Il y a là une disposition d’esprit analogue à celle que

Ou bien encore, sous la forme de ces courts apologues, fort en vogue à cette époque, il compose une suite de petits tableaux dans lesquels certains animaux figurent comme des symboles ou des exemples de moralité offerts à l’homme : le corbeau, le coq, l’abeille, la huppe, le crapaud, le crocodile, etc. Le dernier de ces apologues, celui du crocodile, est même assez curieux et nous prouve l’ancienneté du dicton relatif aux larmes de cet animal. « Le crocodile, dit Léonard, prend l’homme et le tue aussitôt; après qu’il est mort, il le pleure avec une voix lamentable et beaucoup de larmes. Ses lamentations finies, il le dévore cruellement. Ainsi fait l’hypocrite qui, pour chaque chose légère, s’emplit le visage de larmes; et, se montrant ainsi avec un cœur de tigre, il se réjouit en lui-même du mal d’autrui avec un visage en pleurs. » On le voit, cette tendance à pousser tout à l’extrême, à envisager à la fois la face et l’envers des choses, à les opposer ou cà les grouper entre elles d’après leurs affinités ou leurs contrastes, se retrouve dans l’art comme dans l’esprit de Léonard, dans les distractions qu’il s’accorde aussi bien que dans ce qui fait 1 objet

Pascal montrera plus tard. Ainsi que Léonard, en effet, il se plaît à ces contrastes et à ces continuels renversements, qui, pour toute idée, vont du pour au contre. On en trouverait la preuve dans un grand nombre de ses Penst es : « La concupiscence et la force sont la source de toutes nos actions.... On a fondé et tiré de la concupiscence des règles admirables de police, de morale et de justice » ; ou encore : « Il n y a que deux sortes d hommes: les uns justes, qui se croient pécheurs; les pécheurs, qui se croient justes ».

142 NOUVELLES ETUDES SUR l’hISTOIRE DE l’art.

de ses plus sérieuses préoccupations. Jaloux d’embrasser dans ses recherches l’universalité des connaissances, ce maître prodigieux passe incessamment d une étude à 1 autre. Bien loin, par exemple, de montrer pour celle du paysage le dédain qu’affichait Michel-Ange, il se sentait attiré vers elle par l’amour que lui inspiraient à la fois la nature et son art. Il a toujours été curieux des problèmes de la lumière et des ressources pittoresques si variées que le clair-obscur peut offrir au peintre afin d’ajouter à l’intérêt de ses compositions, « Regarde la lumière et considère sa beauté », dit-il à 1 artiste, et il voudrait qu’au lieu d’offrir un jour constamment égal, son atelier fût disposé pour qu on put à volonté y modifier les conditions d’éclairage des modèles., Il ne se lasse pas, pour son. compte, d observer dans la campagne les divers effets de soleil, notamment sur les montagnes, avec l’atténuation graduelle de leurs teintes et le bleu plus ou moins accusé dont elles se colorent suivant leur éloignement et la qualité de 1 atmosphère. Il veut qu’on détermine avec une attention scrupuleuse toutes les valeurs des plans d un paysage, en spécifiant d’abord la plus claire et la plus sombre, puis, entre ces termes extrêmes, tous les degrés intermédiaires. Le peintre doit prendre 1 habitude de noter rapidement ces valeurs, surtout pour les effets fugitifs, et l’excellence de cette pratique a été consacrée jusqu’à nos jours, particulièrement par Delacroix, qui y recourait sans cesse et en avait fait une véritable doctrine. Suivant lajudicieuse

remarque de Léonard, « les ombres des arbres ne doivent jamais être noires, car où l’air pénètre, il ne saurait y avoir d’obscurité absolue ». Il indique les positions dans lesquelles, suivant l’angle où on les voit par rapport à la lumière, les feuilles montrent leur couleur, leur transparence ou leur luisant provenant des reflets du ciel. Il croit qu’il convient de ne pas trop multiplier les feuilles vues en transparence, « sous peine de produire la confusion dans les formes ». Gomme résultat de son expérience, il a remarqué que « la vraie manière de pratique pour figurer les campagnes avec leur végétation, est de choisir le moment où le soleil étant un peu voilé par des nuages, ces campagnes en reçoivent la lumière diffuse, universelle et non particulière », c’est-à-dire celle qui dénature le moins les formes, les valeurs et les colorations et qui, à ce titre, lui paraît la plus normale. Mais il n’entend pas qu’on se limite à ce mode d’éclairage, qui finirait par aboutir à la monotonie, et il admire trop la variété infinie des aspects de la nature pour qu’on s’interdise d’autres effets qui peuvent aussi avoir leur charme.

Léonard trouve de la beauté à toutes les plantes, même aux plus humbles, et il se plaît à constater que « parmi les arbres de même espèce, il n’en est pas un qui, considéré avec attention, soit de tout point semblable à un autre; et il n’en est pas seulement ainsi pour les arbres, mais même pour leurs branches, pour leurs feuilles et leurs fruits, et il n’est aucun d’eux

lii NOUVELLES ETUDES SUli l’hISTOIRE DE l’aRT.

qui soit identique à un autre ». Il les dessine aussi fidèlement qu'il peut et s’applique à rendre minutieusement la nature de leurs écorces, la forme de leurs troncs, l’insertion des branches dans les tiges principales, la disposition de ces feuilles sur les branches, avec leur configuration variée suivant les diverses essences. Eclairé par la précision de ces dessins, Léonard transporte le bénéfice des enseignements qu’ils lui ont fournis à des recherches purement scientifiques qui ont marqué sa trace dans la botanique. Ses expériences sur les phénomènes de la végétation, sur la conformation des plantes et sur leur mode de nutrition, méritent encore aujourd’hui d’être appréciées par les savants.

En même temps qu’il se perfectionne dans la figuration du paysage, ses études de terrains lui ouvrent des vues originales sur la géologie. D’autre part, ses dessins d’après les nuages et leurs mouvements dans le ciel lui fournissent de précieuses indications pour la météorologie, et quand, le crayon ou la plume à la main, il représente aussi le mouvement des eaux courantes, celui des flots de la mér se succédant au large ou se brisant sur les côtes, comme d’instinct, il en déduit les lois de l’écoulement des liquides, ou bien il s ingénie à discipliner, à emmagasiner ces eaux, et à tourner ainsi à f avantage d’une contrée des forces qui jusque-là n avaient servi qu’à la destruction.

A mesure qu’il acquiert ainsi une habileté plus grande à reproduire tous les aspects des choses, son

esprit comprend mieux les rapports qui les unissent entre elles, et, passant alternativement de l’art à la science, il montre le profit qu’un génie tel que le sien peut tirer pour les autres et pour lui-même d’un échange aussi fécond. La perfection est, en tout, la fin qu’il se propose, et non seulement tel est le but qu’il vise dans chacune de ses études, mais il veut qu’entre ces études, il y ait un lien, une suite ; que leur ensemble mette entre les mains de l’artiste toutes les ressources propres à l’affranchir des servitudes auxquelles le condamnerait son ignorance.

