LE DESSIN

La vie et les œuvres de Léonard ont été, en ces derniers temps surtout, l’objet de nombreux travaux. Grâce aux progrès incessants de l’héliogravure, de magnifiques publications accompagnées de judicieux commentaires mettent en quelque sorte sous nos yeux ses manuscrits eux-mêmes et les dessins qui en font l’ornement.

Si précieux que soient ces travaux, leurs auteurs confessent eux-mêmes que longtemps encore la critique pourra s’occuper d’un pareil sujet sans risquer jamais de l’épuiser, tant il présente de problèmes et de côtés divers. Entre tous ceux qui sollicitent l’attention, il n’en est pas, croyons-nous, qui, mieux que le dessin de Léonard, mérite de la fixer. Le dessin était, en effet, son véritable langage, et c’est par lui que s’est manifestée sa supériorité. Mais en dehors même des chefs-d’œuvre qu’il a laissés et qui

attestent son excellence en ce genre, le grand artiste se plaisait à disserter et à écrire sur cette partie de son art. Toujours il le faisait avec cet esprit éminemment philosophique qui constitue un des traits les plus saillants de son originalité. Il nous a donc paru qu’il y avait quelque intérêt à chercher si la suite même de ses dessins aussi bien que les notes éparses de ses manuscrits ne présentent pas entre elles un lien, un enchaînement logique, et comme les éléments formels d’une doctrine. Ainsi qu’on le verra, en même temps qu’une part très grande y est attribuée à la science, on sent partout le légitime désir d’assurer par elle au sentiment, à l’imagination et à toutes les facultés créatrices de l’artiste la plénitude de leur exercice. Personne n’a mis dans l’expression de ses pensées plus de nettete que Leonard. Jaloux qu il est d acquern pour lui-même toutes les perfections, il les rêve pour les autres et leur trace la ligne de conduite qui lui paraît la plus propre à les leur procurer. L’art pour lui n’est pas une chose isolée ; il se rattache intimement à la vie, et l’hygiène morale qui lui convient, toute supérieure qu’elle soit, demeure toujours pratique. Cet accord seul peut être fécond et mettre l’artiste en possession de toutes les ressources nécessaires à son complet développement. Il y a là un ensemble de vérités qu’il n’est peut-être pas inutile de rappeler, en invoquant pour elles le bénéfice de l’exemple et des préceptes de Léonard.

On sait que la plupart des maîtres de la Renaisance ne se bornaient pas à la pratique d’un seul art, et qu’à ses débuts surtout, bon nombre d’entre eux se sont distingués à la fois comme architectes, comme peintres, ou sculpteurs, excellant plus ou moins dans ces différents arts suivant leurs tempéraments, leurs goûts ou les conditions mêmes de leur vie. Michel- Ange, qui réunissait en lui ces diverses aptitudes, était avant tout sculpteur, et il affirmait lui-même ses préférences pour la statuaire, qu’il considérait comme très supérieure à la peinture. A eût-il pas ainsi formulé sa pensée, que ses dessins eux-mêmes auraient témoigné de ses sentiments à cet égard. A le voir exprimer, comme il fait, le modelé de ses figures à grandes hachures de la plume ou du crayon, données fièrement dans le sens de la forme, ou reconnaît l’homme habitué à pétrir l’argile ou à marteler le marbre. Léonard au contraire, vantait la prééminence de la peinture, et cette prédilection résultait pour lui « du peu de matière, et du peu d efforts musculaires qui suffisent à cet art, en comparaison de ce qu’exige la statuaire ». La poésie elle-même devait, suivant lui s’effacer devant la peinture. « Quel poète, dit-il, est capable, avec des paroles, de mettre en présence d’un amant la fidèle image de son idéal avec autant de vérité que le peintre pourra le faire ! »

118 NOUVELLES ETUDES SUR L HISTOIRE DE l’aRT.

Plus universel qu’aucun de ses contemporains par sa curiosité comme par son savoir, Léonard, à raison de l’excellence qu’il attribuait à la peinture, peut être considéré comme le représentant le plus complet de la Renaissance italienne dans ce qu elle a de vraiment caractéristique. La peinture a été, en effet, la création la plus originale de cette brillante période d’expansion de l’art, et les chefs-d’œuvre qu’elle a produits en ce genre lui appartiennent mieux encore que ceux de la sculpture. Sans doute, les maîtres florentins ont pu ajouter à la statuaire cette expression du sentiment religieux qui, dérivée du christianisme, donne à leurs ouvrages les plus remarquables un charme de tendresse et d’intimité poétiques inconnu .des anciens. Mais comme beauté exquise de la forme et largeur de l’exécution, ils n'ont pas dépassé les modèles que leur avaient légués les sculpteurs grecs de la grande époque. La peinture, au contraire, est un art relativement récent et, par ce que les écrivains ou les monuments qui nous ont été conservés nous apprennent de ses productions dans l’antiquité, il est permis d’affirmer qu’elle n’a jamais alors tenu la place, ni acquis la perfection qu’elle devait atteindre dans les temps modernes. Aussi l’éducation des peintres de la Renaissance fut-elle lente et laborieuse, et quand on songe à l’enthousiasme que provoquait à son apparition la Vierge de Cimabuë, solennellement promenée dans les rues de Florence aux acclamations d’un peuple entier, on peut se faire une idée de tous les

