Les décorations du Panthéon, p

S'il fallait un nouvel exemple de cette vérité que la carrière est presque toujours plus facile et le succès plus rapide pour le peintre que pour le sculpteur, M. Emmanuel Frémiet nous le fournirait particulièrement topique. Né en 1824, il n'a cessé de produire depuis 1843. Or, depuis quelle époque est-il apprécié à sa valeur et classé à son rang? C'est en 1887 que ses confrères lui ont décerné la médaille d'honneur, il est entré à l'Institut en 1892, et je ne crois pas que son nom soit devenu vraiment populaire avant 1871, où sa Jeanne (TArc fut érigée sur la place des Pyramides. C'était pourtant, dès ses débuts, un artiste de premier ordre et, au bout de quelques années, un maître. Le Chien courant blessé, qui est de 1850, le Cheval à Mont faucon, daté de 1855, la suite de statuettes militaires exécutées de 1855 à 1859, le Cavalier gaulois de 18G3, le Louis d'Orléans de 1870 sont des œuvres capitales. Chacune d'elles attestait cette faculté de renouvellement et de progrès, dans la continuité

d'une même facture, qui est le premier caractère de Toriginalité artistique/Dans l'intervalle, se pressait une quantité de figures dont aucune n'était banale ou indifférente. Et pourtant, cette production féconde, tranquille et forte n'attirait que peu à peu l'attention de la foule et les consécrations officielles; bien plus, l'existence modeste et discrète de l'artiste était traversée par une succession d'épreuves qui auraient découragé une volonté moins énergique et tué un talent moins robuste.

Il ne s'est jamais plaint, que je sache, étant de ceux qui prétendent ne livrer au public que leurs œuvres. Jusqu'à ces derniers temps, sa biographie écrite était tout entière dans les livrets du Salon. L'homme, en effet, n'a rien de cette expansion emphatique et bavarde qui est une forme du cabotinage et qui ne fut pas rare dans sa génération. Avec sa haute taille, sa figure calme, la correction de sa tenue, la réserve de ses manières, malgré la sève bourguignonne qui circule dans ce corps maigre et lui donne la force physique dont un sculpteur ne saurait se passer, vous le prendriez dans la rue pour un officier d'arme savante en tenue civile, pour un de ces hommes d'action et d'étude dont l'énergie est réglée par la science et l'aspect extérieur par la discipline morale. Le premier abord est donc plutôt froid, et sa parole ne va pas au-devant de la curiosité; très poli, il risque de laisser, à qui le connaît peu, l'impression d'un timide et d'un silencieux. Cette réserve n'est que respect de soi-même; lorsqu'elle n'a pas lieu de s'exercer, dans l'intimité confraternelle, par exemple, elle fait place à une cour-

toisie confiante. Alors il répond volontiers, si on l'interroge, et il raconte sa vie avec un tour savoureux d'ironie bienveillante et de modestie tranquille. Cette vie d'artiste, on dirait parfois un chapitre de Vasari par tout ce qu'elle contient de sincérité, de traverses et d'efforts.

Il semble pourtant que les débuts auraient dû lui être plus faciles qu'à un autre. Neveu et élève de Rude, avec un tel appui dans sa propre famille et à une telle école, sa vocation artistique une fois prouvée, n'allait-il pas marcher vite et sûrement? Mais Rude et son élève étaient d'un temps où le génie du premier comme les aptitudes du second écartaient plutôt la fortune et le succès qu'ils ne les attiraient. L'école classique dominait dans les ateliers, régentait le goût public et pesait lourdement sur les expositions. Rude devait finir pauvre comme Barye, et, comme lui, rester à la porte de l'Institut. Il mourut, du reste, au moment où son neveu atteignait la trentaine; or, si à trente ans un peintre peut aujourd'hui être riche et célèbre, un sculpteur commence tout juste à percer. L'apprentissage fut donc particulièrement pénible et prolongé pour le neveu. Il dut, pour vivre, prendre sur les travaux de l'ateUer le temps d'exécuter une longue série d'étranges besognes.

Dupuytren et Orfila avaient créé une branche d'industrie, en introduisant dans l'étude de la médecine les figures de cire coloriée. Cette industrie relevait de l'art, car il y fallait la plus exacte fidélité. Le

jeune Frémiet fut trop heureux d'être l'un des sculpteurs qu'elle employait. Avec le genre de modèles auxquels il avait affaire : cadavres dévastés par la maladie, plaies ou blessures, ruines humaines, on devine qu'il lui fallut des nerfs solides et quelque ténacité. Il travaillait d'ordinaire dans un atelier du faubourg Saint-Antoine, alimenté par l'hôpital voisin. Seul, au fond d'une cour, il passait là de longues heures à modeler des pourritures et à copier des sanies. Une après-midi de mars, où les premiers souffles du printemps commençaient à tiédir, il trouvait, en arrivant à latelier, une grande terrine pleine d'un liquide bleuâtre où baignait une blancheur confuse. Sans y prêter autrement d'attention, le sculpteur se mettait au travail, lorsque entrait le médecin qui l'employait. Ce médecin retroussait sa manche, plongeait la main dans la terrine et en tirait une peau de femme, bien complète; après avoir constaté l'état de la préparation, il la replongeait dans le bain, en disant : « Voici le carnaval, elles ne seront pas rares cette année ». Le carnaval, paraît-il, était des plus gais, cette année-là, et chaque nuit de bal masqué, semant les pleurésies, faisait entrer à l'hôpital nombre de jeunes femmes. Cette peau avait dansé, soupe et aimé avant d'aboutir à cette terrine. Préparateur de pièces anatomiques, le jeune sculpteur était encore, à la Morgue, un auxiliaire de la médecine légale. Un soir, on l'appelait en hâte pour mettre une charbonnière coupée en morceaux à même de figurer utilement dans une confrontation judiciaire. Il trouvait le cadavre reconstitué, et, devant lui, le médecin légiste, en tenue de soirée et atten-

dant avec impatience, car il dînait en ville. Un coiffeur avait été mandé aussi. L'artiste se mettait â l'œuvre (c'est le sculpteur que je veux dire) : il rougissait les joues et les lèvres, redonnait à ce visage marbré les couleurs de la vie. Puis c'était le tour du coiffeur; blême de peur et le peigne tremblant dans sa main, il accommodait cette chevelure. Enfin, le médecin, délicatement, du bout de ses doigts gantés, plaçait dans les orbites vides des yeux de verre, en essuyant avec son mouchoir la buée qui les ternissait.

Le Jardin des Plantes faisait diversion et compensation à ces travaux funèbres. L'étude prolongée du cadavre humain avait donné au sculpteur le désir de représenter l'animal vivant. Aussi, au printemps et en été, dès l'aube, il était devant les cages, le crayon à la main, et, sous les vieux arbres, devant les formes vigoureuses, les attitudes souples, les pelages mouvants sur les muscles sains, il oubliait avec bonheur l'hôpital et la Morgue.

Ces études d'amphithéâtre et de ménagerie étaient, somme toute, une école excellente. M. Frémiet y apprenait pour toujours, par la nécessité de l'exactitude, ce respect de la nature qui, dans les arts plastiques, est la loi souveraine, et il y découvrait une direction de talent que l'atelier seul ne lui aurait peut-être pas révélée. Le grand Rude, son maître, n'était pas du tout un animalier, et, sans l'animal, l'art de M. Frémiet serait diminué au moins de moitié. Au demeurant, il doit beaucoup à l'enseignement que le puissant artiste opposait sans déclamation ni forfanterie à celui des ateliers officiels.