Avec la tournure philosophique de son esprit, Léonard aimait, nous l’avons vu, à disserter sur son art. Il est donc naturel qu’au moment où les questions d’enseignement commençaient à nous préoccuper en France, on ait cherché à tirer de ses écrits une méthode rationnelle de dessin. Son aide a été, en effet, invoquée par un philosophe éminent, F. Ravaisson, à l’appui d’une théorie dont il présentait Léonard comme l’inspirateur, en opposition aux idées préconisées par Eugène Guillaume dans une remarquable conférence sur Y Enseignement élémentaire du dessin, faite le 23 mai 1866 à l’Union centrale des Arts décoratifs i. Hésitant à se prononcer entre deux doctrines

1. Cette conférence a été reproduite dans le volume : Essais sur la Théorie du dessin, par E. Guillaume. Paris, in-12, 1896.

146 NOUVELLES ETUDES SUIi l’hISTOIRE DE l’aRT.

qui se recommandaient de personnalités aussi en vue, la direction du Dictionnaire cle Pédagogie de l' Instruction primaire jugea convenable de publier à la suite l’un de l’autre, au mot Dessin, l’exposé des doctrines respectives faites par les deux auteurs1. On comprend l’embarras que durent éprouver les lecteurs de ce recueil, peu préparés à trancher un différend aussi délicat. Leur choix eût été difficile si le Conseil supérieur de l’Instruction publique, devant qui fut portée la question, ne l’avait, après un mûr examen, résolue en faveur de la méthode prônée par E. Guillaume.

Les deux doctrines, d’ailleurs, ne sont point aussi opposées que primitivement on avait paru le croire. Sans entrer dans le fond même du débat, il nous semble que dans les conditions où il se produisait, et puisqu’il s’agissait d’enseignement élémentaire, la solution adoptée par le Conseil supérieur était la seule possible. Ne convient-il pas de remarquer tout d’abord qu’entre les préceptes extraits des écrits de Léonard, il y a lieu de distinguer ceux qui s’adressent à des artistes déjà faits et ceux qui visent surtout des débutants? Plus que personne — et nous croyons l’avoir assez montré par ce qui précède, — le maître s’est préoccupé de donner à la pratique de son art tout ce qu’elle comporte de certitude, à l’entourer de tous les secours que peuvent lui prêter l’expérience et la science. Un de ses soucis les plus constants a

1. Dictionnaire de Pédagogie , t. I, lre partie, p. 671 et suiv.

été de dégager des formes des objets réels que l’artiste se propose de représenter la géométrie cachée qu’elles contiennent, et de trouver en elle à la fois un soutien dans son travail et un moyen de contrôle qui permette de vérifier les résultats. Loin de croire qu’il risquait, en le faisant, de dessécher le sentiment et d’appauvrir l’imagination, il pensait que cette base solide donnée aux études de l’artiste et les exigences rigoureuses dont il contracte ainsi l’habitude avaient, au contraire, pour effet de le mettre en possession de toutes les ressources désirables pour exprimer plus fortement sa pensée. Mais l’enseignement élémentaire du dessin, le seul que comprenne l’instruction primaire, a des visées plus modestes et aussi mieux appropriées à la masse des écoliers qui sont appelés à le recevoir. Pas plus que l’enseignement de l’écriture et de l’orthographe n’a la prétention de former des littérateurs, l’enseignement élémentaire du dessin ne saurait concevoir l’ambition de faire des artistes. Sans décourager les vocations exceptionnelles qui peuvent se produire, il tend à des résultats plus immédiats et plus pratiques. Bien compris, il offre à tous une instruction dont les plus humbles comme les plus hautes aspirations peuvent tirer profit. Il ne sera jamais inutile, même à un artiste, d’avoir, au début de sa carrière, appris à tracer des lignes bien droites, à comparer entre elles leurs longueurs variées, à les diviser en parties égales — et Léonard lui-même recommande à ses

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confrères de pareils exercices, — à apprécier les angles qu’elles forment entre elles et à s’élever graduellement à des études destinées à procurer la sûreté de la main et « le bon jugement de l’œil ». L’idéal évidemment n’a pas grand’chose à voir à ces modestes exercices, ou plutôt, l’idéal qui doit être proposé aux débutants c’est la docilité qu’ils mettront à s’en acquitter de leur mieux.

Si nombreux, si intéressants que soient les préceptes que nous avons jusqu’ici empruntés aux manuscrits de Léonard, notamment à son Traité de Peinture , ou ceux qui nous ont paru dériver de l’étude de ses dessins, ils ne constituent cependant qu’une part assez restreinte des enseignements qu’on en peut tirer. Ils ont trait, en effet, à la culture générale que le maître juge nécessaire à tous les artistes. Quant à lui, il n’entendait pas s’y borner. Au lieu de vivre sur le fonds qu’il avait amassé, il tenait à le renouveler sans cesse. Avide de perfection comme il était, il estimait que jusqu’à la fin il devait s’instruire, et il s’appliquait à rendre chacune de ses œuvres aussi accomplie que possible. A mesure qu’il sait plus, il cherche à faire mieux. Que le sujet qu’il avait à traiter lui fût imposé ou qu’il l’eût choisi, il s’efforce tout d’abord de bien se pénétrer de ses conditions, de s’en approprier toutes les ressources et de le vivre, pour ainsi dire, en s’absorbant en lui tout entier.

Dès ses débuts, naïvement et comme d’instinct,

c’était déjà sa façon de procéder. L’anecdote bien connue de la rondache nous le montre s’entourant des bêtes les plus étranges et les plus affreuses : des grillons, des araignées; des reptiles et des chauvessouris, les observant et cherchant ainsi à stimuler son imagination, afin de combiner entre eux les divers éléments que lui fournit la réalité, de manière à créer un animal fantastique fait pour produire l’impression d’horreur et d’effroi qu’il veut inspirer. De même dans ùne autre œuvre de sa jeunesse, le carton de la Tentation de l'Homme, pour donner dans cet épisode quelque idée du Paradis terrestre, il se remplit les yeux et l’esprit des beautés d’une prairie en fleurs, et par la grâce des herbes et des floraisons, par la délicatesse avec laquelle il sait exprimer le lustre et les fines nervures des feuilles d’un figuier, il essaie de faire naître dans l’esprit du spectateur l’admiration qu’il ressent lui-même en présence d’une magnifique végétation.

Avec Y Adoration des Mages, Léonard abordait ensuite un des sujets alors le plus en vogue chez les peintres, car il leur fournissait l’occasion de déployer dans cet épisode pittoresque tout le luxe, tout l’apparat d’un cortège aux costumes éclatants. Pourquoi ne pas le reconnaître, l'artiste est tombé là dans un des travers contre lesquels il s’efforcera plus tard de prémunir ses confrères : celui de faire parade de sa science et de son habileté. En nous montrant dans le lointain le tumulte d’une foule affairée, avec des

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chevaux qui s’échappent ou se cabrent, et surtout en disposant au centre même de son tableau l’escalier qui y occupe une si grande place et ne conduit à rien — tout comme s’il s’agissait de résoudre ainsi un problème de perspective, — il a rompu l’unité de son œuvre et détourné l’attention de l’épisode qui devait en faire le principal intérêt. En revanche, cet épisode lui-même, avec quel art et quel charme il l’a traité! Autour du pauvre ménage et du petit Jésus qui vient de naître, toutes les formes de l’adoration sont réunies, et, mieux qu’on n’avait fait jusque-là, le maître a compris quel puissant commentaire peut prêter à la vive expression d’un sentiment le groupement de tous les sentiments similaires qui ajoutent à sa signification. La nombreuse série des dessins exécutés pour ce tableau nous montre, en effet, avec des attitudes et des physionomies variées de la façon la plus délicate, les diverses impressions de respect, d’étonnement, d'amour et de prière que, suivant la nature de chacun des assistants, la (vue de l’Enfant divin produit sur eux. Cette répétition ingénieusement nuancée de sentiments qui se complètent et s’expliquent les uns les autres, agit avec force sur Faîne du spectateur, à la manière de ces arguments pareils, mais présentés sous des aspects divers, par lesquels l’orateur fait pénétrer sa pensée dans l’esprit de ceux qui l’écoutent.

