de truquage au milieu desquelles nous vivons, elle nous a pris par la seule force de la vérité. Je souhaite qu'elle en ait laissé le goût durable au public. Un seul médecin et une seule cure ne peuvent pas guérir les maladies nombreuses et diverses dont nous souffrons.

Beaucoup de nos comédiens ne changeront pas leurs habitudes. A coté de ceux dont le talent est sincère et le caractère digne, d'autres continueront à user de cabotinage et de réclame. Mais il y a les jeunes, dont les ambitions ardentes guettent l'avenir. Ils ont dévoré cet exemple des yeux. Portés à imiter, ils se règlent souvent sur des exemples dangereux. Ils leur laissent le talent, qui ne s'emprunte pas; ils leur prennent l'affectation, insupportable sans le talent. Cette fois, ils auront vu l'art se confondre avec la nature par la force de la volonté, de la sincérité et du travail. Ils auraient tout profit à rivaliser avec .cela.

Ainsi, pour le public et les artistes, la Duse est venue donner un bon exemple. Elle laisse derrière elle un germe qui lèvera. Pour le fortifier, il faut qu'elle revienne. Elle reviendra.

25 juin 1897.

LES ADIEUX D'ERMETE NOVELLI

L'acteur italien a terminé hier la série de ses représentations parisiennes sur une ovation enthousiaste. Le public comprenait, il est vrai, nombre de ses compatriotes et le caractère de la soirée s'en est ressenti. Chose rare à Paris, un bouquet est tombé aux pieds de l'acteur, au moment où, sur un quatrième ou cinquième rappel final, il saluait, l'œil humide et la main sur son cœur, comme suffoqué par la reconnaissance. Mais, visiblement, l'acteur était aussi sincère que le lanceur — ou la lanceuse — du bouquet. Celui-ci, simple touffe d'œillets rouges, n'avait pas été apporté exprès pour cet hommage. Parmi les têtes d'aspect transalpin, et les acclamations consacrées que le patriotisme empruntait au dilettantisme, il y avait assez de physionomies parisiennes et d'applaudis-

sem.en.ts d'un lyrisme moins conventionnel, pour donner à la manifestation une valeur vraie. Novelli peut être fier de sa victoire. Comme la Duse Fêté dernier, il quitte Paris avec partie gagnée.

Cette partie s'était engagée dans des conditions différentes, les ungs moins avantageuses, les autres plus favorables. Novelli n'est qu'un homme et, quoi qu'en pensent les comédiens, c'est surtout pour les comédiennes que l'on va au théâtre, môme les femmes. Alors que la Duse nous arrivait précédée d'une réputation européenne, il était à peu inconnu chez nous. Lorsqu'il avait paru, pour la première fois, il y a quelques semaines, dans un five o' dock du Figaro, la grande majorité des spectateurs ne savait rien de lui. Dans la pantomime qu'il joua supérieurement, la plupart ne virent qu'un numéro amusant et le journal dut leur apprendre le lendemain qu'ils s'étaient trouvés en présence d'un artiste de premier ordre.

D'autre part, il s'en faut que nos acteurs aient à leur disposition les mêmes moyens de réclame et d'opposition aux rivalités que nos actrices. L'arrivée de la Duse et la faveur immédiate du public à son égard avaient excité de terribles jalousies, aussitôt servies par une levée de plumes dévouées. Novelli n'a pas trouvé devant lui pareille coalition. Bien plus, ses camarades français lui ont été aussi

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accueillants que telles de nos étoiles s'étaient montrées grinçantes devant la Duse. Tel d'entre eux. s'est empressé de faire mettre sur l'affiche de son théâtre une pièce où l'acteur italien désirait le voir, et hier soir, à la sortie, j'en entendais un autre, juge excellent, mais qui ne pèche point par excès de complaisance, apprécier son jeu avec autant d'estime cordiale que de sûreté critique.

Il se pourrait que le succès de Novelli ait été mêlé comme ces causes diverses. Je ne serais pas étonné que, matériellement, il n'emporte pas de Paris le même profit que la Duse. Pour son succès d'art, il est égal, quoique différent. Voilà Novelli désormais classé par cette tentative au rang de sa camarade. Il nous a procuré un plaisir d'ordre relevé; il a élargi notre notion de l'art dramatique; après Salvini et Rossi, il nous a présenté le jeu italien sous un aspect nouveau ; il nous laisse un précieux terme de comparaison.