Le premier article du credo très simple et très

court que professait Rude, c'était le respect de la nature. Il ne croyait pas que l'art y pût rien ajouter; en quoi il se trompait : par cela seul que Thomme copie la nature, il y joint sa personnalité, et, pour peu qu'il invente, il dépasse la nature ou, du moins, il produit autre chose qu'elle. Cependant, Rude avait raison en ceci, que, malgré le mot fameux de Pascal *, comparée à l'œuvre de nature, l'œuvre d'art reste toujours inférieure, ainsi le torse du Vatican à côté d'un torse vivant. Surtout à une époque où l'art demandait plus à l'imagination qu'à la nature, où Tartiste était poussé par l'esprit du temps à sortir des limites nécessaires de son art, les élèves du grand sculpteur trouvaient un préservatif dans ce précepte trop modeste, mais dont l'observation, même étroite, risque moins d'égarer que n'importe quelle autre esthétique.

Ce que Rude enseignait encore, c'est que, s'il faut toujours copier la nature, même en imaginant d'après elle, il ne faut jamais imiter personne, qu'un maître doit être un conseiller, jamais un modèle; que le premier devoir d'un artiste, c'est d'être lui-même, c'est-à-dire de réaliser la part d'originalité que la nature lui a départie. Or c'était, en ce temps-là, un précepte subversif. La sculpture classique avait alors deux modèles : l'antiquité et l'École; à toutes deux, elle demandait un idéal et des règles; de la sorte, les œuvres approuvées par l'École étaient des imitations d'imitations.

1. « Quelle vanité que la peinture, qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire pas les originaux. » {Pensées, vu, 31.)

Par Tapplication scrupuleuse de ces deux préceptes, Rude prêchait d'exemple. Dans une série d'œuvres où la part de l'invention est si grande qu'elle mérite chaque fois le nom de génie, il a tout pris à la nature, sauf sa pensée. D'autre part, qui a mieux senti l'antiquité que l'auteur d'Hébé jouant avec Vaigle de Jupiter et de Prométhée animant les Ar/s? Ainsi se trouvait réalisée, par un homme qui n'était rien moins qu'un esthéticien, cette conciliation difficile de la tradition et du progrès, de l'observation personnelle et de l'enseignement, également nécessaires pour assurer la continuité de l'art et l'originalité de chaque temps.

A l'atelier de Rude, M. Frémiet devait donc, outre la vénération que le maître inspirait à tous ses élèves et la leçon qu'était pour eux le seul souvenir de ce noble génie, le besoin de la vérité et de l'indépendance. Ce besoin fut la sauvegarde de ses débuts et le guide de sa vocation. Son œuvre la plus ancienne date de l'époque où il travaillait encore chez le maître. C'est un simple exercice d'élève, conservé sur le désir de Rude. Il représente un Charmeur de serpents, c'est-à-dire un nègre portant un boa enroulé autour de son corps. Voilà, semble-t-il, un sujet fort conventionnel. Pourtant, on devine que l'élève s'est documenté. Ce pagne à fanfreluches sauvages et ce turban emplumé, cette tête lippue, ce corps où les masses musculaires s'accusent en fortes saillies^ l'apprenti sculpteur les a vus peut-être dans une fête de banlieue, peut-être seulement dans un recueil d'estampes. C'est sur ce souvenir, sur cette part de vérité approximative que son imagination a travaillé; mais.

visiblement, il a tout repris d'après le modèle vivant. Surtout, il a observé de près, au Jardin des Plantes, Taspect du serpent, Tenroulement de ses anneaux, le modelé de ce corps lourd, dont on sent, pour ainsi dire, le poids en regardant la statuette, et dont on devine la singulière consistance, flasque en dessous, dure par son revêtement d'écaillés.

L'union de Ihomme et de l'animal réalisée dans cette statuette est déjà un indice. Elle annonce et contient en germe Toeuvre entier de M. Frémiet. Séparés ou associés, l'être humain et la bête vont être ses modèles, étudiés avec un tour très personnel d'observation et reproduits d'après trois groupes d'idées principales. Des leçons reçues à l'atelier, il n'y reste de visible que le respect de la nature; le choix des sujets et le faire lui-même ne rappellent en rien ceux de Rude.

Je ne sache pas, en effet, que Rude ait jamais sculpté d'autres animaux que l'aigle mythologique de son Hébé et le petit oiseau que caresse une jeune fille dans le monument funéraire de Cartelier au cimetière du Père-Lachaise. Or M. Frémiet débute au Salon de 1843 par une Gazelle et, jusqu'en 1855, il expose des chiens — parmi lesquels un de ses chefsd'œuvre, le Chien courant blessé^ dii musée du Luxembourg, — des chats, des chevaux, un dromadaire, un chameau, un ours, un renard, un héron, une poule cochinchinoise, etc., et pas une figure humaine. Ainsi, les préférences inspirées par l'étude personnelle au Jardin des Plantes dominaient, chez le débutant, les souvenirs de l'atelier.

C'était déjà une marque d'originalité. Et ce débu-

tant ne quittait pas une- école pour se mettre à une autre. A ce moment, Barye, tout dédaigné qu'il fût par l'art classique, était célèbre depuis plus de vingt ans. Les dédains officiels, ce n'était pas pour éloigner de lui un élève de Rude et il semblait nécessaire qu'un animalier débutant laissât voir à quelques indices qu^il avait beaucoup étudié son grand devancier. L'apprenti a longuement regardé le maître, cela n'est pas douteux, mais, ce qui est aussi certain, c'est que ce maître n'est pas son maître. D'abord, le choix des sujets diffère sensiblement. Barye modèle de préférence des lions, des tigres, des ours, des bêtes féroces et, s'il y joint des animaux domestiques, ce n'est guère que comme pâture. M. Frémiet, on vient de le voir, s'attache aux bêtes plus familières. Non certes par timidité de talent ou faiblesse de facture : sans mettre ses modèles aux prises dans les batailles formidables auxquelles se plaît Barye, il abordera plus tard, avec plein succès, des sujets comme le Centaure emportant un ours^ Rétiaire et Gorille^ le Dénicheur (Toursons^ le Gorille enlevant une femme. S'il préfère d'abord les animaux calmes et isolés, c'est encore, je crois, par désir de vérité : il peut les voir, les approcher, les toucher, les mesurer, leur appliquer, en un mot, les préceptes de Rude. C'est seulement lorsqu'il se sentira maître du règne animal, longuement observé par tous les moyens en son pouvoir, qu'il se risquera, lui aussi, à imaginer des scènes dont l'homme de nos jours ne saurait guère plus être témoin.

Il sera autre chose qu'animalier, mais il ne cessera jamais de Têtre. Depuis la Gazelle de 1843 jusqu'à

ïAne du Caire de 1890, il reviendra volontiers, dans l'élargissement graduel de sa manière, aux sujets qui l'auront d'abord attiré, à ces animaux domestiques, compagnons de l'homme, que l'on peut étudier longuement dans rintimité de chaque jour, aux portraits de nos « frères inférieurs », avec quelques études sur des types plus spéciaux, que lui offriront ses visites au Jardin des Plantes ou des événements fortuits comme FExposition de 1889. Ainsi le Chameau tartare^ où se montre de manière frappante l'adaptation que la nature fait des mêmes espèces aux divers milieux où elles doivent vivre ; le Renard d'Egypte^ encore plus instructif à ce point de vue : par la taille, la construction, la physionomie, c'est tout à fait notre renard d'Europe et on lui devine même caractère et mêmes habitudes, mais le poil est ras, au lieu d'être long, parce que le climat d'Egypte, sec et chaud, rend superflue l'épaisse enveloppe dont l'animal a besoin sous le ciel d'Europe. VAne du Caire, c'est le gentil bourricot, imprévu et drôle comme une plaisanterie arabe, qui contribuait pour sa part à l'aspect amusant d'un quartier de l'Exposition.

M. Frémiet reproduit encore la souplesse du singe, la silhouette pensive du héron, la masse agile de l'éléphant, le corps pataud de l'ours. Mais ce ne sont là que des intermèdes. Ses modèles favoris, ce sont, par ordre d'intérêt, le cheval, le chien et le chat.

