Ernest Legouvé, Soixante ans de souvenirs, t. I, chap. iv

reprend le poète avec douceur, je vous ordonne de vous retirer de devant moi ». Cette fois, l'officier daigne parler, et, le sang aux joues : « Vous m'ordonnez! fait-il. Savez-vous à qui vous parlez? A un homme qui a rapporté les drapeaux de l'armée d'Italie! — C'est bien possible, réplique Lemercier. Un âne a bien porté des reliques ». De là provocation et duel. L'officier eut le bras cassé.

L'infirme qui parlait et agissait de la sorte était, lorsque M. Legouvé eut avec lui sa première entrevue, « un homme d'une soixantaine d'années, petit de taille, mais d'une figure encore charmante, avec ses cheveux d'un gris d'argent soigneusement ondulés sur les tempes. Son front, partagé au milieu par la mèche napoléonienne, était tout couvert d'un léger réseau de petites veines frémissantes, comme sur le cou des chevaux de race; ses yeux bleus, grands, humides, avaient un éclat d'escarboucle; son nez, recourbé en bec d'aigle, retombait sur une bouche remarquablement petite, aux lèvres minces, mobiles, contractiles, prêtes également à lancer un trait mordant ou à se détendre en un sourire plein de finesse, le tout enveloppé d'une grâce, d'une courtoisie, qui rappelait les manières de l'ancienne société française où il avait beaucoup vécu ». J'ai eu sous les yeux le beau

médaillon que David d'Angers a modelé d'après Lemercier, et je n'y vois qu'un trait de plus à faire entrer dans le portrait à la plume de M. Legouvé. Lemercier, outre son nez caractéristique, avait une mâchoire qui dénotait une énergie singulière. Joignez à cela qu'il était fort élégant dans sa mise et choisissait ses cravates avec un soin particulier. L'enfant si cruellement blessé était devenu un des hommes les plus séduisants de son temps. Il resta jusqu'au bout un beau vieillard, remarquablement vert. Dans le monde, son esprit était fameux. Talleyrand, lorsqu'on l'appelait le plus brillant causeur de Paris, répondait : « Ce n'est pas moi qui mérite ce nom, c'est Lemercier ». Il fréquentait beaucoup chez la charmante Mlle Contât, qui créa Suzanne du Mariage de Figaro. Dans son salon, où elle était « entourée d'hommes aussi honorables que spirituels », Lemercier plaisait beaucoup, dit Arnault, « soit par le charme de son esprit, soit par la singularité de ses doctrines ». L'auteur des Souvenirs d'un sexagénaire ajoute : « Ses propositions nous semblaient tant soit peu hétérodoxes, mais il les défendait d'une manière si piquante, mais il en supportait la critique avec tant de bonne grâce, qu'on eût été presque fâché de le convertir et de lui faire abjurer des systèmes qui fournissaient un aliment perpétuel à la conversation la plus amu-

santé ». Ces théories de Lemercier étaient, en effet, le contraire de la tradition, et, appliquées dans ses pièces, elles provoquaient ces résistances furieuses que toute tentative originale, toute secousse imprimée aux habitudes prises, toute recherche de vérité neuve, toute irrévérence envers les vieilles conventions soulève au théâtre, le plus routinier des genres, chez les directeurs, les acteurs, le public et les critiques.

Enfant prodige, Lemercier avait débuté à dixsept ans par une tragédie antique, Mcléagre, coulée dans le vieux moule, si usé depuis cent ans. Cette expérience lui avait montré combien la manière française de représenter l'antiquité était fausse et incolore. Il voulait revenir à la simplicité, à l'énergie, à la couleur grecques. Sans timidité, avec respect, il se plaçait en face d'Eschyle et essayait de hausser son âme à la hauteur de ce génie colossal. Il y réussissait dans un Agamemnon où se trouvent des scènes dune grande beauté, infiniment supérieures, non seulement à tout ce qu'a produit la littérature tragique de l'Empire, mais aux meilleures inspirations de Voltaire. Le critique Geoffroy se mit dans une colère furieuse. Disciple de La Harpe, qui ne voulait à aucun prix de l'horreur grecque, il trouva la nouvelle tragédie « atroce et dégoûtante ».

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Lemercier tint bon, et jusqu'au bout, avec des succès divers, il tendit à la vérité. Dans Ophis, il s'efforçait d'être égyptien. A travers toute une série de pièces : Clovis, la Démence de Charles VI, Frédégonde et Brunehaui, Charlemagne, Baudoin, Saint Louis en Egypte, il tentait d'imposer à la tragédie française le sens et le respect de l'histoire. Il reprenait la tentative de Zaïre, de Tancrèdc et d'Adélaïde du Guesclin, pour la pousser plus avant et créer une tragédie nationale. Il était temps, disaitil, d'appliquer l'art tragique « aux faits et aux mœurs de notre pays, comme les Grecs l'avaient appliqué aux traditions de leur patrie, et de peindre non les héros de l'histoire ancienne ou étrangère, mais ceux de la nôtre ». Il respectait l'unité d'action, essentielle au théâtre; mais, pour l'unité de temps et l'unité de lieu, il ne les trouvait nullement indispensables.

C'était là du romantisme avant le romantisme, et, en 1829, l'auteur de la préface de Cromvell ne dira pas autre chose. Malheureusement, bien des choses manquaient à Lemercier pour donner à ses théories l'indispensable consécration du succès.

D'abord l'égalité de l'inspiration et le don du style. Tantôt excellent, tantôt détestable, privé de tact et de goût, sublime et trivial, il s'élevait d'un

coup d'aile aux sommets d'où se découvrent les vastes horizons, puis il retombait dans les bas-fonds de la médiocrité. Il était inquiet et confus. Son ami Ducis, qui le connaissait bien, lui écrivait : « Avec votre prodigieuse richesse dans les idées, avec votre sagacité et la finesse de vos aperçus, avec cette audace du génie qui fait les braves sur les terribles champs de bataille de Melpomène, il ne vous reste plus que de laisser toutes ces acquisitions, toute cette puissance se reposer, s'éclaircir et se mettre en place et harmonie ». Cette liqueur bouillonnante et fumeuse ne parvint que rarement à se reposer et à s'éclaircir.

Puis, Lemercier faisait trop de choses. Outre la tragédie nationale, il voulait créer la comédie historique; de là Pinto, la Journée des Dupes, V Ostracisme, Christophe Colomb. Il voulait créer la comédie politique et sociale; de là le Tartuffe révolutionnaire. Il voulait, comme pour la tragédie, ramener la comédie à ses origines et, dans Plante ou la comédie latine, il se proposait « d'offrir la source d'où elle est née et l'esprit de son créateur ». Il abordait des sujets terribles, comme la Panhypocrisiade ou la Comédie infernale du XV 7e siècle, V Atlantique ou la Théogonie newtonienne, la Mérovéide ou les Champs catalauniques. Entre temps, un déluge ininterrompu de petits poèmes et d'écrits

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de circonstance, sans parler d'un cours de littérature générale en quatre volumes pleins d'idées.

Devant tout cela, critiques et public étaient ahuris et hurlants. Lemercier, intraitable et serein, luttait, indifférent aux échecs. Dans cette production chaotique, les parties admirables abondent. Quelques-uns le reconnaissaient, comme Charles Nodier, qui disait de la Panhypocrisiade : « Il y a dans cette œuvre tout ce qu'il fallait de ridicule pour gâter toutes les épopées de tous les siècles, et, à côté de tout cela, tout ce qu'il fallait d'inspiration pour fonder une grande réputation littéraire ». 11 ajoutait : « C'est quelquefois Rabelais, Aristophane, Lucien, Milton, à travers le parodiste de Chapelain ». Il avait raison : Lemercier est parfois l'égal de ces génies.

Il rappelle aussi Dante et Shakespeare, que, seul en son temps, il acceptait tout entiers, sans faux goût ni fausse délicatesse. C'est qu'il était de leur famille. Il le sentait et ne craignait pas de le laisser entendre. Il écrivait directement à l'auteur de la Divine comédie : « Impérissable Dante, où recevras-tu ma lettre? Quels lieux habites-tu depuis que tu n'es plus dans ce monde vicieux, où, de jour en jour, nous sentons que ton génie vengeur nous manque?... Je t'adresse cet écrit dans ces régions inconnues, séjour ouvert par l'immortalité

aux âmes sublimes d'Homère, de Lucrèce, de Virgile, d'Arioste, de Camoëns, de Tasse, de Milton, de Klopstock et de Voltaire ». Ce dernier est de trop, mais le poème ainsi adressé était en partie digne de son destinataire. A côté de divagations illisibles, les vers exquis ou forts abondent. On dirait Victor Hugo, lorsqu'il est apocalyptique, moins la sûreté constante de la facture chez l'auteur des Quatre Vents de V esprit.

