LA CRITIQUE D’ART ET SES CONDITIONS ACTUELLES
a critique d’art est née d’hier, ou du moins les
ressources d’étude qui lui ont permis de se développer datent d’une époque très récente. Sans doute, depuis qu’il y a des artistes, il s’est trouvé des appréciateurs de leur talent, des biographes pour recueil-
détails qui semblaient de nature à intéresser le public. Mais ce n’est guère que de notre temps qu’on s’est avisé et qu’il a été possible de réunir et de coordonner méthodiquement les matériaux de l’histoire de l’art. D’année en année, ces matériaux deviennent de plus en plus nombreux et la critique d’art elle-même occupe aujourd’hui une place impor-
Jir sur leur personne et sur leurs œuvres tous les
tante dans la littérature contemporaine. Mais trop souvent ceux qui la pratiquent n apportent dans leui s jugements que leurs fantaisies particulières et leurs goûts plus ou moins hasardeux.
Nous voudrions essayer de dire ici quelles qualités et quelles connaissances spéciales suppose la critique d’art, et, afin de circonscrire notre sujet d’une manière plus précise, nous entendons nous boinei à cette partie de la critique qui concerne les œuvres des peintres, sans môme y comprendre celles des artistes contemporains. Peut-être, d ailleurs, pour parler comme il faudrait de ces derniers, une éducation préalable ne serait-elle pas moins nécessaire. Si, au lieu de ces panégyriques ou de ces dénigrements a outrance, inspirés par des camaraderies ou des préventions également partiales et trop souvent intéressées, ceux qui s’avisent d écrire sur les peintres d’aujourd’hui s’étaient préparés à cette tâche par une étude de l’art du passé, peut-être hésiteraient-ils à prôner comme des chefs-d’œuvre des ouvrages d une nullité absolue et à vouloir forcer notre admiration à l’aide de ces réclames éhontées, humiliantes pour notre pays, que nous avons vues se produire en ces dernières années, véritables défis jetés non seulement au bon goût, mais au bon sens lui-même. En tout cas, ayant à juger des œuvres qui manifestent quelque talent, ils donneraient certainement des appréciations plus équitables de ce qui peut faire leur mérite et leur véritable originalité.
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Disons tout d’abord qu’avec un goût très vif des choses de 1 art, la critique, pour ètre exercée avec quelque compétence, suppose un égal amour de la nature. Comment juger une œuvre dont la nature a été 1 inspiratrice et dans laquelle l’imitation intelligente de la réalité doit jouer un rôle considérable, si l’on ne connaît pas la nature, si l’on n’en voit pas, si l’on n en sent pas les beautés? Comment découvrir les colts qui, en elle, ont frappé 1 artiste, la nouveauté des impressions qu’il nous en montre, les traits qu’entre tant d autres il a choisis, le degré de perfection avec lequel il les a exprimés, si jamais on ne l’a regardée que d’un œil distrait ou indifférent? C’est dans 1 appréciation de ces rapports délicats entre la nature et les interprétations si variées auxquelles elle se prête que se révèle le critique digne de ce nom. Il faut qu il possède lui-même quelque chose de cette faculté qu a 1 artiste d’être ému par la nature, et par conséquent qu il l’ait lui-même observée, qu’il se plaise a la diversité de ses spectacles, qu’il en puisse conserver en lui une image assez nette et assez présente pour la comparer aux copies qu’il en verra, et compi endre mieux ainsi ce qu’elles contiennent de vérité et de poésie. Ce goût inné pour la nature, éclairé et fortifié par un commerce constant, doit donc s’allier chez
le critique à l'éducation spéciale qu’il ne peut acquérir que par la vue et par la comparaison des œuvres
d’art. .
Mais, en regard des ressources infinies dont dispose la nature, celles du peintre sont relativement très limitées; c’est par son talent, son instinct ou son intelligence qu’il arrive à suppléer à leur insuffisance. La composition, l’heureuse répartition des masses, le choix des détails et leur subordination à l’idée qu’il veut exprimer, le rythme des lignes, la vivacité ou la douceur de l’effet, la justesse des tonalités dans leurs rapports respectifs, la richesse ou la sobriété discrète des colorations, l’harmonie dominante qui en résulte, triste ou éclatante, le caractère de l’exécution naïve ou savante, bien d’autres éléments encore sont entre les mains de l’artiste autant de moyens d’expression qui tous ont leur prix et qui tirent de leur concours une puissance singulière pour assurer la signification et le mérite de son œuvre. A la façon dont il °Use de ces moyens, le peintre se découvre et se peint en quelque sorte lui-même, avec les qualités propres de son esprit, avec ses gaucheries ingénues ou ses habiletés, avec les nuances multiples qui constituent sa personnalité. Tel, dans les plus humbles sujets, comme un La Fontaine dans ses fables, fait paraître un art supérieur et déborde le genre modeste où il s’est confiné. A varier, comme il le fait, des formes et des nuances, à donner aux moindres objets figurés par lui un relief et un attrait piquant de
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grâce ou de beauté, il nous révèle dans les réalités prochaines avec lesquelles nous vivons des charmes dont nous n'avions pas soupçonné l’existence.
Tous les procédés techniques, tous les moyens d’expression du peintre, si intimement liés au fond même de son art, méritent donc d’être étudiés de près, et l’accroissement ou la diminution d’intérêt qui résultent pour son œuvre de leur emploi plus ou moins judicieux peuvent être notés d’une façon précise par ceux qui savent voir; cette étude même devient pour eux l’occasion de jouissances aussi abondantes que variées.
Cependant l’artiste n’est pas isolé. Suivant le temps et le lieu où il a vécu, il a reçu de l’école à laquelle il appartient et des maîtres auxquels il a été conlié des enseignements qui ont présidé à sa formation. Quelles autres influences a-t-il subies? Dans quelle mesure s’en est-il affranchi et à quel moment? Quelle part d’originalité s’est-il faite? L’école même de laquelle il est sorti, quelle est son origine? Quel a été son développement et son rôle dans l’histoire générale de l’art ? Cet art lui-même, quelles sont ses plus éclatantes manifestations? Quels liens les rattachent entre elles? et, dans- le cours des siècles, quelles circonstances religieuses, politiques ou morales ont pu déterminer son apparition ou favoriser ses progrès ? Toutes ces questions, et bien d’autres encore qui viennent à l’esprit, montrent assez k quel point l’histoire de l’art, celle d’une école et celle même d’un seul artiste sont
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des études vivantes, faites non pas d’abstractions, mais de recherches étendues et d’informations précises. Bien des mystères y subsisteront toujours qui ne sauraient être complètement éclaircis, mais qui, avec le temps, peuvent du moins recevoir une lumière de plus en plus grande.
Ces études si touffues, comment les aborder? Comment se reconnaître parmi des recherches si diverses mais également nécessaires? Si le champ est vaste, si même dans les parties les mieux connues de l’histoire de l’art, on sent qu’il y a toujours à trouver et à apprendre, il n’est que juste d’ajouter que les satisfactions les plus vives sont réservées à tous les travailleurs sincères; que la variété même de leur tâche doit entretenir et stimuler leur ardeur ; et que le savoir au lieu de dessécher le sentiment, ne peut qu’ouvrir l’esprit, fortifier le goût et former cette critique à la fois sûre, prudente et enthousiaste, toujours vivante comme l’objet qu’elle poursuit, telle en un mot que notre époque a le droit de la réclamer.
Parmi toutes les ressources d’étude offertes à la critique d’art, les musées constituent pour elle le champ d’observation le plus intéressant et le plus riche. Or, ces musées sont de création relativement récente, et c’est là une des causes les plus certaines des longs retards qu’a subis l’élaboration de l’histoire de l’art. Les plus anciens datent à peine du commencement du siècle dernier, et leur installation, les soins que réclame la conservation des œuvres qu’ils
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renferment, leur classement, les catalogues qui permettent de s’y orienter, laissent encore, même de notre temps, bien à désirer. Si quelques-uns de ces musées, nouvellement construits, peuvent être cités comme des modèles, combien d’autres présentent de nombreuses et regrettables défectuosités : notre Louvre surtout, ce magnifique palais qui, détourné de son affectation primitive, n’offre aucune des conditions de lumière et d’appropriation qui conviendraient à sa destination présente ! Encore convient-il de remarquer qu’à tous ces inconvénients résultant de sa construction, on semble depuis longtemps, et avec une rare imprévoyance, avoir pris à tâche d’ajouter l’insécurité, l’incohérence absolue des aménagements intérieurs et l’absence de toute idée de suite dans une répartition méthodique des locaux disponibles.
Les collections artistiques contenues dans les résidences royales forment, en général, le premier noyau des grands musées de l’Europe, et leur composition témoigne du degré de culture et des goûts particuliers des souverains qui les ont créés. Les rois de France, et notamment François Ier et Louis XIV, avaient réuni chez nous, soit au Louvre, soit à Fontainebleau, quelques-uns des chefs-d’œuvre qui font aujourd’hui la meilleure parure de notre Musée national. En Espagne, Charles-Quint, à l’apogée de sa puissance et de la pleine expansion de l’art^ prenait plaisir à s’entourer des ouvrages les plus réputés des maîtres de l’Italie et des Flandres, et, après lui,
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Philippe II et Philippe IV ajoutèrent à ce premier fonds les nombreuses peintures de Rubens et de Velâzquez qui, tirées des résidences royales, sont devenues la richesse du Prado. De même, l’Electeur de Saxe, Auguste II, qui, par son incapacité et sa déplorable administration, causait la ruine de son pays, a mérité de voir aujourd’hui son nom célébré, à cause de l’admirable galerie dont il a doté la ville de Dresde, sa capitale.
Pareillement, les musées des Uffizi et du Palais Pitti à Florence, la Pinacothèque de Munich et l’Ermitage de Saint-Pétersbourg ont su, grâce à des facilités qui ne devaient plus se rencontrer par la suite, conquérir les précieux ouvrages qui font leur renommée, tandis que, nouveaux venus, le musée de Berlin, et la National Gallery de Londres ne sont parvenus qu à force de sacrifices intelligents à compenser, par des achats coûteux et poursuivis avec constance, le désavantage résultant pour eux de leur tardive origine.
Avec des lacunes et des inégalités, auxquelles de plus en plus ils s’efforcent de parer par leurs acquisitions actuelles, tous les grands musées que nous venons de citer possèdent des œuvres de toutes les écoles et des maîtres les plus en vue : ils visent à l’universalité et s’appliquent à montrer sur leurs parois comme un résumé de l’histoire générale de la peinture. D’autres collections, bien que se proposant un but plus modeste, offrent cependant un intérêt
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considérable parce qu elles sont plus spécialement consacrées à une école locale. Telles sont, pour l’école flamande, les musées de Bruxelles et d’Anvers; ceux d’Amsterdam et de' la Haye, pour l’école hollandaise ; celui de Cologne, pour l’ancienne école allemande, et l’Académie des Beaux-Arts à Venise, pour l’école vénitienne. Dans certaines villes, enfin, d’autres musées ne renferment presque exclusivement que les œuvres d’un seul artiste, qui y est né ou qui y a vécu : celles du Corrège à Parme, d’Holbein à Bâle, de Memling à Bruges, de Frans Hais à Harlem, etc.
A côté de ces collections d’États ou de grandes villes, des particuliers en ont amassé d’autres plus ou moins choisies, plus ou moins importantes, mais dont quelques-unes ne le cèdent en rien aux premières : telles sont encore aujourd’hui les galeries du prince Doria à Rome; à Paris, celle qu’avait formée M. Rodolphe Ixann, celles de M. le baron A. de Rothschild et de Mme Éd. André; celles de M. Six à Amsterdam; du prince Liechtenstein à Vienne; en Angleterre, celle du duc de Westminster, de lord Ellesmere, etc. Plusieurs d’entre elles, comme celles du prince Borghèse à Rome et de sir Richard Wallace à Londres, sont devenues la propriété des gouvernements italien et anglais. Mais, avec la hausse des œuvres d’art, ces collections privées représentent un capital immobilisé d’une valeur telle que peu à peu elles tendent à disparaître, dispersées au hasard des
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enchères dans des ventes publiques où les milliardaires américains se font désormais la plus grosse part.
En môme temps que ces collections de tableaux et les grandes décorations exécutées dans les édifices publics — églises, hôtels de ville ou palais — nous renseignent sur le mérite relatif des artistes, les dessins de ceux-ci nous permettent d’apprécier une autre face de leur talent, soit que ces dessins aient été faits pour leur propre instruction, soit qu’ils aient servi d’études pour la préparation d’œuvres déterminées. Grâce à eux, nous pouvons pénétrer plus avant dans leur intimité, assister en quelque sorte à l’éclosion de ces œuvres et les suivre jusqu’à leur achèvement. De tout temps, il s’est rencontré des amateurs curieux de recueillir les confidences qu’ils nous font ainsi eux-mêmes sur leurs procédés de travail, sur leur facilité naturelle ou sur leurs efforts opiniâtres pour atteindre toute la perfection dont ils sont capables. C’est au financier Jabach que le Louvre doit le premier et superbe fonds de ses richesses en ce genre, acheté par Colbert pour un prix dérisoire. Avec le Louvre, l’Albertina, le Brilish Muséum, le Musée de Berlin, le Musée Teyler, la collection de Windsor, le cabinet de Stockholm, formé surtout de la collection de Crozat, etc., méritent d’être cités pour le nombre et le mérite des œuvres qu’ils possèdent. A côté de ces grandes collections publiques, celle de M. J. -P. Heseltine à Londres et celle dont
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M. Léon Bonnat a fait don de son vivant à Bayonne, sa ville natale, doivent également être mentionnées.
En même temps que le siècle dernier voyait naître et se multiplier les musées, et que ces musées devenaient de plus en plus accessibles, la facilité croissante des voyages leur amenait de plus nombreux visiteurs. La photographie mettait aussi à la disposition de la critique des reproductions de plus en plus fidèles des œuvres qu’elle se proposait d’étudier, et substituait, à des gravures souvent très défectueuses, et à des souvenirs toujours prompts à s’effacer, les documents exacts et sûrs dont elle devait tirer un singulier profit. Les progrès de la critique étaient encore stimulés par des expositions périodiques, organisées en divers pays, mais surtout en Angleterre. C’est grâce au patronage officiel de la Royal Academy que, chez nos voisins, ces sortes d’expositions ont pris le caractère de régularité qui leur manque sur le continent, et qui a permis de placer successivement sous les yeux du public presque toutes les œuvres des maîtres anciens, disséminées dans les nombreuses collections du Royaume-Uni, et parfois très difficilement visibles.
A côté de ces expositions qui comprennent indistinctement des tableaux d’artistes de tous les temps et de tous les pays, d’autres plus spécialement consacrées aux productions d’une seule école ou d’un seul maître offrent une utilité plus grande encore. Une des premières, croyons-nous, avait eu pour objet la con-
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frontation de la Madone de la galerie de Dresde et de la Madone de Darmstadt, prônées toutes deux comme étant d’Holbein, par leurs admirateurs respectifs. On aurait pu longuement disserter à ce sujet; mais la juxtaposition des deux peintures et les comparaisons directes qu’elle permit à des juges compétents de faire entre elles donnèrent à leur consultation et à leurs conclusions en faveur du tableau de Darmstadt un caractère de précision et d’autorité auquel, sans ce rapprochement, elles n’auraient jamais abouti. Depuis lors, ce système d’expositions partielles s’est répandu. Elles se sont multipliées en ces dernières années et tendent maintenant à prévaloir, pour le plus grand profit de la critique. Celle des Eaux-fortes de Rembrandt, provoquée en 1877 par le Burlington-Club, devait amener la publication de plusieurs études sérieuses en vue de leur classement chronologique et aussi d’une révision plus attentive et d’une détermination plus exacte des pièces qui peuvent être attribuées au maître. Quelques années après, Y Exposition Rembrandt, organisée dans l’automne de 1898 à Amsterdam, à l’occasion de l’avènement de la jeune reine de Hollande, et suivie de près par celle qui s’ouvrit à Londres, au printemps de 1899, a permis aux admirateurs de Rembrandt de jouir d’une réunion très nombreuse d’œuvres dont quelques-unes étaient ignorées, et aussi d’en tirer les plus précieux enseignements. En 1902, le centenaire de Van Dyck a suscité des expositions analogues à Anvers et à Londres ;
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et, l’hiver d’après, l’Exposition de la Royal Academy, outre les tableaux de toutes les écoles qui y avaient été envoyés, était surtout consacrée aux peintures et aux dessins de Claude Lorrain. C’est aux primitifs flamands qu’au cours de l’été suivant, Bruges a inauguré une exposition spéciale, à laquelle elle fournissait elle-même le cadre merveilleux de ses vieux monuments. Plus récemment, les primitifs français ont eu chez nous aussi leur tour. On conçoit l’intérêt que présentent de telles exhibitions, l’échange fécond d’idées dont elles sont l’occasion. La critique ne peut que gagner à ces discussions instructives, faites en présence des œuvres elles-mêmes. Par des comparaisons immédiates, elles permettent de fixer leur authenticité et leurs dates, et de résoudre ainsi une foule de questions délicates, arbitrairement tranchées autrefois, suivant les lumières ou les fantaisies de chacun. En serrant ainsi de plus près ses études, la critique d’art tend de plus en plus à substituer à des vues systématiques et hasardeuses une méthode plus rationnelle et en quelque sorte scientifique. En même temps qu’elle gagne en étendue, elle se sent sur un terrain plus ferme. Avec le goût qu’il y faut toujours, elle est en mesure d’acquérir des connaissances plus nombreuses et plus certaines.
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L’étude directe des œuvres des maîtres restera toujours le moyen d’instruction le plus efficace pour quiconque se propose d’écrire sur les arts. Mais, si les musées sont les vraies bibliothèques des critiques, ils ne peuvent cependant pas se passer de livres.
En dehors de leurs œuvres, d’ailleurs, qui ont elles-mêmes une histoire, les artistes ont eu leur vie propre. Le lieu et l’époque de leur naissance, la famille dans laquelle ils ont été élevés, le milieu où ils ont vécu,, les conditions mêmes de leur existence sédentaire ou nomade, dissipée ou recueillie, brillante ou misérable, leur caractère, leurs goûts, leurs amitiés, leurs passions, l’idée qu’ils se faisaient de leur art, tout cela est important à savoir pour apprécier leur filiation, leur originalité, leur mérite spécial, les influences qu’ils ont subies, les différences successives de leur manière, les arrêts ou les progrès de leur talent, l’action qu’ils ont eux-mêmes exercée sur leurs contemporains ou leurs successeurs. Mais, si l’utilité de toutes ces informations est incontestable, il faut bien reconnaître que, dans cet ordre de recherches, les ressources dont nous disposons aujourd’hui sont également d’acquisition très récente. Quand on lit la plupart des publications relatives à l’histoire de l’art écrites à la fin du xvme siècle ou au commence-
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ment du siècle dernier, on est frappé de . tout ce qu’elles contiennent d’erreurs involontaires ou de mensonges gratuits. Les noms des peintres y sont estropiés, les dates fausses ou absentes. En revanche, elles sont remplies d’anecdotes plus ou moins suspectes. C’est à peine si quelques faits positifs y sont mêlés à des inventions plus ou moins romanesques, complaisamment amplifiées ou imaginées de toutes pièces. Les plaisanteries d’un goût douteux, quand elles ne sont pas tout à fait grossières, y abondent et les caractères des artistes y sont dénaturés à plaisir. Rembrandt, ce grand enfant, si imprévoyant, si peu soucieux de ses intérêts, est devenu un type d’avarice consommée ; les maîtresses de Rubens sont innombrables ; Frans Hais et bien d’autres ont été des ivrognes incorrigibles, etc. On se demande comment, avec des vies si dissipées, ces grands artistes ont pu trouver le temps de peindre ; comment de tels excès ont pu se concilier avec la pra-' tique d’un art qui pourtant exige les efforts de l’homme tout entier?