progrès, de toutes les découvertes qu’ils avaientà réaliser. En dépit du génie de Giotto, d’Angelico da Fiesole et même de Masaccio, l’inexpérience de leur technique devait conserver à leurs œuvres un air de timidité naïve qui, si charmantes qu’elle nous les fasse paraître aujourd’hui, ne pouvait, sous peine de condamner la peinture à une enfance indéfinie, durer bien longtemps. C’est à assurer cette marche jusque-là hésitante que s’étaient appliqués les prédécesseurs immédiats de Léonard, en faisant profiter leur art des notions positives d’anatomie et de perspective qu’ils avaient successivement acquises, ainsi que de leurs heureuses recherches en vue d’obtenir des proportions plus exactes, des compositions mieux définies et un choix plus sévère dans les formes. Enfin l’emploi de l’huile substitué aux procédés primitifs était venu ajouter à la peinture les précieuses ressources d’éclat et de fini qui lui manquaient encore.

A ses dons extraordinaires, à son infatigable activité, à son amour constant de la nature et de son art, le Vinci joignait un esprit merveilleusement doué pour la science. Après s’être, dès sa jeunesse, assimilé toutes les conquêtes de ses devanciers, il était bientôt appelé à les étendre, et sans jamais faire montre de son prodigieux savoir, il le mettait au service d'un artdésormais émancipé et vraiment expressif. Mais si grand que soit le génie du peintre, il convient de dire que les qualités du dessinateur l’emportent de beaucoup chez lui sur celles du coloriste. Ses tonalités

120 NOUVELLES ETUDES SUR l’hiSTOIRE DE l’aRT.

sont plus sobres que brillantes, et l’ha»monie de ses tableaux résulte plutôt de l’effacement et de la rareté des colorations que de leur diversité ou de leur puissance. Sans même parler des Vénitiens, il a eu, sous ce rapport, des émules et des égaux parmi ses contemporains. Par son dessin, au contraire, il est tout à fait personnel et supérieur, et dans le dessin nous; entendons ici comprendre toutes les parties de l’art qui chez lui en dérivent et où il a été vraiment créateur : c’est-à-dire avec la correction, le caractère et la beauté des formes, la science de la composition, celle de 1 effet, celle du modelé et des valeurs. C’est là son domaine; c’est lui qui l’a définitivement constitué et il en reste le maître. C’est là aussi que les dons qu’il a reçus ont été le plus manifestes, fécondés, comme ils le furent, par une étude intelligente et un travail continu. Dans ses goûts comme dans ses mérites, le dessin tient une place à part, la plus essentielle, la première. Il veut voir sa pensée figurée, et toute description écrite lui semble incomplète. Pour lui, le moindre croquis vaut mieux. Il lui est arrivé plus d une lois d exprimer sa pensée sous une forme littéraire, et il y parvient sans grand effort, dans une langue imagée, concise, d’un tour vivant et avec une singulière propriété de termes. Mais le plus souvent il s’interrompt, comme mécontent de sa prose, et soit qu il la trouve insuffisante ou qu’il veuille se faire mieux comprendre, il recourt au dessin comme à un procédé plus simple, plus net, plus communicatif.

C’est pour lui une langue universelle, bien supérieure à toutes les langues particulières. En tout cas, c’est son vrai langage, et il y excelle.

Il n’y a pas à s’étonner que dans la prodigieuse quantité des dessins de Léonard qui nous ont été conservés, un grand nombre aient trait directement à son art ou à ceux qu’il a également pratiqués, comme 1 architecture et la sculpture. Mais c’est aussi par des dessins qu’il essaye de traduire les données ou les résultats des diverses études qui se sont disputé son attention : celles de la géologie, de la météorologie, de la botanique, de la mécanique, celles qui se rapportent à la science de l’ingénieur ou à l’art militaire. 11 faut que les observations auxquelles il se livre, aussi bien que les vérités ou les applications qu il en veut dégager, prennent une forme pittoresque, et que la science et l’art s’y prêtent un mutuel secours. Aussi à côté d’épures géométriques, de problèmes d optique ou de perspective, sur les marges de ses manuscrits se pressent des croquis de toute sorte : construction de digues ou de ponts, de phares ou d estacades, de forteresses, de catapultes, d’armes d’attaque ou de défense, d’écluses, de formes de nuages, d eaux qui s’écoulent, d’arbres avec la structure de leurs troncs, de leurs racines ou de leurs branches, avec la disposition variée de leurs feuilles, etc. Les cartes de géographie qu’il dresse lui-même, celle de la Toscane par exemple, sont des représentations de la terre à la fois scientifiques et vivantes avec la vue

122 NOUVELLES ETUDES SUR l’iIISTOIRE DE l’aRT.

panoramique des diverses vallées, des cours d’eau qui les forment, des montagnes d’où ils descendent, de la mer à laquelle ils aboutissent. En consultant de pareilles cartes, les savants y constatent la logique des lois naturelles et les artistes y découvrent la beauté pittoresque d’une contrée.