Le malheur, en effet, est que, dans quatre vers de Lemercier , il y en ait généralement deux de faibles. Il se sert d'un mauvais instrument, la langue fatiguée du xvmc siècle. Il lui faudrait une forme neuve, hardie, colorée, et il s'en tient à celle de Delijle. Elle revêt une pensée trop forte. Sur ce corps robuste, la mince étoffe craque à chaque instant. Lemercier aurait dû créer sa langue, comme firent les romantiques. Il ne pouvait ni ne voulait. Cet homme de toutes les hardiesses dans la pensée avait dans le style toutes les timidités de son temps.

Aussi, renié par ses contemporains, il reniait ses successeurs, ceux qu'il aurait pu déclarer pour ses enfants. Il ne voulait rien avoir de commun avec Chateaubriand et Victor Hugo. Membre de l'Académie française, il votait obstinément contre la nouvelle école. Il déclarait que, lui vivant, il lui

barrerait toujours la porte. Il arriva ce qui arrive d'habitude en pareil cas. On n'arrête pas une génération qui s'élève. Elle est la jeunesse, elle est l'avenir. Lemercier eut pour successeur à l'Académie le chef de l'école romantique, Victor Hugo, qui lui rendit pleine justice dans son discours de réception, superbe étude, où, vraiment, il parlait de lui comme d'un ancêtre. Quant à Lemercier, lorsqu'on lui disait qu'il était le père des romantiques, il les traitait d' « enfants trouvés r.

Tels furent, à grands traits, l'homme et le poète dans Népomucène Lemercier. Il y avait chez lui la moitié au moins d'un grand écrivain. Rappelezvous ces monstres dont parle la Fable. Fils de la terre primitive, moitié hommes et moitié bêtes, leur front est sublime et leur regard hardi ; mais leur croupe est encore de l'animal. Lourde et rampante, elle les arrête et les retient. N'y eut-il point chez Lemercier un triste mystère de physiologie? Je vous ai dit l'accident d'enfance qui l'avait frappé. Son génie ressemblait à son corps. Un médecin eût sans doute trouvé chez lui une intelli-

gence d'hémiplégique , à moitié vigoureuse , à moitié atrophiée.

Parfois cependant, la partie vivante de Lemercier suffisait sinon à des chefs-d'œuvre, du moins à des œuvres de premier ordre. Tels Agamemnon et Plaide. Tel surtout ce Pinto, qui est l'objet de cette matinée. Vous allez vous trouver en présence d'une œuvre complète, intéressante d'un bout à l'autre, sans analogue dans le passé, animée d'un souffle puissant, féconde si elle avait pu produire tout ce quelle portait dans ses flancs. Un des critiques de Lemercier, Charles Labitte, ne craint par de dire que de Pinto « aurait daté la rénovation de la scène française , s'il n'eût été coupé court à ses hardiesses par la régularité de l'Empire ». Ce grand éloge est mérité.

Phtlo a comme sous-titre la Journée d'une conspiration et est qualifié de comédie historique. Lemercier, à vrai dire, ne savait pas bien exactement ce qu'il avait fait. Inadvertance ou parti pris, les premiers feuillets de l'édition originale de Pinto portent alternativement, de page en page, le titre courant de « drame » et celui de « comédie ». La pièce est l'un et l'autre. Elle agite les plus graves intérêts, la conquête d'une couronne et l'indépendance d'un peuple. L'un des personnages, le ministre Vasconcellos, est égorgé dans la coulisse.

Vous le verrez, traqué comme une bête fauve, décharger ses pistolets sur la meute des conspirateurs et sauter par la fenêtre au bas de laquelle les piques sont dressées pour le recevoir. Par là c'est un drame. C'est aussi une comédie, car le ton est presque toujours comique. Vous verrez une dame d'honneur, Mme Dolmar, espiègle et rieuse, bondissante et bruyante comme un grelot sur un tambour de basque , traverser l'action en fusée, brouiller et débrouiller à l'étourdie la trame du complot, se coucher par jeu dans le lit de la duchesse de Bragance , et enfermer dans une armoire un muet, qui, à son tour, y enferme Vasconcellos. Vous entendrez la querelle d'un capitaine brutal et d'un moine paillard ; vous verrez un poltron qui fait le brave et que la peur oblige à se montrer héroïque; un archevêque bredouillant, et plus optimiste que jamais, au moment où va réussir la conspiration qui ruine son parti; vous entendrez un juif parler français avec l'accent germanique, sous prétexte que l'action se passe en Portugal.

Ne retrouvez vous pas dans tout cela de vieilles connaissances, que le drame romantique, voire lé mélodrame, vous ont rendues familières, depuis Victor Hugo et Alexandre Dumas père, jusqu'à Anicet Bourgeois et M. d'Ennery?Don Carlos dans

son armoire, au début d'flemani, Gasilda et don César de Bazan de Ruy Blas, Gorenflot de la Reine Margot, Poulain de la Sorcière des Etats de Blois, le juif de Marie Tudor, les courtisans ridicules ou odieux d'un peu partout seraient à Taise dans Pinto, comme chez eux. Le héros de la pièce, brave et gai, habile et agile, est le frère aîné de tous les héros de drame. Il est un peu laquais et beaucoup patriote, comme Ruy Blas. Le ministre Vasconcellos, pris à son propre piège, est non seulement un premier crayon de don Salluste, mais de tous les troisièmes rôles, les traîtres. Je me contente d'indiquer les principales de ces analogies; vous en reconnaîtrez bien d'autres au cours de la représentation.

Après réflexion toutefois, Lemercier s'est rendu compte de son dessein et il nous dit lui-même, en 1828, dans la préface, de ses Comédies historiques :

Voici quelle occasion fit naître ce nouveau genre de composition théâtrale... Dans un cercle de personnes amies de la littérature et des beaux-arts, j'entendis affirmer que le Mariage de Figaro était la dernière innovation possible, après tant de productions variées qu'ava i l fournies la fécondité des auteurs dramatiques. On assurait que tous les ouvrages futurs rentreraient nécessairement dans les mêmes moules, et qu'on ne saurait plus rien créer de nouveau, sans s'écarter défectueuse-

ment des règles étroites de Fart. Quoique jeune encore, mais ayant déjà donné au théâtre plusieurs pièces soumises aux formes classiques, j'osai m'élevêr contre le sentiment général et soutenir, contre la banalité de cette opinion, que rimitation de la nature en tous ses modes était inépuisable, infinie. On combattit vivement mon avis : je le défendis avec chaleur, et, dans le feu de la discussion, on me défia de prouver le système que j'avançais par une composition entièrement neuve. Poussé à bout, j'acceptai la gageure assez étourdiment et m'engageai même à lire bientôt un ouvrage dramatique formé d'éléments inconnus au théâtre,

Le résultat de cette gageure fut Pinto, écrit en vingt-deux jours. Lemercier avait reconnu que la « perfection de la comédie domestique de mœurs, de caractères ou d'intrigue, et que les extensions du drame comprenaient toutes les formes imaginables » ; d'autre part, il avait constaté « que la tragi-comédie ou comédie héroïque contenait le type des passions élevées et du noble langage qui les exprime, ainsi que la tragédie dont le spectacle représente, conformément à sa beauté idéale, les vertus et les crimes des rois et des héros ». Mais, en même temps, il s'était aperçu « qu'en dépouillant ces éminents personnages du faux appareil qui les couvre, et qu'en appliquant à leurs vices et à leurs actions perverses la force du ridicule, il en résulterait un genre vrai, moral, instructif, qui apprendrait au peuple à démasquer la basse poli-

tique, et lui montrerait les grands en déshabillé, et, pour ainsi dire, mis à nu sous le fouet de la satire ». Il conclait avec assurance :

Mon problème résolu m'inspira la comédie historique de Pinto, qui lui servit de preuve évidente. Examinez la date de cette création, et vous verrez que jamais l'histoire n'avait été traitée de cette manière au théâtre, et qu'aucune pièce de ce genre n'y avait encore paru; car on aurait tort de lui comparer quelques drames antérieurs où le langage noble et le familier sont unis, où les situations risibles et pathétiques se confondent. Aucun de ceux-là ne sont uniquement dirigés vers le but satirique, ni précisément écrits du ton de la franche comédie qui n'admet que le ridicule.

Voilà bien des choses. Cependant toutes sont dans Pinto.

Jusqu'à Lemercier, la tragédie se réservait les grandes infortunes, et la comédie les vices ridicules. Même clans les tentatives qui mêlaient les deux genres, on évitait de faire rire aux dépens des grands personnages, si Ton ne craignait plus d'émouvoir au profit des petits. Lemercier avait vu comment une grande royauté peut tomber d'une chute terrible et, à quelques égards, ridicule. Louis XVI et sa cour avaient prêté à rire et à pleurer. Les journées de la Révolution avaient montré comment les plus grandes catastrophes sont provoquées souvent par de petites causes : si

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Henriot ne s'était pas grisé le 9 thermidor, Robespierre n'aurait pas été renversé.