Ce n’est que depuis une époque assez récente que la publication de documents authentiques a fourni à la critique des informations plus exactes. Mais, avant d’arriver à la coxinaissance du public, il a fallu que ces documents, jusque-là négligés, fussent réunis et classés dans des dépôts plus facilement accessibles, et que, du fatx’as des pièces insignifiantes, leur dépouillement fît sortir les renseigne-
ments qui méritaient d’être retenus. La tâche était longue et ardue; les bons ouvriers n’y ont point manqué. Partout ils se sont mis à l’œuvre, soit isolément, soit groupés en vue d’études d’ensemble. On a fouillé à fond les archives, les registres des paroisses, les minutes des notaires, relevé tous les actes qui concernaient les artistes : ventes, contrats, inventaires, comptes des abbayes et des municipalités, dépenses des souverains, etc.
En Flandre et en Hollande, les règlements des corporations de peintres, dites Gildes de Saint Luc, nous ont fait connaître les conditions d’apprentissage, révélé les noms des patrons et de leurs élèves, les dates de certaines de leurs œuvres, leur prix, et les diverses collections par lesquelles elles ont passé. Les journaux tenus par des artistes, leurs livres de comptes, leur correspondance, leurs écrits, les albums ou les Libri Amicorum sur lesquels ils ont tracé des dessins et mis quelques mots de souvenir, les anciennes descriptions des villes, les récits de voyage des amateurs d’art, tout a été recueilli, noté, publié. Ainsi réunies, ces diverses informations ont été coordonnées, rapprochées de celles qui déjà avaient été mentionnées, dans les biographies com temporaines. Ecrites le plus souvent par des amis ou des artistes, ces biographies constituaient un fonds précieux de témoignages dont il fallait discuter les assertions, et vérifier la sincérité. De bonne heure, en effet, des historiens, des curieux, ont rassemblé,
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sur les hommes et les œuvres qui les intéressaient eux-mêmes, tout ce qu’ils croyaient de nature à renseigner utilement le public. On sait le profit que l’archéologie a tiré des écrits de Pausanias et de Pline pour l’étude des monuments de l’antiquité. Dans les temps modernes, à ne citer que les sources d’information les plus importantes : les Vies des Peintres de Vasari, le Livre des Peintres de Carel van Mander, Y Academia nobilissimæ artis pictoriæ de Sandrart, le Groote Schouburgh d’Arn. Houbraken, les œuvres de Félibien, de Piles, de Mariette, etc., sont des répertoires auxquels il faudra toujours recourir. Mais, malgré le désir qu’avaient ces auteurs d’être véridiques, malgré la persévérance infatigable de leurs investigations, ces divers recueils avaient cependant grand besoin d’être contrôlés, à raison des erreurs, des omissions qu’entraînait un travail aussi délicat, dans lequel, aux faits positifs directement constatés, se mêlaient des communications de seconde main, parfois intéressées ou partiales, acceptées sans qu’il fût possible d’en discerner la valeur. Il fallait donc tout d’abord publier un texte soigneusement révisé de ces écrits et l’accompagner de commentaires destinés à compléter et à rectifier au besoin les faits énoncés, en tenant compte des découvertes récentes faites par la critique dans les archives ou dans les musées. C’est à cette tâche modeste et un peu ingrate que se sont appliqués plusieurs érudits qui ont droit à la gratitude de ceux
qui s’occupent sérieusement de ces questions. Les éditions successives et de plus en plus améliorées de Vasari, la belle et savante publication du Livre des Peintres de Yan Mander par M. Henri Hymans, la consciencieuse étude de M. G. Hofstecde de Groot sur Houbraken, celle de M. Sponsel sur Sandrart, ont fait de ces différents ouvrages des instruments de travail auxquels on peut se fier et qui sont désormais indispensables, à cause de f abondance et de la sûreté des documents qu’ils renferment.
En même temps, des recueils périodiques étaient fondés pour publier dans leur primeur tous les faits nouveaux découverts sur les écoles ou les maîtres locaux. Telle est la série des volumes consacrés à nos peintres provinciaux par MM. A. de Montaiglon et de Chennevières ; en Hollande, la Revue Oud-llolland, créée par MM. de Roever et A. Rredius et vaillamment continuée jusqu’à nos jours par ce dernier; à Anvers, le Bulletin Rubens et cette admirable Correspondance de Rubens publiée par M. Ruelens et dirigée depuis sa mort par M. Max Rooses, que ses études sur le maître et la création du musée Plantin Moretus désignaient naturellement pour cette délicate mission. En Allemagne, il convient de noter le Jahrbuch, œuvre collective, organe officiel de la direction des musées de Rerlin et la publication similaire faite par le gouvernement autrichien, avec le concours des conservateurs et attachés aux musées impériaux de Vienne, dans lesquels ont paru des
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séries d études sur les œuvres appartenant à ces collections ou récemment acquises par elles, et sur les maîtres qui les ont produites l.
Grâce au secours de ces nombreux documents relatifs aux artistes, et grâce aussi à la connaissance plus approfondie de leur vie et de leurs œuvres, il est devenu possible de réformer les catalogues des musées, qui restèrent pendant trop longtemps dénués de toute valeur. C’est en France que ce mouvement de rénovation a pris naissance, et c’est à l’initiative et aux travaux de M. F. Villot que sont dus les premiers catalogues vraiment méthodiques (publiés en 1852), dans lesquels se trouvaient condensés les résultats les plus récents des recherches entreprises par les érudits. Une histoire sommaire des collections précédait la suite, par ordre alphabétique, des notices assez étendues consacrées aux artistes classés par écoles, avec une description précise de ceux de leurs ouvrages exposés dans les galeries du Louvre, et l’indication de leur date, de leur provenance et des conditions dans lesquelles ils ont été exécutés.
L’exemple donné par Villot fut bientôt imité dans presque tous les musées de l’Europe. Aujourd’hui, la plupart possèdent des catalogues excellents où tous
1. Nous n’avions pas en France l’équivalent de ces publications, et les rares tentatives faites à cet égard avaient jusqu’à présent avorté ; le recueil périodique Musées et Monuments de France, fondé il y a trois ans par M. Paul Vitry comble heureusement ce videi
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les renseignements utiles se trouvent consignés et qui devraient maintenant nous servir de modèles, car, après avoir devancé les autres dans cette voie, on s’est borné chez nous, depuis lors, à réimprimer les catalogues rédigés par Villot, sans tenir aucun compte des progrès réalisés chez les autres nations. La tâche pourtant nous serait facile; en respectant le plan des types primitifs créés par nous, il n’y aurait qu’à y introduire les découvertes de toute sorte faites par la critique durant ce long intervalle.
On est aujourd’hui d’accord pour restreindre, dans les catalogues courants, la place faite aux notices biographiques des artistes, le lecteur désireux d’être plus amplement informé pouvant recourir aux histoires générales ou aux monographies qui le renseigneront suffisamment à cet égard. Mais, du moins, les noms et prénoms de ces artistes, les dates et les lieux de leur naissance et de leur mort, la désignation de leurs maîtres, celle des villes où ils ont vécu et la durée des séjours qu’ils y ont faits, sont mentionnés aussi exactement que possible. Poulies œuvres qui figurent dans ces catalogues, tous les détails qui les concernent doivent aussi être donnés avec le plus grand soin : reproduction en fac-similé des signatures et des inscriptions que peut porter chacune d’elles, description précise du sujet, provenance, restaurations subies, dimensions de cette œuvre, matière sur laquelle elle est peinte et procédé d’exécution. Rien de ce qui peut constituer l’état civil
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J un tableau n’est indifférent pour la- critique. Qu’on nous permette quelques observations à cet égard. Ce n est pas seulement pour satisfaire une vaine curiosité que, dans les catalogues méthodiquement faits, on s attache à donner des fac-similés aussi exacts que possible des signatures des artistes ou à signaler 1 absence de ces signatures. Ces constatations, en effet, peuvent être d’une grande utilité. Il y a beaucoup de maîtres qui n’ont jamais signé leurs tableaux; d autres n’y ont apposé leurs noms que très rarement. On ne connaît guère que quatre ou cinq œuvres signées et datées par Rubens, et, par analogie,, elles peuvent servir à dater des œuvres similaires peintes vers la même époque. Pour d’autres encore, qui ne portent aucun millésime, on sait par des lettres ou des documents positifs la date précise où elles ont été exécutées. Il devient donc possible, avec elles, d établir autant de points de repère, entre lesquels il est facile de grouper les œuvres d’une facture pareille. Rembrandt, en revanche, a signé et daté la plupart de ses tableaux; mais sa signature a plusieurs fois changé de forme. Quand le savant directeur du Musée de Berlin, M. W. Bode, a le premier, d’après le caractère de leur exécution, restitué à Rembrandt un assez grand nombre de peintures de sa jeunesse dont la paternité jusque-là était restée douteuse, ces restitutions, d’abord très contestées, furent bientôt conlirmées par la découverte postérieure du monogramme primitivement adopté
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par le maître et qu’on retrouve également sur ses premières eaux-fortes. Plus tard, en 1G32-1633, apparaît quelquefois la signature liembrant , aussi bien sur les tableaux que sur les gravures de l’artiste. Enfin, peu après et jusqu’à sa mort, 1 oithographe usitée : Rembrandt , est celle qui a prévalu. Toutes ces notations différentes méritent, on le voit, d’être signalées, car chacune d’elles implique des différences d’exécution qui leur correspondent.
De même, la spécification de la matière sur laquelle un artiste a travaillé, non seulement nous renseigne sur ses prédilections particulières à cet égard, mais elle peut même, en certains cas, fournir des présomptions favorables ou contraires à des attributions proposées. Que de fois des possesseurs de tableaux, croyant justifier par un argument décisif une paternité avantageuse pour l’œuvre qu’ils soumettent a l’examen d’un connaisseur, s’empressent de lui faire observer quelle est peinte sur cuivre! Ils ignorent apparemment que presque jamais un artiste de talent n’a eu recours à cette matière, qui, n’offrant que peu d’adhérence à la peinture, donne de plus à son aspect quelque chose de la dureté du métal qui la supporte. A priori, le fait que la Madeleine de la galerie de Dresde est peinte sur cuivre aurait dû écarter depuis longtemps son ancienne attribution au Corrège, qui jamais ne s’est servi de ce métal. Rembrandt, non plus, n’a presque jamais peint sur cuivre, sauf un charmant petit portrait du maître par lui-même, qui
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appartient à Mme la comtesse H. Delaborde, et un petit tableau, très médiocre : le Renoncement de Saint Pierre, qui, si tant est qu’il soit de lui, daterait de son extrême jeunesse. Le plus souvent le maître hollandais a lait usage de la toile, qui se prêtait mieux à recevoir la pâte abondante dont il la couvrait. Quand il a employé le bois, c’est d’habitude le chêne; mais, / curieux comme il 1 était, il a peint aussi parfois sur le palissandre, 1 acajou, ou sur d’autres essences exotiques qu il n a pas été possible de déterminer, mais que, grâce aux relations commerciales de la Hollande avec l’Extrême-Orient, il était facile de se procurer à Amsterdam. C’est même là un trait significatif de cet amour de son art et de ce désir de perfection qui poussaient également l’artiste à choisir avec un soin minutieux les papiers qui lui semblaient les plus propres à assurer le meilleur tirage de ses eaux-fortes. Rubens, de son côté, avait vite apprécié 1 excellence de panneaux de chêne préparés avec une couche de plâtre sur laquelle, grâce à la finesse et à l’homogénéité du grain ainsi qu’à la clarté de ce dessous, il pouvait à son gré varier son exécution et obtenir la transparence et le merveilleux éclat de sa couleur. Non seulement presque toutes ses esquisses sont peintes sur des panneaux ainsi préparés, mais il a meme employé le bois pour des œuvres de grandes dimensions, comme la Descente de Croix d Anvers, et 1 on sait que les comptes de la Confrérie des Arquebusiers, qui lui en avait fait la commande,
ont conservé la trace de la visite de ses délégués a l’atelier de Rubens pour constater que le chêne dont il s’est servi était « de bonne qualité et exempt d’aubier. ». L’utilité de ces diverses désignations portées dans les catalogues est donc évidente, puisque non seulement elles aident à caractériser la manière de chaque artiste, mais qu’elles nous renseignent aussi sur l’époque où des procédés nouveaux se substituent à d’autres antérieurement usités. C’est ainsi qu’aux œuvres primitives de Mantegna, exécutées a tempera , on voit, à un certain moment, succéder des tableaux peints à l’huile, la divulgation de ce procédé encore peu employé s’étant graduellement répandue.
Pareillement, l’indication exacte des dimensions des tableaux exposés dans les musées ou les collections particulières peut offrir à la critique des renseignements d’une utilité incontestable. On ne se faisait pas faute autrefois de modifier ces dimensions, soit pour mettre à profit un encadrement disponible, soit pour tirer un parti décoratif d’œuvres qui n’avaient pas été exécutées pour se servir de pendants; on coupait des toiles trop grandes, ou l’on «joutait des morceaux à celles qui étaient trop petites. C’est en vue de leur appropriation à des locaux déterminés que la Ronde de nuit de Rembrandt, le Banquet des gardes civiques en l'honneur de la paix de Westphalie de Van der Helst, et bien d’autres tableaux encore ont subi des mutilations de ce genre. De même, dans le Saint
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Georges de Rubens, placé à l’église Saint-Jacques à Anvers, au-dessus de la sépulture du grand artiste, des fragments assez considérables de la toile ont été retranchés sur la gauche, et surtout à la partie supérieure, et ces suppressions ont gravement altéré la composition primitive telle qu’on peut la voir dans la gravure de P. Pontius. Ainsi réduite et resserrée, elle a perdu de l’effet qu elle devait avoir et semble aujourd’hui un peu étouffée. Il n est que juste d’ajouter que c’est peut-être Rubens lui-même qui a provoqué cet acte de vandalisme, en désignant, à son lit de mort, ce tableau pour orner sa chapelle sépulcrale. C’est à des scrupules de piété et de pudeur, assez imprévus chez le fils du Régent, que cédait le prince Louis d Orléans quand il faisait découper les têtes d’Io et de Léda dans un tableau et dans une copie du Corrège que possèdent aujourd hui les musées de Berlin et de Vienne *.
Sans aboutir à un résultat aussi désastreux, un motif moins avouable avait, à la fin du xvme siècle, porté un marchand de Paris à séparer en deux l 'Enseigne de Gersciint qui orne un des salons du palais de l’Empereur à Berlin, afin de spéculer sur la passion que Frédéric II avait pour Watteau, en lui vendant ainsi deux tableaux de ce maître, au lieu d’un seul2.
1. L’une de ces têtes, celle d’Io, a été repeinte par Gli. Coypel, et plus tard par Prudhon, quand le tableau fut transporté à Paris en 1806, à la suite des victoires de Napoléon.
2. Ces seuls tableaux ne figuraient pas dans l’envoi si inté-
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Aujourd’hui, presque tous les grands musées de l’Europe non seulement sont pourvus de catalogues bien faits, mais la plupart de ces catalogues, notamment ceux de Berlin, de Saint-Pétersbourg, de la Haye, de Stockholm, contiennent, en outre, un assez grand nombre de photographies d’après leurs tableaux les plus remarquables. Il existe d’ailleurs d’excellentes monographies de plusieurs musées étrangers : celle du Ryksmuseum d’Amsterdam et du Musée royal de la Haye, accompagnées chacune d’un précieux commentaire de M. A. Bredius; celle de la galerie de Dresde, par M. K. Woermann, avec des photographies de Braun. Les musées de Berlin, de Schwerin et d’Oldenbourg, ainsi que la galerie du prince de Liechtenstein ont été l’objet de savantes éludés de M. W. Bode, illustrées par des gravures à l’eau-forte. La belle collection, récemment dispersée, de M.'R. Kann, à Paris, avait été aussi reproduite en photogravures par la Société des Graphischen Kùnste
ressant des œuvres de ce maître fait par l’empereur Guillaume II a 1 Exposition universelle de 1900. La possibilité d’une séparation en deux du tableau primitif semblait d’ailleurs un peu indiquée par la disposition même de ce tableau, et c’est en deux feuilles séparées que la gravure en a été faite. J’ai pu, en 1881, me convaincre qu’originairement les deux tableaux de Berlin n'en faisaient qu’un, grâce à l’obligeance de M. R. Dohme, alors bibliothécaire de l’empereur Guillaume Ier, qui, sur mon désir, avait bien voulu les faire décadrer devant moi. Tandis que, sur leurs côtés extérieurs, la toile brute était repliée et clouée sur les châssis, à l’intérieur, au contraire, cette toile était fixée sans aucun rebord sur les côtés lacérés, afin de ne rien perdre de la peinture qui les couvrait.
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de Vienne, » avec un travail critique également dù à M. B ode.
Pour les personnes cherchant à s’instruire par des voyages d’étude, l’existence de livres spéciaux pouvant les renseigner d’une manière complète sur les tableaux qui se trouvent dans les pays qu’elles veulent visiter était particulièrement désirable. Telles sont les consciencieuses publications de M. Olof Granberg pour la Suède, et celles de MM. Lafenestre et Richtenberger sur Florence, Venise, la Belgique et la Hollande. Avec un format plus commode et une utilité plus pratique, on ne saurait, en parcourant l’Italie, avoir un meilleur guide que le Cicerone de Burckliardt, composé sous la forme d’une histoire générale de l’art, dans laquelle les monuments et les œuvres que renferme l’ Italie sont pris pour exemples, étudiés et appréciés à leur date. Cet ouvrage peut être proposé comme modèle, à raison de la sûreté des informations et des jugements qui y sont consignés. Un répertoire général où figurent toutes les localités et les diverses productions artistiques que renferme chacune d’elles, ainsi qu’un index des noms de tous les artistes cités, disposés tous deux par ordre alphabétique et renvoyant aux pages des deux volumes consacrés à l’exposé historique, donnent au voyageur toutes les facilités pour ne rien omettre sur sa route de ce qui peut l’intéresser et pour avoir en meme temps sous la main, condensés et mis a jour, tous les renseignements qu’il lui importe de connaître.
28 NOUVELLES ETUDES SUR l’hiSTOIRE DE l’aRT.
Des travaux de ce genre, où sont notées une foule d’indications qu’il faudrait à grand’peine rechercher dans des publications éparses, deviennent, quand ils sont faits avec conscience, absolument nécessaires pour se démêler au milieu de la profusion toujours croissante de documents de toute espèce et de toute provenance qui encombrent aujourd’hui le champ des études artistiques. Nos voisins excellent àdresserces sortes de répertoires et à élaborer des études, d’ensemble tenues au courant de l’état actuel de la science. Outre de nombreuses monographies des écoles ou des artistes les plus célèbres, on trouve chez eux plusieurs histoires de la peinture allemande et des histoires générales de la peinture, telle que celle de Woltmann et de K. Woërmann, dont, jusqu à ces derniers temps, nous aurions, chez nous, cherché en vain l’équivalent. La belle et importante Histoire de ï Art moderne publiée sous la direction de M. André Michel, vient fort heureusement combler aujourd’hui pour nous cette lacune.
Sans parler d une tendance naturelle à enregistrer et à coordonner les faits, tendance qui de nos jours s’est progressivement développée chez nos voisins les Universités allemandes encouragent et dirigent ce mouvement. Depuis longtemps déjà, elles acceptent ou provoquent des thèses de doctorat, relatives à l’histoire de l’art, et les professeurs indiquent euxmêmes, aux jeunes gens qui pourraient hésiter dans le choix des sujets à traiter, ceux qui embrassent des
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matières ou des périodes encore mal connues et, suivant les aptitudes des candidats, ils répartissent entre eux les fragments de ces études h
Chez nous, au contraire, nos Facultés des Lettres, mal préparées à de pareilles études, ont pendant longtemps refusé d’admettre au doctorat des travaux ayant pour objet 1 histoire de l’art tandis que nos philosophes officiels ne se privaient pas d’examiner les abstractions esthétiques qui leur étaient soumises sur le Beau, sur son essence, sur ses manifestations, sur le génie, sur le style dans les arts. En affrontant ainsi, au grand risque d’y tomber, les abîmes sans fond de ces trous noirs dont parle Fromentin, ils assignaient aux artistes, avec une candeur autoritaire, leurs cantonnements et leurs voies, dans un domaine absolument ignoré d eux-mêmes. Ce n’est que récemment que, cédant à une pression croissante, on s’est décidé à improviser à la Sorbonne un enseignement propre à 1 histoire de l’art dans les temps modernes et à décerner des grades pour des thèses qui ne pouvaient avoir de juges, car, sautant d’un bond à l’extrémité du terrain qu ils venaient de conquérir, les aspirants au titre de docteur prenaient un malin plaisir à s’occuper des périodes d’art les plus récentes et de maîtres contemporains, qui, à raison des débats pas-
1. G est ainsi que, dans ces derniers temps, des portions de 1 histoire du paysage ou des enquêtes méthodiques sur des questions restées douteuses dans la biographie des maîtres et la filiation des diverses écoles leur ont été proposées.