Lorsque, artiste ou cavalier, on aime le cheval, on ne l'aime pas à moitié. C'est, en effet, de tous les

objets d'étude ou de « sport », le plus attachant, parce qu'il est le plus varié. Au cavalier, si expert qu'il soit, un cheval nouveau réserve toujours des surprises; rétif ou docile, il est rare qu'il ne lui donne pas une occasion d'observer et d'apprendre encore, car chaque bête a sa façon particulière d'obéir ou de résister. L'artiste, lui, lorsqu'une fois il a sérieusement étudié le cheval, ne se lasse pas d'y revenir, et l'on sait, parmi les peintres, avec quelle passion Géricault et Meissonier l'ont représenté. Construction, mouvements, airs de tête, expression de l'œil, couleur, autant de motifs d'étude, très attachants parce qu'ils sont très beaux; et ils sont très beaux parce que la nature y révèle, avec une variété singulière, son secret de logique, c'est-à dire de proportion et d'adaptation. Le premier cheval de Frémiet est, je crois, de 1850; depuis, quelle cavalerie! Toutes les variétés de chevaux y figurent : cheval de guerre, de course, de trait, d'utilité ou de luxe, cheval français ou étranger, nu ou harnaché, libre ou monté, sain ou malade.

Plus que malade est ce cheval de 1855, le Cheval à Montfaucon : il est condamné à mort. Jeune et robuste, la malheureuse bête, faite pour durer, attend l'équarrisseur, car elle a une jambe cassée et, les yeux bandés, la tête dressée, elle aspire dans lair l'odeur du sang, avec une terreur qui fait courir un frisson sur sa peau. Autour d'elle rude déjà le rat de charnier. Une impression indicible de pitié se dégage de cette œuvre puissante, dans laquelle l'artiste, sans désir de sensiblerie, a représenté ce qu'il a vu, laissant à la vérité le soin de produire l'émotion qu'il a ressentie

Vcl NOUVELLES ETUDES DE LITTERATURE ET D ART,

lui-même. Le Cheval à Mont faucon fut acheté par l'État et destiné à l'École vétérinaire d'Alfort. Il y eût été à sa place, comme une leçon permanente de pitié, donnée à des élèves dont la vie doit être consacrée non seulement au soulagement, mais à la protection de l'animal. Le directeur de l'École refusa l'offre des Beaux-Arts, sous prétexte qu'Alfort enseignait à soigner les animaux, et non à les tuer. Le cheval fut donc relégué au dépôt des ouvrages d'art de TÉtat; il y resta quarante ans. C'est là qu'un directeur des Beaux-Arts le découvrit en 1890, au fond d'un hangar sombre, sous la poussière et les toiles d'araignée. Estimant que la première grande œuvre de Frémiet méritait mieux que cet abandon, il s'inquiéta de lui trouver une place où elle pût être vue. Le directeur de l'École vétérinaire de Toulouse, plus accueillant que son collègue d'Alfort, reçut l'œuvre avec reconnaissance.

Le cheval de guerre a les préférences de l'artiste et c'est justice. Jamais les qualités naturelles de l'animal et sa beauté propre ne s'accusent mieux que monté par l'homme armé. Généralement, les chevaux de M. Frémiet sont immobiles ou au pas. C'est que le sculpteur fixe plutôt les mouvements calmes que les attitudes violentes. Peut-être aussi, avec son désir constant de vérité, a-t-il préféré l'aspect sous lequel il pouvait étudier les chevaux avec le plus d'attention et les représenter avec le plus de précision.

Ses premiers chevaux de guerre sont des chevaux de troupe, dans la série de ses statuettes militaires. Il n'y en a pas un qui ne soit un modèle de vérité.

D'abord le Clieoal entravé^ avec harnachement complet, correct comme un soldat sous les armes, la tête droite, le corps frémissant et les jambes développées sur place, les oreilles dressées à un appel de trompette. Puis le cheval de carabinier, piaffant sur place, encensant, se défendant, mais solidement maintenu par son cavalier, la main haute et les jambes près; cheval de luxe, par sa finesse robuste, car il appartient à un corps d'élite, presque de parade, où l'homme et sa monture coûtent fort cher. Voyez encore le cheval de cuirassier en vedette, limousin plus pratique, piété sur un arrêt brusque; le cheval d'artilleur, bête normande, de trait autant que de selle, les membres gros, la tête lourde, la crinière et la queue touffues; le cheval de chasseur, petit Tarbais, tout feu et tout nerfs, que l'on devine impatient, querelleur, ruant à la botte, et dansant dans le rang.

Les chevaux du Cavalier romain et du Chef gaulois^ de Jeanne d'Arc, de Louis d'Orléans^ de Saint Hubert^ de VAieul^ de Velasquez^ du Porte-falot, de Saint Georges, moins réalistes, aussi vrais, sont proprement des chevaux statuaires par l'ampleur des formes et le caractère décoratif. Chacun d'eux cependant représente une variété bien déterminée de l'espèce : le cheval romain, l'encolure énorme et la crinière en brosse, comme un cheval de bas-relief, le cheval gaulois, à moitié sauvage, celui de Jeanne d'Arc, solide et pesant, cheval d'homme d'armes, fait pour porter un poids énorme et à l'aise sous un corps de jeune fille, mais l'arrière-main serrée et le talon en dehors, tenu en main avec une vigueur de paysanne.

La monture de Louis d'Orléans est bien un cheval de tournoi, celles de Saint Hubert et de l'Aïeul sont bien des chevaux de chasse et de voyage, celle du portefalot un cheval bien soigné dans les écuries de la Ville, attentive à la bonne tenue de sa livrée. Le cheval de Saint Georges, cabré devant le monstre, fou de peur, les oreilles couchées, la queue serrée, cherchant à se dérober par un écart et maintenu par la vigueur divine de son cavalier, est, à mon sens, le plus beau de la série, de même que le genêt d'Espagne monté par Velasquez, tout enrubanné, souple et fin comme une danseuse andalouse, est le plus élégant. Avant M. Frémiet, Tart français n'avait pas encore atteint cette variété et cette vérité dans la représentation du cheval statuaire. Pour mesurer le progrès de cet art, regardez le Velasquez, dans le jardin du Louvre, où il vient d'être érigé, et allez ensuite, quelques pas plus loin, sur le Pont-Neuf, voir le Henri IV équestre de Lemot.

Le cheval est construit pour porter, plus encore que pour traîner, et la selle gâte moins ses formes que le harnais. Aussi, quoique bien artificiel, le cheval de course est-il encore une bète que l'animalier modèle volontiers. M. Frémiet s'est souvent plu à rendre l'aspect de ces longues et élégantes sauterelles, avec la hauteur de leur arrière-main, la longueur de leurs foulées, leur port de tête allongé comme un éperon de navire. Il a aussi des bêtes plus voisines de la nature et aussi belles dans un caractère différent, comme le Cheval prbné^ monté par son garçon de ferme, et surtout les Chevaux de halage, une calme jument d'âge mûr attelée avec un cheval plus

jeune et plus ardent, saisis l'un et l'autre dans une parfaite justesse de mouvement, le pied mordant le sol dans le premier temps de l'effort.

Autour de ces bêtes typiques, nombre de variétés montrant les différences que la race, le climat ou l'éducation impriment à l'espèce : chevaux de char romain, enlevés par leur cocher, cheval de fauconnier, cheval arabe descendant une pente avec sa merveilleuse sûreté de pied et son incomparable élégance, cheval de saltimbanque, portant avec résip;nation sa charge grotesque, mule espagnole, ornée de pompons, de filets et sonnailles, sous un guitariste, qui racle avec amour le «jambon ».