Les petits côtés ne sont qu'une part de l'histoire, mais ils en sont une part. La comédie historique met ces petits côtés en lumière ; elle n'omet pas les grands, mais elle les présente avec gaieté. Combinez ces deux éléments, en accordant plus ou moins à l'un ou à l'autre, et vous aurez la poétique non seulement de Pinlo, mais de toutes les comédies historiques.

Ainsi Lemercier est dans son droit en réclamant le titre d'inventeur, « si précieux en toutes choses ». Tous ceux qui ont abordé après lui la comédie ou le drame historiques sont ses obligés. A cette heure, deux des plus grands succès de notre temps, Madame Sans-Gêne et Thermidor, relèvent de Pinlo. Mais, sur Thermidor, je reviendrai tout à l'heure.

Pinto, comédie historique, est emprunté non seulement à l'histoire, mais aussi à un historien, que l'auteur ne nomme pas, mais que ses contemporains ont nommé pour lui. S'ils ne l'eussent pas fait, il nous serait facile de le découvrir, car Lemercier l'a suivi pas à pas, très fidèlement.

Cet historien est l'abbé de Vertot, l'auteur, entre autres ouvrages, des Révolutions de Portugal. Vertot n'est plus à la mode, et les rénovateurs des études historiques en ce siècle l'ont sévèrement traité. Aujourd'hui qu'il ne gêne plus personne, nous pouvons lui rendre justice. J'ai lu les Révolutions de Portugal, à propos de Pinto, et j'y ai pris plaisir. Vertot écrit une langue excellente. S'il manque tout à fait de critique et de couleur locale, il a de l'action et de la vie.

Il raconte la révolution qui, en 1640, délivra le Portugal du joug de l'Espagne et fit le duc de Bragance roi d'un pays indépendant. A cette date, le Portugal est gouverné au nom de l'Espagne, par une vice-reine, qui n'a de l'autorité que l'apparence. Le vrai maître du pays est le ministre Vasconcellos, âme damnée du premier ministre d'Espagne, le duc d'Olivarès. Vasconcellos est un Portugais traître à son pays. Il l'écrase d'impôts, met tous ses emplois aux mains des Espagnols, ruine sa noblesse et la fait décimer sur les champs de bataille. La haine de cette oppression couve sourdement et n'attend qu'une occasion pour éclater. Le peuple et les grands mettent leur espoir dans le duc de Bragance. Celui-ci est un prince « d'une humeur douce et agréable, mais un peu paresseux »; il hait les Espagnols, « mais non pas

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jusqu'à se donner beaucoup de peine pour se venger de leur injustice; il a de l'ambition et il ne désespère pas de monter sur le trône de ses ancêtres, mais il se contente de ne pas perdre de vue ce dernier, sans hasarder mal à propos, pour une couronne fort incertaine, une vie agréable et une fortune toute faite ». En attendant, il mène joyeuse vie dans son château de Villaviciosa. Ce ne sont que parties de chasse et fêtes.

Il faut secouer cette apathie. C'est à quoi s'emploient de tout leur cœur et de toute leur habileté la duchesse sa femme et son intendant, Pinto Ribeiro. Le moment est venu, en effet, de prendre un parti, car Olivarès et Vasconcellos redoutent que le duc ne devienne le chef d'un complot. Ils songent d'abord à le faire arrêter par l'amiral espagnol, Lopez Ozorio, puis, le coup ayant manqué, à le faire venir en Espagne, pour l'y garder. Le duc se tient d'autant plus sur ses gardes que la duchesse et Pinto ne cessent de l'avertir et de l'exciter à prendre un parti. La duchesse a l'âme haute et énergique : « elle est née avec une forte inclination pour tout ce qui paraît grand et cette inclination est peu à peu devenue une passion démesurée pour la gloire ». Pinto est « un homme actif, vigilant, consommé dans les affaires et qui a une passion violente pour l'éléva-

tion du duc ». Il prend sur lui de convoquer les conjurés, les présente au duc, et, malgré les hésitations de celui-ci, le plan est formé : le palais royal sera attaqué, Vasconcellos tué, la vice-reine arrêtée, le duc de Bragance proclamé roi de Portugal.

Ce plan s'exécute de point en point et cette exécution forme le sujet de Pinto. La pièce, en effet, n'est que la mise en œuvre dramatique du récit de Vertot. Lemercier lui emprunte tous ses personnages, non seulement les principaux, mais les comparses : l'archevêque de Bragues, aveuglement dévoué à la vice-reine, lourd, confiant et bredouillant; les conjurés Mello, Mendoce et Almada, le poltron Alvare, le juif Lemos. 11 n'introduit de son chef que Mme Dolmar, la dame d'honneur, Flore Gatarina, fille du duc de Bragance, le capitaine Fabricio, le cordelier Santonello et le muet Pietro. Encore Vertot lui fournissait-il l'indication de tous ces personnages, sauf le rôle de Mme Dolmar. Comme intrigue, il se contente d'imaginer un projet de mariage entre Pinto et Mme Dolmar, d'un côté, et, de l'autre, une passion de l'amiral Lopez pour la duchesse de Bragance. Ces deux combinaisons lui procurent les incidents et les jeux de scène dont il a besoin. Tout le reste, faits, caractère, mœurs, vient de Vertot.

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La pièce ainsi conçue parut devant, le public le 1er germinal an VIII, et voici le compte rendu de la représentation. Il nous est offert par Geoffroy, le fondateur de la critique dramatique en ce siècle, l'oncle de notre oncle Sarcey.

Geoffroy est extrêmement dur pour Pinto, « drame historique , comédie , tragédie , c'est-à-dire composé bizarre, assemblage monstrueux de toutes les parties qui constituent ces divers genres ». Il signale sans bienveillance l'imitation de Vertot : « Les caractères, la plupart des situations et des scènes traduits par Lemercier se trouvent conçus et exprimés d'une manière plus dramatique peutêtre dans l'excellent ouvrage de Vertot sur les révolutions de Portugal ». Il en relève une autre, plus importante :

On a vu en Pinto un Figaro révolutionnaire (tout le monde est d'accord sur cette expression), consacrant à l'intrigue politique, le talent, l'imagination et la présence d'esprit que l'ancien barbier de Séville apportait à l'intrigue amoureuse, aux tracasseries domestiques, aux bouderies conjugales; mêmes moyens, des caractères à peu près semblables, but pareil, marche égale des deux ouvrages.

Que vaut le résultat de cette double imitation et de cette fusion des genres?

On a vu, dans le plan de Pinto et dans la. manière dont le sujet est traité, moins une innovation qu'un pas

rétrograde dans l'art dramatique ; et on s'est étonné de voir un si funeste exemple donné par un des hommes les plus faits pour imiter les bons modèles et pour en servir lui-même. Le danger parut extrême; car les hommes de lettres, les amis vrais de Lemercier, le reconnurent et n'eurent à cet égard qu'une voix, qui proscrivit Pinto.

Pauvre Pinto ! Il eut aussi contre lui les politiciens, ceux de droite et ceux de gauche :

Abandonné de ceux dont tôt ou tard le jugement fait loi, restait à Pinto le secours des hommes qui, reportant tout à leurs idées politiques, ne vont chercher au spectacle que des applications, des allusions qui flattent leurs goûts, leurs préjugés, leur manière de voir. Ceuxlà furent encore les ennemis du malheureux secrétaire et se réunirent pour l'accabler. Les ennemis de la Révolution furent blessés de voir mettre à nu la faiblesse, l'impéritie, la nullité de quelques cours; les autres d'y voir détruit le prisme brillant à travers lequel nos yeux se sont accoutumés à regarder les événements politiques. Les révolutionnaires s'indignèrent de se voir démasqués, les royalistes de se voir avilis : ils firent chorus! Qui diable, eût dit Basile, y résisterait!

Voici enfin pour l'interprétation et le sort de la pièce :

Opiniâtrement sifflé à son éternelle première représentation, Pinto s'est un peu relevé à la seconde. Aux suivantes, on annonça des changements dans le cinquième acte; ces changements se réduisent à rien ou presque rien. Les sifflets reprirent le dessus. Pinto n'a pas reparu depuis, et, sans doute, il a vécu. Il n'est pas

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un acteur qui, dans cet ouvrage, n'ait mérité des éloges particuliers. Talma y a déployé un talent qu'on était loin de lui soupçonner. Il s'y est montré à ce point comédien que lui conseiller actuellement de jouer Figaro ne serait l'avis ni d'un ennemi ni d'un fou.