De plus en plus Léonard marchera désormais dans cette voie, supprimant ce qui lui paraît inutile ou

même indifférent, pour insister sur ce qui est essentiel. C’est surtout en exprimant les mouvements spontanés de l’âme, il l’a reconnu, qu’il peut entrer en communication avec le public et l’intéresser. Aussi ne néglige-t-il aucune occasion de saisir sur le vif la manifestation sincère de tous les sentiments. Pour être mieux assuré d’y parvenir, ce n’est pas chez les citadins, ni chez les raffinés, qu’il essaiera de les surprendre. L’usage du monde paralyse, prévient ou modifie chez eux toutes les franches expressions de la vie. Il fréquente donc de préférence les gens simples et sans culture, les hommes du peuple, les paysans, tous ceux chez lesquels elles éclatent sans contrainte. Il les mét lui-même, par les récits qu’il leur fait, dans la disposition d’esprit qui lui fournira les indications dont il a besoin. Il épie sur leur physionomie le reflet des impressions qu’ils éprouvent et il note scrupuleusement par quelles modifications des traits du visage, par quels gestes et quelles attitudes se traduisent les sentiments qu il a excités en eux. D’autres fois, il guette les condamnés à mort et les accompagne jusqu’au lieu où ils doivent subir leur peine, et, suivant le tempérament de chacun d’eux, il voit l’effet que produisent sur eux les apprêts de leur supplice, le sang-froid, la terreur ou l'accablement qu’ils éprouvent en face de la mort. Les muets lui offrent aussi de précieux enseignements, car, ainsi qu’il le dit, « ils parlent par les mains, par les sourcils et les yeux, par toute leur personne, dans l’effort qu’ils font

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pour initier les autres aux mouvements mêmes de leur âme ».

Là encore il procède scientifiquement, et de même qu’il a étudié séparément les positions successives du visage et du corps humain, il suit dans ses gradations diverses l’expression d'un même sentiment — colère, admiration, frayeur, respect, joie ou tristesse, — depuis sa naissance jusqu’à son terme extrême, en marquant avec précision tous les états intermédiaires. Sans l’amoindrir, sans l’exagérer, il veut que cette expression soit juste, afin de l’approprier dans une mesure exacte à l’action à laquelle elle doit correspondre et qu’il se propose de représenter.

Ainsi muni, Léonard s’est mis en état de donner au travail de la composition toute l’importance qu’il doit avoir. Il y a là, en effet, au début de l’œuvre, un effort qui doit rester caché, mais d’où dépend sa destinée. C’est par la façon plus ou moins heureuse dont les éléments en sont disposés et les côtés saillants mis en lumière que cette œuvre agira tout d’abord sur le public. Peut-être, à tourner ainsi son idée et à la retourner en tous sens et sous tous ses aspects, le Vinci a-t-il parfois un peu trop insisté sur ce travail préparatoire de la composition et s’est-il attardé au charme, si grand pour lui, de la recherche, jusqu’à se fatiguer d’un ouvrage avant de l’entreprendre. Mais cet ouvrage, il le veut parfait et, pour cela, rien ne doit etre livré au hasard. Il faut que l’artiste aime assez son sujet pour ne pas regarder à la peine et

quand il l’aime, il n’y a pas à craindre qu’il s’en lasse. « L’amour, dit-il, est à proportion de la connaissance. » Mais si la composition doit prévoir et installer, dans ses grandes lignes et son effet essentiel, l’ordonnance générale et les principales masses, si elle doit être claire et expressive, il faut par-dessus tout éviter qu’elle soit froide et banale. La science a pour objet de fortifier le sentiment, non de 1 étouffer. « En esquissant ta composition, procède vivement et ne finis pas trop le dessin des membres : qu il te suffise d’indiquer leur place; tu pourras plus tard les finir à loisir et à ton gré. »

La composition étant arrêtée dans son ensemble, il y a lieu d’en étudier séparément les détails, en subordonnant leur choix et leur exécution à l’unité de l’œuvre et à l’impression qu elle doit produire. Pour Léonard, la nature est toujours la seule source où il puise pour ces études. Mais la nature est indifférente, et elle ouvre indistinctement à tous le trésor infini de ses richesses, laissant à chacun le soin d’y chercher et d’en exprimer les traits qui répondent le mieux à son dessein. Autant le maître est scrupuleux d’exactitude quand il ne s’agit pour lui que de la copier pour s’instruire, autant il recommande de conserver vis-àvis d’elle une entière indépendance lorsqu'on la consulte en vue d’une œuvre projetée, les indications qu’elle fournit devant, avant tout, se plier aux convenances du sujet. Il y a là pour l’artiste des difficultés d’un ordre supérieur, car celui qui en face de son

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modèle a n’est capable que d’en faire le portrait le plus ressemblant est aussi le plus insuffisant, s’il s’agit de composer un tableau d’histoire », où ce qu’il convient de représenter dans une figure « ce sont les pensées de son âme ».

A aucun moment, au surplus, le peintre vraiment digne de ce nom ne peut se détacher de son œuvre, et son intelligence sans cesse en éveil doit rester tout entière appliquée à sa tâche. Mais si grande que soit la tension de son esprit, il ne faut pas qu’elle demeure visible. C’est, d’ailleurs, le propre de la jeunesse de croire que dans une composition on ne saurait trop multiplier les intentions et les détails. Après Y Adoration des Mages, Léonard, en abordant des sujets plus simples, tels que la Vierge aux Rochers du Louvre, ou la Madone Litta de l’Ermitage, ne pensait pas qu’il dût pour cela ménager ses études. Afin de donner à ces sujets toute leur signification, il s’appliquait à chercher les types les plus purs et les expressions les plus pénétrantes. Tout ce qu’on peut mettre de grâce et de souplesse dans un corps d’enfant, de candeur, de tendresse et de dignité maternelle dans la beauté d’une vierge, tout ce que l’accord des regards, des altitudes et des gestes ajoute de force à l’unité d’une composition, en reliant affectueusement entre elles ces nobles figures, le maître a su nous le montrer dans ces œuvres exquises.