En dehors de ces dessins qui offrent ainsi un double intérêt, Léonard se propose des exercices ingénieux, comme ces entrelacs d’une complication extrême dans lesquels, avec une dextérité sans égale, il multiplie les entre-croisements et les nœuds. Usait se retrouver au milieu de ce dédale et tirer de ces arabesques les motifs d’une ornementation originale, faisant paraître simples et faciles des tracés où s’épuiserait la patience des autres.

Dessiner est pour lui un plaisir et un besoin de tous les instants. A côté de comptes de ménage ou de calculs longs et ardus, le souvenir d’un beau visage ou d’une élégante attitude lui revient tout à coup à l’esprit et il ne peut s’empêcher de les noter en quelques traits. Ou bien c’est un chat qui est entré dans sa chambre et qu’il s’amuse à dessiner pendant qu’il joue avec ses petits, ou qu’il fait sa toilette, avec toute la souplesse et la vérité de ses attitudes familières. Ici ce sont des caricatures et plus loin des allégories subtiles dont souvent l’explication nous échappe. Chaque année aussi, quand vient le printemps, il guette ses premiers sourires et rapporte de ses promenades dans la campagne des fleurs qu’il a

cueillies, une touffe de violettes, des ancolies, des ellébores, des anémones, une rose d’églantier ou une branche de ronces qu’il place devant lui et que, plein de respect, d’une plume légère et attentive, il nous montre avec les inflexions gracieuses de leur feuillage et la délicatesse du tissu de leurs corolles.

La technique de ces dessins de Léonard n est pas moins variée que les sujets qu’ils représentent. Tous les procédés, tous les matériaux lui sont bons : la mine d argent, le crayon noir, la sanguine, la plume ou le pinceau, le papier blanc de ses manuscrits ou les feuilles légèrement teintées de ses albums sur lesquelles, par des rehauts de blanc, il exprime les lumières, ou bien à 1 aide de quelques touches de lavis à l’encre de Chine, il indique les valeurs. Avec ces ressources restreintes il obtient, quand il le veut, des prodiges de finesse, d'une exécution poussée à fond, mais toujours large ; ou d’autres fois des croquis enlevés avec une sûreté étonnante, mais d’une correction impeccable et d’un charme exquis. Dans ceux de ces dessins qui sont faits au crayon noir ou à la mine d’argent, M. Galichon et après lui M. Morelli avaient cru reconnaître que les ombres étaient obtenues par des hachures parallèles, tracées uuiformément en descendant et de gauche à droite. De cette façon de procéder, provenant suivant eux de ce que Léonard était gaucher, les deux critiques avaient même prétendu déduire un moyen de vérification pourl authenticité de ses dessins. Mais si dans ses croquis sora-

124 NOUVELLES ETUDES SUR l’hISTOIRE DE l’aRT.

maires et rapides on peut, en effet, constater assez souvent cette manière d’opérer, elle n’offre cependant pas, hâtons-nous de le dire, le caractère de généralité qu’on lui avait attribué. En tout cas, pour les études faites avec soin en face de la nature, la direction des hachures et le travail plus ou moins serré, plus ou moins apparent dans les ombres, présentent, au contraire, une diversité extrême, en rapport avec les exigences du modelé des différents objets cj'uc le maître veut reproduire.

Ses procédés, toujours simples d’ailleurs, varient suivant ce qu’il se propose de faire. Le sens de la forme est par lui si nettement, si intelligemment déterminé, que même dans des dessins qui visent un but purement scientifique ou industriel, c’est un plaisir très vif pour un artiste de voir à quel point il est exact et précis ; avec quelle aisance et quelle fidélité il arrive à montrer, à expliquer les rouages et les engrenages des machines les plus ingénieuses, le fonctionnement d’une poulie, d’une vis, d’un cabestan, l’entrelacement de fascines destinées à briser la violence des flots, les échafaudages superposés d’une construction, les nœuds de cordages qui relient fortement entre eux des pieux assemblés en vue d’une résistance énergique, etc. Dans ces dessins, jamais une hésitation, ni une erreur. Chaque objet est rendu avec une clarté et une évidence qui donnent aussitôt raison de sa fonction. Partout on sent un esprit aussi pénétrant que vigoureux. Entre l’art et la science de Léonard il y a