Lemercier était de ces auteurs entiers et ardents qui ruent à la critique comme les chevaux de sang à l'éperon. Il réclama vivement : « On s'est efforcé de comparer Pinto à Figaro. Le barbier parle sans cesse, très spirituellement, pour obtenir une dot; Pinto dit peu de chose, et donne un royaume à son maître. Quels rapports trouve-t-on entre ma comédie et celle du célèbre Beaumarchais? » Pinto dit peu de chose! Ce n'est pas, j'en suis sûr, l'avis de l'acteur qui va interpréter le rôle devant vous. Mais il parle tout le temps, Pinto! Et vous vous apercevrez vite qu'il emprunte la langue de Figaro : même vivacité, même accent vibrant, même coupe du dialogue , mêmes monologues. C'est aussi le même caractère, confiant, content de lui, hardi, toujours « supérieur aux événements ». De même pour les autres personnages : le duc de Bragance, c'est le comte Almaviva; la duchesse, c'est la comtesse ; Mme Dolmar, c'est Suzanne; Vasconcellos , c'est Bartholo ; l'archevêque de Bragues, c'est Bridoison ; Santonello, c'est Basile, avec des analogies plus ou moins

franches, des modifications plus ou moins dissimulées.

Où Lemercier a raison, c'est de dire que, dans le Mariage de Figaro, il s'agit d'une dot et, dans Pinto, d'un royaume. Cette seule différence constitue l'originalité de sa pièce et l'exécution du programme qu'elle affichait. Lemercier voulait appliquer aux événements publics les ressorts que la comédie appliquait aux événements privés et montrer la part des petites causes dans les grands effets. Il y a réussi, et, par là, il a créé la comédie historique.

Geoffroy et le public étaient encore dans le vrai lorsqu'ils voyaient dans Pinto un personnage de comédie, comme celui de la comédie de Beaumarchais. Lemercier, lui, voulait que ce fût un premier rôle. Aussi le confia-t-il à Talma, puis, sous la Restauration, lorsque Pinto fut sur le point d'être repris au Théâtre-Français, à défaut de Talma, bonapartiste et mal en cour, il songeait à Michelot. En 1834 , le personnage était repris par Bocage. Mais il se trouva que le génie tragique de Talma eut assez de souplesse pour se plier à la comédie, car il joua franchement le rôle en comique, au rapport de Geoffroy et de la tradition théâtrale, comme il eût joué Figaro, s'il eût suivi le conseil de GeoiTroy. Aujourd'hui vous verrez Pinto joué

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par un comique. Et pour que l'analogie entre le Mariage et Pinto ressorte pleinement à vos yeux, vous retrouverez, à peu près, dans Pinto la distribution que vous avez applaudie Tan dernier dans le Mariage.

Geoffroy nous apprend que « longtemps Pinto avait été défendu ». C'était le sort habituel des pièces de Lemercier. Aussi n'aimait-il pas la censure. Je crois même que personne n'a témoigné plus de haine à l'odieuse Anastasie. Écoutez-le :

La hauteur de mes vues dans l'invention du genre de la Comédie historique, la puissance qu'il exercerait plus universellement que tout autre sur les esprits, Futilité qu'il aurait pour l'instruction morale du vulgaire, et le châtiment que, par sa réussite, le rire infligerait aux intrigants civils, ecclésiastiques et militaires, aux grands et petits factieux, ou parvenus ou assis au pouvoir, enfin à tous les fourbes qui se jouent des hommes et des empires, l'ont d'avance proscrit dans les obscurs comités des cabales qu'une noire malice engendra toujours et partout à ma suite, et dans les bureaux de la censure mutilatrice, lâche receleuse des vols qu'on me fait, quand ses ciseaux n'achèvent pas d'énerver les plus mâles enfants de ma muse interdite.

Ceci était écrit en 1828. Comme vous allez le voir, après la censure consulaire et impériale,

Lemercier avait eu à subir la censure bourbonienne; il devra passer encore par la censure orléaniste . Sa rancune est donc particulièrement motivée. Oserai-je dire que, parfois, la censure est accusée de crimes qu'elle n'a pas commis, qu'elle montre plus d'obéissance que d'initiative, qu'elle se borne à exécuter des ordres venus de haut? Cela s'est vu.

Pour Pinto, le grand censeur avait été Bonaparte lui-môme , et il s'était montré d'autant plus sévère que, longtemps ami de Lemercier, il s'était brouillé avec lui. Rien de tel qu'une amitié rompue pour faire une haine solide. Or, l'amitié du général et du poète avait été longtemps fort étroite. Lemercier était, sous le Directoire, du cercle de Barras, de Mme Tallien et de Joséphine. Celle-ci hésitait à accepter la main du petit aventurier corse, qui n'avait encore que la cape et l'épée : « Ma chère amie, croyezmoi , lui avait dit Lemercier , épousez Vendémiaire ». Après le mariage, il était admis dans l'intimité de la Malmaison, et le soir Bonaparte se faisait raconter par lui l'histoire de France. Au départ pour l'Egypte, le général avait voulu emmener le poète.

Le 18 Brumaire les brouilla. Lemercier avait été légitimiste avant 1789; la Révolution avait fait de

lui un républicain; il se retrouva légitimiste en 1814. Mais s'il fut bonapartiste un moment, il ne fut jamais impérialiste. Pinto, comme nous allons le voir, commença la brouille. Elle alla toujours s'aggravant, avec courage chez Lemercier , avec d'assez mesquines taquineries chez Napoléon. Ils se voyaient encore, malgré Pinto, au moment où l'Empire fut proclamé. Lemercier dit à Bonaparte : « Soyez roi, empereur, ce que vous voudrez; vous faites le lit des Bourbons; vous n'y coucherez pas ». Il avait reçu une des premières croix de la Légion d'honneur. L'Empire proclamé, il la renvoya avec une lettre restée fameuse : « Bonaparte, car le nom que vous vous êtes fait est plus mémorable que les titres qu'on vous fait... je suis profondément affligé de ce qu'ayant pu vous placer dans l'histoire au rang des fondateurs, vous préfériez être imitateur ». Un jour, en 1812, aux Tuileries, pendant une réception de l'Institut, Napoléon aperçoit Lemercier confondu dans la foule de ses confrères. Il va droit à lui et lui dit : « Eh bien ! Lemercier, quand nous ferez-vous une belle tragédie? — Sire, répond le poète, j'attends ». Toute sa fortune consistait dans une maison, rue de Rivoli. Il est exproprié et on lui fait attendre neuf ans le paiement de son indemnité. Plutôt que de solliciter l'empereur, il se condamne pendant

ce temps à une gêne étroite. Son ancienne amie, Mme Tallien, « Thermiclorine », qui n'avait jamais péché par excès d'austérité, lui reprochait d'avoir manqué sa carrière : <c Je suis, lui répondait Lemercier, comme les autres fous de ce monde; la liberté est ma coquine ».

Pinto ne pouvait plaire à Bonaparte, sur le point de relever le trône : les hésitations du duc de Bragance devant une couronne étaient d'un mauvais exemple. Il songeait à rétablir le culte catholique et un rôle comme celui de l'archevêque de Bragues , sot et ridicule , présentait sous un jour fâcheux un dignitaire de l'Église ; d'autant plus que l'acteur chargé du rôle, le bon vieux Vanhove, d'origine belge, le jouait avec un accent des plus comiques. J'ai vu le manuscrit de Pinto aux archives de la Comédie-Française. Tout le rôle de l'archevêque est sabré de larges coupures, faites sans doute entre la première représentation et la seconde. A la troisième, le personnage est supprimé; il reparaît le 28 germinal, mais c'est la dernière (septième). Le Premier Consul avait donné des ordres pour que des congés fussent accordés aux acteurs, ce qui, tout naturellement et en douceur, retirait la pièce de l'affiche.

En 1814, Lemercier demande la reprise de Pinto. Elle est accordée sous réserves. Je relève la note

suivante sur un exemplaire conservé aux archives de la Comédie-Française :

Vu à la Direction générale de la police du royaume, conformément à la décision de Son Excellence en date de ce jour, à la charge de remplacer l'archevêque de Brague par un commandeur et le cordelier Santonello par un familier de l'Inquisition, et de supprimer les passages indiqués aux pages....

Paris, 22 décembre 1814.

Le Secrétaire général, Saulnier.

Ces suppressions, très nombreuses, portent de préférence sur les passages qui ont trait aux choses religieuses. Lemercier s'y conforma et établit une distribution de sa main. La reprise n'eut pas lieu.

Le 19 novembre 1834, Pinto reparaissait sur la scène de la Porte-Saint-Martin. Le principal rôle était joué par Bocage, qui avait des opinions très républicaines. Il en faisait grand bruit et les affichait en toute occasion, parfois hors de propos. On demandait à son directeur Harel, homme d'esprit : « Pourquoi laissez-vous partir Bocage? C'est un acteur éminent; son autorité sur le public est incontestable. — Que voulez-vous, répondait Harel, il me demande la république, je ne peux pas la lui donner ». Il y a dans la pièce un « A bas Philippe! » Philippe, c'est le roi d'Espagne. Mais le

roi de France, en 1834, c'était aussi Philippe. Bocage ne pouvait manquer cette occasion de manifester. Écoutez-le :

J'arrive au passage, je prononce ces mots : « A bas Philippe! » de telle façon que j'enflamme tous les spectateurs. Le lendemain, on défendit la pièce. M. Thiers exigea des coupures. La première fois que Pinto ainsi mutilé fut joué de nouveau, la curiosité publique avait été excitée ; il n'y avait plus une seule femme dans les loges, la salle était comble et on n'y voyait que des habits noirs. A la place des mots retranchés et à côté, je mis des gestes, je glissai des allusions qui firent plus d'effet encore que les mots n'en avaient produit.