Après le cheval, le chien est le plus attirant des animaux domestiques. 11 y a donc beaucoup de chiens dans l'œuvre de M, Frémiet. Une Étude de chien^ exposée en 1846, fut son second Salon. Tout le monde a vu le Chien courant blessé du Luxembourg, essayant d'enlever le bandage qui serre sa patte; on connaît moins le groupe de chiens bassets, Ravageod et Ravageode, du palais de Compiègne, et c'est dommage. Je cite au hasard, pour compléter le chenil. Ravaude et Mascareau^ VEpagneul couché^ les Chiens danois^ le Terre-neuve debout^ le Groupe de lévriers^ le Chien s'étlrant^ etc. Il faut bien qu'il y ait parmi les bêtes une hiérarchie naturelle ou artificielle, mais logique, fondée sur leur taille, leur force et leur utilité, puisque, malgré son intelligence, ses qualités affectueuses et son intimité constante avec nous, le chien est classé moins haut que le cheval. C'est une grande injustice. D'abord, les variétés de l'espèce sont ici beaucoup plus nombreuses et pourvues de

caractères plus tranchés ; de là une plus grande richesse de types. Les mouvements et les attitudes de chaque individu sont autrement multipliés, distincts et caractéristiques. La somme d'inteUigence, enfin, ne peut même pas être comparée. Pourtant, si Ton aime le chien, on admire le cheval; on prend celui-ci beaucoup plus au sérieux que celui-là. Il passe quelque chose de ces sentiments dans le prix d'art attaché à la représentation de ces bêtes. La valeur d'exécution, cependant, est la même, quel que soit le modèle. Aussi, en ne s'attachant qu'à cette valeur et en songeant que le chien, aussi brave que le cheval, a une beauté différente, mais égale, que, s'il nous coûte moins cher et nous est moins utile, il nous aime davantage et, avec une grande utilité, nous procure lui aussi de grands plaisirs, surtout qu'il offre à notre regard les aspects les plus plastiques, nous saurons gré à M. Frémiet de lui avoir fait une large place dans sa production et nous irons chercher dans cette part de son œuvre quelques-uns de ses plus beaux morceaux.

Voici maintenant, en suivant Téchelle des animaux familiers, le chat, « le tigre de poche », descendu de la férocité féline à une domesticité à la fois très intime et très libre, mais retenant beaucoup encore de cette férocité. Réduite à sa taille et inoffensive pour nous, elle s'exerce encore sur ses semblables, sur ses petits, dans ses amours. M. Frémiet l'a observé dans la béatitude de son bien-être, la souplesse silencieuse de sa marche, la gentillesse de ses jeux, la drôlerie de ses attitudes, les apprêts de sa toilette et aussi le placide égoïsme de sa physio-

nomie, Tatrocité de quelques-uns de ses appétits, rimprévu de ses poses et de ses installations. Je note ainsi la Famille de Chats, la Châtie dévorant ses petits, Jeune Chat buvant du lait et Mésange, Chat de deux mois, Chat faisant sa toilette, etc. Parmi ces figures, quelques-unes sont de grandeur naturelle. Je ne dirai pas qu'elles donnent Tillusion de la \ie; elles y ajoutent. D'autres sont minuscules et font songer, dans un art plus viril, à la précision spirituelle des Japonais.

Enfin la basse-cour, avec une échappée de vue sur la campagne libre. Dans une série d'amusants petits bronzes, le mouton rumine, le front étroit et sans pensée; la chèvre grimpe et danse; le coq claironne, dressé sur ses ergots, le corps allongé pour pousser son chant plus loin et plus haut; des poules se disputent un rat mort; des canards tirent sur une proie du môme genre; un courlis, poussant au ras du sol son bec long et effilé comme une épée, donne la chasse à une grenouille; une souris, la queue prise dans la coquille refermée d'une huître, se dresse avec une détresse comique, posée sur la valve qui la retient.

Cette dernière figurine est un petit chef-d'œuvre d'arrangement ingénieux et vrai; les autres, moins imprévues, dénotent une observation aussi juste, et, devant ces délassements du puissant artiste, qui a modelé quelques-unes des plus énormes pièces de notre temps, en voyant ce qu'il a mis d'observation et d'esprit, de vérité et de linesse, de science et de perfection plastique dans ces minuscules sujets, nous songeons à la poésie fine et forte de La Fon-

taine, à son observation d'apparence nonchalante, et si profonde, à Tesprit infini, à toutes les sortes d'esprit qui se jouent parmi ses vers, à la peinture large et précise qu'il enferme dans ses petits cadres, surtout au sens profond de la nature, à la connaissance complète de Tanimal qu'il donne comme fond à son étude de l'homme. Toute comparaison avec La Fontaine étant écrasante, je me garderai bien d'appliquer celle-ci à l'œuvre de M. Frémiet. Il suffît que Fanimalier rappelle le fabuliste, et c'est déjà un grand honneur.

Comme Barye, M. Frémiet ne cherche dans ces petits sujets que le délassement de ses grandes œuvres. Dans celles-ci, il réalise surtout les gracieux souvenirs d'une mythologie riante, les scènes féroces des temps préhistoriques, les rêves des premiers hommes; il recherche les premiers essais de la vie animale ou évoque ce qui reste encore de sauvagerie effrayante dans les contrées où l'homme continue de lutter, sans autre secours que les armes naturelles, contre de formidables ennemis. Le petit Pan^ du Luxembourg, est devenu populaire. Couché sur le ventre, le dieu chèvre-pied agace deux oursons; il s'amuse à les écarter, avec une baguette, des rayons de miel qu'ils flairent en grognant d'impatience et de gourmandise. C'est gracieux comme du Théocrite et fort comme du Lucrèce. Avec un autre joueur, un tel passe-temps ferait frémir; mais la tranquillité du divin espiègle rassure et l'on admire en souriant Farrangement spirituel de la scène, le modelé fin et

robuste de ce corps moitié béte et moitié homme, cette physionomie franchement animée, la gaucherie des oursons.

Dans cet ordre de sujets fictifs, où la fantaisie et Tobservation ont une part égale, la banalité est aussi commune que Toriginalité est rare, car il est à la fois très facile et très difficile de faire œuvre d'art en sortant de la vérité. M. Frémiet y mêle avec bonheur sa connaissance profonde de l'animal vrai et linvention créatrice. A la fontaine de fObservatoire — où il s'est associé avec Carpeaux, son ancien camarade chez Rude, pour combiner une des plus belles œuvres de décoration monumentale qu'il y ait à Paris, — ses chevaux marins, cabrés sous les jets d'eau que leur lancent des tortues, sont aussi chimériques qu'il convient, mais la vérité de leurs mouvements est scrupuleusement juste.

Le même mérite s'accuse dans les animaux fantastiques qu'il a modelés pour l'escalier du château de Pierrefonds. Ici il montre un sentiment du moyen âge sur lequel des œuvres plus importantes vont me permettre de revenir, mais je dois constater à ce sujet combien la faculté de ressaisir le caractère de cette époque est rare chez nos artistes contemporains. Presque tous imitent gauchement la fantafsie grotesque ou terrifiante des vieux imagiers. On a pu, au contraire, placer en toute vérité d'adaptation, dans la cour d'une forteresse féodale, ce taureau ailé qui s'absorbe, avec une attention de chien surpris, dans la contemplation d'un escargot; ce pélican à ailes de griffon et à corps de lézard, dont les gros yeux s'hypnotisent sur le vide ; surtout cette bête

d'une si fière tournure héraldique, où se combinent une tête d'aigle, coiffée d'un capuchon de mailles, et un corps de quadrupède, muni par devant de serres puissantes et derrière de deux pieds humains chaussés de solerets à éperons.