comme un échange continuel et un profit constant. Aussi, avec sa curiosité toujours en éveil, a-t-il pioduit un nombre prodigieux de dessins. Durant toute sa vie, dans les intervalles assez longs où il ne peignait pas, absorbé c[u il était par ses travaux de statuaire ou d’ingénieur, il ne cessa jamais de dessinei , et quand, fixé, pendant sa vieillesse, à Amboise, la paralysie commençait à le gagner, il continua, tant qu’il put, de le faire. C’est son existence tout entière. qu’on repasse, c’est son intelligence si ouverte et son immense savoir qui se manifestent à nous quand nous feuilletons ses dessins. Le total en est vraiment fait pour confondre, et si aux chef-d’œuvre que possèdent les riches dépôts du Louvre, du British Muséum, de Windsor, du musée des Uffizi, delà Bibliothèque du roi à Turin, de l’Académie des Beaux- Arts à Venise, et la collection de M. Léon Bonnat, nous ajoutions les croquis innombrables contenus dans ceux des manuscrits de Léonard qui nous ont été conservés et qui ne forment pas moins de 5 000 pages, nous arriverions à un chiffre formidable. Il y a donc lieu de remercier les auteurs des récentes publications de ces manuscrits pour les jouissances et les enseignements qu’ils nous ont procures. En mettant ainsi à notre disposition les fac-similés de ces merveilles, ils nous font pénétrer dans l’intimité de l’un des plus merveilleux génies qui aient honoré 1 humanité.

126 NOUVELLES ETUDES SUR L HISTOIRE DE l’aRT.

Parmi les dessins du maître, les plus intéressants pour nous sont ceux qui ont été faits en vue de son instruction ou pour la préparation d’une de ses œuvres.

Avec la haute idée qu’il avait de son art, Léonard voulait que le peintre fût capable de tout exprimer, u II doit, disait-il, chercher à être universel; car c’est manquer de dignité que de faire une chose bien et une autre mal » ; et ailleurs, revenant sur ce point, il insiste sur la nécessité de ne pas se borner à une seule spécialité, « comme une tête, des draperies, ou des animaux, ou des paysages, ou des objets particuliers semblables, car il n’est pas d’esprit qui, en s’étant tourné vers une chose seule et l’ayant toujours mise en œuvre, n’arrive à la bien faire ». Il pense, du reste, que la nature est la vraie, la seule maîtresse, celle à laquelle il faut toujours revenir. Il l’aime avec passion et admire de toutes ses forces l’esprit qui l’anime, car « bien que le génie humain fasse des inventions qui, par des moyens intelligemment combinés, aboutissent à une fin, jamais il ne trouvera d’inventions plus belles, plus faciles, plus concises que la nature; car dans les inventions de celle-ci rien ne manque et il n’y a jamais rien de trop h » Traçant le programme

1. C’est là une idée que Descartes devait reprendre et exprimer presque dans les mêmes termes, quand il dit « qu’au

d’une éducation vraiment artistique, il exige, au début, une étude rigoureuse de toutes les parties techniques, comme l’anatomie, la perspective et les proportions, et fait aussi une part à l’étude des maîtres afin de profiter de leur expérience; mais il recommande instamment de conserver vis-à-vis d’eux son indépendance et de ne pas abdiquer sa personnalité, car « en imitant la manière d’un autre on n’est plus que le petit-fils et non le fils de la nature ». Il faut « que le peintre dispute et rivalise avec la nature elle-même ».

Cependant au milieu de cette infinité de choses qu’il doit pouvoir représenter, comment l’artiste se retrouvera-t-il? Quelle marche suivre pour son instruction? Sous peine de s’égarer en allant à l’aventure, il est nécessaire qu’il mette tout l’ordre qu’il pourra dans la suite des études qu’embrasse son art. Certes cet art dépasse la stricte imitation des objets; mais il faut avant tout que le peintre acquière cette part d’imitation qui en est la condition indispensable. Plus il s’en sera rendu maître et plus il disposera de ressources pour exprimer sa pensée. Un esprit élevé et pénétrant apporte d’ailleurs dans cette étude pri-

lieu de cette philosophie spéculative qui s’enseigne dans les écoles, on en peut trouver une pratique par laquelle, connaissant la force et les actions du feu, de l’eau, des astres et de tous les autres corps aussi distinctement que nous connaissons les divers métiers de nos artisans nous les pouvons employer en même façon à tous les usages auxquels ils sont propres et ainsi nous rendre comme maîtres et possesseurs de la nature ». Discours sur la méthode, G0 partie, t. I, p. 192.