Voilà ce qui s'appelle servir une pièce et, surtout, subordonner l'acteur au personnage.

En vous racontant cette histoire de Pinto, je songe à Thermidor, à M. Sardou, à M. Coquelin. Vraiment les analogies sont si nombreuses que je ne puis les relever toutes; elles sont d'une actualité si voisine, que je vous laisse le soin de les constater vous-même. A l'époque où Thermidor occupait beaucoup la censure, le gouvernement et la presse, je me suis laissé dire que le directeur des Beaux-Arts avait glissé la pièce de Lemercier et son histoire dans le portefeuille officiel, le jour où la Chambre interpellait sur la pièce de M. Sardou. Elles n'eurent pas l'occasion d'en sortir. Aujourd'hui, qui se souvient encore de l'interdic-

tion de Thermidort Aussi me suffit-il de constater que Thermidor est une comédie historique, obtenue par les moyens dont Lemercier s'est servi le premier, c'est-à-dire les grands événements observés de la coulisse. Labussière surtout, le héros de M. Sardou, c'est Pinto; d'autant plus que celui-là aussi parle beaucoup.

Avec la matinée d'aujourd'hui, Mesdames et Messieurs, se termine la série des quinze conférences que comprenait cette saison. Il y a quatre ans, mon maître, Francisque Sarcey, et moi, nous avions entrepris de passer en revue notre répertoire dramatique, depuis le Cid jusqu'aux origines du théâtre contemporain. Pendant deux ans, nous avons rempli seuls cette tâche. Les deux dernières années, nous l'avons partagée avec ceux de nos confrères que leurs études et leurs goûts désignaient naturellement pour traiter les questions d'histoire dramatique *. Je ne me permets de juger ni mon maître ni mes confrères. Je dirai simple-

1. Cette revue du théâtre français en quatre années avait commencé avec la saison de 1892-1893. Les soixante conférences qu'elle comprend ont été analysées ou reproduites, sans re vision des auteurs, dans la Revue des cours et conférences. Pour ma part, j'en ai fait trente.

ment que, dans ce labeur commun, mon amitié avec Francisque Sarcey serait encore devenue plus étroite, si c'eût été possible. Mais voilà déjà longtemps, depuis mes débuts, que j'aime tout de lui, jusqu'à celles de ses opinions que je ne partage pas, car elles sont toujours l'expression de sa loyauté et de sa bonhomie. Pour nos collaborateurs, je m'honore de les compter au nombre de mes amis personnels. Non seulement nous cultivons la même vigne, celle de Dionysos, dieu du théâtre, mais nous appartenons au même corps. J'ai quelque fierté d'avoir vu mon nom figurer à côté du leur.

Pour ma part, je me retire, et c'est la dernière fois que je parle sur la scène de l'Odéon. Ce ne sera pas sans remplir un double devoir.

J'ai vu à l'œuvre, au cours de ces quatre années, les artistes de l'Odéon, vétérans et conscrits. J'ai apprécié ce qu'ils ont mis en commun avec nous de travail, de talent, de souplesse, de dévouement à leur art. Ils savent bien que toutes ces représentations n'étaient pas parfaites. Ils avaient, chaque fois, trop peu de temps. Mais quelle flamme de jeunesse chez les uns! quelle solidité chez les autres! quel zèle chez tous! Je les prie d'accepter ici l'hommage de ma profonde estime.

Pour vous, Mesdames et Messieurs, vous avez été nos principaux collaborateurs. Toujours, vous

NÉPOMUCÈNE LEMERGIER. 177

nous avez fait crédit de votre confiance, de votre attention, et, au besoin, de votre patience. Nous étions ici pour nous instruire, et, dans l'occasion, nous nous sommes rappelé que l'instruction est chose sérieuse. Certes, la plupart de ces matinées ont été aussi intéressantes qu'instructives. Mais enfin, quelquefois il se trouvait que des œuvres réputées vivantes étaient mortes. Nous avons constaté plusieurs décès; nous avons fait quelques exhumations. Même en ce cas, votre zèle a secondé celui des artistes et le nôtre. C'est que vous n'étiez pas un public ordinaire, la foule anonyme et incohérente qui remplit une salle de théâtre. Peu à peu vous formiez un corps animé d'un même esprit. L'honneur d'avoir parlé quatre ans de suite devant vous me sera toujours un des meilleurs souvenirs de ma carrière.

Lorsqu'un poste considérable devient vacant par la mort d'un titulaire âgé, il y a deux manières d'y pourvoir. Aussitôt après la durée morale du deuil administratif, on peut faire la nomination nouvelle, en suite d'une prévision déjà lointaine et d'un choix arrêté d'avance. On peut aussi attendre, laisser couler le temps, mûrir la question et mettre l'opinion de moitié dans la décision à intervenir.

Chacun de ces systèmes a ses avantages. Avec le premier on coupe court aux polémiques d'idées et de personnes; on résout le problème aussitôt posé et on devance l'opinion au lieu de la suivre. Le débat n'a pas le temps de s'aigrir et la critique, se trouvant en présence du fait accompli, se réserve pour en discuter les conséquences. En ce cas, l'administration se décharge sur le nouveau titulaire du soin de justifier son choix. Le grand âge

d'Ambroise Thomas et l'intention connue d'opérer au Conservatoire, dès le début de la nouvelle direction, des réformes annoncées, pouvait laisser croire que son successeur, désigné in petto, serait proclamé dans la huitaine.

Tel n'est pas le parti adopté. La nomination reste encore au futur et la presse s'est emparée de la question. Une vaste enquête est instituée et il faut désormais lui laisser le temps de retourner le débat en tout sens. Cet autre système permet de tâter le pouls à l'opinion et de la suivre. Sous un régime où elle règne, il a toute raison d'être. C'est pour cela, sans doute, que l'administration s'y est arrêtée. Elle écoute et note. Son dossier va être volumineux, car chacun dit son mot.

Depuis une dizaine d'années, la presse demandait des réformes au Conservatoire pour l'acquit de sa conscience, sans espoir de les obtenir à bref délai. Ambroise Thomas ne pouvait changer de théorie et de pratique. Les critiques le peinaient sans l'ébranler. Chaque année, après les concours, il en faisait le bilan et regardait comme un devoir de le soumettre au ministère. Loyalement, avec ce

mélange de solennité et d'esprit, de sérieux et d'ironie, qui était un trait de sa nature, il examinait et discutait. Sa conclusion était toujours la même : il n'y avait rien à changer au Conservatoire et il eût été juste de le laisser tranquille.

Il avait raison. Puisqu'il restait en fonctions — et personne ne parlait de le remplacer — on ne pouvait pas lui demander de renoncer à sa conception de l'art et de l'enseignement. Il représentait avec gloire un genre et des formes dont les idées nouvelles étaient la négation. C'est au nom de ces idées que l'on attaquait le régime du Conservatoire. L'auteur de Mignon et (YHamlet n'eût fait amende honorable qu'en se niant lui-même. On n'a jamais obtenu pareil sacrifice d'un grand artiste et d'un vieillard.

Ambroise Thomas dirigeait la maison de haut. Il était attentif et scrupuleux à remplir tous ses devoirs. Pour la partie la plus pénible de sa tâche, les examens et les concours, il s'imposait une assiduité exemplaire. 11 y déployait une résistance physique et une force d'attention, surtout un scrupule de jugement et une équité d'esprit qui resteront des modèles difficiles à égaler.

Pour le gouvernement délicat d'un personnel très spécial, maîtres et élèves, le maintien de la discipline, l'application des règlements, ii laissait

faire son secrétaire général, M. Réty. Celui-ci était le type de ce que les Anglais appellent the right man in ihe right place. Né au Conservatoire, il l'aimait comme sa maison paternelle. Actif et habile, prudent et plein de tact , autoritaire sous des formes douces, respecté et craint, il était le maître et il n'avait pas d'ennemis. On ne l'accusait pas d'empiétement, car, s'il aimait le pouvoir, il ne l'exerçait que pour le bien du service. Déférent pour ses chefs et discutant avec eux, il leur disait la vérité et les éclairait sans les froisser. Il savait céder et résister. Artiste de goûts, lui aussi avait ses idées. Elles étaient les mêmes que celles d'Ambroise Thomas, avec plus d'initiative et une moindre crainte du changement. Pour tous deux, le principe admis, ces idées étaient justes. Ils estimaient, en somme, que l'art ancien avait fait ses preuves et que l'art nouveau faisait attendre les siennes. Il fallait donc maintenir l'art ancien et résister à l'art nouveau.