Ceci ne vise quà l'amusement de Toeil; un des plus énergiques enseignements que Fart puisse donner par révocation du passé se trouve dans la figure où M. Frémiet a reconstitué, d'après les données de la science, un des plus anciens exemplaires de l'homme. Par un effet que le sculpteur a produit plusieurs fois, son Homme de l'Age de fierre^ justement placé au Jardin des Plantes, a commencé par étonner et a soulevé de vives discussions avant d'obtenir l'admiration qu'il méritait. L'homme d'aujourd'hui ne s'est pas reconnu sans répugnance dans cet ancêtre à la face stupide, dont le corps massif exprime par une danse lourde la joie d'une bonne chasse. Pourtant, il a quelque raison d'être content, cet habitant des cavernes, car la tête d'ours qu'il rapporte en trophée représente pour lui la destruction d'un ennemi redoutable et la subsistance de plusieurs jours. Entre la tête morte de la bête et la tête vivante de l'homme, on ne sait vraiment laquelle est la plus féroce. Nous pouvons à volonté être modestes ou fiers devant cette figure, qui nous fait mesurer le chemin parcouru depuis notre origine. Quant à la faune au milieu de laquelle vivait l'homme de ce temps, vous en trouverez les gigantesques échantillons dans les Arilmaux du Trocadéro exécutés pour l'Exposition de 1878, et qui, tout en formant autour de la cascade un motif de décoration qu'il eût été

bon de confier à un seul artiste, offraient, au milieu d'une exposition universelle, un contraste aussi suggestif que le Troglodyte du Jardin des Plantes dominant une foule endimanchée K Nous sommes encore dans le même temps avec le Dénicheur d'oursons^ surpris par la mère ourse, qui lui brise les reins dans un embrassement formidable.

Mais Fart de M. Frémiet atteint dans la statuaire colossale le suprême degré d'expression avec le Gorille enlevant une femme^ qui lui valut la médaille d'honneur. Cette femme est une négresse aux formes vigoureuses, et l'artiste, qui a rarement abordé le nu féminin, a prouvé là, par la justesse du modelé, ce dont il eût été capable, s'il l'eût voulu, dans cette partie de l'art. Le bras droit serrant la femme à demi morte, mais dont les bras résistent encore, tandis que les jambes pendent inertes, le gorille défend sa proie, un quartier de roche dans la main, une flèche enfoncée au creux de l'aisselle et sa tête hideuse tournée vers les poursuivants que l'on devine. Gomme aspect d'ensemble, balancement des masses, mérite d'exécution déhcate ou large, je ne vois pas, dans la statuaire contemporaine, d'oeuvre dont ce groupe ne soit l'égal. Il atteint cette beauté dans l'horreur, qui a valu au Laocoon sa popularité séculaire.

1. Ces animaux sont simplement en plâtre doré. Ils devaient être coulés en bronze, après l'Exposition, mais, les fêtes finies, on ne donna pas suite au projet. Aujourd'hui, écaillés et à demi ruinés, ils tomberont bientôt en miettes. 11 conviendrait, après seize ans, de prendre à leur égard une mesure définitive, c'est-à-dire de les fixer en matière durable ou de les enlever. Ce genre de négligence, trop fréquent dans notre pays, n'est digne ni de la Ville de Paris, ni de l'artiste.

Et pourtant, universellement admiré des artistes, il a subi d'abord Teffet de répugnances diverses, qui ont marqué de façon bien curieuse l'impression qu'une même œuvre peut produire sur l'extrême culture et l'extrême ignorance. Il faut convenir que cette œuvre-ci est inquiétante et que Ton n'en sent la beauté qu'après une surprise complexe. Elle excite d'abord une sorte d'indignation confuse : nous n'admetttons pas qu'un désir puisse monter de la bête vers l'être humain; nous y voyons une insulte d'autant plus intolérable à la dignité de notre espèce que le rapprochement de deux formes identiques diminue la distance qui sépare cette brute de sa proie. Puis, les conséquences possibles ou, tout au moins entrevues par Timagination, d'un tel enlèvement, ajoutent le dégoût à la colère. On se calme en songeant que, dans cette femme expirante, il n'y a qu'une proie.

Tous les spectateurs, pourtant, ne se calmaient pas. Après la première exposition du groupe, au Salon de 1865, une équipe d'ouvriers belges fut chargée de le transporter au Trocadéro où il devait être remisé. Il n'arriva pas à destination : on le trouva le lendemain, dans un terrain vague, mis en pièces avec un tel acharnement, qu'il fut impossible de le reconstituer. Pris de colère, les ouvriers l'avaient brisé; dans ces têtes aux idées courtes et violentes, l'idée confuse que j'essayais de définir tout à l'heure avait-elle surgi et s'était-elle exaspérée à la vue prolongée du monstrueux assemblage? Avaient-ils vengé, à leur manière, la dignité méconnue de notre espèce? Le groupe refait, longtemps après, le sculpteur l'ex-

posait à nouveau et, naturellement, en demandait Tachât aux Beaux-Arts. Le ministre d'alors, savant illustre, refusa en donnant pour motif que le fait représenté n'était pas admis par les naturalistes et qu'il importait de ne pas consacrer une erreur par une représentation durable. C'était trop subordonner Tart à la science et enlever au premier son droit d'ajouter à la nature; c'était, surtout, méconnaître le mérite propre d'une création plastique, qui n'a, au fond, d'autre but qu'elle-même. Tout ce qu'on peut demander à l'œuvre d'art, c'est de ne pas compromettre les droits de la beauté ou de la morale, en prenant chacun de ces mots dans le sens le plus large. Peut-être, comme il arrive parfois en matière d'administration, le ministre n'avait-il pas donné la vraie raison de son refus. Cet homme de haute culture avait-il éprouvé, lui aussi, le même sentiment que les Belges iconoclastes? Ce dont on peut être assuré, c'est que le sculpteur, avec la dignité de son caractère, n'avait aucunement cherché, dans le choix de son sujet, un élément de succès scandaleux. Dans le rapprochement de deux êtres, à la fois si voisins et si lointains l'un de l'autre, il n'avait vu que l'opposition artistique de deux natures où toute ressemblance ofifre en même temps une différence et où, pour ainsi dire, l'antithèse repose sur l'analogie.

Un animalier ne peut être qu'un réaliste. Aussi, comme Barye, M. Frémiet commença t-il par se tenir aussi éloigné du romantisme que de l'école classique.

25 i NOUVELLES ÉTUDES DE LITTÉRATURE ET D ART.

Il semblait se rattacher étroitement au mouvement réaliste, qui commençait au moment même où il débutait lui-même et qui, escomptant la mort du romantisme expirant, dans lart comme dans la littérature, réclamait sa succession avec l'assurance que Ton sait. En peinture, le réalisme devait entraîner à sa suite une grande part de l'école française ; en sculpture, il ne pouvait être aussi heureux, par le besoin que le sculpteur aura toujours du nu, dont la vie réelle n'admet qu'une exhibition très incomplète, et de l'abstraction idéaliste, que le réalisme combat de tout son pouvoir. Et cependant, prouvant une fois de plus que toute classification artistique ou littéraire, toute définition d'école ou de genre est fausse, pour peu qu'elle soit étroite et impérieuse, M. Frémiet, réaliste de goût, revenait au romantisme sans cesser d'être lui-même, et il se trouve aujourd'hui qu'une part très considérable de son œuvre mêle étroitement les deux systèmes opposés.