128 NOUVELLES ETUDES SUE l’hiSTOIRE DE l’aRT.

mordiale des exigences graduellement croissantes qui développent sa propre originalité. Léonard s’applique à étayer de son mieux cette préparation initiale, par tout ce qui peut la guider et lui donner une base assurée. « Ceux qui s’éprennent de pratique sans science, dit-il, sont comme des pilotes qui entreraient dans un navire sans gouvernail ou sans boussole, et qui ne sauraient jamais certainement où ils vont. » Entre toutes les études qui s’offrent au peintre comme au sculpteur, celle du corps humain est l’étude par excellence, celle qui, avec la disposition où nous sommes de rapporter tout à nous-mêmes, est la plus faite pour nous intéresser. C’est elle, d’ailleurs, qui pour l’artiste contient le plus d’enseignements, car bien connaître le corps de l’homme donne la clé de la structure de beaucoup d’autres êtres pour lesquels notre corps peut en. quelque manière être considéré comme un type d’où ils dérivent. L’anatomie et la science des proportions qui lui est connexe donnent raison des formes normales de ce corps et du fonctionnement des muscles qui déterminent ses mouvements. Mieux qu’aucun autre artiste, Léonard a cherché à dégager nettement de cette étude le caractère à la fois scientifique et esthétique, et mieux qu’aucun autre aussi — les nombreux dessins qui constatent ses recherches à cet égard en font foi — il a essayé de trouver daius le corps humain celle de ses parties qui, étant exactement contenue dans les autres, pourrait servir à toutes de mesure commune. Cependant, si

positives et si utiles que soient des notions de ce genre, elles ne constituent guère que des moyens de contrôle ou de vérification pour le peintre comme pour le sculpteur. Mais tandis que le dernier se propose de reproduire les formes telles qu’elles sont, le peintre n’a à nous les montrer que dans leur apparence, avec les déformations que causent dans leur aspect le plus ou moins d éloignement, le plus ou moins d’obliquité de 1 angle sous lequel nous les voyons. De là l’obligation d être à la (ois initié à la perspective linéaire, qui, ainsi que son nom 1 indique, vise plus particulièrement la représentation des contours des objets, et à la perspective aérienne, qui a trait à l'effacement graduel et aux modifications des couleurs que produisent 1 éloignement ou le déplacement de la lumière qui éclaire ces objets.

foutes ces notions que Léonard s’est attaché à réduire en préceptes scientifiques sont indispensables au peintre. Mais elles ne constitueraient pour lui qu une préparation élémentaire, si elles n’étaient fécondées par une étude directe de la nature et par 1 expression plus ou moins personnelle que, suivant son tempérament, chaque artiste arrive à dégager de la réalité pour en reproduire les traits qui lui paraissent les plus significatifs. La peinture chez les maîtres est avant tout la manifestation de la vie dans ses acceptions varices. Qu’il s’agisse d’exprimer la beauté ou le caractère d’une figure, d’en exalter la force ou la grâce, Léonard s’est montré véritablement créateur. C’est

130 NOUVELLES ÉTUDES SUIi l’hISTOIRE DE l’aRT.

donc là ce qui, dans ses dessins, mérite surtout de fixer notre attention. A ce titre, chacun d’eux a sa valeur propre ; mais leur réunion nous révèle en outre, au point de vue des enseignements qu’il en pouvait tirer, une intention suivie et comme une doctrine qu’il convient de signaler. Ses études, en effet, ne sont pas isolées : elles se tiennent et dérivent d’un plan rationnel; elles comprennent dans leur ensemble les éléments d’une méthode scientifique. Non seulement elles tendent à exercer l’œil de 1 artiste à bien voir et sa main à reproduire exactement les formes exposées à ses regards, mais elles ont aussi pour objet de lui apprendre à comparer ces formes, à estimer ce qui en elles est expressif, à les suivre dans toutes les modifications qu’elles peuvent subir, à développer par conséquent les facultés d’observation et de mémoire pittoresques sans lesquelles il n’est pas d’artiste complet.

Voici, au musée du Louvre, quatre tètes dessinées avec soin par Léonard, sous la même lumière, d’après un même enfant : l’une est en profil tout à fait perdu, avec un soupçon de nez dépassant à peine les joues rebondies ; dans une autre, le nez apparaît et un bout de la lèvre supérieure; la troisième est entièrement de profil et la quatrième vue de trois quarts. Dans toutes ces positions, la ressemblance de l’enfant — avec la rondeur et la souplesse un peu molle de ses chairs, avec son front bombé et ses cheveux capricieusement bouclés — a toujours été respectée. Mais

les divers aspects que peut prendre son visage dans ces déplacements successifs sont aussi notés avec une scrupuleuse exactitude. D’autres dessins du maître représentent des figures entières d’enfants jouant ou se caressant entre eux et montrant dans leurs attitudes familières l’équilibre encore hasardeux de leurs mouvements, l’ingénuité et la gaucherie naïve des gestes propres à leur âge.