Aussitôt après la mort d'Ambroise Thomas, pour lequel il avait la plus profonde et la plus respectueuse affection, M. Réty déclarait qu'il allait prendre sa retraite. On ne peut l'en blâmer et on devine aisément les motifs de sa décision : sous un nouveau directeur, quel qu'il fût, le secrétaire général d'Ambroise Thomas estimait qu'il eût été

gêné et gênant. Tout ce qu'il pouvait accorder aux instances de ses amis et de l'administration supérieure, comme à son dévouement pour le Conservatoire, c'était de rester en fonctions jusqu'à la fin de l'année en cours, pour laisser au nouveau directeur le temps de s'installer et mettre à la disposition de celui-ci sa vieille expérience, pour la préparation d'une œuvre nouvelle.

Car celle-ci doit être nouvelle. L'organisation et l'enseignement du Conservatoire appellent des réformes profondes dans plusieurs de leurs parties. Le régime de la maison était, jusqu'à ces dernières années, ce qu'il devait être. Il n'y avait pas à le modifier tant que les idées nouvelles évoluaient vers un échec ou un succès. Aujourd'hui, pour le chant et la déclamation, les preuves attendues sont faites. Nous sommes en présence d'une nécessité constatée. Il y a lieu de former autrement nos compositeurs, nos chanteurs et nos comédiens. Plus tôt eût été trop tôt.

Pour atteindre ce résultat, il faut trois hommes nouveaux au Conservatoire, un directeur musicien, un sous-directeur dramatique, et un secrétaire général administrateur.

i84 HISTOIRE ET CRITIQUE DRAMATIQUES.

Une idée avait été d'abord émise, assez timidement. Il n'était pas nécessaire, disait-on, que le directeur du Conservatoire fût un artiste. Un administrateur pourrait y suffire, si l'on mettait à côté de lui un triumvirat d'artistes et de critiques. Ainsi, les réformes seraient proposées par un conseil de compétences et appliquées docilement par un homme habitué à organiser et gouverner, conférer et correspondre, sans parti pris d'écoles ni préférences personnelles. Je crois que l'idée est abandonnée à cette heure. Elle eût été funeste au bien des études et à l'autorité de la fonction. Les triumvirats et les directoires ont fait leurs preuves historiques. En tout et toujours ils ont donné des résultats déplorables. Il n'en résulte que rivalités et tiraillements entre les personnes. Le bien général, l'intérêt d'un Etat ou d'une institution, y sont fatalement sacrifiés aux intérêts particuliers. Une maison comme le Conservatoire a besoin d'un chef, un seul et un vrai, responsable et ayant l'autorité suffisante pour exercer cette responsabilité. Surtout, il faut que ce chef soit un artiste, là comme dans toutes nos grandes écoles d'art.

Il en a toujours été ainsi, et changer de méthode serait une grave erreur. Pour diriger des artistes, leur parler avec autorité ou simplement les traiter d'égal à égal, discuter avec eux en connaissance

de cause, rédiger des programmes et en suivre l'application, il faut avoir soi-même des titres d'art, et les plus considérables qu'il se peut. Un simple administrateur serait ici sans autorité ni dignité, même dans un pays de vieille soumission, frondeur et déférent envers l'administration, comme est la France. Absorbé par les dossiers, la correspondance et la discipline, tracassé par ses supérieurs et dédaigné par ses subordonnés , sa position deviendrait vite intolérable. C'est pour cela que l'Académie de France à Rome est dirigée par M. Eugène Guillaume et l'École des Beaux-Arts par M. Paul Dubois. Il n'en est pas autrement dans nos grands établissements scientifiques et littéraires. On ne voit pas un chef de bureau remplaçant M. Gaston Paris au Collège de France, M. Georges Perrot à l'École normale, M. Paul Meyer à l'École des chartes. L'administration française suit une tendance naturelle en essayant de dominer partout. Il convient, lorsque cette tendance risque de compromettre le bien du service, de la conseiller et de l'avertir. En l'espèce, si l'idée de mettre un des siens au Conservatoire lui est venue , l'opinion lui aura rendu service en la détournant d'y donner suite.

Le principe admis d'une nomination artistique, il n'est pas douteux que cet artiste doive être

un musicien. C'est pour la musique et par elle que le Conservatoire a été fondé, et elle y occupe toujours une place prépondérante. Il y a lieu d'y développer renseignement de la déclamation, mais on ne peut songer à faire primer l'art qui ne prend au Conservatoire que des interprètes par celui qui lui demande des compositeurs, des instrumentistes et des chanteurs. Il y a au Conservatoire soixante et onze professeurs de musique pour six de déclamation.

Qui doit être ce musicien? Par l'illustration personnelle et les preuves faites, il en est trois qui s'offrent au choix du ministère avec des titres égaux. Si l'on veut imprimer au Conservatoire une impulsion énergique et décisive vers la musique nouvelle, rompre avec les vieux errements de la musique italienne et ses virtuosités égoïstes, l'auteur de la Statue, de Sigurd et de Salammbô serait l'homme de cette entreprise, pourvu que les goûts personnels de M. Reyer ne le détournent pas des besognes administratives et que la fermeté de son caractère consente à s'y appliquer. Si l'on veut aider l'école française à subordonner de plus en plus l'élément symphonique à la mélodie et à développer son originalité propre, sans superstition pour les idées wagnériennes, on a le compositeur de Samson et Dalila et d'Ascanio, l'écrivain de Maté-

rialisme et Musique. Reste à savoir si M. Saint- Saëns voudra renoncer à ses courses en lointains pays et à sa poursuite annuelle du soleil. Si l'on veut, enfin, ménager la transition entre le présent et le passé, réformer sans révolution et améliorer sans détruire, si l'on tient à ce que les deux formes françaises de la musique dramatique soient représentées avec un éclat par un seul maître, on a l'auteur des Erinnyes, de Manon, du Cid et à'Fsclarmonde. Tout ce que la souplesse du talent et la facilité d'assimilation peuvent ajouter à l'originalité personnelle se trouve réuni chez M. Massenet. Il faudrait alors que, en pleine activité de production et joué sur toutes les scènes musicales d'Europe, il consentît à prendre sur son travail personnel le temps nécessaire à la direction d'une maison aussi absorbante que le Conservatoire. Il est assez actif pour concilier tout cela.

Voilà pour les trois maîtres, à cette heure, de la musique française. A côté d'eux, s'ils se récusaient, on aurait, avec M. Paladilhe, le charme et la grâce de l'inspiration, colorés par un rayon de soleil méridional; on trouverait le sérieux de la musique religieuse, joint au sens dramatique, chez M. Théodore Dubois. Tous deux, au reste, sont des professeurs éprouvés, formés par le Conservatoire et le connaissant bien.

Ainsi l'administration n'a, c'est bien le cas de le dire, que l'embarras du choix. Elle est certaine de trouver un artiste désigné pour la tache qu'elle veut lui confier. Quant aux mérites du nouveau directeur en tant que directeur, on ne les connaîtra qu'après l'avoir nommé, en le voyant à l'œuvre. L'administration d'une maison d'enseignement, surtout aussi complexe que le Conservatoire, est si malaisée, et il faut ici tant d'application et de tact, que l'on peut être un homme de grand mérite et y échouer. On peut espérer un bon directeur; on n'est pas certain de le trouver du premier coup.

Par les seules indications des chiffres que ie donnais tout à l'heure, on voit quelle petite place la déclamation occupe au Conservatoire en comparaison de la musique. Cette place doit être augmentée et, la première mesure à prendre dans cet effet, ce serait de créer un poste de sous-directeur pour les études dramatiques.

On peut dire que, jusqu'ici, la déclamation n'a été que tolérée au Conservatoire. Beaucoup de musiciens la verraient sans peine reléguée ailleurs, chez elle et au large, si l'on veut, mais le Conservatoire devrait, d'après eux, être réservé à la musique, maîtresse absolue et jalouse. Entre acteurs et chanteurs, il y a l'inévitable rivalité

de la profession. Les concours publics viennent chaque année l'exaspérer, au profit des acteurs, par le plus grand empressement de la foule vers leurs exercices, l'éclat de leurs succès et la rapidité de leur réputation.

Ce n'est là qu'un petit côté de la question, fort sensible aux intéressés, indifférent au public, et que doit dominer le bien des études. Or, celui-ci est intéressé à ce que les deux branches d'un même art ne soient pas séparées. Ce voisinage tourne au profit mutuel. Chant ou diction, l'interprétation dramatique doit obéir à la même loi de vérité et de justesse ; ici comme là il importe que l'interprète se subordonne à l'œuvre. La réforme des méthodes dans ce sens doit s'appliquer non seulement de la même manière, mais côte à côte. Il faut que chanteurs et acteurs, destinés à pratiquer, en somme, un seul et même art, celui du théâtre, respirent la même atmosphère artistique. Il faut aussi qu'un sous-directeur, responsable des études dramatiques, leur assure la place dont elles ont besoin, et surtout qu'il leur impose l'unité de méthode.