Le romantisme artistique et littéraire était né de l'imitation du moyen âge, mais avec quelle liberté et quelle ignorance il avait traité son modèle! Sans insister sur ces étonnants troubadours, ces chevaliers et ces châtelaines, motifs favoris du « style pendulesque », il est certain que Préault comme Louis Boulanger prenaient leurs motifs dans une archéologie fort approximative. Le moyen âge fut ainsi plus représenté que connu jusqu'au moment où Violletle-Duc, architecte contestable et théoricien exclusif, mais archéologue très informé, mit à la disposition des artistes les résultats de sa science. M. Frémiet avait déjà prouvé son sentiment de l'histoire par ses

deux cavaliers du musée de Saint-Germain, lun gaulois, l'autre romain, exécutés grâce aux études galloromaines que poursuivait alors Napoléon III, lorsqu'il reçut la commande d'une statue équestre de Louis d'Orléans, pour le château de Pierrefonds, que Viollet-le-Duc venait de rebâtir sous prétexte de restauration. Cette statue fut le point de départ de ses figures vêtues de fer.

C'est par le caractère énergique dont un tel vêtement rehausse l'homme de guerre que M. Frémiet fut d'abord attiré. Ces armures du moyen âge donnaient au corps humain un aspect d'animalité farouche. Sur un cheval armé comme lui, le combattant d'autrefois constituait avec sa monture une sorte de bête fantastique. Et, dans le détail, quel riche motif d'étude! Ces armures avaient la beauté propre à tous les objets en rapport parfait avec leur destination. Merveilleusement ajustées aux formes et aux mouvements du corps, c'étaient, en leur genre, des modèles de sculpture. Songez en outre au caractère si profondément marqué sur les visages de ce temps, qui respiraient avec une égale énergie le courage, la foi, l'orgueil nobiliaire, la brutalité. L'un des premiers chevaliers modelés par M. Frémiet, le Louis d'Orléans, est aussi l'un des plus beaux. Comme en toutes choses, l'artiste a scrupuleusement étudié chaque pièce de l'équipement, chez le cheval comme chez l'homme; il a fait œuvre de science avant d'aborder Tœuvre d'art. Puis, en traduisant l'expression de la physionomie, l'allure, l'attitude, il a campé son personnage de manière à exprimer pleinement son originalité, le caractère de l'homme et celui de son

i'56 NOUVELLES ÉTUDES DE LITTÉRATURE ET D'aRT.

temps. Dans cette figure élégante et forte, un lettré retrouve le prince élégant et brave que dit l'histoire ; pour le visiteur ignorant, un aspect du temps passé se révèle d'un coup d'œil et lui parle.

L'impression est encore plus forte avec la Jeanne d'Arc de la place des Pyramides, parce que la même fidélité réalise un personnage plus complexe. Ce corps de jeune fille, robuste et fin, cette tête illuminée par le rayonnement de l'idée intérieure, ce front sérieux, cet œil qui fixe un double but, l'un lointain, l'autre présent, cette bouche aux lèvres serrées, ce bras élevant la bannière d'un geste vigoureux, cette couronne d'or nimbant la chevelure de l'héroïne, c'est à la fois la Jeanne d'Arc de nos pères et la nôtre, la Pucelle marchant contre la porte de Tournelle et la libératrice consacrée par la reconnaissance nationale . Elle surprit d'abord, parce qu'elle était trop vraie : nous n'étions pas encore habitués à un détachement aussi complet de la convention. Nous l'admirons aujourd'hui grâce à une éducation historique et artistique plus avancée, et je crois bien que, avec les années, cette admiration ne fera que grandir. C'est un grand honneur pour la sculpture contemporaine que l'émulation de nos artistes autour de cette figure; leurs efforts sur un même sujet nous ont valu au moins trois œuvres maîtresses, diversement belles et également dignes de leur objet K

1. La prédilection de M. Frémiet pour Jeanne d'Arc et son amitié pour le compositeur Auguste Mermet ont donné lieu à une suite d'aquarelles, exécutées pour la Jeanne d'Arc que le compositeur faisait représenter le 5 avril 1876. Cette suite est conservée à la bibliothèque de l'Opéra et mériterait d'être

M. E. FKÉMIET. 257

On peut mettre à cuté du Louis d'Orléans et de la Jeanne cTArc, pour la plénitude du caractère, une simple statuette, équestre comme elles, le Saint Georges, acquis par l'État en 1890 pour le musée du Luxembourg. Le caractère de sainteté, indiqué dans la Jeanne d'Arc avec la mesure discrète qui convenait, s'accentue ici. Ce cavalier qui terrasse un monstre, c'est un être descendu du ciel pour une œuvre exigeant une force surhumaine. Il nous éloigne singulièrement de l'ange candide et rond, moitié éphèbe, moitié premier communiant, auquel l'imagerie religieuse, et même la statuaire classique, nous avaient habitués. Sous la visière relevée du casque, le Saint Georges découvre une figure d'homme mûr, guerrière et accentuée, telle que pouvaient la concevoir les hommes d'armes d'autrefois et que, selon la règle constante de l'anthropomorphisme, ils formaient à leur propre ressemblance. Un détail amusant fait retrouver l'animalier observateur dans cette figure d'imagination. L'élément principal du monstre transpercé par la lance du Saint a été fourni par un simple lapin, un lapin écorché, dont l'artiste, en traversant sa cuisine, avait remarqué l'aspect bizarre et auquel il lui suffit, pour le rendre terrifiant, d'ajouter une tête et des pattes de lézard.

reproduite. L'exactitude des costumes et des armes, le caractère des types, la vigueur des attitudes lui donnent un grand prix artistique et documentaire; elle réunit, à un rare degré, la sûreté d'information historique et la valeur d'invention personnelle. J'y signalerai notamment le Roi, Jeanne d'Arc en bergère et en habit d'homme, des paysans et paysannes, un fou, une bohémienne marchande de chapelets, un trompette et deux évèques montés sur des mules.

L'esprit du moyen âge parle un langage aussi clair et aussi conforme à l'histoire, dans nombre d'autres figures, tantôt individuelles comme VIsabeau de Bavière^ tantôt symboliques, comme Saint Michel à pied, le Saint Hubert et la Sainte Cécile^ tantôt synthétiques, comme YAieul^ qui semble sortir de la Légende des siècles, le Ménestrel, le Porte-falot de l'Hôtel de Ville. Il arrive à M. Frémiet de préciser par diverses reprises un aspect particulier d'un type qu'il avait déjà représenté sous une forme générale ; ainsi il est revenu plusieurs fois à Jeanne d'Arc, comme dans la figurine à pied, intitulée Orliens, qui marche sous sa bannière à la délivrance de la Loire, dans la figurine à genoux, qui semble prier sur un tombeau, dans la petite paysanne écoutant ses voix. Il a regardé tant de vieilles tapisseries et feuilleté tant de manuscrits enluminés, qu'il a pu multiplier sans jamais se répéter les statuettes à cheval ou à pied empruntées aux diverses époques du moyen âge . Deux d'entre elles, notamment, sont devenues populaires par la plénitude de l'expression et l'éloquence de l'idée, autant que par la beauté de la forme. Ainsi le Saint Louis, à la figure empreinte de bonté, de candeur et de finesse, ceint de l'épée et la croix sur la poitrine, tenant d'une main un sceptre feuillu, taillé dans le chêne de Vincennes, dans l'autre le modèle de la Sainte-Chapelle; et surtout le Credo, ce chevalier déployant de ses deux bras largement étendus la devise des vieux siècles où le courage et la foi s'exaltaient l'un par l'autre.

Les études historiques de M. Frémiet ne se sont pas bornées au moyen âge. De même qu'il était

remonté jusqu'aux temps gallo-romains, il a traversé le x\T siècle avec ses duellistes, le xvii° avec le Condé du. château de Chantilly, le xviii^ avec Télégant Incroyable, que l'animalier a signé en lui mettant un chat sur l'épaule. Je dirais du Condé que c'est une de ses plus belles figures équestres, si déjà je n'avais dû qualifier de la sorte nombre de ses œuvres, dans l'impuissance où se trouve la description à dégager en quelques mots, toujours les mêmes, le caractère qui s'accuse au premier coup d'œil dans une œuvre d'art. Cette impuissance est d'autant plus inévitable que la plupart de ces figures sont dans la même attitude et le même mouvement. L'artiste a pu y éviter la monotonie; l'écrivain n'y échapperait que par de longues descriptions.