30 NOUVELLES ETUDES SUR l’hISTOIRE DE l’aRT.
sioanés qu’ont soulevés leurs productions, ne sauraient encore être juges bien équitablement.
En somme, après avoir donné le branle aux études relatives à l’histoire de la peinture, nous nous sommes laissé devancer sur ce terrain. La publication de \ Histoire des peintres de Charles Blanc; depuis, celle des Artistes célèbres, qui a paru à l’imprimerie de l’Art, et la série des volumes consacrés aux différents arts édités par la maison Quantin, avaient été successivement accueillis par le public avec une faveur bien naturelle, étant donnés la culture déjà ancienne de notre race et le goût qu’elle a toujours montré pour tout ce qui a trait aux arts. Mais les inégalités tiop accusées entre les diverses monographies qui composent ces collections, l’inachèvement de plusieurs d’entre elles1 ont interrompu ou même supprimé ces heureuses tentatives de vulgarisation artistique. L’idée était bonne cependant et méritait d etre poursuivie, car, reprise à l’étranger, d’abord en Allemagne (collection Ivnackfuss), puis en Angleterre (collection G. Bell), les monographies qu’elle a inspirées obtiennent aujourd’hui dans ces deux pays, et même en France, le succès le plus légitimé. A 1 heure pi esente, tandis qu’en Belgique l’école d’Anvers a trouvé en MM. van den Branden et Max Rooses deux historiens qui, avec des mérites divers, ont dignement traite un si beau
1. Notamment celui de la très remarquable Histoire de la peinture italienne par M. Lafenestre, dont le premier volume seul a paru, il y a très long-temps. .
LA CRITIQUE d’aRT.
sujet, nousn avons pas encore chez nous une histoire de la peinture lrançaise. Il suffirait cependant de coordonner et de mettre en œuvre les informations déjà recueillies sur la plupart de nos maîtres les plus en vue : Claude Lorrain, sur lequel nous possédons un excellent travail de Mme Pattison (lady Dilke) ; I oussin, auquel M. le marquis de Chennevières a consacré une série d’articles réunis depuis en un volume; Chardin et Watteau; qui, en ces derniers temps, ont été 1 objet de consciencieuses études, etc. Mais il semble que, par la suite et les dépenses qu elles exigent, ces longues entreprises effraient désormais nos éditeurs. C’est dans une foule de recueils périodiques, où ils sont disséminés — et à la tête desquels il n’est que juste de citer la Gazette des Beaux-Arts et la Revue de l'art ancien et moderne, qui, par leur durée déjà longue, le choix de leurs rédacteurs et le luxe de leurs gravures, ont rendu de si grands services à la critique et à l’art contemporain, que nous sommes réduits à chercher les éléments épars de ces travaux d’ensemble, si utiles à ceux qui ont besoin de les consulter et si intéressants pour tous les gens de goût.
On le voit, avec une connaissance plus complète des œuvres des peintres, la critique de notre temps a profité delà mise au jour des innombrables documents
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qui concernent ces œuvres ou leurs auteurs. Ce double courant d’études, provoqué au début par la France, était peu à peu suivi par les autres nations, chacune apportant à ces travaux les qualités qui lui sont propres. D’une manière générale, la critique d art s’applique, dans tous les pays, à substituer aux vues individuelles et systématiques cette méthode vraiment scientifique qui, à notre époque, tend à prévaloir dans toutes les directions de 1 activité intellectuelle. Est-il besoin d’ajouter que, même avec cette instruction plus sûre, plus précise et plus étendue, chacun garde les préférences auxquelles l’inclinent son éducation, son tempérament et le milieu meme où il vit ? Mais, de plus en plus aussi, l’impartialité devient la règle, et si, en philosophie, la doctrine de l’éclectisme n’a guère fait que montrer son impuissance, c’est à un éclectisme instruit et raisonné qu’aboutit la critique d art de nos jours, en rendant à toute œuvre de valeur la justice qui lui est due et en reconnaissant le mérite partout où il se trouve, indépendamment des caprices et des engouements de la mode. Les qualités qui font une œuvre d’art supérieure sont assez variées et assez complexes pour qu’il soit intéressant de les discerner et de mettre en lumière celles qui prédominent dans les chefs-d’œuvre.
De bonne heure, en France, la critique avait senti le besoin d’un fondement solide et compris qu’au lieu d’appauvrir le sentiment et le goût, des connaissances positives ne peuvent que les éclairer et leur assurer
LA CRITIQUE d’aRT.
l’autorité qu’ils doivent avoir. Les artistes et certains amateurs avaient, les premiers, donné l’exemple de cet esprit d’indépendance et d’équité dans une juste appréciation des maîtres les plus opposés. Rubens et Rembrandt, possesseurs tous deux de collections importantes et très remarquables, les avaient formées avec une largeur d’esprit et une sûreté de goût peu communes. Toutes les écoles y étaient représentées et le talent seul avait dicté leurs choix, car les noms les plus divers se rencontrent sur les inventaires qui nous ont été conservés de ces collections.
Deux critiques français, aujourd’hui trop méconnus, Félibien et de Piles, s’étaient de leur mieux efforcés de se faire une impartialité pareille. Tous deux aimaient la peinture, et, avec des destinées bien différentes, les circonstances de leur vie leur avaient permis non seulement de beaucoup voir, dans leurs voyages en Hollande et en Italie, mais de fréquenter les plus grands artistes de leur temps. De Piles professait pour Rubens une véritable passion et il avait approché Van Dyck. Félibien, de son côté, avait pratiqué familièrement Poussin; « il avait même commencé avec lui quelques petits ouvrages, pour tâcher de mettre en pratique ses doctes leçons », pendant son séjour à Rome. « C’est dans son entretien, ainsi qu'il se plaisait à le dire, qu’il avait appris à connaître ce qu’il y a de beau dans les ouvrages des excellents artistes. » Aussi lui devons-nous un grand
nombre de détails précieux sur le peintre des Andelys et sur son entourage. Les controverses esthétiques auxquelles se livrent de Piles et Félibien, souvent sous la forme de ces dialogues supposés qui étaient fort en vogue à cette époque, témoignent à la fois de leur instruction et de leur sincérité. En dépit des vivacités qu on y rencontre, elles restent coui toises, à la fois naïves et un peu pédantes, mais au fond substantielles et agréables. La préoccupation qu’a de Piles de donner à la critique un principe rationnel l’a même induit à composer cette Balance des peintres dans laquelle, assignant un coefficient à toutes les qualités intellectuelles ou techniques qui peuvent faire le mérite de chacun d’eux : composition, dessin, couleur, clair-obscur, etc., il additionne les notations spéciales qu’il leur a ainsi attribuées, afin d’instituer entre eux un classement par ordre d excellence. Il n’est pas besoin d’insister sur ce que cette sorte de dosage rigoureusement chiffré de leurs mérites respectifs et le palmarès auquel il aboutit ont de ridicule. Mais, si la forme prête à rire, au fond, l’idée à laquelle de Piles obéit est juste, et le désir qui le o-uide est même très louable. Il voudrait, en effet, restreindre Ici part excessive de fantaisie cjui se glisse dans les jugements portés sur les œuvres d’art et n’y laisser place qu’à l’appréciation de toutes les qualités positives qui peuvent établir la supériorité d’un maître et caractériser sa manière.
Organisées par les membres de l’ancienne Aca-
LA CRITIQUE d’aRT.
demie de peinture afin de s’éclairer mutuellement sur les principes de leur art, les conférences faites par plusieurs d’entre eux sur différents maîtres manifestent également leur désir de substituer au caprice des jugements individuels une autorité plus compétente et moins variable. L’un d’eux même, Henri Tes. telin, avait publié un recueil intitulé : Sentiments des plus habiles peintres sur la pratique de la peinture , mis en tables de préceptes. Mais, peu à peu, les rivalités d’influences et la prétention de faire prévaloir des vues personnelles ôtèrent à ces discussions le caractère désintéressé qu’elles avaient d’abord, et tendirent de plus en plus à restreindre la sincérité absolue que les artistes doivent avant tout garder dans les consultations qu’ils demandent à la nature. Avec Diderot et ses Salons , la critique allait reprendre l’incohérence de ses allures'. Impatient de toute règle, incapable de toute mesure, Diderot distribue, au gré de son humeur mobile, les louanges ou le blâme. Plus sensible au choix des sujets qu’à la manière de les traiter, il s’abandonne, avec une verve intempérante, à tous les développements littéraires et à toutes les digressions qui s’offrent à sa tumultueuse imagination. Cette absence complète de règle se retrouve d’ailleurs dans les appréciations esthétiques
1. C’est comme un signe des temps que nous mentionnons ici la critique fantaisiste de Diderot, qui du reste n’a pu exercer aucune influence sur son époque, puisque ses Salons n’ont été publiés qu’après sa mort.
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des voyageurs qui ont visite l’Italie au xvme siècle, et le simple rapprochement des jugements contradictoires portés par eux sur les mêmes œuvres formerait une curieuse histoire des variations du goût à cette époque.
On comprend que, pendant la Révolution et les guerres de l’Empire, les questions d’art ne pouvaient guère préoccuper les esprits. Cependant l’amas des chefs-d’œuvre qui, à la suite des victoires de nos armées, encombraient le Louvre devait éveiller chez nous le sentiment, alors assez nouveau, de la merveilleuse richesse et de la diversité des talents qui ont illustré les grandes périodes de production artistique. Cette façon barbare de traiter les vaincus était, il faut le reconnaître, pratiquée par Denon avec un cynisme qui ne laissait échapper à sa clairvoyance aucune œuvre remarquable. Appelé à faire pour le Louvre un choix parmi les tableaux de la Galerie de Cassel et frappé du goût qui avait présidé à sa formation, il décidait, après un court examen, que, « tout y étant bon, tout devait être transporté en France ».
Avec une tranquillité relative, les arts avaient de nouveau refleuri chez nous et la critique commençait à revendiquer ses droits. Mais, partagée entre les deux écoles dont elle subissait l’ascendant, elle ne pouvait prétendre à une complète impartialité. Bien qu’il n’ait jamais pris la plume pour défendre ses doctrines, Ingres exerçait sur ses élèves l’autorité
LA CRITIQUE D’ART
incontestée de son talent uni à une opiniâtre volonté et il traduisait pour eux en aphorismes dogmatiques des convictions aussi passionnées qu’exclusives. En face de lui, avec plus de largeur et une culture plus étendue, Delacroix semblait, au contraire, mettre quelque coquetterie à défendre les beautés de l’art classique contre les romantiques qui prétendaient faire de lui un de leurs coryphées. C’est ainsi qu’il exprimait en toute occasion son admiration pour Poussin, et qu’il proclamait Racine son poète favori. Mais il se montrait plus conséquent avec lui-même dans le choix des sujets de ses tableaux, qu’il empruntait le plus souvent à Shakspeare, àByron et à Goethe, aussi bien que dans les hommages réitérés qu’il rendait à Rubens, en ne se lassant pas de copier ses œuvres et d’étudier sa technique. C’est d’ailleurs avec le même esprit d’équité et de clairvoyance presque prophétique que Delacroix signalait aux artistes français le mérite des paysagistes anglais, tels que Constable et Bonington, et qu’il encourageait les efforts pareils tentés dans notre école. Ce retour à une étude plus attentive et plus sincère de la nature allait avoir son contre-coup dans la critique elle-même et lui ouvrir des horizons plus étendus. En même temps que Yitet s’y montrait à la fois un connaisseur lin et éclairé des œuvres de l’antiquité et de la Renaissance, il dévoilait, dans ses remarquables monographies de nos cathédrales, les beautés si longtemps méconnues de notre architecture religieuse au moyen âge, et
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Charles Clément, avec son goût sûr et délicat, prouvait qu’on peut, avec une égale impartialité, apprécier des génies aussi différents que ceux de Léonard, de Michel-Ange et de Raphaël. De son côté, Thoré, sous le pseudonyme de Bürger, avec sa chaleur communicative, rappelait l’attention sur les œuvres des écoles flamande et hollandaise, ne croyant pas assez les vanter s’il ne dépréciait pas d’autant celles des maîtres italiens, que d’ailleurs il ne connaissait guère et vers lesquels ses instincts ne le portaient pas. En revanche, Rembrandt était pour lui l’objet d’un culte jaloux, un peu farouche, mais qui, en se répandant, allait stimuler non seulement dans la patrie du peintre, mais dans toute l’Europe, des études sur sa vie presque ignorée et sur ses œuvres trop souvent confondues avec celles de ses élèves ou de ses nombreux imitateurs. Chez nous, le nom de Paul Mantz, et, en Allemagne, ceux d’Anton Springer, de Woltmann et de Moritz Thausing, pour ne parler que de ceux qui ne sont plus, méritent aussi d’être cités comme ceux d’écrivains qui, par leur érudition et leur talent, ont le plus contribué à la transformation et aux progrès de la critique moderne.
Plus récemment encore, Taine, avec son esprit généralisateur, essayait de dégager les grands traits qui peuvent non seulement résumer l’histoire de l’art, mais caractériser l’œuvre d’art elle-même et déterminer les lois de sa production. Sei’vies par la force d’un style abondant et nerveux, plein d’idées et de mouve-
LA CRITIQUE D ART
ment, d’images et de couleurs, ses vues parfois systématiques et abstraites, mais auxquelles il a, par son talent, prêté l’illusion de la vie, paraissent, en somme,, s’appliquer à l’ensemble des conditions moyennes qui peuvent favoriser l’éclosion et le développement des écoles plutôt qu’elles n’expliquent l’apparition et l’élaboration des grands génies qui les ont illustrées. Ce sont eux cependant qui comptent le plus dans l’art; mais, plus imprévus dans leur spontanéité, plus libres dans leur formation, ils ne sauraient être prédits, ni expliqués avec une précision rigoureuse, pas plus qu’enfermés dans les limites étroites qu’on prétendrait leur assigner. Bien qu’excessives et trop souvent tranchantes, les doctrines de Taine méritent que désormais on compte avec elles, ne fût-ce que pour en atténuer la rigueur et en corriger l’outrance.
A son tour, Fromentin, avec plus de mesure et une connaissance plus intime des ressources et des difficultés d’un art qu’il pratiquait lui-même, non sans distinction, a fait preuve d’une compétence plus haute dans ce livre charmant des Maîtres cl' autrefois , qui allait marquer une ère nouvelle dans l’histoire de la critique. Pénétrant plus avant qu’on n’avait fait jusque-là dans l’étude de la technique du peintre, il a su, en termes clairs, exposer ses procédés, faire comprendre au public leur importance et lui montrer par quels liens étroits ils se rattachent à l’expression des œuvres et déterminent leur valeur; expliquer comment, aux jours d’une inspiration plus haute et d’une
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maîtrise plus complète, ils s’accordent pour faire les chefs-d’œuvre. Etudiant le développement des divers artistes, Fromentin a nettement caractérisé la manière de chacun deux et marqué la place qui lui revient dans son école. Tout cela dans une langue à la fois élégante, naturelle et précise, discrètement imagée, pleine de souplesse et de tours variés, singulièrement riche avec les mots les plus simples. Se gardant également des partis pris et des esthétiques nuageuses, s’abstenant même de vues trop générales, par l’art caché de la composition, par l’ordre et la suite des idées, parle choix et la vivacité des traits, parle sens de la mesure, par la clarté introduite jusque dans les discussions les plus subtiles, Fromentin a le premier donné l’exemple d’une critique d’art qui fût ellemême une œuvre d’art. Critique bien française, dont les étrangers ne peuvent guère soupçonner la grâce et le charme accomplis, mais qui cependant a trouvé des admirateurs dans tous les pays, tant elle contient aussi de vérités positives et substantielles; critique de peintre enfin et telle qu’un peintre seul pouvait la faire, mais qui, goûtée surtout par les peintres, apprend à tous quelque chose et mérite d’être proposée en exemple.
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Pour les progrès graduellement réalisés dans une appréciation plus rationnelle des œuvres d’art, la part
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qui revient aux artistes est, on le voit, considérable. On a cependant prétendu leur dénier le droit d’écrire sur leur art et condamner le peintre, quand il a quitté sa palette, à ne plus parler d’une étude qui fait l’occupation et l’intérêt de sa vie. Les raisons données pour prescrire une pareille abstention sont spécieuses et méritent que nous nous y arrêtions un moment. Il est impossible, a-t-on dit, qu’un grand artiste soit juste pour les autres. Ce qui le fait grand, c’est une manière très personnelle de voir et de sentir, qui le rend nécessairement assez exclusif dans sa façon de regarder la nature et de comprendre son art. Un sens critique très développé est rarement une force pour la création, et l’école des Carrache est là pour démontrer qu’à vouloir mettre dans une œuvre trop d’intentions et de qualités souvent peu conciliables, on n’aboutit qu’à la rendre insignifiante et banale. Quant à l’artiste médiocre, on le juge incapable de comprendre les talents qui le dépassent et, à plus forte raison, de s’élever par la pensée jusqu’à ces régions supérieures où plane le génie.
Mais d’abord, parmi les plus grands maîtres, s’il en est de très personnels, uniquement absorbés dans leur production, n’y en a-t-il pas d’autres d’un esprit plus ouvert, plus compréhensif, plus capables de sortir d’eux-mêmes? L’exemple de Delacroix ne saurait être indifférent, et la justice qu’il rendait, nous 1 avons dit, à des talents et à des génies très opposés au sien, les raisons justes et parfois très personnelles
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qu’il donnait d’admirations qui chez lui semblent si imprévues, suffiraient à prouver qu’il n’est pas impossible à un grand artiste d’être équitable envers ses confrères. Combien d’autres, au surplus, excellèrent à parler de leur art, et, même chez les moins expansifs, quelle attention prête la critique, quelle importance elle attribue aux rares propos sortis de leur bouche et aux moindres jugements portés par eux! Avec quel soin ils ont été pieusement recueillis par leurs biographes ou commentés par les historiens, comme résumant leurs doctrines ou manifestant leurs aspirations ! Ce sont tant de vues profondes ou ingénieuses formulées en traits lumineux par Léonard, c’est la certa idea de Raphaël, ce sont tous ces propos, vrais ou apocryphes, de Michel-Ange, de Dürer, de Poussin, ces artistes d’un esprit si philosophique, voire de Rembrandt, le plus silencieux des peintres, propos sur lesquels les écrivains d’art ont depuis si longtemps vécu, qu’ils ont ressassés à plaisir, traduits à leur manière, en les accompagnant d’explications aventureuses qui auraient parfois bien étonné ceux mêmes auxquels ils sont attribués. Quel que fût chez Fromentin le talent du peintre — et ce n’est pas nous qui songerions à le déprécier, — celui du critique était, à notre avis, chez lui bien supérieur encore et tout à fait de premier ordre. C’est cependant la pratique de son art qui lui a permis de parler de cet art comme il l’a fait.
Quant aux artistes médiocres, tels qu’étaient
LA CRITIQUE d’aRT.