Ce qu il a fait pour 1 enfant, Léonard le fait pour 1 adolescent, pour la jeune fille, pour la jeune femme, et l’on sait la grâce délicieuse de ses types préférés, leur large front, leurs grands cils, le doux regard de leurs beaux yeux à demi clos, la parure de leurs chevelures abondantes et soyeuses, relevées en tresses épaisses sur le haut de la tête ou encadrant, de caressantes ondulations, l’ovale de leur visage. Puis ce sont des vieillards aux traits accentués, tantôt placides (musée du Louvre), tantôt (British Muséum) de physionomie un peu rude et sévère, avec leurs sourcils proéminents, la moue de leurs lèvres et les plis que les années et les épreuves de la vie ont creusés sur leurs fronts.

Parcourant ainsi la suite des âges dans des types nettement caractérisés, l’artiste signale avec une conscience extrême les différences que ces types présentent entre eux et aussi celles que chacun d’eux peut offrir suivant les positions qu’il a fait successivement prendre à ses modèles. Ou bien, sur une même feuille, il cherche par quelles modifications insensibles une

tête aux traits nobles et réguliers peut se transformer en une caricature grotescpie; ou enfin, suivant une marche inverse, comment, de la laideur la plus difforme, il peut remonter à la beauté accomplie. Gomme preuve de la précision qu’il veut qu’on apporte à de pareilles études, notons dans ses manuscrits cette remarque sur la diversité extrême que le peintre doit manifester dans les types de ses figures : « Un homme pouvant être proportionné en étant gros et court, ou court et mince, ou entre les deux, quiconque ne tient pas compte de cette diversité infinie s’expose à faire toujours ses figures pareilles et monotones; ce qui mérite le plus grand blâme. »

Les divers mouvements du corps humain sont pareillement décomposés par le maître en suivant leur progression naturelle. Ici c’est une figure, d’abord couchée, puis se levant, puis tout à fait debout; là, une autre vue d’en bas, puis de niveau et ensuite d’en haut. Ou bien encore un homme est vu de dos, les bras étendus, et, à côté, le même homme est représenté de face dans la même position. La correction dans toutes ces attitudes est parfaite, et la succession d’un même mouvement est poursuivie dans chacune de ses phases en marquant nettement l’effort initial, puis 1 action elle-même, et enfin le terme auquel elle aboutit. Voici un homme qui s’apprête à frapper avec une lourde masse : il la soulève, la brandit et l’abat avec violence. Un autre est d'abord dessiné au repos, puis en marche, et enfin courant. Sur une même feuille sont

■HMNM

groupés tous les travaux des champs : des paysans qui piochent, bêchent, sèment, plantent ou fauchent; en un moment, l’esprit de Léonard a ainsi embrassé et sa main docilement retracé les diverses occupations de la vie rurale. Ou bien l’acte qu il représente est aussitôt accompagné de l’acte contraire : un homme monte un escalier qu’un autre descend ; celui-ci prend un fardeau, un autre le rejette. Ces suites de mouvements, prochains ou opposés, sont rendues d un tiait élégant et précis, en tenant toujours un compte rigoureux des conditions d’équilibre. Peu à peu les dessins que le maître a faits posément, et avec grand soin, d’après les corps au repos, l’ont assez familiarisé avec leurs formes pour qu’il puisse noter rapidement par la suite les actions les plus vives. Les facultés d’observation qu’il a ainsi développées en lui sont d’ailleurs toujours soutenues par des procédés de vérification pratique qui en assurent la justesse : « Quand tu veux représenter un homme nu au naturel, dit-il, tiens en main un fil à plomb pour bien voir les rencontres des choses ».

Mais en exigeant de l’artiste tout le savoir possible, Léonard ne veut pas que la science acquise dégénère jamais en recettes banales, ni qu’on en fasse parade. Il n’aime pas « les muscles trop apparents, aux contours trop accuses. Des lumières douces qui passent insensiblement à des ombres agréables donnent la grâce et la beauté ». L’excellence de la peinture se manifeste surtout, suivant lui, par la science

131 NOUVELLES ETUDES SUR l’hISTOIRE DE l’aRT.

du clair-obscur et des raccourcis eux-raêmes, il ne faut jamais étaler sa virtuosité et il cherche à prémunir contre ce danger : « Peintre anatomiste, veille bien que ton excessive connaissance des os, des tendons et des muscles ne fasse pas de toi un pédant, à force de faire montre de ton savoir sur ce point ».