L'écueil serait le même en arrivant à la série de statuettes dans lesquelles M. Frémiet a représenté les principaux types militaires du second Empire. C'est pour répondre à un désir personnel de Napoléon III qu'il l'avait entreprise. Par un procédé employé jusqu'alors par les seuls marchands de jouets et qu'il élevait à la dignité artistique, il avait commencé par les modeler avec de la terre, sur laquelle il collait ensuite de la poudre de drap. Il en était résulté une collection unique en son genre et qui, si elle avait pu arriver dans un musée, y serait restée comme un document précieux pour l'histoire de l'armée et un spécimen original d'une manière exceptionnelle. Malheureusement, l'Empereur la conservait aux Tuile-

ries, sous vitrine, dans une pièce réservée aux récréalions du prince impérial. Un enfant, fût-il prince et très surveillé, parvient toujours à ouvrir une vitrine, fût-elle fermée d'une triple clef, par cela seul qu'elle est fermée et qu'il lui est défendu d'y toucher ; surtout, si cette vitrine contient des images de soldats, c'està-dire des jouets particulièrement amusants. Celle-ci fut donc ouverte et il en résulta un désastre : bientôt, les débris de la petite armée jonchaient le sol. M. Frémiet répara le mal, mais les petits soldats ne devaient pas survivre à l'Empire : ils furent détruits dans l'incendie des Tuileries, sous la Commune. Heureusement, il avait conservé les modèles de quelquesuns et il a pu les reproduire en bronze.

Cavaliers ou fantassins, ils ont tous été faits d'après de vrais soldats, choisis dans les casernes, et non d'après des modèles costumés pour la circonstance. On ne saurait imaginer, sans les voir, la vérité des types, la justesse des attitudes, la fidélité minutieuse des détails. Ces figurines ne sont pas traités en maquette, par indications sommaires; documents autant qu'œuvres d'art, la précision y est poussée à l'extrême limite du possible. Dans leurs vingt centimètres de hauteur, elles sont aussi nettes que pourraient l'être des statues de grandeur naturelle; on peut y compter les anneaux d'une gourmette et les piqûres d'un harnais. Plusieurs, comme le Cuirassier en vedette et V Artilleur en manteau^ ont une largeur de style qui permettrait de les placer, en les agrandissant, sur un arc de triomphe; toutes fixent un aspect particulier de l'éiégance ou de la force militaires. L'armée du second Empire fut la

dernière où la durée du service, en façonnant longuement chaque espèce de soldat, lui donnât une empreinte spéciale, qui ne permettait pas de confondre une arme avec une autre. Un artilleur, en ce temps-là, ne ressemblait pas, physiquement, à un dragon, ni un zouave à un chasseur. Chaque corps de troupe avait une physionomie qui dominait toute sa manière d'être. La variété des uniformes, encore beaux, conservait les traditions particulières et entretenait l'esprit de corps. Beaucoup d'entre eux remontaient, par l'ensemble ou par quelque détail caractéristique, jusqu'aux temps de l'ancienne monarchie; et, par eux, un peu de l'àme de tous ceux qui les avaient portés survivait dans les rangs de leurs successeurs. Un tel aspect n'est plus possible dans les armées contemporaines. Avec la nécessité d'habiller (les millions de soldats, il a bien fallu simplifier les uniformes et faire de chacun d'eux une variante légèrement modifiée d'un même type. Avant cette révolution, indispensable, mais peu artistique, et où des qualités nouvelles doivent remplacer celles de l'ancienne armée, M. Frémiet a fixé l'aspect des derniers corps militaires où se soit conservé un certain genre de beauté. Désormais, le soldat en a une autre, différente de l'ancienne; il est bon que celle-ci ait été reproduite par l'art; si elle ne vit plus, son souvenir ne périra pas.

Les plus expressifs parmi ces petits soldats de bronze me semblent être, outre les deux cavaliers dont je parlais plus haut, le Soldat d'infanterie de ligne et le Gendarme à pied. Largement chaussé, étroitement guêtre, le shako sur la tête, le sac au

dos et la capote relevée, le petit fantassin, l'infatigable marcheur est arrêté sous les armes, les deux mains tenant le long fusil dont la crosse repose à terre. Le gendarme, son sabre de cavalerie pendant au baudrier, le chapeau à cornes sur les yeux, correct, propre et calme, lit avec attention un papier timbré, quelque passeport. A elles deux, ces figures représenteraient fidèlement les deux aspects principaux de l'ancienne armée, celle du dedans et celle du dehors , le gendarme qui assurait l'admirable sécurité de la France rurale, le fantassin qui prolongeait la patrie au delà de la Méditerranée, jusqu'au centre de l'Afrique, et, entre temps, admirable instrument d'une déplorable politique, ajoutait une gloire stérile, mais combien brillante, à notre histoire militaire, en Crimée, en Italie, au Mexique. Ce fantassin a duré près de quarante ans sous le même aspect, de 1830 à 1870. Au milieu de sa carrière, en 1850, RafiFet l'avait déjà représenté dans une de ses plus belles lithographies : Prêts à partir pour la Ville éternelle. La statuette de M. Frémiet rappelle exactement cette lithographie; non qu'il y ait eu imitation du dessinateur par le sculpteur; mais, par cela seul qu'ils s'attaquaient au même type, ils devaient se rencontrer et cette rencontre ne fait que démontrer, pour chacun d'eux, la fidélité propre de leur art dans la représentation de ce type.

Il était juste que le jour où, après la première exposition complète de l'œuvre de Raffet, trente ans après sa mort, l'opinion eut enfin mis à son rang l'auteur de la Grande Bévue et du Réveil^ l'exécution d'un monument en son honneur fût confiée à M. Fré-

miet. Dans la représentation du soldat, Raffet, simple dessinateur, s'était élevé à la hauteur de la peinture historique et, s'il y avait des sculpteurs dliistoire, lequel de nos sculpteurs contemporains mériterait ce titre plus justement que M. Frémiet? Il fut donc choisi et, il y a quelques semaines, le monument exécuté par lui était inauguré au seuil du Louvre. Il manque peu de chose à cette œuvre pour être excellente. Une colonne porte le buste en marbre de l'artiste et, pour symbohser son caractère, fait de gaieté, d'insouciance et d'esprit parisien, un moineau de bronze est posé au coin du chapiteau. Sur le piédestal, à droite, un tambour du premier Empire bat la charge; à gauche, un faisceau de drapeaux, surmontés de la pique républicaine, de l'aigle impériale et du coq de Juillet, fait pendant au tambour, avec la copie d'un plastron de cuirasse de carabinier percé d'un boulet à Waterloo * et un clairon. Ici est la partie faible : pour donner du corps à ce motif assez maigre par lui-même, malgré la glorieuse cuirasse, il a fallu disposer les trois drapeaux en éventail, ce qui produit un écartement disgracieux des hampes. La même intention a fait placer sur les drapeaux un quatrième objet, de signihcation peu nette, car il vise à un symbolisme compliqué, alors que la statuaire n'admet que des idées simples. Cette addition malheu-

1. Cette cuirasse, ramassée sur le champ de bataille, appartenait à Mme la marquise Arconati Visconti. Elle avait été donnée par elle au colonel Lichtenstein, qui l'a léguée au musée dartillcrie. Par le numéro matricule, le colonel avait retrouvé, aux archives du Ministère de la guerre, le nom du soldat qui la portait, Fauveau, et M. Frémiet a gravé ce nom sur sa reproduction.

reuse consiste en une pièce d'artifice garnie de fusées. Vous comprenez ridée?Tant de gloire militaire fut un feu d'artifice. Oui, si l'on veut; il n'empêche que cette carcasse pyrotechnique est singulièrement déplacée à coté de ces drapeaux.