Le fond de son talent est la mimique. Francisque Sarcey, le plus franc de nos critiques et le moins capable de se donner comme sachant ce qu'il ignore, ne se trompait pas en voyant chez Novelli

un mime, à sa première apparition. Le diseur chez Novelli est de second ordre; le mime est du premier. L'acteur italien a du mime les deux dons essentiels : l'expression de l'œil et la mobilité des traits. Cet œil est merveilleux d'intelligence, d'esprit et de finesse; ces traits expriment les moindres nuances de la pensée avec une clarté, une souplesse et une rapidité incomparables. La mimique est, en soi, une partie inférieure de l'art; à ce degré, elle égale tout.

Novelli nous a joué de grands premiers rôles et, visiblement, ils ont ses préférences. Il tient, avant tout, à produire les grands sentiments : terreur, pitié, admiration. Il réussit à les produire. Hier soir, dans Alessandro Fara (VAlleluja, il a parcouru toute la gamme de la douleur et de l'indignation. A la fin de la pièce, il nous a offert le spectacle d'un homme frappé d'hémiplégie, avec une intensité de réalisme littéralement effrayant. La justesse, la force et la sobriété avec lesquelles il a joué cette scène laissent bien loin derrière elles les morts célèbres que nous avons vues sur le théâtre contemporain. Si Marco Praga, l'auteur du drame, n'est pas un Sophocle, Novelli supporte la comparaison avec le souvenir de Mounet-Sully, au dénouement d' Œdipe roi.

Son mérite est d'autant plus grand que, dans ces

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sortes de rôles, visiblement il force sa nature. Celle-ci le destinait aux grands premiers comiques, ceux que nous jouait Got et dont M. Leloir continue une partie. De cet emploi, Novelli a la bouche, le nez, les yeux; il en a surtout la voix. Celle-ci, voix de gorge et de tête, sans les notes profondes qui touchent, est riche d'inflexions naturellement et irrésistiblement comiques. Dans la môme soirée, il avait joué, comme lever de rideau, un amusant badinage, la Morale dello zio Orazio. Il y est parfait. Dans Alleluja, son rôle offre une partie de gaieté apparente; le personnage est un « fêtard » mélancolique, un boute-en-train dont la gaieté cache un chagrin intime et dévorant. Lorsque l'acteur montre la partie extérieure et superficielle de ce caractère, il révèle sa véritable nature. On sent l'effort dès qu'il en traduit la douleur sérieuse.

De même pour son rire, un rire voilé, aux notes cassées et facilement bizarres, qui illumine cette physionomie dès son premier rayon et annonce la gaieté foncière de cette nature, comme un soleil d'été perçant des nuages bien épais et bien noirs, mais passagers. Lorsqu'il veut donner à ce rire l'expression ironique qui répond à sa souffrance intérieure, le spectateur, surtout celui qui ne sait pas l'italien et doit deviner le sens des mots par l'expression de la physionomie, est un moment dérouté.

Cette déviation volontaire du talent est fréquente chez les comiques et nous en avons en France des exemples fameux. Ces comiques aspirent aux premiers rôles ; ils aiment mieux émouvoir que divertir; ils veulent être aimés. Novelli joue donc du Marco Praga et même de l'Ibsen. Malgré la scène finale d'Alleluja, je le préfère dans son répertoire comique. Le plus haut degré de l'art consiste à suivre la nature. La forcer, même avec un succès éclatant, ne donne qu'un plaisir mêlé. Le spectateur chicane sa propre émotion.

Je ne veux pas dire par là que Novelli ait tort de chercher à produire l'émotion. Le haut comique l'admet. A cet extrême degré du ridicule, de la bassesse, de fégoïsme, du vice, le grand acteur comique la rencontre. Molière Fa mise dans Arnolphe , George Dandin et Harpagon. Un personnage comique peut même atteindre la grandeur terrifiante et la fureur noble, surtout depuis la révolution romantique qui a réuni le comique et le tragique, autrefois séparés. Mais il faut pour cela qu'il y ait fusion, c'est-à-dire unité et logique. Dans ces rôles de haut comique, Novelli doit être excellent, comme Got l'a été chez nous. Hier soir, lorsqu'Alessandro Fara prenait à la gorge sa fille coupable, il rappelait Brissaud de Denise se jetant sur Fernand de Thauzette. Got n'a pas réussi dans