Le titulaire de ce nouvel emploi pourrait être un auteur dramatique ou un acteur. En principe je préférerais un auteur, car c'est l'œuvre qui doit commander l'interprétation, mais je reconnais qu'il

y a ici une impossibilité. Cet auteur devrait être un maître et même, s'il se pouvait, le maître de son art. Mais, le directeur du Conservatoire étant un musicien, aurait-on pu demander à un auteur dramatique tel qu'un Augier ou un Dumas, pour ne citer que des morts, de se subordonner comme sous-directeurs même à un Ambroise Thomas ou à un Gounod? On pourrait, au contraire, sans désobliger des artistes tels que M. Delaunay ou M. Worms, leur demander de faire au Conservatoire ce qu'ils font au théâtre, c'est-à-dire d'accepter la loi même de leur art, qui est de traduire par leurs moyens propres la pensée d'autrui. En outre, ils ont au Conservatoire tous les bénéfices de la situation acquise. Il leur suffirait de mettre au service de la direction ce qu'ils mettent à cette heure au service de l'enseignement. Il serait difficile de choisir entre l'un de ceux que je viens de nommer et impossible de mettre aucun des deux sous l'autorité de l'autre. Cet obstacle va disparaître par l'admission à la retraite de M. Delaunay.

Pour le secrétaire général, je n'ai aucun nom à citer. Plus encore qu'un directeur, le titulaire d'un tel emploi ne s'apprécie que lorsqu'il est en fonctions. Je souhaite, si M. Réty persiste à prendre sa retraite, que son successeur ait seulement la moitié de ses qualités. Les hommes de sa valeur sont

plus que rares; ils se forment lentement; ils créent eux-mêmes leur fonction. Heureusement, leur tradition ne se perd pas et ils laissent un exemple.

^administration ainsi constituée, la première des réformes consisterait à donner une organisation nouvelle au conseil supérieur d'enseignement. Ce conseil est actuellement divisé en deux sections, l'une pour les études dramatiques, l'autre pour les études musicales. Ces deux sections délibèrent séparément; il importerait de les réunir. C'est le seul moyen de donner l'unité de méthode au deux enseignements et aussi de faire ressortir par la comparaison l'importance propre et les intérêts de chacun d'eux. Les choses se passent ainsi à l'Ecole des Beaux-Arts, où l'architecture, la peinture, la sculpture et la gravure ne sont pas plus différentes entre elles que la musique et la déclamation. Là, l'épreuve du système est faite. A discuter ainsi en commun, on voit les choses de plus haut; l'intérêt général domine les intérêts particuliers et ceux-ci se subordonnent à celui-là.

Surtout que ce conseil ne soit pas constitué de manière à restreindre et à gêner l'autorité du directeur; qu'il ait pour but, au contraire, de la fortifier et de l'aider. On a pu reprocher à la commission de réformes instituée en 1892 d'avoir conçu le rôle du conseil d'enseignement comme, autrefois, à

Venise, celui du Conseil des dix en face du doge : une oligarchie aurait exercé le pouvoir sous le nom d'un seul. Ce système eût été néfaste. Partout, le chef doit être le maître, conseillé mais obéi. Sinon, au lieu d'un effort commun vers le bien général, il n'y a que tiraillements et mauvaise besogne.

Je viens de dire que le conseil d'enseignement devrait appliquer l'unité de méthode. Pour cela, il aurait à fixer les programmes d'enseignement et, surtout, de concours. Il ne s'agit pas ici de formuler des prescriptions étroites qui conviennent plutôt à l'enseignement primaire et secondaire. Encore peut-on trouver que, pour ceux-ci, l'initiative des maîtres est beaucoup trop gênée par la lettre des programmes. Il faudrait simplement, comme on établit des listes d'auteurs à expliquer dans les classes et les examens des lycées et des facultés, établir une liste des œuvres qui seraient matière aux exercices des classes et aux concours de fin d'année.

La musique vocale surtout bénéficierait de cette mesure, car les classes d'instruments sont à peu près parfaites. A cette heure, les morceaux de

chant étudiés au Conservatoire maintiennent une tradition étroite et, trop souvent, sont empruntés à des œuvres secondaires. Les chefs-d'œuvre de l'ancienne musique française ou étrangère, les grands maîtres et les petits maîtres d'autrefois, les vrais créateurs de leur art dans notre pays, sont négligés pour des œuvres de transition, d'un caractère médiocre et d'une conception inférieure. On s'attache trop à la virtuosité et pas assez à l'art. La brillante invasion italienne a dévié en ce siècle la musique française et plié notre goût à des défauts devenus peu à peu insupportables : trop de tours de force, de mélodies faciles, de vocalises, de cantabile. La musique dramatique n'a été tout cela que pour un temps, et qui a trop duré. Elle est redevenue autre chose : plus sérieuse et plus expressive de passions.

Puis, la musique dramatique n'est pas toute la musique. Il y a la symphonie, plus conforme à l'essence de lart, s'il est vrai que la musique commence où la littérature finit, qu'elle vise moins à traduire le geste et le cri qu'à remuer les couches profondes de l'âme, à satisfaire le désir du mystère et de l'inconnaissable, à rythmer la plainte confuse qui s'échappe du cœur humain. Il faudrait que le goût de la symphonie, la vraie musique, fût ranimé au Conservatoire.

Pour avoir de bons élèves, il ne suffit pas de leur donner de bons maîtres et de leur appliquer de bonnes méthodes. 11 faut d'abord les recruter, puis les obliger au travail. Les voix ne manquent pas en France, et il est encore relativement facile d'en trouver, malgré la diminution et l'affaiblissement des maîtrises religieuses. Malheureusement il est certain que beaucoup, une fois à l'école, ne donnent pas ce qu'elles promettaient : elles dévient ou « se crèvent ». Ces mécomptes ont deux causes. D'abord, l'abus de la virtuosité à l'italienne; la méthode peut remédier à cela. Puis, le surmenage et la mauvaise hygiène. Beaucoup d'élèves du Conservatoire chantent trop et trop tôt. Beaucoup aussi, jetés dans la vie de Paris, ne ménagent pas comme il faudrait cet instrument délicat entre tous et si dépendant des autres organes, la voix humaine.

Pour les défendre contre ce dernier danger, hommes et femmes, un internat avait été organisé au Conservatoire. Il a été supprimé, il y a vingtcinq ans. Le bâtiment où il était installé tombait en ruines et l'on songeait alors à autre chose qu'à le reconstruire. En outre, cet internat était le cauchemar des directeurs. Rien de plus laborieux et de plus malaisé que de maintenir l'ordre, le travail et la décence parmi ce jeune personnel des deux sexes. Mais il n'y a pas d'avantages sans inconvé-

nients. Ceux-ci l'emportent-ils ou bien ceux-là? Les avis diffèrent. Plusieurs des anciens internes regrettent le pensionnat. Ainsi M. Gailhard, dont l'avis se produit avec la double autorité d'un artiste et d'un directeur de théâtre. D'autre part, l'internat, si combattu en principe, est peut-être une nécessité des mœurs françaises. Il est certain qu'avec notre caractère, la liberté de l'existence, succédant à la contrainte de la famille ou du collège, produit un énorme gaspillage de forces. La vie d'étudiant libre donne à la société française une quantité de jeunes gens fourbus et gâtés. Nos plus florissantes écoles, l'École polytechnique et l'École normale, sont des internats. Va donc pour l'internat au Conservatoire et soumettons nos chanteurs à cet emprisonnement salutaire. Mais, pour cela, il faut aménagera nouveau, sinon reconstruire, toute une aile du Conservatoire. J'ai idée que cela ne se fera pas de sitôt.

Internes ou libres, formés par des programmes mieux conçus, préparés à la musique nouvelle par l'étude de la musique ancienne, détournés de l'Italie vers l'Allemagne, ou plutôt ramenés à la vraie tradition française, celle d'autrefois et celle qui se forme depuis vingt ans, les élèves du Conservatoire de musique ne feront vraiment partie d'une maison cohérente que lorsqu'il y aura dans

l'enseignement unité de méthode et de direction. Ceci est autrement difficile que les mesures d'ordre intérieur ou même que le choix des programmes. En effet, l'unité résulte de la subordination et de la discipline; or, l'individualisme, c'est-à-dire l'indépendance personnelle, est la première condition du talent. Tout artiste, tout maître d'art est exclusif, n'admet que ses idées et combat celles d'autrui.