Vasari, Van Mander, Sandrart, Samuel van Hoogstraten, Houbraken et Pacheco, il convient de ne pas oublier que c’est à eux que nous devons les informations les plus précieuses, presque les seules, dont nous disposions sur les écoles et les maîtres les plus en vue de l’Italie, de l’Allemagne, des Flandres et de l’Espagne. De plus, n’est-il pas souverainement injuste de penser que les artistes d’un ordre secondaire sont, du fait même de leur médiocrité, incapables de comprendre tout ce qui dépasse le niveau de leur talent? Cette suspicion générale qu’on voudrait faire peser sur la valeur de leur témoignage nous paraît aussi gratuite qu’injurieuse. Certes l’infériorité du talent peut être mal prise ; elle peut empoisonner l’existence entière de ceux qui, ne s’y résignant pas, en aggravent encore l’amertume quand ils y ajoutent des sentiments d’aigreur ou d’envie envers leurs confrères plus favorisés par la destinée. Mais, pour laids que soient ces sentiments, ils ne sont pas obligatoires. Franchement acceptée, au contraire, la médiocrité de l’artiste peut être chez lui un stimulant aux qualités que réclame la critique, en ouvrant son âme à l’indulgence et en lui montrant chez les autres le prix des qualités qu’il n’a pu acquérir lui-même. Il est toujours permis de se venger de ses impuissances par ses admirations, et c’est même là un exercice aussi salutaire pour l’intelligence que pour le caractère. Est-il d’ailleurs besoin d’un bien grand fonds de modestie pour s’incliner devant tant de
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chefs-d’œuvre que nous a légués le passé, pour s’efforcer d’en comprendre la beauté et d’en communiquer aux autres le respect et l’amour?
Mais, si l’insuffisance du talent devait forcément paralyser et même interdire la critique, comment un homme qui n’a jamais exercé un art pourrait-il s’ériger en juge de ceux qui l’ont pratiqué toute leur vie, les reprendre ou les louer avec quelque compétence, à moins de s’en tenir à de vagues généralités ? On peut, à la rigueur, écrire comme on parle, et ce n’est pas pour avoir appris la rhétorique et s’être rompu au beau style que Saint-Simon, par exemple, a mérité une gloire littéraire très légitime. Mais le langage des arts est iin langage à part, qu’il faut un peu connaître pour le comprendre. Agriculteurs, médecins, savants, gens de tout métier ne sauraient admettre qu’au pied levé, le premier venu pût disserter sur leurs professions respectives sans avoir la moindre notion des aptitudes spéciales qu’elles requièrent. Que de fois, en revanche, les déclassés de la littérature ou de la politique ont essayé de se faire un nom ou une situation en traitant de questions d’art auxquelles ils étaient complètement fermés ! Dans toute œuvre d’art, cependant, bien des éléments d’appréciation ne sont guère accessibles qu’aux seuls artistes. Ses mérites ou ses défauts, pour être exactement discernés et mis en pleine lumière, exigent des dons, un apprentissage et une instruction auxquels le sentiment seul ne saurait suppléer. Or, ce n’est
LA CRITIQUE d’aRT.
que par le sentiment et par des considérations philosophiques ou littéraires plus ou moins ingénieuses que le critique étranger à la pratique de la peinture peut aborder de pareilles études. Quelque intelligence qu’on lui suppose, par bien des côtés elles lui sont inaccessibles. Sa pensée aura beau se tendre, il y a une part de métier, de technique, très étroitement liée à la valeur d’une œuvre d’art, qui reste pour lui lettre close. Entre une œuvre à peu près bien faite et une œuvre parfaite, comment saisirait-il les différences? Ce qui constitue la supériorité d’un maître implique, avec un niveau suffisant de toutes les qualités nécessaires, la prédominance de l’une ou de plusieurs de ces qualités, et cette prééminence, ainsi que l’avait remarqué de Piles, peut porter sur des points très différents : composition, style, dessin, couleur, etc. A ne prendre même qu’un seul de ces éléments essentiels de la peinture, il y a bien des manières d’y exceller. Le dessin de Van Eyck, celui de Léonard, celui de Michel-Ange, de Raphaël, d’Albert Durer, d’Holbein, de Rembrandt, de Velâzquez, de Watteau, bien que très remarquable chez tous ces artistes, diffère profondément chez chacun d’eux. Dans la couleur, les dissemblances ne sont pas moins marquées; tout en restant harmonieuse, elle peut être éclatante ou sourde, monochrome ou diaprée, forte ou délicate, belle en elle-même et indépendamment du sujet traité, ou significative à raison de l’intime accord qu elle offre avec ce sujet, Et notez
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que ce ne sont pas là des qualités abstraites, mais des ressources d’expression vivantes et positives, et qu il s’agit pour le critique de savoir et d’expliquer clairement à tous à quel degré ces façons diverses de dessiner ou de colorer répondent aux réalités de la nature ou s’en écartent; en quoi elles sont personnelles et ce qui les distingue non seulement d’un artiste à l’autre, mais, cliez le meme artiste, d une œuvre à une autre, suivant les circonstances et l’époque de sa vie dans lesquelles cette œuvre a été exécutée. Alors que ceux qui, durant toute leur existence, s’étant appliqués au métier de peintiœ, ont quelque peine à se démêler dans ces problèmes difficiles, comment ceux qui n ont jamais touché un pinceau arriveraient-ils d’emblée à les résoudre? « Estil certain, disait à ce propos Fromentin, en protestant contre cette tutelle où les littérateurs voudraient tenir les peintres, est-il certain qu’ils y entendent quelque chose, et ne serait-ce pas surprenant de les voir du premier coup poser le doigt sur des vérités qui nous échappent à nous 1 ? »
Pour se renseigner de façon plus directe sur la technique des peintres et pénétrer plus avant dans l’étude de leur talent, les artistes n’ont-ils pas d’ailleurs un moyen d’information qui leur appartient exclusivement? En essayant de copier les œuvres des maîtres, la difficulté d’en donner une fidèle reproduc-
1 Programme de critique ; Gazette des Bcaux-Ai ts^ t. XXT,
LA CRITIQUE d’aRT.
tion ne leur fait-elle pas mieux discerner les motifs de la supériorité et des qualités spéciales qui sont propres à chacun d’eux? Avivées par un tel exercice, les facultés d’observation acquièrent une finesse et une perspicacité plus grandes. On sort de soi-même pour tâcher d’imiter ses modèles, et ce contact immédiat et prolongé est assurément plus efficace pour apprécier justement leurs œuvres que les notes les plus détaillées prises en leur présence. Sur toutes les questions de technique, il faut donc le reconnaître, ce sont les artistes seuls qui peuvent décider et qui font l’opinion. Les meilleurs critiques, les plus avisés parmi ceux qui ne pratiquent pas la peinture, sont ceux qui, ayant fréquenté assidûment les peintres, ont su donner une forme plus littéraire ou plus piquante à des jugements qu’ils tenaient d’eux. Mais, même ainsi renseignés, si peu qu’il ajoutent d’eux-mêmes à ces jugements, ils risquent pour la plupart de s’égarer. Que de fois nous voyons l’impropriété des termes, la préciosité des mots, la subtilité plus ou moins intelligible des adjectifs révéler, malgré eux, leur ignorance complète ou le vide de leur pensée !
Evidemment nous ne prétendons pas que tous les peintres soient aptes à juger de la peinture. Chacun d’eux du moins, si exclusif que nous le supposions, trouve en face d’un tableau des raisons de blâme ou de louange que seule la connaissance de la technique de son art a pu lui suggérer. Si, tout comme un autre, il a chance de se tromper sur des questions
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d’attribution, qui exigent une étude particulière, il ne se trompera pas, en tout cas, sur le mérite et la valeur esthétique d’une œuvre.
Cela dit, nous n’imiterons pas une intolérance que nous blâmons chez autrui, en réservant aux seuls artistes le droit de parler de leur art. Étrangers d’ordinaire aux recherches de pure érudition, ceux-ci ne peuvent, en effet, à moins d’une éducation spéciale, consacrer au dépouillement des archives un temps qu’absorbe l’exercice de leur art. Nous avons dit pourtant l’importance qu’il convient d’attacher à de pareilles recherches et les nombreux services qu’elles ont rendus à la critique. Un exemple significatif nous permettra d’insister sur ce point. On rencontre assez souvent dans l’histoire de l’art des questions d’attribution qu’il est bien difficile de résoudre par le seul examen des œuvres controversées, plusieurs maîtres ayant eu vers la même époque des analogies ou des similitudes positives d’exécution telles qu’on peut hésiter à se décider entre eux ou à discerner la part plus ou moins grande qu’il convient d’assigner à la collaboration possible de leurs élèves. Le simple extrait d’un livre de comptes du souverain, du grand personnage ou de la communauté qui a fait la commande de l’ouvrage a plus d’une fois servi à trancher d’une manière péremptoire, avec une attribution et une date précises, un débat qui, faute de ce renseignement irréfutable, aurait pu se prolonger indéfiniment sans grande chance d’aboutir,
LA CRITIQUE D ART. 49
De meme, 1 art n étant pas une chose isolée, et tenant par bien des racines à l’ensemble de la vie sociale cl’une nation, à son histoire, à celle de sa littérature et de ses mœurs, toute étude sérieuse sur les diverses manifestations de son activité peut fournir sur 1 art lui-même de précieuses lumières dont un artiste est à même de profiter, mais qu’on n’est guère en droit d’attendre de lui. Il n’est pas besoin d ailleurs de pratiquer un art pour l’aimer, pour s’y intéresser, et les jugements esthétiques que portent sur lui des critiques qui lui sont étrangers, quand ils sont indépendants et instruits, peuvent exercer une action très utile sur le développement même de cet art. Intermédiaires naturels entre le public et les artistes, ils sont plus capables que ces derniers de se dégager des subtilités professionnelles ou des préventions auxquelles ceux-ci peuvent involontairement ceder. C’est donc de l’accord entre les érudits et les artistes et de leurs communes études que la critique doit tirer sa force : cet accord seul peut être fécond et assurer son autorité.
Les considérations qui précèdent montrent assez 1 abondance et la diversité des ressources d’étude mises aujourd’hui au service de la critique d’art. Aussi, avec es facultés naturelles quelle suppose et que l’éduca-
50 NOUVELLES ETUDES SUR l’hISTOIRE DE L ART.
tion arrive à développer, doit elle chercher de plus en plus à se donner cette base solide et en quelque sorte scientifique qui trop longtemps lui a fait défaut. De là, pour ceux qui aspirent à s y livrer même s’ils veulent se cantonner dans une portion restreinte de l'histoire de l’art, — l’obligation d’acquérir cette culture générale qui seule leur permettra d apprécier les proportions et l’importance du sujet qu’ils doivent traiter. Sans avoir la prétention de tracer des règles, chacun ayant ses procédés de travail particuliers, j’essaierai de donner simplement ici pour la marche à suivre quelques conseils pratiques qu une assez longue expérience a pu me suggérer.
Tout d’abord, est-il besoin de le dire, le choix même du sujet, s’il lui est loisible de le faire, doit répondre aux goûts et aux aptitudes personnelles du critique. On ne fait bien que ce qu’on aime à faire : et ayant à vivre longtemps avec la période d’art ou le maître qu’il se propose d’étudier, il faut qu il trouve en eux un intérêt suffisant pour'que, sans compter, il n’épargne ni son temps, ni sa peine. Ce choix lait, il convient de se mettre résolument à la besogne, en établissant tout d’abord une bibliographie complète de tout ce qui a été publié sur la matière et en îéunissant, pour les avoir autant que possible sous la main, tous les travaux sérieux déjà parus, afin de les consulter à loisir. Avec un peu de discernement et de méthode, il n’est ni bien long, ni bien difficile de juger la valeur de ces publications antérieures et d’es*
LA CRITIQUE D’ART
tiraer, en les comparant entre elles, le degré de confiance que peut mériter chacune d’elles. Une des tâches les plus nécessaires est de dresser ensuite, avec le plus grand soin et dans l’ordre chronologique! la liste de tous les faits certains et de toutes les œuvres indiscutées. Ce répertoire contiendra non seulement les informations et les dates relatives à 1 école ou au maître sur lequel on désire être renseigné, mais celles qui concernent les événements religieux, politiques, littéraires ou artistique des périodes ou des contrées voisines. Du simple rapprochement de ces faits et de ces dates ressortent inévitablement des lumières imprévues et des constatations positives d affinités ou de contrastes, de filiations ou de dissemblances qui se présentent naturellement à 1 esprit. Ces index synchroniques sont indispensables et il sera bon dé les consulter souvent, de les rectifier et de les compléter à l’occasion, avec la conscience la plus scrupuleuse, car c’est surtout au début de pareilles études qu’il est essentiel de se garder des partis pris et de se maintenir dans un état d’absolue sincérité.
Dès ces premières investigations dans les bibliothèques et les musées, les grandes lignes de votre œuvre apparaissent déjà avec l’ensemble de sa structure, ses proportions et ses divisions principales. Et pourtant, ce n est là, à vrai dire, qu’une préparation de seconde main, dont les données vous ont été fournies par vos devanciers. Le
moment est venu
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d’entrer dans une phase de recherches plus immédiates et plus personnelles. Des voyages d’exploration à travers les collections et les musées étrangers vont maintenant vous apporter le contingent d’informations spéciales qu ils peuvent vous fournir. Mais, avant de les entreprendre, il convient de préparer ces voyages, d en régler 1 itinéraire, en etudiant à l’avance les problèmes spéciaux que certaines œuvres vous présenteront sur votre route et sur lesquels il importe d’être préalablement eclaii é.
C’est d’ailleurs un art très particulier que de savoir visiter un musée et, pour mettre en valeui et développer en soi les qualités de clairvoyance et de mesure qui vous sont nécessaires, la tâche n’est point si facile. Des éléments d’appréciation nombreux et complexes entrent, en effet, dans les jugements que nous avons à porter et la concentration, la continuité qu’exige une telle attention devient bien vite une cause de fatigue. Quelle que soit notre force de résistance, tout commerce prolongé avec les œuvres d’art et toute étude consciencieuse des particularités qu’elles peuvent offrir, aboutissent à un état de lassitude qui émousse rapidement la fraîcheur et la vivacité de nos impressions. De là, pour la critique, la nécessité de régler l’hygiène et l’économie de ses séances dans les musées. Avant de procéder à l’examen minutieux de chacune des œuvres qui peuvent l’y intéresser, une reconnaissance générale à travers toutes les salles lui permettra de distinguei
LA CRITIQUE D ART
déjà les plus significatives de ces œuvres et de leur faire dans l’emploi de son temps une part proportionnelle à leur importance respective. La fatigue survient-elle, il convient de s’arrêter aussitôt. A ce moment, quiconque est à même de tenir un crayon possède, de ce fait, un moyen de se reposer et de renouveler en lui les facultés d’observation qui lui sont indispensables pour reprendre sa tâche. En cherchant parmi les tableaux qui sont l’objet principal de son étude, ceux qui lui paraissent les plus intéressants, il peut choisir l’un d’eux pour en faire un dessin rapide. En même temps qu’il se procure ainsi un repos et une détente, il trouvera dans cette diversion l’occasion de pénétrer, avec une compréhension plus intime, ce qui fait l’originalité et le mérite du maître qu’il étudie. Ainsi coupées par ces occupations, très différentes, de notes écrites et de croquis, les séances d’étude dans les musées peuvent être utilement prolongées fort au delà du temps que leur consacrent d’habitude ceux qui n’ont pas la ressource de dessiner.
La fréquentation des directeurs de musées est aussi singulièrement instructive. Ils sont, en effet, pour la plupart, érudits et obligeants. Quelques-uns même comptent parmi les meilleurs historiens d’art de notre époque. Mieux que personne, en tout cas, ils sont bien placés pour connaître à fond les collections dont ils ont la garde. Ayant longtemps vécu avec les œuvres qu’elles contiennent, ils les ont maniées et
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examinées à loisir; ils savent tout ce qui a été dit sur elles et le plus souvent ils ont eux-mêmes contribué à résoudre les problèmes délicats que peuvent soulever plusieurs d’entre elles. Avec eux, on sort vite des banalités pour aborder des questions précises, et quand ils voient que leurs interlocuteurs sont gens sérieux, désireux de s’instruire, ils leur fournissent les facilités d’étude les plus précieuses : décrocher des tableaux pour les mettre à meilleur jour, les rapprocher d’œuvres similaires pour les mieux comparer, discuter ensemble des attributions incertaines ou des dates douteuses, etc. Que de bonnes heures je leur ai dues, pour ma part! Que de fois, grâce à la faveur qu’ils m’accordaient, j’ai pu travailler seul, à mon gré, dans les galeries désertes, en dehors des heures réglementaires, et admirer à loisir les œuvres qui m’attiraient : à l’Ermitage, à l’Académie des Beaux-Arts de Venise, à Gassel, pendant la réorganisation du Musée, alors que les toiles des maîtres, placées toutes à ma portée, se prêtaient complaisamment à un examen réitéré; à Brunswick, où, enfermé dans l’ancienne galerie par le gardien qui m’y avait oublié, je devais, par une fenêtre, héler un passant pour invoquer son assistance et mettre fin à ma captivité! C’est également o-ràce à l’amabilité des directeurs de musées qu’il est
souvent possible de visiter les collections particulières qu’ils sont à même de vous signaler dans les villes qu’ils habitent et où ils peuvent parfois eux-mêmes
LA CRITIQUE D’ART
vous servir d’introducteurs. D’habitude les relations ainsi nouées survivent aux voyages qui les ont créées; entretenues par des correspondances ou des services réciproques elles contribuent à établir dans l’Europe entière une confraternité intellectuelle qui, née d’un pareil amour des belles choses, s’exerce au profit des études communes et sert à leur avancement.
Les ateliers de restauration annexés aux grandes galeries ne doivent pas non plus être négligés, et quand on y rencontre des praticiens habiles, il y a lieu de les interroger, de recueillir de leur expérience bien des informations exactes sur la technique des maîtres, sur les couleurs et les préparations qu'ils employaient, sur leurs procédés d’exécution, etc. Parfois d’ailleurs l’examen attentif des portraits originaux de ces maîtres fournit à cet égard des indications précises dont on n’a pas toujours tiré un parti suffisant : c’est ainsi que le portrait de Rembrandt vieux et peignant, celui de Velâzquez dans le tableau des Meninas et bien d’autres encore, nous les font voir à leur chevalet, et nous renseignent ainsi de la façon la plus exacte sur les pinceaux ou les brosses dont ils faisaient usage, sur la composition de leurs palettes, etc. De même encore les pèlerinages aux lieux où ont vécu les artistes, la visite des maisons qu’ils ont habitées, peuvent nous éclairer sur leur vie, sur leur condition et sur leurs goûts; les diverses demeures de Rembrandt à Leydé, à Amsterdam; ce
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qui reste de la magnifique résidence de Rubens à Anvers, et la ville d’Anvers elle-même; celle de Bruges pour Memling et les primitifs flamands; Nuremberg pour Albert Durer vous procureront sur l’existence de ces divers artistes de précieuses informations. Il faut voir Venise pour bien comprendre l’école vénitienne, et toute la Hollande, pour apprécier à leur valeur les peintres de genre et les paysagistes qu’elle a produits, afin de juger avec quel degré de fidélité ils ont copié la nature qui les entourait et quelle part d’interprétation personnelle ils ont mise dans leurs œuvres.
Ne manquez pas, du reste, de vous approvisionner largement sur votre route des meilleures photographies des tableaux que vous aurez vus et des différentes localités que vous aurez visitées. Tout a son utilité de ce qui peut fixer vos souvenirs, vous rappeler plus tard les œuvres que vous avez à étudier et vous faire vivre avec elles.
Au retour de ces voyages, tandis que votre mémoire est encore fraîche, il vous faut faire, dans la retraite, le triage des matériaux que vous venez ainsi d’amasser pêle-mêle, séparer 1 ivraie du bon grain, classer les documents recueillis, dans l’ordre et selon l’importance qu’il convient d’assigner à chacun d’eux.
De grossière et lâche qu’elle était primitivement, la trame du canevas de votre œuvre est devenue peu à peu plus serrée, plus fournie. Sur elle, apparaissent déjà quelques linéaments, d’abord isolés et incohérents,
LA CRITIQUE d’art.
puis manifestant bientôt une suite, un semblant de dessin qui, avec le temps et la réflexion, s’accuse de plus en plus. L’image du maître qui fait l’objet de votre étude se dégage pour vous, se fixe, dans ses traits les plus caractéristiques. Vous assistez au développement de son talent, à la création de ses œuvres; vous pouvez constater ses hésitations, ses défaillances. Avec ses aspirations à la fois plus hautes et mieux définies, vous saluez les joies de sa pleine maturité et ses légitimes triomphes. Mais, dans ce travail de reconstitution d’une grande figure, il s’agit de lui donner la vie, de démêler et de marquer exactement son originalité propre, en faisant à l’occasion les réserves nécessaires, en laissant, malgré tout, dominer l’admiration que vous inspire votre modèle, car c’est pour étendre celte admiration, autant que pour l’éclairer, que la critique est faite.