On sait, du reste, qu’il travailla quatre ans à la Joconde pour en faire le prodige de perfection qui,

en dépit des outrages de quatre siècles, a conservé intacte toute sa jeunesse. A travers les fluctuations du goût, chacune des générations écoulées a trouvé des raisons nouvelles d’admirer cette œuvre étrange et de lui prodiguer, sans les épuiser jamais, toutes les formes de l’éloge. Entrez-vous au Louvre, la séduisante créature est là qui vous guette au passage, et parmi tant de chefs-d’œuvre qui l’entourent, elle vous poursuit quand vous l’avez quittée, et son image fascinatrice persiste dans votre mémoire. Vous croyez la bien connaître et toujours elle a quelque révélation nouvelle à vous faire. Les recherches opiniâtres des érudits vous ont appris tout ce qu’on peut savoir d’elle, et ce tout est peu de chose. Patricienne et mariée à un personnage considérable de Florence, Francesco del Gioncondo, qui, déjà deux fois veuf, l’épousait en 1495, Monna Lisa n a pas laissé grande trace dans l’histoire; mais la gloire qu’elle a reçue de Léonard brille entre les plus hautes. Élégante et femme du meilleur monde, elle 1 était sans doute, à en juger par son maintien et par son costume à la fois simple et riche, bien fait pour mettre en lumière toute sa beauté; intelligente, son front, ses yeux, ses traits et sa physionomie nous le disent assez.

Ces indications tout extérieures, l’œuvre nous les fournit d’elle-même. Mais après tant d’autres qui se les sont posées, que de questions naissent dans votre esprit, en présence du portrait de cette iemme. C est le goût de l’artiste autant que le sien propre qu’attes-

156 NOUVELLES ETUDES SUR l’iIISTOIRE DE l’aRT.

teni ces draperies délicates et souples, la fine broderie des entrelacs dont sa robe est ornée, cette coiffure qui dégage et encadre si harmonieusement l’ovale aminci de son visage, tout ce luxe si savant et si naturel. Pour s’être ainsi accoutrée au gré du maître, pour avoir, elle et lui, donné quatre années de leur vie à cette œuvre commune, qu’étaient- ils l’un pour l’autre? Et ce portrait caressé avec tant d’amour et que Léonard, après un si long travail, considérait encore comme inachevé, de quel droit lavait-il gardé en sa possession, puisque c’est de lui-même que François Ier devait l’acquérir? Pourquoi enfin, depuis qu’il l’eut peinte, l’enchanteresse a-t-elle à ce point obsédé son esprit qu’à son insu ou de parti pris, il a mêlé quelque chose d’elle à tous ses types de jeunes femmes ou déphèbes? Ici nous côtoyons le roman et, sans insister, sans conclure, il convient de s’arrêter sur cette pente.

Mais, faisant trêve aux hasardeuses suppositions, interrogez de plus près encore cette étrange personne à laquelle le paysage bizarre et perfide, invraisemblable et pourtant réel, dont elle est entourée prête un commentaire si menaçant. Impassible, posée en pleine lumière, vue presque de face, les mains — ses admirables mains — croisées, dans cette attitude tranquille, il semble qu elle ne devrait avoir pour vous rien de caché; et cependant, en elle, tout est mystère et contradiction. A voir ses formes si pleines et pourtant si fines, son âge même est incertain : sur

les limites de la jeunesse elle a tout l’éclat de la maturité. Pourquoi aussi ce sourire attirant et cruel ? Pourquoi ce regard provocant et hautain, à la fois fixe et fuyant, qui se dérobe et vous poursuit? Pourquoi cette physionomie glaciale et passionnée? La belle est muette; vous aurez beau la questionner, elle garde plus de secrets qu’elle ne fait d’aveux. Et pendant que vous êtes là devant elle, essayant de la confesser, c’est elle à son tour qui vous retourne vos interrogations, qui vous force à rentrer en vous-même, en vous montrant le peu que vous savez de l’art et de ses moyens d’expression. Les œuvres les plus hautes sontelles donc celles qui conservent une plus large part de mystère et nous invitent à plonger dans l’insondable? Et à côté de ces émouvants problèmes d’une âme humaine, combien d’autres, touchant à la technique même de la Joconde, restent obscurs! Gomment avec cette extrême précision de la facture, avec ce dessin si ferme et si arrêté et ce fini poussé à ses dernières limites, tant de poésie et de mystère peuventils coexister? Comment dans ce peu de matière tant d’esprit qui l’anime? Comment, mené avec tant de soin et d’opiniâtreté, le travail a-t-il gardé tant de souplesse et de vie? Comment, en dépit des injures du temps qui ont pâli son teint et décoloré ses lèvres, l’impénétrable visage montre-t-il encore ce modelé si merveilleux de franchise et de délicatesse et cette fleur d’exécution dont Vasari disait déjà « qu’elle était à faire trembler » ? Autant de questions qu’il est aussi

158 NOUVELLES ÉTUDES SUR l’hISTOIRE DE l’aRT.

naturel de se poser que difficile de résoudre. Ce n’est pas seulement, on le voit, la personnalité intime du modèle qui reste obscure, c’est la technique même du maître qui, portée à cette perfection, conserve ses secrets. En face de cette Joconde faite de main humaine, comme en face d’une œuvre divine, nous ne pouvons, après tant d’autres, que balbutier l’hommage de notre admiration, ajoutée à toutes les admirations qu’à travers les âges elle a déjà inspirées.

Dans la Cène de Sainte-Marie-des-Grâces, qu’il terminait en 1497, dans sa pleine maturité, le Vinci avait trouvé un sujet à la hauteur de son génie, par tout ce qu’il exige d’imagination et de style, aussi bien que par ce qu’il présente de difficultés de toute sorte. On sait, en effet, que le moment choisi par Léonard est celui où Jésus, entouré de ses disciples pour célébrer la Pâque, leur dit que l’un d’eux le trahira. Dans sa simplicité extrême la donnée est émouvante; mais qu’on pense à l’obligation qu’elle impose à l’artiste de ranger autour d’une table treize personnages, et, par conséquent, de représenter au premier plan, ainsi d’ailleurs que l’ont fait plusieurs peintres, quelquesuns des convives tournant le dos au spectateur. Comment, dans ces conditions, ne pas fractionner l’unité de l’œuvre? Comment éviter la monotonie du groupement des personnages et comment, en spécifiant l’individualité de chacun d’eux, les réunir dans une action commune qui laisse cependant à la figure du Christ l’importance capitale qu’elle doit avoir?

LE DESSIN CHEZ LÉONARD DE VlNCI. 159

Fidèle à ses habitudes méthodiques, Léonard, après avoir arrêté l’ordonnance générale de son œuvre, s’était appliqué à lui donner toute la perfection dont il était capable. Il ne cessait pas d’y penser, de vivre avec son idée, d’amasser toutes les études qui lui paraissaient le mieux répondre aux convenances de son sujet. Un chroniqueur contemporain nous apprend que « souvent il l’avait vu monter le matin de bonne heure sur l’échafaudage où il travaillait à la Cène, s’y tenant du lever au coucher du soleil, oubliant de manger et de boire, pour peindre sans discontinuer. Ou bien, pendant trois ou quatre jours sans prendre ses pinceaux, il demeurait devant sa fresque une ou deux heures, se bornant à la contempler longuement, considérant ce qu’il avait fait, réfléchissant à ce qui

restait à faire D’autres fois enfin donnant un ou

deux coups à l’une de ses figures, puis s’en allant ». Ainsi qu’il le disait, blâmant chez autrui comme chez lui-même cette continuité absolue du travail, souvent compatible avec une certaine paresse intellectuelle :

« Parfois, moins un artiste paraît travailler et plus il fait de besogne ».