Pour remédier à cet inconvénient de nature, on a proposé de faire passer sucessivement tous les élèves dans la classe de tous les maîtres, c'est-à-dire d'obliger chacun de ceux-ci à réunir périodiquement à leurs propres élèves ceux de leurs collègues. Je crois que le résultat serait déplorable. On n'a jamais qu'un maître. On va voir les autres par curiosité et désir de comparaison, puis on choisit. Je voudrais qu'en ceci plus d'initiative fût laissée à l'élève, mais lorsqu'il aura trouvé dans une classe l'enseignement qui lui convient, il s'y tiendra.

Pour l'inspiration générale de l'enseignement, elle ne peut résulter que des programmes, des examens semestriels et des concours de fin d'année. Ceci est affaire au directeur et au conseil d'enseignement.

Il y a six classes de déclamation au Conservatoire. Je voudrais, puisqu'une réforme générale est à l'ordre du jour, que ce nombre fût au moins

doublé. Songez qu'il existe à Paris, peuplés et florissants, une cinquantaine de cours de déclamation! Trois ou quatre sont excellents, plusieurs sont bons, la plupart sont médiocres ou mauvais. En élargissant renseignement du Conservatoire, on y ferait entrer nombre de maîtres et d'élèves pour le plus grand profit de l'art. Je regrette de n'y pas voir des comédiens qui pourraient, non seulement y enseigner utilement, mais rajeunir l'enseignement de la déclamation. En première ligne M. Le Bargy, parce qu'il est, à mon sens, le type même du jeune premier d'aujourd'hui. Peut-être aussi pourrait-on y introduire des acteurs d'autres théâtres, comme M. Saint-Germain, qui, s'il n'a plus de scène attitrée, connaît mieux que personne le théâtre ancien et moderne, et M. Mayer, du Vaudeville, dont chaque rôle est une leçon de justesse et de vérité. Je prends à dessein un jeune et un ancien.

Par quelle anomalie et pour quels motifs mystérieux notre Conservatoire n'a-t-il pas un seul professeur femme dans ses classes de chant et de déclamation, alors que les chanteuses et les actrices forment au moins la moitié de notre personnel lyrique et dramatique? Cependant, les femmes enseignent aussi bien que les hommes, souvent mieux, avec plus de patience et de tact. Mme Ar-

nould-Plessy, Mme Viardot, Mme Miolhan-Carvalho ont été de merveilleux professeurs. A Bruxelles, c'est une ancienne pensionnaire de la Comédie-Française, Mlle Tordeus, qui forme les élèves femmes de déclamation par une méthode excellente. Je ne vois pas un acteur homme, même de premier ordre, apprenant à une femme les rôles de Célimène et de Silvia. Il pourra la conseiller, il ne l'enseignera pas. Il ne saurait lui communiquer ce qu'il y a d'uniquement féminin dans ces rôles, c'est-à-dire leur essence même.

Quant aux programmes, ils existent, assez précis et assez larges pour ne gêner personne. Il n'y a qu'à les appliquer. La seule règle capitale ici, c'est de n'étudier que des morts. Pas de pièces contemporaines; surtout pas de pièces signées par les membres du jury!

Enfin, entre toutes les causes qui me semblent nuire aux études de Conservatoire, il n'en est pas de plus fâcheuses que les concours de fin d'année tels qu'ils sont organisés. J'ai déjà dit ici ce que j'en pensais * : il n'y a pas d'épreuves plus hasardeuses et moins probantes. Le directeur qui prendrait sur lui de faire à huis clos les épreuves de

1. Voir mon livre VArt et VÉlat en France, 1895, forme d'une réunion d'articles publiés dans le Temps, où a paru la présente élude.

sortie, devant un public strictement composé des professeurs et des directeurs de théâtre, ce directeur serait un homme d'un tel courage que, l'héroïsme étant rare, je n'espère rien de tel. Je ne suis même pas sûr que ce héros pût résister à l'émeute que déchaînerait la seule annonce de ses projets.

De toutes les mesures que je viens d'indiquer, il n'en est qu'une qui doive et puisse être prise à bref délai : c'est le choix d'un nouveau directeur. La plupart des autres coûteraient cher et, avant de reconstruire le Conservatoire — la plus urgente des réformes, après la nomination du directeur, — on construira nombre de palais pour l'enseignement primaire. Je n'espère donc pas qu'elles aboutiront de sitôt. Il en est deux ou trois cependant, qui ne coûteraient rien ou peu de chose; ainsi la nomination d'un sous-directeur des études dramatiques et la formation d'un conseil unique d'enseignement. Il dépend de l'administration et du nouveau directeur de les mener à bien en peu de temps.

3 mars 1896.

Je me reprocherais de priver le public d'une lettre que m'a valu cette étude. Le nom illustre dont elle est signée lui donne une autorité unique. Je ne la discute pas et je laisse au lecteur le soin de conclure :

Le Caire, 28 mars 1896.

Mon cher confrère,

En arrivant au Caire, il y a quelques jours, j'y ai trouvé votre si remarquable article du Temps sur le Conservatoire, qu'une main amie m'y avait adressé; je l'ai lu avec toute l'attention qu'il mérite. Merci d'abord de la place que vous m'y faites. Il est trop vrai que je rrè pourrais me charger d'une pareille tâche, condamné par la Faculté à m'expatrie r six mois par an.

Vous dites, sur toutes ces questions du Conservatoire, les choses les plus sensées et je n'aurais qu'à y applaudir des deux mains, n'était la question du chant où je rhe sépare de vous complètement. Vous avez raison, cent fois raison, quand vous accusez du mauvais état des voix des élèves le surmenage, la mauvaise hygiène, lé noctambulisme, etc. ; mais pourquoi dites-vous d'abord l'abus de la vocalisation à l'italienne, du cantabilc? — — N'étant pas chanteur que je sache, vous n'avez pas trouvé cela tout seul; eh bien! permettez-moi de VOUS le dire, vous avez été mal renseigné.

S'il y a quelque chose à reprocher aux élèves du Conservatoire, ce n'est pas d'abuser de la vocalisation, c'est de la négliger; et cela n'est pas de la faute des professeurs, mais des élèves, qui ne veulent pas travailler, des jurys, qui donnent les prix aux belles voix et aux physiques avantageux, sans s'inquiéter du mécanisme vocal. Si Fart nouveau doit reprendre, comme vous le

dites excellemment, la voie de l'ancien opéra français, qui est celle de la déclamation, il ne s'ensuit nullement que les chanteurs doivent pour cela cesser de chanter, l'un n'excluant pas l'autre; autrement ils chanteront comme chantaient les chanteurs du siècle dernier, dont la méthode avait reçu le sobriquet iïurlo francese. Lisez les lettres de Mozart, vous verrez ce qu'il en dit. Ils devaient chanter, comme chantent actuellement les chanteurs allemands, d'éducation purement allemande, poussant à pleine voix de gros sons sans charme et sans expression, incapables de chanter parfaitement Hamdel, Sébastien Bach, Mozart, Beethoven. J'ai entendu Don Juan à Berlin, Fidelio à Munich; c'était horrible !

Si encore ils chantaient bien Gluck et Wagner 1 Mais qui d'entre eux chantera jamais Orphée comme Mme Viardot, Eisa de Lohengrin comme Mme Alboni, que j'ai entendue dans ce rôle à Londres (lisez dans la Revue de Paris ce qu'en dit M. Catulle Mendès, que personne n'accusera de parti pris contre l'Allemagne), comme Mme Krauss et Fraschini l'ont chanté jadis aux Italiens de Paris?

Maintenant reprenons, si vous le permettez, les choses par la base. Je voudrais bien qu'on me montrât clairement cette nécessité, tant criée sur les toits, de réformer le Conservatoire. De tous les conservatoires du monde, c'est le plus prospère, celui où affluent le plus d'élèves, d'où sortent le plus de talents, même en chanteurs, malgré les jérémiades de la presse. On peut nier un fait; on ne peut l'empêcher d'exister. Quand un établissement est à ce point dans la faveur du public, il faut l'améliorer toujours, si faire se peut, mais avec prudence, et ne pas se lancer dans un inconnu plus ou moins dangereux.

La première chose à faire, ce serait d'agrandir un local déplorablement insuffisant. Ensuite, il y aurait,

selon vos vues également, à rétablir le pensionnat, et, selon moi, à restaurer les exercices dramatiques en usage dans ma jeunesse. Mais cela, c'est un retour en arrière, ce n'est pas un pas dans le domaine du nouveau et de l'inconnu. De ce côté, je verrais aussi s'il n'y aurait pas lieu d'obliger les élèves des classes de composition à suivre le cours d'histoire de la musique de M. Bourgault-Ducoudray, à les faire assister comme auditeurs aux classes de déclamation. Nous n'aurions pas alors de ces jeunes compositeurs qui croient que leur art est né avec Richard Wagner et qui s'évertuent à faire du drame lyrique déclamé, sans savoir comment on déclame.

J'aurais encore bien des choses à vous dire, mais le travail me réclame. Brisons là, et croyez à ma cordiale sympathie.