Que de difficultés dans un pareil travail ! Et pourtant, si long, si pénible qu’il soit, il importe que le public n’en sente jamais l’effort. A mesure que vous possédez mieux votre sujet, vous voyez mieux aussi les imperfections de votre étude. Il en est auxquelles il faut savoir vous résigner. Gardez-vous, en tout cas, de ces affirmations hasardeuses qui cherchent à masquer les obscurités ou les doutes que vous n’avez pu éclaircir. Avouez vos ignorances et contentez-vous d’exposer en toute conscience l’état des questions laissées par vous sans solution. Avez-vous fait, au
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cours de vos recherches, quelque menue découverte? Ne l’étalez pas complaisamment; estimez-la pour ce qu’elle vaut, et qu’elle ne tienne dans l’ensemble de votre travail qu’une place proportionnée à son importance. Que si vous pensez qu’elle mérite d’être présentée, étayée avec un appareil de preuves plus détaillées, exposez-la avec les développements qu’elle comporte dans quelque recueil spécial où l’on sera heureux de publier votre trouvaille. Appliquez-vous à montrer la variété infinie des talents et les différences profondes qu’avec bien des parties communes, les grands génies offrent entre eux. Tout en visant aux idées générales, n’y abondez pas trop vite; quand elles se présentent à vous, même quand vous les avez éprouvées, défendez-vous contre l’attrait qu’elles peuvent exercer. 11 y en a pourtant, mais beaucoup moins que ne croient tant de gens qui pensent en avoir trouvé et qui se contredisent entre eux. En tout, conservez les nuances, le sens de la mesure, qui est une des marques du respect de la vérité. Ne rudoyez pas les œuvres d’ai’t : ce sont des créatures fières et délicates qu’il faut traiter avec égards. Ce n’est pas en les violentant que vous mériterez leurs aveux. Approchez-vous d’elles avec déférence, avec amour. Interrogez-les discrètement, sans trop les presser. Que, dans son désir de distinguer, de classer, d’étiqueter, le philosophe isole entre eux leurs éléments épars pour les placer meurtris sous le scalpel, telle n’est pas la mission du critique. S’il a dû, pour son
LA CRITIQUE D ART
instruction, pratiquer ces sortes de dissections, toute cette cuisine opératoire doit être par lui soigneusement épargnée au public.
Vaille que vaille, votre étude est arrivée à son terme. Si vous le pouvez, laissez-la reposer un moment, sans trop y penser. Détachez-vous-en quelque peu; en la regardant à distance, vous la jugerez avec plus d’impartialité; et, en la reprenant d’ensemble, ses défauts vous frapperont davantage. Sans trop d’effort, vous lui donnerez plus de cohésion, plus d’unité; vous en accuserez mieux les grandes lignes, vous en relierez mieux les parties. Avec un sentiment plus exact des proportions, vous y élaguerez ce qui est exubérant, vous supprimerez ce qui est inutile. Vous la dépouillerez sans pitié de cette rhétorique banale et creuse, qui, se contentant d’à peu près, ne dit rien, ne sert à rien, et qui a trop longtemps encombré le champ de la critique de ses digressions intempestives et de ses ornements équivoques. Insistez, au contraire, sur l’ordre, qui n’est, à le bien prendre, qu’un raisonnement latent et une sorte d’argumentation cachée, d’autant plus persuasive qu’elle ressort de l’exposé des faits et qu’elle suggère, par sa force même, des rapprochements, et des déductions qui agissent spontanément sur l’esprit du public.
C’est grâce à ces remaniements, à ces retouches et à ces caresses finales que votre œuvre sera désormais animée d’un même souffle, et que, vivifiée par la
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diversité même des éléments qui y auront trouvé place, elle conservera l’aisance qu’elle doit avoir. Malgré tout, vous ne le sentez que trop, elle sera restée fort au-dessous de ce que vous l’aviez rêvée. Du moins, à défaut du talent d’écrire, dont on ne dispose pas à sa guise, par la conscience et l’étendue de vos recherches, par l’exactitude substantielle de vos informations, vous aurez instruit le lecteur, éclairci quelques points nouveaux et contribué à mettre, pour un temps, mieux en lumière l’histoire d’une école ou l’originalité d’un grand artiste. D’ailleurs si, comme il est d’usage, votre livre doit être accompagné d’illustrations, et que votre bonne étoile vous ait conduit chez un éditeur intelligent, ayant à cœur le souci de bien faire et le bon renom de sa maison, l’impression même de ce livre, en vous apportant des soins nouveaux, va vous procurer en même temps des occasions nouvelles de l’améliorer. Les rapides progrès de l’héliogravure ont fourni à notre époque les plus précieuses ressources pour la propagation des œuvres d’art, et, comme valeur documentaire, les reproductions photographiques, qui de plus en plus tendent à prévaloir, sont bien supérieures aux gravures dont les publications artistiques étaient autrefois enrichies. Même confiées à des aquafortistes de grand talent, ces gravures ne pouvaient présenter le caractère de fidélité, ni d’homogénéité auquel il faut surtout viser en pareille matière. La photographie, au contraire, grâce à ses perfectionne-
LA CRITIQUE d’aRT.
ments récents — si elle ne reproduit pas encore les couleurs, — est arrivée, du moins, à rendre avec une justesse suffisante l’effet des tableaux, et avec une exactitude absolue les mises eu place, les mouvements et les expressions. Quant aux dessins que vous désirerez, mettre sous les yeux des lecteurs, les facsimilés qu on en fait aujourd’hui équivalent aux originaux. Choisies parmi les types: les plus caractéristiques , les reproductions qui accompagnent les grandes publications d’art, en même temps qu’elles soulagent les descriptions, laissent dans l’esprit des souvenirs plus précis, une idée plus juste et plug nette de ce qui fait le mérite d’un maître : elles constituent, au sens propre du mot, de véritables illustrations.
Et maintenant que vous allez vous séparer de votre livre, si personne mieux que vous n’en connaît les imperfections et si nul plus que vous ne les déplore, il aura cependant été pour vous l’occasion d’une tâche bienfaisante, puisque, pendant les années qu’il vous a occupé, il vous a fait vivre dans un commerce de plus en plus étroit avec des chefs-d œuvre et avec les grands artistes qui les ont produits. Vous avez essayé de les comprendre, de vous hausser jusqu’à eux et de traduire de votre mieux les impressions qu’ils ont éveillées en vous. Quelle que soit sa destinée, votre œuvre, vous le savez, n’a rien de définitif. Sans parler des découvertes imprévues qui peuvent renouveler le sujet qhe vous venez de traiter, d’une
l’histoire
g/énération à l’autre, les maîtres vraiment supérieurs se présentent sous des aspects différents. Ils continuent à exciter l’admiration; mais les motifs qu’on a de les admirer changent eux-memes avec le temps. Si peu durables que puissent être les jugements qu’on porte sur eux, il y a toujours profit à vivre avec eux. En dépit de l’oubli qui, à courte échéance, attend de pareilles études, elles assurent à celui qui s’y livre les jouissances les plus vives et les plus pures. Au milieu des tristesses publiques ou privées qui ne sont épargnées ici-bas à personne, elles permettent, sinon d’y échapper tout à fait, du moins de pouvoir parfois en détacher son esprit, ce qui est bien quelque chose.
LE MUSÉE DU LOUVRE
e palais du Louvre est un des monuments les plus
remarquables de notre architecture française. Il témoigne du goût de nos rois et du talent de nos artistes, et son importance comme sa beauté n’ont d’équivalents dans aucun pays. Mais ce palais n’a pas été fait pour la destination qu’il a reçue et si les richesses artistiques qui y sont amassées ont une valeur inappréciable, d’autres musées, de construction plus récente, mettent mieux en lumière et dans un meilleur ordre les collections qu'ils contiennent.
Un grand nombre des défauts d’appropriation du Louvre résultent, donc, de l’édifice lui-même; mais il semble que, de longue date, on ait pris à tache d’aggraver ce vice originel par le manque absolu de prévoyance et de vues d’ensemble qui fait aujourd’hui de notre musée national un chaos inextricable où l’étranger a grand’peine à se retrouver. Il y a dans
6't NOUVELLES ETUDES SUE L HISTOIRE DE L ART.
cette situation, si peu qu'on y arrête sa pensée, un indice manifeste de l’esprit d’anarchie qui règne dans un pays dont les besoins d’ordre et de méthode étaient autrefois réputés.
Depuis plus de quarante ans que j’ai commencé à visiter les musées de l’Europe, l’absence de direction et de suite dans la façon dont le Louvre a été administré m’a toujours frappé davantage au retour de chacune de mes pérégrinations et, plus d’une fois déjà, j’ai songé à m’occuper de l’étude que j’aborde aujourd’hui. C’est avec une entière liberté d’esprit que je l’entreprends, n’ayant, est-il besoin de le dire? d’autre désir que de servir en quelque manière, les intérêts de notre musée national. A côté de critiques trop nombreuses et trop justifiées, je m’appliquerai à signaler aussi les améliorations qui, en ces derniers temps, ont été réalisées. S’il a été commis des erreurs irréparables, je serais heureux d’indiquer quelles fautes pourraient être atténuées ou évitées à l’avenir.
La richesse des collections du Louvre vient de ce qu’elles ont été anciennement formées. Alors que, sauf en Italie et en Espagne, les princes, ou les souverains des autres pays de l’Europe ne songeaient pas encore à s’entourer d’œuvres d’art, les rois de
LE MUSÉE DU LOUVIiE. 65
rance considéraient que c’était là un luxe intelligent qui pouvait puissamment contribuer à l’éclat de leur règne. Une histoire succincte du palais et du musée du Louvre mettra nos lecteurs à même de suivre à la fois les principales transformations qu’a subies ce palais, et l’accroissement graduel des collections qu’il renferme. Récemment d’ailleurs, grâce à 1 initiative de M. Kæmpfen, directeur honoraire des Musées nationaux, de courtes notices, rédigées par lui et exposées dans chacune des salles du Loumc, indiquent la date de leur construction, les modifications qu’elles ont pu recevoir et les diverses destinations qui leur ont été tour à tour assignées.
Comme l’a dit, avec raison, M. Alfred Babeau, dans un livre excellent auquel nous empruntons la plupart des éléments de ce résumé 1 : « Le Louvre a été successivement un château fort, un palais, une réunion d’académies et un musée ». Choisi de bonne heure pour servir de résidence royale, sa situation au bord de la Seine présentait tous les avantages d’une défense facile et tout le charme d’un séjour agréable. Des travaux récents entrepris au pied de la façade qui regarde Saint-Germain-l’Auxerrois, ont mis à découvert le fossé qui entourait l’édifice primitil, et une miniature des Grandes Heures du duc de Berry (Bibliothèque de Chantilly) nous montre
t. U Louvre et son histoire, 1 vol. in-8 ; Firmin-Didot, 1885.
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l’ensemble imposant qu’offraient, dès le règne de Charles Y, les diverses constructions groupées autour du donjon et enfermées dans une enceinte de hautes murailles flanquées de tours. La vue s’étendait de la sur la rive opposée de la Seine qui, de ce côté, était alors en pleine campagne, avec des jardins, des cultures et des bois. Dans l’enceinte même du château étaient compris des potagers, une terme, une ménagerie et des logements nombreux pour les gens de la Maison du roi. La sûreté de cette citadelle commandant le cours du fleuve, avait fait d’elle peu à peu un arsenal, un coffre-fort pour le trésor, un garde-meuble pour les objets précieux et une prison d’Etat, où furent enfermés plusieurs personnages importants. Charles V lui-même commençait à lui donner une destination plus pacifique en plaçant dans la tour dite de la Librairie les précieux manuscrits dont les belles miniatures faisaient pressentir la floraison prochaine de notre école de peintuie.
Après lui, les Valois préférant leurs résidences des bords de la Loire avaient un peu délaissé Paris, jusqu’à ce que François Ier, tout en créant Chambord et en accroissant le château de bontainebleau, poui lequel il avait une prédilection marquée, s’occupât de donner au Louvre une appropriation mieux èn rapport avec les habitudes d’une société brillante et polie. C’est à Pierre Lescot qu’en 1546 il confiait le soin de ces travaux exécutés dans le style élégant et sobre de notre Renaissance. Jean Goujon était, de son côté,
LE MUSÉE DU LOUVRE
chargé de la décoration extérieure et intérieure des nouvelles constructions, qui restaient ainsi une œuvre exclusivement française, alors qu’à Fontainebleau dominait la colonie des artistes étrangers que le roi y avait attirés. C’est également au palais de Fontainebleau que François Ier conservait les sculptures antiques et les tableaux qu’il avait achetés en Italie et parmi lesquels on comptait des chefs-d’œuvre tels que la Sainte Famille, la Belle Jardinière , la Sainte Marguerite, le Saint Michel et le Saint Georges de Raphaël; la faconde de Léonard, la Charité et la Sainte Famille, d’André del Sarte, et d’autres peintures qui, après mainte vicissitude, font encore la parure de notre musée.
^ Henri II et Henri III continuaient les travaux de François Ier, et, à partir de 1596, Henri IV, qui avait egalement embelli le Louvre, en faisait sa résidence habituelle. C’est dans ce palais qu’après 1 attentat de Ravaillac, il fut rapporté mourant et déposé au bas de l’escalier dit de Henri II, qu’un quart d’heure auparavant il descendait plein de gaiete, pour aller à l’Arsenal rendre visite à Sullv. Sous Louis XIII, l’Imprimerie royale était établie au Louvre, ainsi que la Monnaie placée alors sous la direction du graveur Warin, et Richelieu confiait à 1 architecte Le Mercier, digne continuateur de Philibert Delorme et d’Androuet du Cerceau, la construction du pavillon de l’Horloge. Mais le cabinet des peintures du Roi, qui d’ailleurs n’avait pas reçu
68 NOUVELLES ÉTUDES SUR l’hISTOIRE DE L ART. grand accroissement depuis François Ier, demeurait à Fontainebleau, et c’est dans le Trésor des Merveilles de cette résidence que le Père Dan nous donne, en 1642, la liste des 47 tableaux qui lui paraissaient les plus remarquables de cette collection.
Le Louvre, sous Louis XIV, fut l’objet de nombreux remaniements et, de 1067 a 1674, Perrault y construisait la Colonnade. En même temps, le cabinet du Roi s’enrichissait de plus de 1 800 tableaux provenant, pour la plupart, de la galerie formée en Angleterre par Charles I" et dont la collection des ducs de Mantoue faisait le principal fonds. Un y voyait, entre autres, YAntiope et les deux détrempes du Corrige ; le Parnasse et la Sagesse victorieuse des Vices de Mantegna, la Vierge e, l'enfant Jésus, la Mise au tombeau, Jupiter et Antiope, et plusieurs portraits du Titien ; le Saint Jean-Baptiste de Leonard, le Triomphe de la chasteté du Pérugin, etc.
Après la mort de Charles 1% le financier Jabach avait acheté la plus grande partie de ses collections; mais, tombé en faillite à la suite de ses excessives dépenses, il était obligé de céder successivement au cardinal Masarin, puis à Louis XIV, tout ce qui possédait d’œuvres d’art et d’objets précieux. Colbert avait pu reconstituer le magnifique ensemble qu avait formé Jabach, en acquérant de lui non seulement les
101 tableaux qui lui restaient, mais les beaux dessins,
1. Voir l'introduction du Catalogue des Écoles d ltalie, pur F. Villot, 1853.
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au nombre de 5 542, dont la réunion était alors unique, pour la somme minime de 200 000 livres, et en se faisant ensuite céder par les héritiers de Mazarin les collections du Cardinal. D’autres achats faits en Italie et dans les Flandres permettaient d’y joindre des ouvrages de maîtres qui n’étaient pas encore représentés dans le Cabinet du Roi. Le tout fut installé par les soins de Le Brun « au vieux Louvre, dans des salles fort hautes, dont quelquesunes ont plus de 50 pieds de longueur, à côté de la superbe galerie, appelée Galerie d'Apollon ». En décembre 1681, le Roi étant venu visiter ces collections, y avait choisi 15 tableaux pour être exposés dans les appartements de Versailles, qui en conte- • naient déjà 26. Peu à peu, d’autres emprunts faits au Louvre pour les résidences royales et des prêts accordés à des grands seigneurs avaient dispersé quelques-unes des œuvres faisant partie du Cabinet du Roi, qui, d’autre part, continuait à s’enrichir par des acquisitions successives, notamment, en 1667, par celle d’estampes provenant en grande partie de la collection de l’abbé de Marolles.
Jaloux de s entourer de tout ce qui pouvait ajouter a la gloire de son nom, Louis XIV concédait aussi plusieurs locaux du Louvre pour servir de lieu de réunion aux diverses académies. L’Académie française obtint, la première de tenir ses séances d’abord dans 1 antichambre du rez-de-chaussée « entre les vieux et les nouveaux appartements de la Reine », et plus
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tard, dans les salles situées à droite du pavillon de l’Horloge et donnant sur la cour. L’Académie des Inscriptions occupait une salle voisine; celle des Sciences siégeait dans la première antichambre de l’appartement du Roi. Dès 1693, l’Académie de peinture s’était établie dans le Cabinet du Roi, près de la rotonde d’Apollon, et la salle de ses séances décorée de sculptures et de peintures était devenue un véritable musee. Les expositions des membies de cette Académie, qui se faisaient d’abord au Palais- Royal, furent, à partir de 1699, installées dans la grande galerie du Louvre, dont Mansard avait mis la moitié à leur disposition. Les secrétaires perpétuels de ces différentes académies étaient également logés au Louvre, et, plus tard, les appartements des entresols situés au-dessous de la Grande Galerie furent concédés à des artistes et à des savants. Peu à peu, comme il devait arriver, ces logements très recherchés furent envahis par des hôtes de conditions très diverses, dont les droits à un tel privilège étaient plus ou moins justifiés. La bonne tenue du palais se ressentait d’une pareille cohabitation; ses abords étaient sales et encombrés; on jetait les ordures par les fenêtres, « sans avoir toujours le soin d avertir les passants », nous dit 1 architecte Soufflot.
Cependant, sous Louis XV, les collections royales continuaient à s'accroître, grâce aux commandes laites à nos artistes et à l’achat de plusieurs collections, principalement de celle du prince de Carignan, dont
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la vente eut lieu le 18 juin 1743. Dès 1750, le Roi permettait que la plupart des tableaux, disséminés dans les appartements de Versailles, fussent réunis soit au Louvre, soit au Luxembourg, où se trouvait déjà la suite des peintures de Rubens composant la galerie de Médicis. Deux fois par semaine, les deux collections ainsi formées étaient ouvertes au public, aux mêmes jours et aux mêmes heures. Une réserve était laissée à Versailles, afin de renouveler de temps à autre la décoration des appartements. Sous Louis XVI, des achats importants, surtout d’œuvres de l’école hollandaise, le Bon Samaritain, les Pèlerins d Etnmaüs , les deux Philosophes en méditation et des Portraits de Rembrandt; la Leçon de musique et le Galant militaire de Ter Borch; la Tempête et le Buisson de J. Ruisdael; la Prairie de P. Potter, etc., étaient laits pour le Louvre. Un projet du comte d’Angivilliers proposait d’y centraliser toutes les œuvres d’art éparses dans les domaines de la Couronne. Mais il ne fut pas donné suite à ce projet et, vers 1785, la plupart des tableaux et des Rubens de la galerie de Médicis eux-mêmes étaient transportés au dépôt de la Surintendance à Versailles.