La photographie instantanée est venue confirmer la justesse absolue des mouvements, même les plus rapides, représentés par Léonard. Mais dans la succession ininterrompue de tous les mouvements liés à une action quelconque, et qui, reproduits en un grand nombre de clichés, procurent au spectateur, dans le cinématographe, l’illusion même de la vie, les moments choisis par le Vinci sont tous expressifs. Chacun d’eux se suffit à lui-même, sans avoir besoin, pour être intelligible, d’être expliqué par le mouvement antérieur ou par le mouvement qui le suit, car ainsi qu’il le dit : « La peinture étant un poème muet, il faut, pour qu’elle se fasse bien comprendre, que la mimique des figures soit aussi claire que possible ». En conséquence, rien n’est indifférent de ce qui peut servir à préciser la pensée de l’artiste et tout ce qui est de nature à y contribuer mérite son attention. Aussi Léonard a-t-il le plus grand souci de mettre en œuvre tous les moyens qui sont à sa disposition. Après le visage, un des secours les plus puissants qu’il trouve à cet égard lui est fourni par les mains et dans toutes ses œuvres il a su en tirer le parti le plus éloquent. Il n’est satisfait que lorsqu’il

arrive à leur donner toute la signification qu elles doivent avoir. Qu’il s’agisse pour elles de prendre, de tirer, de frapper, de marquer la terreur, l’admiration, l’étonnement, le mépris, la prière ou la haine, elles •font toujours excellemment, chez Léonard, ce qu elles ont à faire, et, sur ce point encore, elles réalisent en perfection cette idée qui lui est chère : « que les extrémités de toutes choses donnent à ces choses grâce ou manque de grâce » .

Il a compris aussi, mieux qu’on n’avait fait jusqu’alors, l’importance qu’il convient de donner aux draperies, à quel point elles peuvent compromettre ou fausser l’indication d’un mouvement, détruire la beauté d’une attitude. Avant lui, les Primitifs avaient bien pu s’accommoder du dessin un peu sommaire des lourdes étoffes dans lesquelles ils enveloppaient les figures. Préoccupés avec raison de mettre dans les vêtements des personnages plus de variété et de richesse, leurs successeurs, en dépit des progrès qu’ils avaient réalisés en ce sens, ne manifestaient encore que l’incohérence de leurs tentatives dans les arrangements un peu arbitraires des plis de leurs draperies. Tantôt molles et chiffonnées à l’excès chez’ quelques-uns des précurseurs, elles sont, au contraire, chez d’autres, anguleuses, rigides et cassantes. Il appartenait à Léonard de leur donner une souplesse et une grâce qui n’ont jamais été dépassées. Luimême a résumé en quelques mots ses idées à cet égard : « On doit éviter dans une draperie la confu-

136 NOUVELLES ETUDES SUR l’hISTOIRE DE l’aRT.

siou de plis trop multipliés et n’en faire que là où elle est retenue avec les mains ou avec le bras. Il faut laisser le reste tomber simplement où l’attire la nature et veiller à ce que le nu ne soit pas traversé par trop de linéaments ou de brisures de plis ». Bien mieux encore que ce précepte, pourtant si judicieux, les dessins de Léonard (musée du Louvre, bibliothèque de Windsor et collection de M. Defer-Dumesnil) nous montrent comment il faut traiter les draperies, 1 intelligence avec laquelle l’artiste commence par les disposer, la prodigieuse habileté dont témoigne son exécution, mélange de finesse et de largeur. La justesse absolue du modelé, la transparence des ombres les plus fortes et les passages délicats de ces ombres à la lumière attestent l’importance que le maître attachait aux moindres details pour arriver à donner à ses œuvres toute la perfection possible. Fort de pareilles études, il attribuait aux draperies le vrai rôle qu’elles doivent remplir, celui de faire valoir les formes qu’elles voilent et d’ajouter aux figures agissantes leur propre animation et la vivacité charmante de leurs souples ondulations flottant autour d’elles.

Entre tous les animaux, le cheval est un de ceux que Léonard a le plus étudiés. Bon cavalier, il l’avait beaucoup pratiqué lui-même, et dans les représentations qu’il en a faites, il a su choisir les allures qui mettaient le mieux en lumière la beauté des proportions, la force ou l’élégance de l’animal, et décomposer les mouvements de ses allures. Curieux d’ail-

leurs de toutes les manifestations de la vie, le maître ne manquait jamais, quand les occasions s’en offraient à lui, de dessiner les bêtes exotiques que, dans ce temps, les princes des cours italiennes, à Florence, à Mantoue, à Ferrare et à Milan, tenaient à honneur de réunir dans leurs ménageries. Mais les oiseaux surtout ont été pour Léonard l’objet d’études particulières. Il les aimait, et ses biographes racontent que c’était pour lui un très grand plaisir d’acheter des oiseaux captifs pour leur donner la liberté. Si touchant que soit ce trait, bien conforme d’ailleurs à la nature affectueuse du maître, peut-être quelque désir d’en tirer profit pour son instruction personnelle se mêlait-il à cet acte de générosité. La question du vol des oiseaux a été, en effet, une véritable obsession pour Léonard. A bien des reprises et durant toute sa vie, il y est revenu, remplissant de ses calculs et de ses observations de nombreuses pages de ses manuscrits, couvrant leurs marges de ses dessins. Il n’est guère de problème qui l’ait autant occupé que celui de la locomotion aérienne, et il s’y est appliqué de tout l’effort de sa science et de son art. Ce n’était pas seulement au point de vue spéculatif qu’il l’envisageait. La mécanique lui était chère et il y a laissé sa trace. Il considérait, en effet, « la science instrumentale ou bien machinale comme très noble et par-dessus toutes les autres très utile, attendu que par son moyen tous les corps animés qui ont mouvement font toutes leurs opérations ». Per-