En revanche, le tambour est un morceau superbe. M. Frémiet n'avait plus à faire ses preuves d'invention; aussi, empruntant modestement un motif à l'œuvre même de l'artiste qu'il s'agissait d'honorer, il s'est contenté de jeter en bronze le tambour du Réveil. Mais quelle liberté dans cet emprunt! On se rappelle la composition de Raffet. Au centre d'un champ de bataille couvert de cadavres, un tambour, un vieux tambour de voltigeurs, bat la diane, et les morts se réveillent « de leur repos sanglant ». Décharnés par la tombe, ils secouent la poussière funèbre qui souille leurs uniformes en lambeaux et ils saisissent leurs armes, prêts à suivre encore les marches qui les ont menés à travers le monde, du Rhin à la Moskowa, en passant par les Pyramides. Dressé par M. Frémiet en plein soleil, ce tambour n'a plus son allure de spectre et son expression farouche; il ne bat plus le rappel d'un charnier, mais le pas de charge vers la victoire. Immobile avec Raffet, il marche avec M. Frémiet, l'œil confiant, dans un vrai mouvement de voltigeur, léger, rapide, enlevé. Avec cette simple figure, le sculpteur d'histoire a fait comme l'apothéose d'une épopée.

Et si, maintenant, vous voulez la traduction poétique dans un même morceau des deux idées, celle de Raffet et celle de M. Frémiet, lisez, dans X^sReisebilder^ de Henri Heine, l'histoire du tambour Legrand :

« Il tambourina les vieux combats de la liberté, les anciennes batailles, les exploits de l'Empereur, et il semblait que la caisse fut un être animé qui se réjouissait d'exprimer son bonheur intime. J'entendis le grondement du canon, le sifïlement des balles, le bruit des armes; je revis le courage héroïque de la garde, les drapeaux tricolores, je vis l'Empereur achevai.... Mais insensiblement se glissa un son sinistre au milieu de tous ces joyeux roulements; du fond du tambour s'échappaient des sons où l'allégresse la plus vive et le deuil le plus profond étaient confondus; il semblait que ce fût à la fois une marche triomphale et une marche funèbre; les yeux de Legrand s'ouvraient largement comme des yeux de spectre, et j'y voyais un vaste champ de glace, blanc et uni, et couvert de cadavres.... Il batlait la bataille de la Moskowa. »

Plusieurs fois, au cours de cette étude, j'ai cité le nom de Barye; en terminant, je ne saurais éluder deux questions qui se posent d'elles-mêmes. Que doit M. Frémiet à son grand devancier? Quelle est son originalité propre?

Génie profondément original, le plus puissant, avec Rude, qui ait paru depuis Puget, Barye eut à rompre, comme animalier, avec une tradition singulièrement oppressive et pour y réussir, il lui fallut un courage égal à son génie. Depuis le moyen âge, où elle avait si fidèlement représenté l'animal, la statuaire française avait perdu avec l'habitude de l'ob-

server, le sens et le respect de sa beauté propre. Uniquement attentive à l'homme, elle dénaturait l'animal par une figuration de plus en plus conventionnelle. Outre qu'elle ne songeait même pas à le modeler pour lui-même et qu'elle y voyait un simple motif de décoration, un support ou un accompagnement de la nature humaine, un ornement d'architecture, bon à figurer sur une rampe ou sur une grille, sur un fronton ou dans une pièce d'eau, elle avilissait les plus nobles spécimens de la beauté animale. Le lion, avec elle, la patte sur une boule, devenait un simple roquet.

Méprisant cet art abâtardi, Barye revint droit à la nature; il prétendit rendre les animaux tels qu'ils sont, et il s'attacha de préférence aux plus sauvages, parce qu'ils sont les plus vrais. Aussi, en dehors de quelques groupes mythologiques, comme son admirable Thésée combattant le Minotaure^ et des études équestres où, naturellement, il unit l'animalàl'homme, il a surtout représenté l'animal seul, dans l'exercice de sa fonction naturelle, comme la lutte et la chasse, sans plus le subordonner à l'homme que ne le fait la nature. C'était une grande audace pour le temps et Barye l'éprouva. On sait les épreuves que lui fit subir l'intolérance routinière de ses confrères, maîtres des Salons.

Représenter des animaux, suivant les mêmes principes de vérité que Barye, c'était déjà faire preuve de courage. M. Frémiet doit ce courage à une de ces vocations impérieuses qui sont la première marque de l'originalité et de la force. Mais il ne dut à Barye que cet exemple. Non seulement il ne reçut pas ses leçons,

car Barye n'en donnait à personne, mais il n'imita pas ses œuvres exposées. D'abord dans leurs sujets. J'ai déjà fait observer que ce qui attirait surtout Barye, c'étaient les animaux féroces et que, créateur autant qu'observateur, il faisait servir ses observations à des créations : ainsi ces combats effrayants, qui sont la partie géniale de son œuvre. M. Frémiet, au contraire, étudiait surtout le cheval, le chien, les animaux domestiques. Créateur, lui aussi, certes, il l'était mais uniquement dans la statuaire humaine, par le sens de l'évocation historique, jointe à l'étude du document. En outre, tout en admirant comme elle le méritait la facture de Barye, il n'avait garde de construire, de modeler et de grouper comme lui, car, cette facture, c'est la marque du génie et, surtout ici, l'imitation n'eût produit qu'un copiste. Barye fait large; ses plans semblent taillés d'un seul coup d'ébauchoir; le moindre trait, chez lui, détermine un ensemble; jusque dans les plus petits motifs, comme ses lièvres et ses lapins, il semble procéder avec la sûreté nette et rapide que nous supposons à la nature. Il est certain que le moindre de ses modèles est le résultat d'un travail attentif, mais ce travail est tellement sûr dans ses résultats qu'il semble avoir trouvé du premier coup le trait définitif. La facture de M. Frémiet, simplifiant quand il le faut, est plus attentive au détail et c'est par l'exacte justesse de chaque partie qu'elle arrive à la largeur de l'ensemble.

Ce n'est point pour reprendre un procédé de l'ancienne rhétorique que j'ai institué ce parallèle, mais simplement pour préciser l'originalité de M. Frémiet.

Il est des cas où Ton ne peut juger que par comparaison et celui-ci en est un.

Ainsi, M. Frémiet me semble avoir surtout reçu de Barye un exemple et un encouragement. Dans ce voisinage redoutable il a su rester lui-même; de même qu'à l'école de Rude il n'avait pris, avec l'éducation technique, que l'amour du grand art et le respect de la nature, il n'a voulu prendre devant l'œuvre de Barye que la leçon d'un exemple. Barye restant le créateur d'un genre, M. Frémiet s'est approprié dans ce genre ce qui convenait le mieux à sa propre originalité, sans vaine ambition, avec le sens juste et net de ce qu'il pouvait à son tour. Or ceci était beaucoup et complétait l'œuvre de son premier maître. Barye était entré dans la ménagerie et, l'ouvrant sur la nature libre, avait en quelque sorte recréé la vie sauvage des animaux. M. Frémiet est entré, lui aussi, dans la ménagerie, mais, surtout, il s'est installé dans l'écurie, le chenil, la basse-cour. En même temps, il remontait par la science à la vie des premiers hommes et il ressuscitait l'histoire. Unique dans plusieurs parties de son art, égal dans les autres aux plus grands de ses contemporains, il a suivi l'un des premiers, en l'élargissant, la voie que le génie de Barye avait ouverte à l'école française et, dans une autre, plus ancienne, mais longtemps conventionnelle, la statuaire équestre, il l'a renouvelée.

13 avril o[ 1" mai 1894,