Pendant la Révolution, un décret du 26 mai 1791 ordonne la réunion au Louvre « de tous les monuments des Sciences et des Arts », et en 1793, au plus fort de la Terreur, puis en 1795 et les années suivantes, les Expositions de peinture s’y succèdent régulièrement. C’est du 27 juillet 1793 qu’est daté un
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autre décret de la Convention portant que « le Muséum de la République sera ouvert le 10 août suivant dans la Galerie qui joint le Louvre au Palais National ». Les œuvres d’art déposées aux Petits- Augustins et celles qui proviennent des maisons « ci-devant royales », excepté le Château de Versailles, devront y être rassemblées sous la surveillance des commissaires des monuments, et un crédit annuel de 100 000 francs est mis à la disposition du ministre de l’Intérieur, pour « faire acheter dans les ventes particulières les tableaux . ou statues qu’il importe à la République de ne pas laisser passer dans les pays étrangers et qui seront exposés au Musée ». Le public y sera admis les trois derniers jours de chaque décade; de leur côté, les artistes pourront y travailler de neuf à quatre heures, les cinq premiers jours de chaque décade. C’est à cette date, on le voit, que le Louvre fut définitivement constitué en un musée ouvert à l’étude. Mais les retards de la Commission primitive, chargée de l’aménagement et de la surveillance des galeries, allaient encore reculer le • moment où ce beau zèle porterait ses fruits. La Commission qui lui succéda fit rentrer à Paris les œuvres qu avait gardées le dépôt de \ersailles, et l’installation fut désormais menée avec plus d’ordre et d’activité.
Les victoires du Premier Consul amenaient bientôt après au Louvre une telle quantité de tableaux et d’œuvres d’art que, les galeries étant insuffisantes
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pour les contenir, il fallut envoyer le surplus dans diverses villes de province, où ils devinrent le premier noyau dè nos collections départementales. Les chefsd’œuvre enlevés à l' Italie et à l’Allemagne avaient été choisis par Denon avec une grande sûreté de goût, et ils formaient une collection telle qu’on n’en verra jamais de pareille. En l’honneur du conquérant qui les lui avait valus, le Louvre prenait le nom de Musée Napoléon. En 1806, les derniers artistes qui occupaient encore des logements dans le Palais, étaient sommés d’en sortir à bref délai, et quelques-uns d’entre eux étaient recueillis dans les locaux disponibles, soit à la Sorbonne, soit au palais Mazarin.
C’est au Salon Carré qu’avait lieu, le 2 avril 1812, le mariage de l’Empereur et de Marie-Louise et le cortège nuptial, partant des Tuileries, se déployait le long de la Grande Galerie, entre la double haie des dames et des hauts dignitaires de la Cour.
Après les revers de la France et son envahissement par les alliés, ceux-ci reprenaient les tableaux dont ils avaient été dépouillés : mais un grand nombre de ceux qui avaient été déjà répartis entre les Musées de province échappait à leurs revendications. Notons, en passant, que c’est à raison des difficultés qu’offrait le transport des Noces de Cana, le chef-d’œuvre de Yéronèse, que le gouvernement autrichien renonçait à faire reprendre le chemin de Venise à cette immense toile et qu’il acceptait en échange le Repas chez le Pharisien de Le Brun.
Sous la Restauration, plusieurs acquisitions et surtout celles faites à la vente de la Hante, en 1817, firent entrer au Louvre des œuvres remarquables de l’école hollandaise, des tableaux de Prud’hon, le Radeau de la Méduse de Géricault, et la Conception de Murillo. Les achats faits pendant le règne de Louis-Philippe furent peu importants; mais, dans sa courte durée, la République de 1848 faisait ouvrir au Louvre de nouvelles salles et voter des crédits pour la mise en état de la galerie d’Apollon, du Salon Carré et de la salle des Sept-Cheminées. Dès son avènement, Napoléon III avait repris le projet souvent caressé, notamment par son oncle, de l’achèvement du Louvre et de sa jonction aux Tuileries. C’est à ce moment que disparurent les maisons, les hôtels garnis et les échoppes qui, dans un beau désordre, occupaient encore la place du Carrousel. Les travaux, commencés avec l’architecte Visconti, furent après sa mort, en 1854, repris et terminés par Lefuel, et l’inauguration des nouveaux bâtiments eut lieu le 14 août 1857.
Parmi les acquisitions faites sous l’Empire, il convient de signaler celles du Chasseur et du Cuirassier de Géricault, celle des tableaux achetés à la vente du roi de Hollande, en août 1850, et, à la vente du maréchal Soult, en 1852, celle de la Vierge de Murillo, au prix alors sensationnel de 615 000 francs. Mais bien plus encore que ces achats, deux legs très importants vinrent enrichir le Louvre : celui de la collection
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d’objets d’art formée par Sauvageot (1856) et surtout, en 1869, celui de la galerie Lacaze, qui, par le nombre et le choix des œuvres qui y figurent, constitue un don vraiment royal. Rappelons, en passant, les dangers qu’a courus notre Musée, sous la Commune, par suite de l’incendie allumé dans la nuit du 23 au 24 mai 1871 et qui, après avoir consumé la précieuse Bibliothèque du Louvre, menaça un moment le palais tout entier.
De notre temps, nos collections n’ont pas cessé de s’enrichir par des dons et par des legs nombreux, tels, pour ne citer que les plus importants, que les tableaux légués par Mme la comtesse Duchâtel, par M. Thomy Tliiéry, par M. Moreau-Nélaton, les aquarelles de Jacquemard, dues à la générosité de Mme la baronne Nathaniel de Rothschild, la collection de dessins de M. His de la Salle, les objets d’art donnés par la famille de M. Thiers, par M. le baron Davillier et Mme la baronne Adolphe de Rothschild; le trésor de Bosco-Reale, présent deM. le baron Edmond de Rothschild, et la belle collection de céramique chinoise offerte à notre musée par M. Ernest Grandidier. Des missions ou des fouilles comme celles de M. le marquis de Vogüé, de M. Ernest Renan, de MM. Dieulafoy, de Sarzec, E. Pottier, Reinach, Maspero et Homolle, dignes continuateurs des Botta et des Mariette, ont valu au Louvre une foule de monuments et d objets de toute sorte éclairant l’histoire de l’art. Des sections déjà existantes ou à peine créées, comme celles des
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marbres et des vases antiques, de la céramique et des; bronzes des peuples de l’Orient, celle des ivoires, etc., se complètent de jour en jour.
En résumé, à part quelques lacunes qu’il faut s’appliquer à combler, le Louvre offre aujourd’hui uni ensemble de richesses qui, par son universalité, ne: craint la comparaison avec aucun des musées de: l’Europe, et qui embrasse en quelque sorte toute lai suite des manifestations artistiques de l’humanité. Et cependant que de fois nous avons entendu des personnes qui s’intéressent à nos collections exalter' celles des pays voisins, aux dépens des nôtres! Si, bien souvent, une pareille appréciation résultait chez elles de cet esprit de dénigrement qui porte les Français à déprécier ce qu’ils ont pour vanter outre mesure ce qu’ils voient à l’étranger, il est juste de reconnaître qu’en ce cas leur erreur trouve aussi son explication dans la difficulté très réelle de se rendre un compte exact de ce que vaut cet ensemble, à raison du désordre et de l’incohérence avec lesquels il est présenté au public. C’est sur ce point qu’il nous a paru utile de réunir ici le résultat d’observations qu’une longue fréquentation du Louvre nous a suggérées.
On comprend que, formé par une agglomération de bâtiments de toutes les époques, construits pour
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des fins tues différentes, le Louvre était loin de réunir les conditions assez complexes auxquelles doit répondre un musée. C’était là une raison de plus pour qu’on s’appliquât à réparer, avec le temps et dans la mesure du possible, les défauts de ce vice originel. Il semble, au contraire, qu’avec une absence complète de suite et de prévoyance, le soin de répartir et d’approprier convenablement les divers locaux qui renferment nos collections ait été abandonné au hasard. Dès le dehors, cette négligence se manifeste aux abords mêmes du Louvre. Les jardins qui l’entourent sur trois de ses faces et l’isolent du côté de la Seine, de la place Saint- Germain-l’Auxerrois et de la rue de Rivoli, en même temps qu’ils forment un agréable décor, assurent un recul nécessaire pour bien jouir des proportions de l’édifice et ajoutent ainsi à sa beauté. Ces parterres garnis de fleurs suffisaient à sa parure; mais si, par surcroît, on voulait encore les orner de statues, il fallait évidemment s’efforcer de mettre cette décoration en harmonie avec le caractère du monument, et par conséquent étudier à l’avance ce qu’elle devait être, arrêter le choix des artistes auxquels seraient élevées ces statues, leurs dimensions respectives et leur emplacement, de façon à satisfaire à la fois l’esprit et le regard. Sans discuter ici le mérite des statues existantes, il faut bien reconnaître qu’on n’a tenu aucun compte de convenances morales et esthétiques qui auraient dû être mûrement pesées et discutées à ce propos. Meissonier, en
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marbre et assis, fait face au buste de Raliet, juché en haut d’une colonne autour de laquelle un tambour de la vieille garde bat la charge; plus loin, Boucher peignant et recevant sa palette des mains d’un Amour joufflu, et, à côté, Velâzquez à cheval, caracolant en tenue de fourrier du palais, tel est l’assemblage imprévu que nous offre la réunion de ces personnages. Pourquoi ces artistes si inégaux et pas d’autres? Pourquoi ces dimensions et ces matières si diverses? Pourqui cet étrange pêle-mêle et cette absence complète de symétrie dans les proportions et dans les emplacements, à côté d’un édifice qui, par ses qualités architecturales et sa destination même, commandait une régularité et un ordre qui ont été absolument méconnus ?
Mais il ne s’agit là, à tout prendre, que de décoration extérieure, et des fautes bien autrement graves ont été commises au point de vue de la sécurité de nos collections. Si, comme la plupart des grands musées de l’Europe, le Louvre est isolé de toutes parts, seul, parmi eux, il renferme en lui-même des causes de danger dont tous sont exempts et, par la plus coupable des négligences, ces dangers se perpétuent, en dépit de toutes les protestations et des prescriptions légales les plus formelles. L’installation du ministère des Finances dans les bâtiments qui longent la rue de Rivoli constitue déjà pour le Louvre un voisinage singulièrement dangereux. On ignore, en général, que dans les caves de ce ministère
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fonctionne, sans répit, une machine à vapeur, à côté de laquelle sont placés des dépôts de combustible contigus au Musée. Du moins, des murs d’une épaisseur convenable séparent les deux bâtiments et la présence d’un poste de pompiers et d’un corps de garde assure à la fois, par une surveillance continue, la sécurité du Grand-Livre de la dette publique et celle de nos collections. A la suite d’une enquête et d’une visite détaillée provoquées par le Conseil des musées, — de concert avec l’architecte du Louvre, un employé supérieur des Finances, des membres délégués par le Conseil et le capitaine des pompiers attaché à ce service, — cette sécurité a dû être rendue plus complète encore grâce à quelques changements apportés dans la disposition des toitures de l’édifice.
Que n’en est-il de même pour le ministère des Colonies? Là, une autre visite des locaux, faite dans les mêmes conditions, démontrait que, de ce côté, les menaces d’incendie sont constantes et qu’aucune précaution n’a été prise pour les conjurer. Dans les bureaux, séparés par de légères cloisons en sapin, des tuyaux de poêle traversent ces parois très inflammables, et le danger est tel pour les employés eux-mêmes qu’une cloche d’alarme a été installée afin de leur donner le signal de la fuite, en cas d’alerte. Et cependant, ni les avertissements de la réalité sous forme de plusieurs commencements d’incendie, ni les protestations réitérées de toute la presse, ni les instances de l’administration des Beaux-Arts, du
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directeur et de l’architecte du Louvre, ni celles du Conseil des musées n’ont cessé de se produire contre un état de choses que condamnent absolument des décrets rendus et des lois votées à cet égard. On sait qu’après la Commune, et avant la réédification de l’Hôtel de Ville, la Préfecture de la Seine et ses bureaux s’étaient installés au pavillon de Flore et* dans les locaux de la grande galerie qui relie les Tuileries au Louvre. Le danger créé par ce voisinage avait dès lors attiré l’attention et, grâce au mouvement d’opinion qui s’était produit, dès que la chose fut possible, les bureaux et bientôt le préfet lui-même quittaient les Tuileries et se réinstallaient à l’Hôtel de Ville. Pour prévenir le retour d’une situation pareille, le 26 juin 1883, M. Jules Ferry, ministre de l’Instruction publique, faisait prendre par le président de la République un décret dont l’article premier était ainsi conçu : « Sont affectés au ministère de l’Instruction publique (service des musées nationaux), tous les locaux des palais du Louvre et des Tuileries occupés actuellement par les services de la Ville de Paris ». Malgré les termes impératifs de ce décret, le service des musées nationaux n’a jamais été mis en possession effective des locaux qui lui étaient ainsi formellement attribués. Si l’administration des Beaux- Arts y avait, à ce moment, fait une installation quelconque, on n’eût probablement pas songé à les lui enlever. Comme ils- étaient restés inoccupés, une loi du 20 mars 1894 ayant créé le ministère des Colonies,
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en dépit du décret de 1883, ce ministère, en quête d un asile, s y installa. On ne parlait, il est vrai, que d’une installation provisoire; mais, une fois de plus, nous devions apprendre ce que dure chez nous le provisoire.
Dès sa fondation ordonnée par la loi du 16 avril 1895, le Conseil des musées nationaux se préoccupait de cet état de choses, et dans les rapports adressés chaque année par son président au chef de l’État, il ne cessait de signaler le maintien du ministère des Colonies comme une menace perpétuelle pour nos collections nationales et de revendiquer les locaux occupés par lui comme appartenant au musée du Louvre, en vertu d’un décret non abrogé. De son côté, l’administration des Beaux-Arts appuyait par ses réclamations les instances du Conseil, lors de la discussion des budgets successifs, et quelques députés, défenseurs autorisés de nos richesses artistiques, faisaient voter par la Chambre des résolutions exprimant le vœu de l’évacuation immédiate du pavillon de Flore. Malheureusement ces vœux incessamment renouvelés n’aboutissaient qu a mettre en évidence l’inertie du gouvernement. La Chambre, comprenant quelle n’obtiendrait jamais de solution tant qu’elle se bornerait à procéder ainsi, votait, le 30 mars 1902, une disposition qui, dans sa pensée, devait être immédiatement suivie d’exécution. L’article 75 de la loi de finance qui porte cette date est, en effet, ainsi conçu : « La totalité des bureaux du ministère des
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Colonies établis dans le pavillon de Flore sera transférée dans les locaux, aujourd’hui libres, que le commissariat général de l’Exposition de 1900 a occupés à l’angle du quai d’Orsay et de l’avenue Uapp. Aucun des locaux rendus vacants dans le pavillon de Flore ne pourra être affecté à l’installation de bureaux administratifs ou de logements. Ils demeureront uniquement affectés aux collections des musées du Louvre, selon les termes du décret du 26 juin 1883. » Cependant aucun crédit n’ayant été voté en même temps que les articles de cette loi, et le ministre des Colonies semblant peu désireux de s’installer dans les locaux du commissariat général de 1 Exposition de 1900, l’administration des Beaux-Arts faisait étudier des pi’ojets nécessitant des dépenses considérables et plusieurs années de travaux. C était donc un nouvel ajournement à longue échéance. Mais dans la discussion du budget des Beaux-Arts ouverte à la fin de 1903, le départ du ministère des Colonies a paru s’imposer une fois de plus comme une nécessité immédiate. La Chambre des députés, bien décidée à éviter de nouveaux retards, n’a pas voulu s engagei dans la voie qui lui était indiquée par l'administration des Beaux-Arts et, au lieu d’appouver les projets tendant à l’exécution de nouvelles constructions, elle a, dans sa séance du 28 novembre 1903, voté une résolution invitant le gouvernement à effectuer « le transfert des bureaux du ministère des Colonies aux locaux de l’exposition, conformément à la loi du
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30 mars 1902 »• L’administration des Beaux-Arts et celle des Colonies n’avaient donc plus qu’à s’exécuter, c’est-à-dire à demander le plus tôt possible les crédits,’ relativement peu importants, nécessaires au déménagement du ministère des Colonies et à répondre ainsi, dans le plus bref délai, non à une simple volonté d une des deux Chambres, mais, comme l’ont fait observer MM. Aynard jet Doumer, aux injonctions formelles de la loi, sans chercher à y apporter aucune modification. Et cependant, il ne semble pas que, mis en demeure, le gouvernement se soit ému et qu d s’apprête à réaliser une mesure que réclame depuis si longtemps l’opinion et à laquelle il est obligé par la loi. C’est donc un devoir pour la presse et pour tous ceux qui disposent de quelque influence, de continuer à harceler sans trêve nos gouvernants, car d s agit d’une question qui intéresse au plus haut point l’honneur de la France et la conservation de ses richesses artistiques.
L insuffisance des locaux disponibles aurait dû depuis longtemps d’ailleurs hâter la solution que commandent impérieusement les dangers que nous venons de signaler. Qu’on songe, en effet, à la place vraiment peu séante où il a fallu reléguer la collection Thomy-Thiéry, dans des salies situées tout en haut du Louvre, exposées en été à une chaleur torride nuisible aux peintures, et à la suite de la longue enfilade des pièces occupées par le musée de la Marine.
Si le voisinage de ce dernier ne constitue aucune
menace pour nos collections artistiques, il n’en est pas moins vrai que, pour lui aussi, son déplacement est depuis longtemps et très justement réclamé, non seulement parce que ce musée n’offre aucun intérêt artistique et que sa présence au Louvre n’est en rien justifiée, mais parce que la superficie qu’il occupe est considérable et quelle serait immédiatement utilisée au profit de notre admirable collection de dessins, a peu près inconnue du public. Enfouis presque tous dans des cartons, les meilleurs de ces dessins pouiraient être exposés en grand nombre et suivant un ordre méthodique dans ces salles dont l’appropriation serait peu coûteuse. C’est là une satisfaction qui ne saurait être plus longtemps refusée à ceux qui fréquentent le Louvre et qui, à la mort de 1 amiral Pâris, aurait dû leur être accordée, la nomination de son successeur permettant, en effet, d’effectuer a ce moment le transport des collections du musée de la Marine, aux Invalides, où elles trouveraient leur place naturelle, près de collections similaires.
A côté de ces conditions de sécurité ou de convenance si intimement liées au développement ou à l’existence même de nos collections, une question de simple police mérite au plus haut degré d’attirer l’attention. Nous voulons parler de l’envahissement graduel du Louvre par la foule de vagabonds, de gens sans aveu dont les vêtements sordides et les faces patibulaires dénotent les habitudes vicieuses bien plus encore que la pauvreté. Leur nombre a
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singulièrement cru en ces dernières années, et ces hôtes étranges, autrefois exclus du Musée, et dont la 2^1 ésence n y est aucunement motivée par des préoccupations artistiques, sont, avec le temps, devenus de plus en plus hardis. Entrez au Louvre l’hiver, un jour de pluie ou de froid, vous serez frappé de la quantité de ces loqueteux qui accaparent tous les divans, ou bien, debout, serrés les uns contre les autres au-dessus des bouches de chaleur, se délectent des tièdes effluves qui, après avoir traversé leurs haillons, exhalent dans les galeries des miasmes pernicieux. L’un d'eux quitte-t-il la place, un autre de ses compagnons s empresse de la prendre. Le moyen d ailleurs que des visiteurs ou des visiteuses tant soit peu convenables affrontent, s’ils sont fatigués, pareils voisinages, dangereux à tous les égards. Ceux de ces jolis messieurs qui n’ont jias trouvé de sièges vacants, entourent les co23istes d’un cercle compact, et ces derniers sont à chaque instant obligés d interpeller les fâcheux qui leur masquent la vue de leurs modèles et échangent entre eux des propos plus ou moins cyniques. Et si, par hasard, quand ces intrus deviennent trop imprudents, les gai diens essaient de les rappeler à 1 ordre, de quel air ils accueillent leurs observations! Les éclats de voix, les gros mots, — nous ]30uvons en témoigner, obligent parfois ceux-ci à la retraite, impuissants «qu ils sont à se faire obéir, car ils craignent une affaire, et avec ces insurgés qui sont des électeurs ,
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ils ne savent que trop les conséquences qu’elle pourrait avoir pour eux-mêmes. Est-ce donc pour une telle clientèle que le Louvre est fait et qu’au détriment des visiteurs et des artistes peu soucieux de contacts aussi suspects et de débats toujours compromettants, ces malpropres personnages soient désormais chez eux, dans notre Musée national, pour y prendre toutes leurs aises, en rendre la surveillance de plus en plus difficile et y trouver, à l’occasion, un asile sur où ils se sentent à l’abri des recherches de la police? Un pareil état de choses ne saurait se prolonger; car il empire avec le temps, et le seul remède est l’établissement d’un droit d’entrée au Louvre.