Comme la vie elle-même, les dons que nous recevons en naissant échappent complètement à notre pouvoir; mais il nous appartient en quelque manière

160 NOUVELLES ETUDES SUR l’hISTOIRE DE l’aRT.

de les développer ou de les laisser perdre. Il n’est pas d’artiste, croyons-nous, qui en ait été plus comblé que Léonard, et il n’en est pas non plus qui, mieux que lui, se soit appliqué à s’en rendre digne. L’hygiène physique et morale qui convient à l’artiste a été une de ses constantes préoccupations et ses idées à cet égard méritent toute notre attention. Éparses dans ses manuscrits, les notes où il a consigné sur ce sujet le résultat de son expérience ou les subites illuminations de son génie remontent à diverses époques de son existence ; mais loin d’offrir entre elles des contradictions, elles se confirment mutuellement. Il y a donc lieu de les réunir en cherchant le lien qui peut exister entre elles. En tout cas, elles présentent une suite de maximes ou de prescriptions qui, en nous faisant pénétrer plus profondément dans l’intimité du maître, nous aideront à le mieux connaître.

Obsédé par les difficultés d’exécution de la Cène, et buté contre son œuvre, Léonard avait fini par ne plus la juger et il dut demander à un ami les conseils dont il avait besoin pour savoir où il en était et ce qui lui restait à faire. Le trait est significatif et marque bien la modestie et la sincérité du grand artiste. Mais si, dans un tel embarras, il crut nécessaire de recourir aux lumières d’autrui pour s’éclairer, s’il estimait aussi qu’il est parfois utile pour un débutant d’être stimulé par le voisinage de condisciples plus habiles, d’une manière générale, il pen-

sait, au contraire, que l’artiste dans la maturité de l’âge doit aimer la solitude. Ce n’est que par le travail solitaire que peu à peu il acquerra son originalité; il est perdu s’il sacrifie au goût régnant et à la mode. Il faut donc vivre, réfléchir et converser avec soi-même. Sans cesse Léonard revient à cette idée : « Si tu es avec un autre, tu n’es plus que la moitié de toi-même; seul, tu es tout entier toi-même » ; et il la traduit énergiquement sous la forme brève d’une définition tirée de l’étymologie même des mots : « Le sauvage est celui qui se sauve lui-même : Scilvatico è quel che si salva ».

Quiconque s’est consacré à l’art doit se hâter de s’instruire, car « les connaissances acquises pendant la jeunesse ralentissent les dommages que cause la vieillesse ». Il faut aussi viser haut, « car c’est un triste disciple que celui qui ne surpasse pas son maître ». L’art doit être aimé par-dessus tout, puisque « toute chose mortelle passe, mais non une création de l’art ». Il est bon que la curiosité de l’artiste soit toujours en éveil ; que le jour et la nuit il pense à ce qu’il fait : « Il convient de repasser durant la nuit les choses qu’on a étudiées. J’ai encore éprouvé, ajoute Léonard, qu’il est fort utile lorsqu’on est au lit, dans le silence de la nuit, de rappeler les idées des choses qu’on a étudiées et dessinées, de retracer dans la pensée les contours des figures qui exigent plus de réflexion et d’application ; par ce moyen, on rend les images des objets plus vives, on fortifie et

on conserve plus longtemps l’impression qu’ils ont faite. »

Pour ce qui a trait au paysage, « les veillées de l’hiver seront employées par les jeunes gens à approfondir les éludes faites en été », à les résumer, à choisir les meilleurs types pour bien les graver dans leur esprit et en dégager les enseignements qu’ils comportent. L’été suivant, forts de leur expérience, ils seront à* même de diriger avec plus de suite des études dans lesquelles il convient « de mettre plus de dilection et de soin que de vitesse ». Il vaut mieux, en tout cas, ne pas travailler que de travailler à moitié et mollement, car « de même que manger sans envie est dommageable à la santé, ainsi l’étude sans désir gâte la mémoire, qui alors ne retient rien de ce qu’elle prend ». Que l’artiste évite toujours la virtuosité; qu’il garde intacte et vigilante sa volonté, de peur de voir ses nerfs prendre le dessus et sa main devenir maîtresse au lieu d’obéir. « Il est bon de s’éloigner parfois de son œuvre, au cours de son travail, parce que celle-ci semblant alors plus petite, elle s’embrasse mieux d’un seul regard et que, par conséquent, on connaît mieux ainsi la discordance des proportions et des couleurs des choses. » L’usage d’un miroir plat est également recommandé, « afin d’y regarder souvent son ouvrage qui, étant vu ainsi en sens contraire, paraîtra de la main, d’un autre, et les erreurs y seront alors plus manifestes ». Pour ne pas se fatiguer de cct ouvrage,

il importe aussi de temps à autre « de prendre quelque distraction, car en revenant aux choses, on y a un meilleur jugement; rester sans bouger sur l’œuvre fait qu’on se trompe fortement ». Mais si par un effort trop prolongé on s’est rendu incapable de juger ce qu’on a fait, pour s’éclairer on demandera conseil à quelque ami, « et de préférence à celui qui se corrige bien soi-même ». Ses observations et ses critiques seront pesées avec soin pour apprécier leur justesse, en tenir compte, si elles sont fondées, et, si elles paraissent fausses, montrer son erreur à celui qui les a faites. Le contentement de soi-même est une marque et une cause d’infériorité. « Quand le jugement de l’artiste surpasse son œuvre, c’est un très bon signe, et si l’homme qui a une telle disposition est jeune, il deviendra sans doute un maître excellent. »

lout ce qui peut développer l’esprit profite à 1 artiste. Avide de s’instruire, Léonard lui-même lisait beaucoup, et sa bibliothèque, dont le marquis d Adda nous a donné la composition1, témoigne de 1 universalité de cette intelligence désireuse d’établir enti e toutes les branches du savoir humain une solidarité dont son génie encyclopédique lui avait de bonne heure donné l’intuition. Mais bien plus que les livres, la nature était pour lui la véritable source de tout savoir. C’est à elle que le peintre doit tou-

1. Libreria di Leonardo da Vinci-, Note di un bibliofilo, 1873.

jours recourir : « Celui qui prend pour guide les œuvres d’autrui ne fera jamais que des ouvrages médiocres; mais s’il étudie la nature, il en tirera les meilleurs fruits ». La façon dont Léonard la regarde et l’interprète montre assez quel amour il avait pour elle et les jouissances qu’il goûtait dans sa contemplation. En même temps qu’il en reproduit exactement les formes, il en dégage la beauté, et ses dessins relèvent à la fois de la science par leur extrême justesse et de l’art le plus elevé par leur charme poétique.