suadé que la nature observée de près et bien comprise doit livrer à l’homme le secret d’une foule d’inventions dont elle lui propose l’exemple, il avait à cœur d’en faire profiter ses semblables. Mais la possibilité de s’élever et de se conduire dans les airs présente plus qu’aucun autre problème des difficultés qui l’avaient piqué au vif, et il ne se lassait pas de tourner et de retourner la question sous toutes ses faces. Pour la résoudre, il avait d’abord cru trouver quelque secours dans l’étude des corps plongés dans l’eau, et particulièrement dans celle de la natation; mais bien vite il avait reconnu que le point d’appui fourni par l’eau à l’homme lui fait à peu près défaut dans l’air, et qu’il y avait à tirer du vol de l’oiseau des enseignements plus directs. Aussi avait-il cherché à en observer minutieusement toutes les conditions. Suivant son habitude, il s’appliquait à décomposer avec le plus grand soin les diverses phases de ce vol, selon que l’animal s’élève dans l’air, qu’il plane ou qu’il descend. La rapidité ou la lenteur de ces opérations, les facilités ou les obstacles que leur apporte le vent, l’acte fait isolément ou en troupe, il notait avec une précision et une pénétration singulières les moindres circonstances, et les ingénieuses recherches poursuivies de notre temps par M. Marey n’ont fait que justifier la complète exactitude des dessins exécutés à ce propos par Léonard L Tour à tour la

1. C’est d’ailleurs dans le sens de \ aviation que sont dirigées les recherches récentes faites en vue de la navigation aérienne.

structure interne de l’oiseau, le mode de sa respiration, le mécanisme de ses ailes, la force et la vitesse de leurs battements, la forme, la disposition et la nature de ses plumes, le rôle spécial assigné à chacune d’elles, selon le plus ou moins de prise qu’elles ont sur l’air, en un mot tous les éléments de la question ont été successivement examinés, rapprochés les uns des autres avec une telle sagacité qu’il est permis de se demander lequel l’emporte ici de l’artiste ou du savant, ou plutôt qu’on demeure confondu des ressources d’étude que tant de supériorités réunies en un seul homme mettaient à son service.

Cette disposition à décomposer par la pensée et à reproduire par le dessin toutes les phases d’un mouvement ou tous les aspects d’une figure est caractéristique chez Léonard. Elle procède d’une tournure d’esprit qu’il manifeste non seulement dans son art, mais dont on trouve également la trace dans les directions si diverses où s’est exercée son incessante activité. Quelque problème qu’il aborde, c’est comme un besoin pour lui d’en envisager toutes les conditions possibles, d’embrasser à la fois toutes les analogies et tous les contrastes qu’il peut offrir. S’occupe-t-il d’art militaire, en même temps qu’il s’applique à classer et à inventer lui-même les armes offensives les plus meurtrières : poignards, épées, arbalètes, bombardes, projectiles de toute sorte, chariots armés de faux, etc., il conçoit aussitôt les

140 NOUVELLES ETUDES SUIi L IIlSTOIIiE DE L ART.

moyens de défense les plus efficaces : remparts, chemins couverts, tours, abris, boucliers, etc.

De même si, en observateur attentif des grands spectacles de la nature, il a pu souvent constater les ruines que causent à l’homme les éléments déchaînés : l’orage, l'inondation, la tempête et les assauts de la nier en furie, il s’applique de tous ses efforts à contenir ces éléments de destruction, à les maîtriser et même à les faire servir à la prospérité des contrées qu’ils désolaient, en construisant des digues, des canaux d’irrigation, des écluses et des réservoirs. Même dans ces longues listes de mots qu’il écrit à la suite les uns des autres, on saisit, dans le groupement qu’il en fait, une vague idée déclassement, soit par rapport à leur étymologie, soit à raison des analogies et des contrastes qu’ils peuvent offrir. Ou bien dans ces maximes paradoxales dont il s’amuse, nous le voyons pousser les choses à l’extrême, ainsi que d’ailleurs il faisait dans ces dessins où partant des traits d’un beau visage, il aboutissait à le rendre caricatural par des déformations successives. C’est ainsi qu’il nous montre les plus rares qualités trouvant leur terme extrême dans de véritables défauts ou inversement : « La peur sert au prolongement delà vie.... La perfection de la sagesse devient occasion de sottise.... Le comble du bonheur est la principale cause du malheur.... La gourmandise profite au maintien de l’existence.... Le soin de la conservation del’espèceconlineàlaluxure.etc. 1 »