Plus d’une fois, je le sais, cette question a été débattue et écartée. Posée en vue d’un accroissement de ressources pour nos collections, — et ainsi que le prouve cette pratique usitée en certains pays, ce n’est pas là d’ailleurs une considération qui soit a dédaigner, — elle soulevait chez nous les inévitables objections tirées de l’instruction artistique du peuple et de la générosité dont la France a la première donné l'exemple, en créant des musées et en les rendant gratuitement accessibles à tous. Mais ces objections ne sont plus de mise et la question se présente aujourd’hui sous un aspect tout différent. Avec les habitudes prises, elle ne saurait être résolue que par une taxe, si minime qu’elle soit, exigible à l’entrée du Louvre. 11 est, en effet, désormais impossible de se débarrasser autrement de cette engeance
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qui le remplit et le considère comme sa propriété exclusive. Dans certaines capitales où les anciens errements se sont maintenus, un Suisse cle tournure décorative, vêtu d’un costume magnifique, un large baudrier doré posé au travers du corps, une grande canne à pomme d’argent à la main, peut jouir encore du droit incontesté de refuser l’accès des collections à toute personne de mauvaise mine, et ses jugements sont sans appel. On ne pourrait se flatter maintenant de revenir à un état de choses autrefois en vigueur chez nous. Un concierge, même très galonné, et si fermement résolu qu’il pût être à faire respecter sa consigne, serait absolument incapable de procéder à un triage, de fait assez délicat, parmi les visiteurs qui se présenteraient aux portes. Des contestations, des rixes même pourraient se produire qui tourneraient à la confusion de l’autorité. Le seul moyen pratique est de recourir à une redevance taxée pour les entrées.
Dans le rapport présenté, en 1902, à la Chambre, sur le budget des Beaux-Arts, le rapporteur — c’était M. Couyba, et l’on ne saurait le suspecter de tendances aristocratiques, — parlant « des malheureux sans travail et peut-être sans logis qui viennent dans nos galeries publiques chercher un abri momentané », conclut « que l’hospitalité y est pour eux inconfortable, puisque la seule distraction qui leur soit offerte est l’admiration ; les ventres affamés, ajoute-t-il, ne doivent pas avoir plus d’yeux
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que d’oreilles, et d’ailleurs un musée n’est pas et ne doit pas être un établissement de charité, un refuge ». C’est cependant ce que le Louvre est devenu, et ce n’est pas pour les vagabonds que l’hospitalité y est inconfortable ; ils y sont maintenant chez eux, et c’est eux qui Font rendue telle pour tous ceux dont la fréquentation de notre Musée est justifiée par la nature de leurs études. La question doit donc être examinée à nouveau, sans ces déclamations soi-disant libérales, avec l’intention bien arrêtée de mettre fin à une situation vraiment scandaleuse et intolérable. Ainsi que l’ont compris tous ceux qui l’ont étudiée d’une manière impartiale, une solution mixte semble de nature à concilier tous les intérêts engagés dans cette affaire, c’est-à-dire : outre la gratuité du dimanche, celle d’un autre jour de la semaine, le jeudi par exemple; et, pour les jours restants, une rétribution qui, fût-elle minime, aurait pour effet certain de débarrasser le musée de tout ce personnel parasite qui l’encombre, sans qu’aucun souci de l’art y explique sa présence. Est-il besoin d’ajouter que, dans la plus large mesure, des cartes d’entrée permanente et gratuite seraient données aux artistes, aux critiques, aux professeurs de lycées ou d’institutions pour leurs élèves, à tous les patrons et à tous les ouvriers d’industries d’art qui justifieraient de l’intérêt qu’il y a pour eux à fréquenter le Louvre. Une telle restriction, sans présenter aucun inconvénient, aurait pour effet certain de supprimer ce
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privilège, à rebours qui tend à s’établir en faveur de gens qui n’ont aucun droit à étaler leur fainéantise dans notre Musée national pour le plus grand dommage de ceux auxquels toutes les facilités d’accès et d’étude doivent être accordées.
Dans les locaux affectés aux diverses sections du Louvre, l’arrangement des collections qu’ils renferment est en général satisfaisant et il n’est que juste de signaler quelques-unes des améliorations récemment réalisées à cet égard. Les tableaux disposés par écoles et autant que possible dans l’ordre chronologique le long de la grande galerie sont aujourd’hui moins serrés sur les parois ; des cartouches fixés aux cadres donnent au public toutes les indications utiles sur les sujets représentés, le nom de l’auteur, la date de sa naissance et de sa mort, et l’école à laquelle il appartient. Des restaurations faites avec prudence et décidées sur l’avis d’une commission spéciale, dûment consultée, assurent la conservation des œuvres menacées ou font disparaître les traces trop visibles d’anciennes détériorations. On se borne à cet égard au strict nécessaire et, au lieu des repeints à l’huile pratiqués autrefois, qui avec le temps norcissent et font tache sur l’œuvre primitive, les raccords aussi limités que possible sont exécutés
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à la gouache, ce qui permet d'effacer ou de modifier ces retouches, sans risquer de nuire à la peinture originale. Signalons cependant à l’attention de la commission plusieurs toiles dont les craquelures profondes et nombreuses offensent le regard et mettent sous les yeux du public de véritables ruines. Pour n’en citer que quelques-unes, nous noterons ici le Portrait de lord Witworth par Lawrence ; la figure entière de la Muse — on sait qu’elle a été ajoutée après coup — placée derrière le Portrait de Cherubini, par Ingres; le ciel, l’eau, le paysage et les animaux eux-mêmes dans les Chevaux de halage de Decamps, etc. Pour quelques-uns de ces tableaux trop fortement endommagés, le mal semble difficilement réparable, car la destruction est presque complète, et, s’il faut renoncer à les remettre en état, peut-être conviendrait-il de les placer hors de la portée immédiate du regard. Dans les vitrines, les objets d’art : orfèvrerie, bronz.es, ivoires, faïences, etc., sont bien présentés, classés avec goût, en bon ordre et l’on sent qu’un zèle intelligent et une louable émulation animent les conservateurs des diverses sections pour tirer le meilleur parti possible des locaux qui leur ont été assignés. Mais, en revanche, la répartition de ces locaux laisse fort à désirer, et tandis que dans la plupart des collections de l’Europe la distribution des différentes salles où celles-ci sont exposées a été réglée suivant un ordre logique, le public chez nous se trouve en présence d’un véri-
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table chaos où l’on comprend qu’il ait peine à se débrouiller.
Au rez-de-chaussée, des salles consacrées aux monuments égyptiens on passe aux sculptures du moyen âge et de la Renaissance, italiennes ou françaises, et, pour trouver la suite de ces dernières jusqu’aux temps modernes, il faut aller à 1 autre bout de la cour du Louvre. Au premier étage, le désordre est encore plus marqué. En haut de 1 escalier Henri II, sur le palier de gauche, s’ouvre la salle des bronzes antiques, près de laquelle débouche une des quatre salles du mobilier français, de Louis XIV à Louis XVI, assez malencontreusement installées en cet endroit; puis viennent les salles de dessins et de pastels auxquelles succèdent la collection des ivoires, celle des objets d’orfèvrerie du culte catholique, celles de la céramique et des bronzes de 1 Extrême-Orient ; puis, en retour, la salle réservée aux petits objets provenant de la Chaldée, de la Syrie et de la Phénicie, précédant deux autres salles où ont été placés les monuments de la Perse et de la Susiane, dont les poids énormes ont nécessite des travaux de soutènement fort coûteux, alors que leur place naturelle était au rez-de-chaussée. A. côté, par une anomalie assurément peu justifiée, s ouvrent les salles des bronzes et de la céramique du moyen âge et de la Renaissance, puis les anciens appartements royaux. Le long du quai et de la cour du Louvre s étendent parallèlement les collections égyptiennes et celles
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des vases et des statuettes antiques, pour aboutir au grand Salon des peintures françaises du temps de 1 Empire et de la Restauration, suivi lui-même par la salle des Bijoux antiques, la Rotonde et la galerie d Apollon, et enfin la grande galerie de peinture. R semble, en vérité, qu’avec un peu plus de prévoyance, il eût été possible, au lieu de ce décousu et de cet enchevetrement de tous les services, d’étudier et d adopter un programme plus rationnel, moins fait pour dérouter à chaque instant les visiteurs incapables de se diriger dans un pareil dédale.
Encore si, au milieu de cette confusion, les locaux affectés aux différentes sections du Louvre répondaient à la destination de chacune d’elles ! Malheureusement, et l’habitude est ancienne, les architectes chargés de leur appropriation, au lieu de se préoccuper avant tout de mettre en valeur les richesses artistiques que doivent abriter leurs constructions et de s effacer devant les chefs-d’œuvre du passé, ne paraissent avoir eu d’autre désir que d’attirer l’attention sur leurs propres travaux. Au salon Carré, dont Duban a donné les plans, l’ornementation excessive des voussures et les sculptures en ronde bosse de Simart, qui s’y étalent à dix mètres au-dessus du sol, ne sauraient, quel que soit leur mérite, compenser l’insuffisance d’une lumière venant de trop haut et tellement rare qu’il est permis de se demander comment, pendant la plus grande partie de l’hiver, les copistes peuvent voir assez distinctement leur modèle
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pour les reproduire avec quelque fidélité. Dans la salle des États, la décoration du plafond est encore plus chargée, plus massive et plus tapageuse. Ce ne sont que saillies multipliées, niches, compartiments, médaillons, lourdes guirlandes, figures dorées, projetées sur le vide, menaçantes pour les visiteurs et qui sollicitent indiscrètement leurs regards, en restreignant encore la quantité du jour disponible. Si dans la nouvelle salle consacrée aux Rubens de la galerie de Médicis la lumière est convenable et si, avec la puissance et l’éclat de son coloris, le maître s’accommode mieux qu’aucun autre de la profusion des dorures qui encadrent ses œuvres, du moins eston en droit de regretter que cette salle, construite spécialement pour recevoir la série complète de ses compositions, n’ait pu la contenir tout entière et que la Naissance de Marie de Médicis, son Éducation, le Gouvernement de la Reine, son portrait, et ceux de ses parents soient isolés de cet ensemble et exposés de la manière la plus défavorable dans la salle qui précède. L’obscurité de celle-ci est extrême et, outre d’autres peintures de Rubens, les admirables portraits de Y an Dyck, qui s’y trouvent relégués et qui comptent parmi les chefs-d’œuvre du Louvre, sont désormais absolument invisibles. Quant aux cabinets dont la Salle Rubens est flanquée de part et d’autre sur sa longueur, leurs dimensions sont trop exiguës et la surveillance en est très difficile. Dans ceux de ces cabinets qui sont placés au nord, les tableaux ne s’accommodent guère
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du joui’ cru et froid qui les éclaire et, au contraire, les œuvres exposées au midi sont soumises pendant l’été a une chaleur très préjudiciable pour elles et tout à lait intolérable pour les visiteurs. Ces diverses défectuosités auraient pu être facilement évitées, croyonsnous, si, au lieu de distraire de la Salle Rubens les cabinets qui en restreignent les proportions, on lui avait donné toute la largeur du bâtiment, ce qui permettait d’y exposer la série complète de la galerie de Médicis. La construction des cabinets eût été différée jusqu au jour, — prochain, il faut l’espérer, — où le départ du ministère des Colonies rendrait de nouveau au Louvre la possession de locaux qui lui appartiennent et qui lui sont nécessaires pour exposer convenablement ses richesses. En prenant ce parti, on obtenait les conditions de lumière, d’aération et d’espaCe qui, dans un musée, doivent primer toutes les autres, puisqu’elles sont indispensables pour l’étude des œuvres exposées et pour leur bonne conservation.
En regard de ces prodigalités décoratives, non seulement inutiles, mais fâcheuses pour la mise en valeur de nos collections, d’autres travaux d’appropriation auraient un caractère d’urgence et d’utilité incontestables. Je veux parler de l’escalier Daru et de l’escalier Mollien, restes tous deux inachevés et qui, dans leur état actuel, donnent bien 1 idée de ce mélange de luxe et de misère qu’on peut constater dans beaucoup de nos monuments. Il y a quelque vingt ans, on
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a fait grand bruit d’une école de mosaïque dont la France allait être dotée et qui promettait merveilles. Mais les dépenses occasionnées par son établissement et celles que devait assurer son maintien mirent bientôt un terme à ces espérances si bruyamment exprimées. La décoration non terminée, mais très coûteuse, de l’escalier Daru, un des rares ouvrages auxquels elles ont abouti, nous montre des figures allégorique personnifiant les périodes les plus éclatantes de l’histoire de l’art. Elles occupent le haut des pilastres et remplissent les voûtes que ceuxci supportent; mais cette décoration est restée comme suspendue en l’air, car, au-dessous, ces pilastres en pierre brute, mal équarris, laissent voir piteusement les ressauts ou les rentrants de leurs assises, et la rampe de l’escalier, formée de barreaux de fonte assemblés en X, est d’une simplicité tout à fait primitive. L’aspect de l’escalier Mollien est plûs rudimentaire encore : sa rampe en plâtre massif, couverte d’arabesques gauchement peintes en jaune et à demi effacées par le temps, et les assises restées apparentes des chapiteaux non dégrossis, des colonnes, et des blocs des murailles sont lamentables à voir dans un palais comme le Louvre et réclament une prompte réfection, qui d’ailleurs ne devrait pas entraîner à de trop lourdes dépenses.
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L’abandon qu’on peut constater sur quelques points des services qu’embrasse l’administration des musées nationaux est assez explicable quand on pense à leur nombre, aux questions de personnes qu’elle peut soulever et à la difficulté de faire concourir au profit de l’ensemble des efforts naturellement divergents, chacun des chefs de ces services agissant à son gré dans son petit domaine et les plus zélés étant, à raison même des qualités qu’ils y apportent, absorbés par leurs fonctions et pénétrés de leur importance particulière. La tâche d’un directeur, si éminent qu’on le suppose, en face d’une élite d’hommes distingués, très dévoués à leurs devoirs, est donc singulièrement délicate et compliquée. Comment faire la part de chacun? Commentstimulerlesplustimides, contenir lesardents, tenir compte des caractères et des aptitudes de chacun, en les pliant tous à une discipline tout à fait nécessaire en vue du bien commun? Encore si ce directeur était le maître ! Mais trop souvent des mesures ou des choix lui sont imposés, dans lesquels la politique a quelquefois plus de part que l’équité. Avant donc d'accuser, il n’est que juste de se rendre compte de ces difficultés multiples et, au lieu de vaines critiques, de n’apporter dans l’exposé des faits que la seule préoccupation des progrès qu’il importe de réaliser.
LE MUSÉE DU LOUVRE
0,1 a beaucoup et bien travaillé au Louvre depuis quelques années et si, à côté des améliorations obtenues, des imperfections résultant parfois de cette activité même ont pu se produire, c'est avec l'espoir qu il sera facile d'y porter un remèdequ'il convientde les relever. La plupart d'ailleurs résultent d'une situation déjà ancienne, progressivement aggravée par le développement considérable de nos collections, et plusieurs fois déjà elles ont attiré l'attention du Parlement et des ministres qui se sont succédé aux Beaux-Arts. En même temps que nos richesses artistiques prenaient une importance croissante, des ressources de plus en plus grandes ont été attribuées au Louvre. La fixation d'un crédit annuel joint à la dotation provenant de la vente des diamants de la cou ronne inaugurait pour lui une situation nouvelle. C'est en vue d’une surveillance plus étroite dans la gestion financière et le bon emploi de ces ressources et pour soulager ainsi la direction des musées dans le contrôle qu’elle exerçait à cet égard que la loi de finances du 10 août 1895 instituait le Conseil des musées Jusque-là, en effet, c’est à cette direction seule qu’incombait la charge de régler toutes les questions relatives non seulement à l’administration de ces musées et à leur personnel, mais aux acquisitions.
aites a l’aide des crédits votés par les Chambres ces acquisitions devaient être payées sur les fonds de chaque exercice, ce qui impliquait, par conséquent,
1 obligation de dépenser chaque année la totalité des
fonds disponibles, sans en réserver aucune paît en prévision des occasions favorables qui poui raient se présenter. Un comité consultatif, forme des conservateurs de toutes les sections et présidé pai le directeur, se réunissait régulièrement deux fois par mois pour délibérer sur toutes les affaires dont celui-ci jugeait à propos de 1 entretenir et sui les propositions d’achat émanées de son initiative piopie ou de celle des divers membres du Conservatoire, le ministre restant maître d’accorder ou de refuser les demandes qui étaient ensuite soumises a sonappiobâtion.
La personnalité civile accordée aux musees nationaux a été pour eux un bienfait assuré puisqu elle leur concède la libre disposition des crédits alloués. Créant ainsi pour eux une caisse de réserve en vue d’acquisitions désirables, elle laisse la possibilité d’échelonner sur plusieurs exercices les paiements qui pourraient en résulter. Le Conseil des musées, tout en accordant à chacun des conservateurs une certaine allocation dont il peut disposer sous sa responsabilité pour les achats courants, reste juge de l’opportunité et de la fixation du prix pour les acquisitions plus importantes qui lui sont proposées, soit par l’intermédiaire de ses membres, soit sur l’initiative du Conservatoire et après que ce dernier s’est prononcé à cet égard. Sauf quelques légères différences, surtout dans son mode de recrutement, le Conseil des musées remplit, on le voit, une mission analogue à celle
LE MUSÉE DU LOUVRE. 99
qu exerce à la National Gallery le Conseil des Trustées 1 .
Pourquoi ne pas le dire ? Malgré les avantages très réels qu’elle procurait à nos collections, la création du Conseil des musées fut assez mal accueillie par le Conservatoire et son fonctionnement rencontra d’abord quelques difficultés. Jouissant jusque-là dans leurs services respectifs d’une liberté presque absolue et ne relevant que de la direction, plusieurs des conservateurs n’admettaient qu’avec peine la collaboration et le contrôle nouveaux qui leur étaient imposés. Pendant les premières années, une certaine gêne et parfois une raideur assez marquée manifestèrent les dispositions dont quelques-uns d’entre eux étaient animés. Des reproches détournés ou même des attaques violentes dont le Conseil fut l’objet dans la presse témoignent des froissements provoqués par sa création. Qu’à ses débuts, surtout, il se soit produit quelque hésitation sur la nature du mandat attribué au Conseil et peut-être trop vaguement défini dans sa loi constitutive, on le conçoit aisément. Mais l’incompétence alléguée contre lui en termes assez vifs n’étaitelle pas plus justement applicable au Conservatoire lui-même pris en bloc? Si, pour les achats qui con-
1. Le Conseil des Trustées de la National Gallery se compose aujourd'hui de huit membres nommés par le premier lord de la Trésorerie, de qui relève ce Musée, et choisis parmi les possesseurs de grandes collections ou les personnes connues pour l’intérêt qu’elles portent aux beaux-arts.
cernent son propre département, chacun de ses membres avait une compétence spéciale justifiée par son titre même, comment un conservateur des antiquités égyptiennes, par exemple, pouvait-il, du fait de' ce titre, décider, comme il l’avait fait jusque-là, de la valeur d’un objet d’art de la Renaissance ou du mérite d’un tableau ?
Dans la pratique, les membres du Conservatoire devaient inévitablement en venir à des tiraillements ou à des complaisances réciproques, également fâcheux pour nos collections. Les plus hardis, les plus exigeants se faisaient la plus grosse part dans l’attribution des crédits comme dans celle des locaux, sans égards pour leurs confrères plus réservés, moins âpres dans leurs demandes. Absolument indépendants, obligés par la nature même de leur mission de tenir compte de l’ensemble des services, les membres du Conseil devaient, à l’occasion, rétablir la balance et maintenir l’équilibre. Ce n’était point l’affaire de ceux dont ils dérangeaient les habitudes et qui leur faisaient payer tous les inconvénients d’une situation assez délicate, il est vrai, mais qui n’était point leur œuvre et dont ils n’étaient en rien responsables.