Cet accord intime entre la clairvoyance de l’esprit et la richesse de l’imagination suppose chez Léonard un équilibre parfait. En faisant taire en lui toutes les basses inclinations qui pourraient le troubler, il arrive à cette sérénité morale qu’il souhaite à l’artiste parce que seule elle lui permettra de se donner tout entier à son travail. Sans elle, les mauvaises pensées qui viennent l’assaillir amoindrissent une énergie dont il doit maintenir l’intégrité. « On ne peut avoir de plus grande seigneurie que de soi-même », disait Léonard, et, pour la posséder, il est nécessaire de conduire sa vie. Ce n’est pas que lui-même ait su, suivant l’opinion commune, conduire la sienne. Au point de vue de ses intérêts et de son bien-être, son existence, en effet, resta jusqu’au bout aventureuse et assez précaire. Manquant pour lui-même de sens pratique et de ce savoir-faire qui assure souvent aux hommes les plus médiocres les honneurs et la for-

tune, il consumait son temps en recherches, sans tirer profit d’aucune de ses nombreuses decouvertes. Comme le disait de lui un des correspondants de la marquise Isabelle d’Este, Fra Pietro da Nuvolaria, chargé par elle de presser l’achèvement d’œuvres qu’elle avait commandées à l’artiste : « D’après ce que j’apprends sur lui, sa vie est pleine d’incidents et soumise à de grandes fluctuations ».

Généreux, donnant sans compter, Léonard ne pense jamais à thésauriser. Quand il a devant lui quelque argent, il le dépense en grand seigneur; il mène grand luxe, il a des chevaux, il héberge ses amis et vient largement en aide à ceux qui sont dans le besoin. Il prêche ainsi d’exemple quand il souhaite que le peintre soit désintéressé, « qu’il s’observe toujours de peur que la cupidité ou le désir du gain ne l’emporte ». Sobre et frugal, il ne cède pas non plus à la volupté qui, « si elle n’est refrénée, rend l’homme semblable à la bête ». Plein d’admiration pour l’organisme merveilleux de notre corps, il entend qu’on le respecte, et mieux que personne il sait le prix de la vie qui, « si elle est bien employée,

est toujours assez longue Quiconque ne l’estime

pas à sa valeur ne la mérite pas ». Non seulement il trouve infâme toute destruction violente de la personne humaine et de l’âme divine qui « habite une si belle architecture » ; mais il veut que, par une hygiène bien entendue , chacun « tâche de conserver sa santé , à quoi il réussira d’autant mieux

160 NOUVELLES ETUDES SUR l’hISTOIRE DE l’art.

qu’il se gardera davantage des physiciens (médecins) , car leurs compositions sont une espèce d’alchimie ».

Ainsi instruit, s’appliquant de son mieux à se maintenir dans une entière liberté d’esprit, il croit que le gage de bonheur le plus certain en ce monde, c’est de savoir bien employer son temps; « car de meme qu’une journée bien dépensée donne joie à dormir, ainsi une vie bien dépensée donne joie à mourir ». Il fait un tel cas du simple bon sens que ses visées semblent parfois bien modestes. On dirait qu’il a peur de perdre pied tant il se défie des beaux parleurs et des théories trop ambitieuses : « L’homme a grand discours, mais la plus grande partie en est vaine et fausse; les animaux l’ont petit, mais utile et de sens; mieux vaut petite certitude que grand mensonge ». Revenant ailleurs sur ce point, il présente la même pensée sous une autre forme : « Toi qui vis de songes, il te plaît plus les raisons sophistiques et coquineries des hâbleurs dans les choses grandes et incertaines que les certaines naturelles et non de si grande hauteur ». Mais s’il vante cette prudence grâce à laquelle « qui marche bien tombe rarement », il ne blâme pas moins l’inertie intellectuelle et trouve que « qui pense peu se trompe souvent ».

D’autre part, si, mieux que personne, il sait le prix de la science, il en connaît anssi les limites. Il croit qu’elle ne peut tout expliquer et que « la nature est

pleine de raisons infinies qui ne sauraient être mises en expériences ». Bien qu’enivré des beautés qu’elle lui offre, il estime pourtant que « les sens sont chose terrestre et que la raison arrive à se dégager d’eux dans la contemplation ». Il y a, en effet, bien des mystères qui échappent aux démonstrations de l’homme, et les plus profonds, les plus intéressants sont en lui-même. La vie amène à chaque instant des problèmes difficiles et comme insolubles qui ne pouvaient manquer de préoccuper Léonard. « Mon Dieu, s’écriet-il, vous nous vendez tous les biens au prix de notre peine » ; et, une autre fois, dans un moment de cruelle angoisse, ce cri douloureux lui échappe : « Là où il y a le plus de sentiment, là il y a plus de martyre ! » En l’entendant, on est tenté de songer à Pascal, à ses nobles tourments, à ses désespoirs entrecoupés d’extases et de subits ravissements. Mais chez le Vinci de telles exclamations sont rares et ses tristesses durent peu. Ce n’est pas un mystique et il surveille ses émotions. En même temps qu’il s’entraîne et qu’il aspire aux sommets, il se contient. Sur certains points, sur ceux qui pourtant sont décisifs pour l’homme, il s’explique si peu qu’on a pu donner à ses réticences ou à ses aveux les interprétations les plus diverses et mêmes les plus contradictoires. Est-ce par prudence, pour tenir les gens à distance et ne pas se livrer luimême, qu’il avait adopté de bonne heure cette écriture à rebours qui lui était familière et qui rend parfois si difficile la lecture de ses manuscrits? il semble bien,

168 NOUVELLES ETUDES SUR l’hISTOIRE DE l’aRT.

en tout cas, que son prétendu voyage en Orient, auquel ont cru quelques-uns de ses commentateurs, n’est qu’une pure fiction, et que surtout il faut renoncer à l’idée qu’il se soit fait mahométan. Encore a-t-on pu le dire avec quelque vraisemblance et essayer de le prouver.

Quant à ce qu'étaient ses véritables croyances, le doute est, tout au moins, permis. Vasari, dans la première édition des Vite, avançait que les « recherches scientifiques de Léonard l’avaient amené à une conception tellement hérétique que ne pouvant s’accommoder d’aucune religion, il estimait préférable d’être philosophe plutôt que chrétien ». Mieux informé ou sentant la gravité d’une pareille assertion, Vasari avait par la suite supprimé ce passage. En réalité, telle est bien la conclusion à laquelle, après un sérieux examen, aboutissent ceux qui ont étudié sa vie. Si non seulement les formules adoptées alors, mais les dispositions mêmes du testament de Léonard sont d’un catholique pratiquant, c’est vainement, en revanche, qu’on chercherait dans ses écrits quelque affirmation positive de sa foi religieuse. Les passages où, sous forme de prophéties ou d’apologues, il s’élève fortement contre les tendances ou les désordres du clergé, et même contre la prédominance de certaines doctrines qui ont cours dans la chrétienté y abondent au contraire, et c’est avec une hardiesse singulière qu’il s’exprime à cet égard. A considérer l’ensemble de ses écrits pour essayer d’en

dégager les témoignages les plus probants, Léonard apparaît comme un déiste convaincu. Il serait aventureux de le presser davantage, et comme l’a très bien dit M. Séailles : « Sa religion c’est l’étude et l’intelligence de l’univers où vit l’esprit de Dieu ». Pour lui, les vrais miracles sont les lois merveilleuses qui président à l’ordre de cet univers, et, penché sur le monde, cherchant à surprendre ses secrets, il en admire surtout la beauté. Mieux que personne il est en droit de dire que « rien ne peut être aimé ou haï si l’on n’en a d’abord la connaissance, et l’amour est d’autant plus ardent que la connaissance est plus certaine ». Parfois le spectacle de l’univers lui apporte de si éclatantes révélations, et qui dépassent de si haut le commun des hommes, qu’il en reste comme ébloui et que cette vie, qui lui vaut de si pures jouissances, lui fait un peu oublier la vie future. A un élati de reconnaissance vers Dieu et de soumission absolue à ses volontés, il mêle presque aussitôt un retour un peu intéressé sur lui-même : « Mon Dieu, s’écrie-t-il, je vous obéis d’abord à cause de l’amour que raisonnablement je dois vous porter, ensuite parce que c’est vous qui savez abréger ou allonger la vie humaine ».

S’il n’est ni crédule, ni mystique, ce n’est pas non plus un sceptique. Gomme tous les esprits ouverts, il voit bien vite le pour et le contre des choses, mais il aime à se décider. La science qui resterait confinée dans le doute n’est pas la sienne. Il croit à l’efficacité

170 NOUVELLES ETUDES SUR l’hISTOIRE DE LART.

de toutes ies nobles études et de tous les sentiments élevés; il estime que la bonté est une force supérieure, qu’elle ouvre lame et lui communique de généreuses initiatives. Bien que son génie le porte de préférence vers les spéculations les plus hautes, il ne perd jamais pied et il ne pense pas que ce soit descendre pour le savant que tirer de sa science toutes les applications qui peuvent être utiles à l’humanité. Du reste si grand qu’ait été le penseur et le savant, l’artiste était encore supérieur. Il le savait et il le voulait, car il a -s ait conscience de tout ce que ces prodigieuses qualités de dessinateur avaient fait pour son développement. En figurant ses pensées, il les avait mieux vues lui-même et il les rendait plus intelligibles aux autres : il jugeait mieux ainsi parmi ses nombreuses inventions celles qui étaient vraiment réalisables. Les formes des choses observées dans la nature lui rendaient compte de leurs fonctions : elles stimulaient son intelligence. Il discernait, il choisissait parmi elles celles qui étaient, expressives pour son art. Soutenu, renouvelé sans cesse grâce à cette pratique constante du dessin, il avait conquis par elle cette liberté suprême à laquelle l’artiste doit viser de tous ses efforts, puisque seule elle lui perrhet d’exprimer fortement tous les sujets qui le tentent et de se communiquer aux autres. Si exceptionnels qu’aient été les dons <{u il avait îeçus de la nature, Leonard s’en est montré digne par l’emploi qu’il en a fait, et de si haut qu’il dépasse la moyenne de l’humanité, il est cependant

resté très humain. Il y a toujours profit à vivre avec lui, à l’aborder par uu de ses côtés les plus accessibles, par ces dessins surtout où il a mis tant de choses, ou l’on saisit, comme sur le vif, le travail de son esprit et qui, à tout prendre, demeurent la plus séduisante et la plus complète expression de son génie.

I’idée de représenter les paysages qui servent de 1 cadre à son existence ne devait que tardivement venir à l’homme. Jeté nu sur la terre, entouré de dangers de toute sorte, il avait à pourvoir à trop de nécessités pour songer à regarder la nature. De bonne heure, cependant, avec cet instinct d’imitation qui lui est propre, il s’était appliqué à tracer sur des silex et des ossements polis, ou sur les parois des cavernes où il s’abritait, les silhouettes des grands animaux qui lui fournissaient ses vêtements, ses armes, sa nourriture, et il était parvenu à reproduire avec une vérité et une correction surprenantes la diversité de leurs formes et leurs allures.

La nature inanimée ne semble pas avoir au même degré attiré l’attention de ces artistes primitifs. De nos jours encore, l’étonnement des campagnards à voir un paysagiste n’épargner ni son temps, ni sa

17ï NOUVELLES ETUDES SUR l’hISTOIRE DE l’art.

peine pour dessiner ou pour peindre un motif pittoresque qui l’a séduit, montre bien que cet emploi de son activité déroute tout à fait les façons de vivre et de penser d’un être peu cultivé. Parfois même, après avoir longuement regardé l’étude de 1 artiste, le paysan hésite à comprendre quel est 1 objet de son occupation. Je tiens du paysagiste Louis brançais qu’un jour où il peignait d’après nature, un de ces naïfs spectateurs lui demanda timidement si ce qu il faisait « c’était le portrait de l’Empereur! » Mais qu’ils devinent ou qu’ils soupçonnent vaguement à quel travail se livre le paysagiste, les paysans considèrent ce travail comme absolument inutile. Ils ne sauraient imaginer qu’un tel ouvrage sera peutêtre acheté un gros prix et qu’un coin de dune stérile, peint par Ruisdaël, sous le ciel gris, puisse se vendre dix fois, cent fois plus cher que de beaux sillons de blé étalant au soleil leur moisson dorée. Ils admirent la patience, le soin que l’artiste met à une tâche dont ils renoncent à comprendre l’intérêt. Si, de hasard, ils apprenaient qu’une part quelconque des revenus de l’Etat, c’est-à-dire des contributions qui leur sont imposées, put être employée à de pareilles superfluités, ils n’auraient pas assez de colère pour condamner de telles dépenses, alors que leur vie est si étroite et 1 argent qu’ils donnent au fisc si dur à gagnèr.

Mais ce n’est pas le paysan seul qui a peine à concevoir qu’un homme sensé et bien portant emploie

LES PAYSAGISTES ET l’ÉTUDE d’apRES NATURE. 175

son intelligence et son temps à des besognes dont il ne peut comprendre le but. Quand on entend Pascal s’écrier : « Quelle vanité cpie la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire pas les originaux ! » quand on sait qu’un des plus grands maîtres, Michel-Ange lui-même, a parlé avec le plus profond mépris de l’école flamande, qui « se contente dépeindre des masures, des champs très verts ombragés d’arbres, des rivières et des ponts, ce qu’on appelle des Paysages, avec beaucoup de figures par-ci, par-là, quoique cela fasse un bon effet à certains yeux, en vérité, il n’y a là ni raison, ni art; point de proportions, point de symétrie, nul soin dans le choix, nulle grandeur! » on reste frappé de la diversité des impressions que cause aux esprits, même les plus ouverts, la représentation pittoresque de la nature. A ce titre, l’histoire de la peinture de paysage et de ses procédés cl’étude nous donnera peut-être quelque lumière sur les sentiments qui ont amené son apparition et nous apprendra du moins suivant quelles conditions elle s’est développée dans les divers milieux où ce genre a jeté quelque éclat. En constatant la vogue qui l’a depuis longtemps accueillie et dont elle jouit encore aujourd’hui, nous essaierons d’en indiquer les causes et de montrer aussi quelles pures jouissances l’étude de la nature procure aux paysagistes. De cette histoire, en tout cas, ressortent quelques considérations d’un ordre général que nous tâcherons de dégager.

176 NOUVELLES ETUDES SUR l’hISTOIRE DE l’art

mm

II est permis de dire que l’antiquité n’a point pratiqué 1 art du paysage et que c’est là un genre tout v| moderne. Aux prises avec la nature et incapable de comprendre les lois qui la régissent, l’homme primitif a été porté d’instinct à personnifier les forces qu’elle lui oppose ou les facilités de vivre qu’elle lui procure en autant de divinités bienfaisantes ou terribles dont il doit par ses prières mériter la faveur ou détourner la colère. Comme le paysan de nos jours, ce qu’Homère apprécie surtout dans la nature ce sont les avantages matériels qu’elle peut offrir à notre existence : la richesse d’une terre féconde, le calme d’une mer clémente aux navigateurs, la chaleur fertilisante du soleil père des moissons, la fraîcheur des cours d’eau répandant partout l’humidité nécessaire aux plantes. De bonne heure, dans la religion comme dans l'art, le génie grec incline vers cet anthropomorphisme qui tend à incarner la nature dans 1 homme. Il ne s avise pas que cette nature a ses beautés propres, qui seront plus tard admirées pour elles-mêmes; il pense moins encore à les représenter.