Des critiques, sans doute peu au courant des choses, mais désireux d’intervenir pour paraître bien informés, chargeaient à plaisir le Conseil des musées des plus noirs méfaits : « Étroitesse, ignorance, légèreté, toutes les erreurs, disait-on, lui sont familières — C’est lui qui, sans cesse, limite, retarde ou paralyse
LE MUSEE DU LOUVRE
1 initiative des conservateurs — Fondé jadis, au lendemain du legs Caillebotte, sous prétexte de servir de guide, il est devenu une sorte de tyran occulte ou capricieux. Les musées sont désormais à la merci d une assemblée anonyme et irresponsable, où les fantaisies d une majorité plus compacte qu’éclairée font la loi. » Tel était le ton des attaques réitérées auxquelles le Conseil était en butte. On pouvait impunément contre lui multiplier les accusations les plus malveillantes et le signaler à la vindicte publique; n ayant ni le droit, ni le désir de répondre, il était condamné sans appel. Et cependant, si, à l’origine, il avait pu commettre quelques fautes résultant d’une pratique nouvelle et encore mal établie, il n’est que juste de remarquer que ces fautes furent' tout au moins partagées et qu’en ce qui touche le Conseil, plusieurs de ses décisions les plus attaquées ne lui sont imputables qu’à cause de la hâte excessive imposée à plusieurs de ses délibérations ou à la condescendance qu’en certaines occasions, il a montré pour les propositions qui lui étaient soumises, cédant à son désir formel de vivre en bons termes avec le Conservatoire. Ajoutons que s’il n’a pas fait tout le bien qu’il aurait voulu, il a pu parfois empêcher quelque mal.
Aujourd’hui, grâce à des égards réciproques et à une expérience résultant de part et d’autre d’un commerce plus suivi, les relations, de défiantes qu’elles étaient d’abord, sont devenues de plus en plus cordiales. Des habitudes de courtoisie affectueuse se sont
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étal »lies entre des gens naturellement faits pour s’entendre, unis qu’ils sont par des goûts pareils et un égal désir de se dévouer aux intérêts d’une maison qui est chère à tous. On sait maintenant le prix d’un pareil concours et les heureux effets qu’il a déjà produits. Au lieu d’uu amoindrissement d’autorité que certains conservateurs avaient pu craindre, ils ont reconnu, mieux fixés désormais sur les dispositions réelles du Conseil, que, sans paralyser en rien leur initiative, celui-ci n’a d’autre but que d’en régler l’exercice et de réunir au profit de l’œuvre commune les bonnes volontés d’hommes dont il est bien placé pour apprécier le savoir et le dévouement.
Tenant compte des termes mêmes du décret qui règle ses attributions, le Conseil des musées s est appliqué à rester dans les limites qui lui sont assignées et il a conscience d’avoir rendu quelques services. Grâce à la compétence spéciale de deux de ses membres, M. Hérault, président à la Cour des comptes, et M. Tétreau, président de section au Conseil d’Etat et qui, à ce titre, fut mêlé de très près à la création du Conseil des musées, 1 ordre a été établi dans la comptabilité financière qui régit son fonctionnement. En développant la production de l’atelier des moulages et de la chalcographie, le Conseil a pu augmenter dans une notable proportion les ressources, autrefois assez restreintes et longtemps stationnaires, provenant de cette production et accroître ainsi d’autant les sommes réservées aux achats. A l’aide de cette aug-
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mentation de recettes, presque immédiatement grossies encore par la fondation et l’utile concours de la Société des Amis du Louvre, il n’est guère de vente importante où nos conservateurs n’aient figuré avec des crédits suffisants pour faire entrer dans nos collections des œuvres dont la possession semblait désirable. Comme par la plus louable émulation, les dons ou legs faits en faveur des musées nationaux se sont aussi multipliés en ces derniers temps. C’est à encourager ces libéralités et à les provoquer qu’il faut s’appliquer, car même avec un budget plus considérable, le renchérissement des œuvres d’art rend aujourd’hui très difficile la lutte avec les milliardaires américains, qui, lorsqu’ils veulent s’assurer la propriété d’un chef-d’œuvre en vue, n’hésitent pas à pousser les offres directes ou les enchères jusqu’à des sommes qui autrefois auraient paru fabuleuses. Il est permis, sans craindre d’être indiscret, de solliciter pour le Louvre des actes de générosité qui profitent au public. Avec un peu de suite et de prévoyance, grâce aux faveurs officielles dont dispose l’administration, celle-ci peut, sans bourse délier, incliner les bonnes intentions des amateurs à des libéralités qui les honoreront. A ce titre, la décision prise récemment de mettre en belle place, à l’entrée de la galerie d’Apollon, la liste des bienfaiteurs du Louvre pour perpétuer le souvenir de leur nom et les signaler à la reconnaissance de tous est une mesure à la fois très équitable et très opportune.
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La possibilité pour la Caisse des musées de capitaliser ses ressources et d’en réserver une part en vue d’acquisitions qui, à raison de leur mérite ou des lacunes qu’elles combleront, seraient d’un intérêt capital pour le Louvre, compense d’ailleurs, en partie, l’insuffisance de ses ressources. Autant, quand il s agit de se procurer un ouvrage de premier ordre, il faut savoir se résigner aux sacrifices nécessaires, autant il convient cependant de se garder de ces engouements passagers qui, sous l’impulsion de gens habiles à profiter d’un snobisme qu’ils ont souvent créé, se produisent périodiquement dans le prix des objets d art. C’est ainsi que nous avons vu, au siècle dernier, monter et décroître tour à tour la valeur vénale des tableaux de Greuze, d’Hobbema, de brans liais et de quelques-uns de nos peintres modernes. Aujourd’hui la vogue est à l’école anglaise, aux primitifs, à notre art du xvme siècle, et des oeuvres, même médiocres, qui rentrent dans ces diverses catégories, atteignent, pour le moment, des prix plus de dix fois supérieurs à ceux qu’on les payait il y a dix ans. Il importe donc que, pour un musée comme le Louvre, on ne choisisse pas précisément ces périodes de hausse excessive, qui ne répondent pas toujours au mérite esthétique, pour faire de pareils achats. Quand on n'a pas prévu à temps — et la chose serait aussi difficile que hasardeuse, — ces courants d’opinion, il convient d’attendre qu’ils soient pasèés et que le niveau moyen des prix se soit rétabli.
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Au surplus, nos collections regorgent, et, pour les acquisitions nouvelles, la qualité importe beaucoup plus que la quantité. C’est avec raison que, dès les premières séances du Conseil des musées, le président qu’il s’était donné, le vénéré comte Delaborde, faisait prévaloir l’idée qu’il ne fallait rechercher que l’excellent et qu’à prix égal, l’acquisition d’une œuvre hors ligne est de beaucoup préférable à celle de plusieurs œuvres d’un mérite secondaire. On ne peut donc qu’approuver la résolution prise par le Conseil, lorsque les ouvrages de maîtres déjà représentés dans nos collections lui sont proposés, de n’en décider l’achat qu’après les avoir fait placer dans les galeries à côté de ceux qui s’y trouvent, de façon à permettre des comparaisons directes et à les écarter s’ils n’ont pas un mérite supérieur.
C’est grâce aux enseignements successifs apportés par la pratique des choses que le Conseil acquiert, avec le temps, une connaissance plus juste des intérêts élevés auxquels il doit pourvoir et cette éducation spéciale que l’expérience seule peut lui fournir pour l’accomplissement de sa mission. Assez de problèmes délicats resteront toujours à régler par lui, et notamment celui de la proportion à maintenir entre les diverses catégories d’acquisitions auxquelles, d’après les termes mêmes de sa charte fondamentale, les ressources dont il dispose doivent être exclusivement consacrées : « celles d’objets ayant une valeur artistique, archéologique ou historique »,
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autrement dit, d’objets remarquables par la beauté du travail, par leur antiquité ou par la signification documentaire qu’ils peuvent offrir. Il y a là une question de mesure et, s’il convient de réserver surtout la place et l’argent pour les chefs-d’œuvre de l'art, il importe également de ne pas négliger les types principaux de productions artistiques caractérisant nettement des écoles et des périodes déterminées et de ne pas trop s’encombrer, sous prétexte de pièces de série, d'ouvrages purement archaïques, d’une exécution impersonnelle, plus que médiocres ou nuis au point de vue esthétique. Le nombre de ces objets, que des moulages peu coûteux pourraient, en bien des cas, suppléer, doit être réduit au strict nécessaire dans un musée comme le Louvre, où leur présence, en tout cas, serait moins justifiée que dans des collections plus spécialement réservées à l’enseignement, comme celle de la Sorbonne.
Sans vouloir s’immiscer dans des- questions d’administration qui ne sont pas de son ressort, le Conseil des musées n’a jamais manqué de signaler, sous forme de vœux, aux représentants du gouvernement qui siègent de droit dans ce Conseil, le directeur des Beaux-Arts et le directeur des musées nationaux, toutes les mesures qui lui semblaient désirables pour
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le bien de nos collections. C’est ainsi que dans tous les rapports annuels faits en son nom, son président, M. Léon Donnât, n’a pas cessé de protester contie les dangers toujours menaçants que le voisinage du ministère des Colonies présente pour le Louvre, dangers dont les deux enquêtes provoquées par le Conseil ont révélé toute la gravité. J’ai dit également comment, à la suite de l’expression réitérée des désirs du Conseil, le déplacement du musée de la Marine, qui lui avait été formellement promis, a été de nouveau ajourné à un délai indéterminé, aloi s que sa présence au Louvre n est aucunement justifiée et que le développement de nos collections réclame impérieusement les salles qu’il occupe. A diverses reprises aussi, le Conseil a insisté sur la nécessité de la révision de ceux des catalogues qui ne sont pas encore tenus au courant, tandis que plusieurs denlic euX; — notamment ceux des Antiquités clialdéennes, des vases de terre cuite, des marbres et des bronzes antiques, des ivoires, des sculptures du moyen âge et de la Renaissance, des bronzes et des cuivres de ces mêmes époques, et celui du musée de Saint- Germain, mis récemment à la disposition du public, font le plus grand honneur aux conservateurs qui les ont publiés. Le succès obtenu par la publication du Guide populaire du Musée du Louvre, également réclamée par le Conseil, prouve à quel point cette publication était nécessaire. Sans vouloir en déprécier la valeur, il convient cependant de remarquer que ce
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petit livre n a pas été établi suivant le programme recommandé par le Conseil, à l’exemple des Guides analogues parus en Allemagne. Pour un prix moindre (0 fi . 65 au lieu de 1 franc) et avec un nombre de pages moins restreint (250 au lieu de 110), il pouvait, comme ces derniers, être à la fois plus développé et plus méthodiquement conçu, si sa rédaction avait été confiée aux conservateurs spéciaux de chacune des sections, évidemment bien désignés pour parler des œuvies dont ils ont la garde et que, mieux que personne, ils sauraient apprécier.
Notons encore comme pouvant amener des améliorations très urgentes l’étude approfondie des moyens qu'il faudrait employer afin d’éloigner du Louvre les vagabonds et les gens sans aveu qui, en hiver surtout, encombrent les galeries, pour la plus grande incommodité des copistes et des visiteurs studieux. Un autre progrès à réaliser réclamerait aussi un examen sérieux, je veux dire la nécessité de mettre un peu plus d ordre dans la répartition et l’apj^ropriation des locaux attribués aux diverses collections, afin de remédier, dans la mesure du possible, à la confusiou actuelle et, en tout cas, de prévenir le retour des fautes commises autrefois et dont ces collections, leurs conservateurs et le public pâtissent également.
Voilà, pour nous en tenir à ce qui nous paraît essentiel, bien des points sur lesquels il nous a semblé opportun d’attirer l’attention de ceux qui ont charge de 1 avenir du Louvre. En présence d’une
LE MUSÉE DU LOUVRE
tâche qui réclame toute leur activité, leur intelligence et leur dévouement, il leur appartient d’établir, par leur concert, un accord fécond entre leurs nombreux collaborateurs, afin de servir les intérêts élevés qui leur sont confiés. Pour délicate que soit leur mission on n’en saurait imaginer de plus intéressante, ni de plus utile. Il leur est facile d’ailleurs de s’assurer un concours précieux et dont on n’a pas encore tiré, croyons-nous, tout le profit qu’on en peut obtenir. C’est de l’École du Louvre que je veux parler et des services qu’elle est capable de rendre.
La création de cette École répondait à une idée heureuse, celle d introduire au Louvre un enseignement qui n’existait pas à ce moment et dont les œuvres mêmes que contiennent nos collections seraient à la fois le sujet et le vivant commentaire. La proposition faite par M, Alphonse Bertrand, alors conservateur du musée de Saint-Germain, pour 1 établissement d’un cours d’archéologie, avait donné, en 1875, la première pensée de la fondation de cette Ecole dont les décrets en date du 24 janvier 1882, du 11 novembre 1884 et du 8 octobre 1895 ont réglé l’organisation et le fonctionnement. 1res suivis et très appréciés, les cours de l’École du Louvre ont déjà produit des résultats excellents et leur valeur est attestée par les élèves distingués qui, après les avoir fréquentés, ont conquis une notoriété légitime, non seulement en France, mais à l’étranger. Depuis, sous la pression d’un mouvement irrésistible, le Collège
de France et la Sorbonne se sont aussi ouverts à cet enseignement qui y embrasse maintenant plusieurs périodes de l’art. Après s’y être quelque temps refusée, la Faculté des lettres admet aujourd’hui au doctorat des thèses traitant des questions artistiques. Nous ne songeons pas à nous plaindre que ces divers foyers d’étude puissent faire, à l’occasion, double ou même triple emploi, car, suivant ces différents milieux, ces études ont aussi un caractère différent. Plus libres au Collège de France, elles sont à la Sorbonne rattachées de plus près aux études littéraires, philosophiques ou historiques, et peuvent préparer à des examens conférant des grades. C’est à les incliner vers un résultat plus pratique et plus spécialement professionnel qu’on devrait s’appliquer au Louvre, c’est-à-dire à la formation du personnel que réclame la direction de nos musées parisiens ou provinciaux, tout en donnant, bien entendu, aux élèves la culture générale qu’ils doivent en même temps recevoir. De même que l’Ecole des Chartes forme des archivistes et des bibliothécaires, il faut que l’Ecole du Louvre serve au recrutement des conservateurs de nos musées. Je sais que quelques-uns des professeurs du Louvre se préoccupent déjà de cette préparation; mais ce qu’ils font isolément et de leur plein gré devrait être la règle pour tous. Il y a là, en effet, une lacune très regrettable et qu’il importe de combler. Que de fois, en visitant les musées de province, on a pu constater l’inégalité extrême qui existe dans la
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tenue de ces collections, clans le savoir de ceux qui les dirigent et dans la manière dont ils comprennent leurs fonctions. Je sais bien que ces collections sont elles-mêmes d’importance et de valeur fort inégales et que même dans plusieurs de nos grandes villes, les municipalités ne consentent pas toujours aux sacrifices nécessaires pour assurer convenablement leur entretien. Il est cependant un niveau au-dessous duquel il ne faudrait pas descendre et c’est a relever ce niveau que peut prétendre l’École du Louvre. Si, trop souvent, nos musées départementaux offrent le spectacle attristant de locaux peu honorables, mal soignés, où, sans choix et comme au hasard, sont entassés une foule d’objets disparates, combien de fois, en revanche, même dans des centres très modestes et avec les ressources les plus restreintes, les efforts persévérants d’un seul homme sont paivenus à triompher de l’inertie et de la routine, poui recueillir et classer peu à peu en bon ordre dans les collections municipales tout ce qui peut taire honneur à une ville et à une région, éclairer son passé, sauvei de la ruine des œuvres ou des monuments, jusque-la négligés, et non seulement intéresser les habitants au développement de leur musée, mais y attirer des visiteurs étrangers ! A Paris, où tant de distractions intellectuelles de toute sorte sollicitent a 1 envi les loisir s de la population, on ne se doute guère de l’extrême pénurie en ressources de ce genre qu’on peut observer dans certaines villes et de 1 abandon où s y tiouvent
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ceux dont les vocations et les aptitudes artistiques très réelles avortent et disparaissent, faute d’être soutenues. Ce serait donc un bienfait que de procurer a tous les musées de France des conservateurs capables de les diriger, et l’École du Louvre est toute désignée pour leur donner l’instruction qui leur permettrait de remplir dignement des fonctions si utiles. Le choix et 1 appropriation des locaux, l'entretien, le classement et la bonne conservation des objets qui y sont exposés : peintures, dessins, sculptures, etc., la surveillance qu’ils exigent, les soins prudents que peut réclamer leur restauration quand elle est nécessaire, la rédaction des catalogues, et en un mot tout ce qui se rattache à la direction pratique d’un musée, c est là une étude dont les éléments existent à peine chez nous et dont il serait aussi intéressant qu’opportun de définir, de fixer et de répandre les principes.
Ce n’est que dans un personnel ainsi préparé et pourvu de titres réguliers que devraient être choisis les conservateurs de nos musées. Leur recrutement assuré présenterait pour les richesses artistiques de notre pays et pour eux-mêmes des garanties qui aujourd’hui leur manquent tout à fait et dont plusieurs nominations aussi regrettables qu’imprévues démontreraient, au besoin, la nécessité.
Tout cela mérite qu’on y pense et le Louvre est particulièrement intéressé à ce que toutes les questions qui peuvent influer sur sa prospérité, au lieu d’être résolues au hasard, soient prévues, étudiées et
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réglées avec la plus vigilante attention. Qu’on songe à tout ce qu’il renferme de trésors accumulés, à la place qu’il tient dans l’éducation du goût national et dans l’instruction de nos artistes. A tous ceux qui le connaissent un commerce assidu n’a pu que rendre plus chère encore une fréquentation qui, si longue qu’elle soit déjà, leur réserve toujours bien des découvertes ou des délectations nouvelles. Dans toutes les circonstances de la vie, la vue des chefsd’œuvre est salutaire et, suivant nos dispositions intimes, ils ont sans cesse des révélations à .nous faire sur le génie des maîtres qui les ont produits, sur les traits qui composent leur originalité, sur l’époque et le milieu où ils ont vécu. Que si parfois vous êtes indifférent ou fermé à leur langage, c’est vous-même que vous devez accuser, car il faut mériter leurs confidences. D’autres fois, en revanche, leur contemplation est féconde, ils nous élèvent jusqu’à eux et ouvrent en nous des horizons nouveaux. Gomme pour ces personnes aimées, qui sont trop rapprochées de nous pour que nous puissions les juger, il suffit d’une courte séparation pour nous faire comprendre tout ce que vaut le Louvre. Pour mon compte, après avoir à maintes reprises visité les autres musées de l’Europe, tout plein des impressions qu’ils venaient d’éveiller en moi, j’ai toujours eu hâte, à mon retour, de les comparer à notre musée national. C’est avec une satisfaction profonde que j’y retrouvais intactes ou plus vives encore toutes
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mes admirations pour les chefs-d’œuvre qu’il renferme. Et quand on songe que tant de richesses, le patrimoine et l’honneur de la nation, sont exposées à la perpétuelle menace d’être anéanties, comment s’expliquer que ceux qui en ont la garde et qui parlent avec attendrissement de leur amour pour les arts, s’endorment dans une quiétude criminelle sur ce danger, sans penser aux écrasantes responsabilités qu’il fait peser sur eux et aux malédictions qui les suivraient dans leur retraite, si, ce qu’à Dieu ne plaise, une irréparable catastrophe venait justifier la légitimité de nos protestations et l’étendue de nos craintes !
1er juin 1904.
(Depuis plus de quatre ans que cette étude a paru dans la Revue des Deux Mondes , malgré plusieurs commencements d’incendie, malgré les instances unanimes de la presse, du Conseil et de la Direction des musées nationaux, malgré les votes formels et réitérés de la Chambre des députés, rien n’a été changé à la situation menaçante qu’offre pour les richesses artistiques accumulées au Louvre le voisinage immédiat du ministère des Colonies et de ses bureaux. Cette inertie, ces retards opposés à une mesure réclamée par tous, prescrite par le parlement, sont comme un défi, porté à l’opinion publique et à la légalité ellemême.)