Si, durant la période alexandrine et dans l’art romain, la nature commence à apparaître, ce n’est que timidement, d’une manière purement décorative.

Elle ne doit jamais distraire de l’être humain, ni

LES PAYSAGISTES ET l’ÉTUDE n’APRES NATURE. 177

absorber l’attention. Le christianisme naissant, quand il emprunte à l’antiquité païenne les détails pittoresques destinés à l’ornementation de ses autels ou de ses cimetières, vise surtout à leur donner une signification symbolique appropriée à ses croyances et à ses mystères. C’est en dehors de toute imitation directe et d’une façon conventionnelle qu’est faite cette utilisation. La figuration de ces détails devient même si rudimentaire que ceux qui s’appliquent à les reproduire croient prudent de placer, à côté de leur représentation, les noms des objets dont ils ont voulu tracer l’image. Dans la mosaïque du Baptême du Christ, au Baptistère des orthodoxes à Ravenne, le cours d’eau où plonge le Christ est indiqué à la fois par des stries parallèles, simulant les flots, par une divinité fluviale appuyée sur son urne et par le nom du Jourdain inscrit au-dessus de sa tête.

A la suite des bouleversements profonds qui amenèrent une société nouvelle, il semble que l’art lui-même dût sombrer, et la rudesse, la gaucherie de ses productions sont telles qu’on a peine à y distinguer si c’est l’art ancien qui achève de mourir, ou l’enfance d’un art nouveau qui s’essaie à ses premiers bégaiements. L’Église elle-même, hésitante entre les courants divers qui se partageaient ses aspirations, contribuait à prolonger cette barbarie et quand, après des luttes violentes, les farouches partisans d’un culte sans images avaient été vaincus, une réglementation strictement hiératique dans la repré-

178 NOUVELLES ÉTUDES SUR l’hISTOIRE DE l’aRT.

sentalion des sujets sacres continuait longtemps encore à peser sur les artistes, jusqu'à ce qu’enfin un esprit plus large et plus libre remplaçât ce formalisme trop rigoureux.

Peu à peu, la nature n’est plus considérée comme une ennemie ; elle se révèle aux pieux ermites réfugiés au fond des Thébaïdes pour y chercher la paix intérieure. Dans les solitudes qui l’attirent, lame ardente et tendre d’un saint François s’ouvre à ses beautés; il aime les plantes, les bois, les fontaines, le ciel et la lumière du jour; il découvre dans les plus humbles créatures la puissance et la bonté infinies de leur créateur; il les célèbre en des apostrophes émues, avec un enthousiasme poétique que le monde n’avait pas encore connu.

Il appartenait à notre architecture religieuse de donner sa pleine et magnifique expression à ce mouvement des idées. Dans la construction des cathédrales qui de toutes parts s’élèvent sur notre sol au moyen âge, c’est à la végétation locale — ainsi que l’avaient déjà fait les Égyptiens et les Grecs — que nos architectes empruntent la décoration des chapiteaux des colonnes de ces monuments ou des frises qui se déploient le long de leurs parois. Bientôt après, sur les marges des manuscrits que nos enlumineurs ornent de miniatures, s’épanouissent les fleurs de nos champs et de nos bois. En les recueillant, au cours des saisons, en s’appliquant avec une délicatesse respectueuse à rendre leur grâce et leur fraîcheur,

LES PAYSAGISTES ET l’ÉTUDE d’aPUÈS NATURE. 179

ces artistes anonymes comprennent leur beauté, celle même des lieux où elles sont écloses. Aux fonds dorés et gaufrés, sur lesquels se détachaient uniformément les épisodes des textes sacrés, succèdent peu à peu des paysages candides, représentant les horizons familiers de nos campagnes, la diversité de nos cultures, la douceur avenante de nos ciels. Grâce aux ressources que la technique de la peinture à l’huile met à sa disposition, cette intervention de la nature est désormais complète; elle tire de l’universalité des éléments qu’elle embrasse un intérêt puissant et trouve dans 1 art des van Eyck son éloquente expression. Dans le domaine infini qu’ils ont conquis, toutes les voies sont ouvertes, toutes les directions indiquées par la maîtrise souveraine de leur génie.

Ce fut là un moment de féconde expansion pour la peinture. Il ne devait pas durer et, dans le morcellement en genres spéciaux que celle-ci allait subir, il ne fut donné qu’à quelques maîtres supérieurs de réaliser de nouveau le programme complet de cette époque privilégiée. Tout en excellant dans plusieurs parties de leur art, il n’en est guère, en effet, qui l’aient pratiqué dans son intégralité. Nous avons vu avec quel dédain Michel-Ange parle du paysage. Tout entier à l’étude et à l’austère représentation de la personne humaine, il isole celle-ci de la nature et n’envisage guère la peinture que d’un point de vue un peu sculptural. A des degrés divers, d’autres artistes, et non des moindres, pratiquent pareille

180 NOUVELLES ETUDES SUR l’hISTOIRE DE l’art.

exclusion. Même au siècle dernier, Ingres, reprenant les traditions de l’art grec, répudie tout élément pittoresque et vous chercheriez en vain dans son œuvre un arbre ou un buisson. D’ordinaire les sujets qu’il traite sont placés dans des intérieurs clos. Le rocher auquel est enchaînée Andromède est tout à fait dépourvu de réalité et si, comme on l’a dit, « une âme végétale vit et respire » dans la gracieuse figure de la Source ; si les formes onduleuses et en quelque sorte fluides de son corps juvénile répondent bien au caractère allégorique de cette figure, il est permis de remarquer que les plantes qui croissent à côté d’elle et les fleurs grêles et raides qu’arrose le mince filet d’eau qui s’écoule pauvrement de son urne renversée semblent rapportées ici pour la circonstance. On sent l’artifice un peu enfantin et la gaucherie de ces accessoires qui n’évoquent en rien l’idée de la nature.

A travers les âges, il est vrai, et dans les différentes écoles, la lignée des grands artistes, universels par leurs aspirations comme par leurs aptitudes, s’est continuée, et les noms de Léonard de Vinci, de Raphaël, de Corrège, ceux de G. Bellini et surtout de ses illustres élèves Giorgione et Titien, ceux d’Albert Dürer, de Rubens, de Poussin, de Rembrandt, de Velâzquez, et, en face d’Ingres, celui d’Eugène Delacroix, attestent suffisamment quel charme vivant et expressif l’intervention de la nature pittoresque ajoute à leurs œuvres. Encore, chez plusieurs de ces maîtres eux-mêmes, pourrait-on relever quelque trace

LES PAYSAGISTES ET l’ÉTUDE I) APRES NATURE. Î81

de leurs hésitations et de leur réserve à cet égard. Personne n’a consulté la nature avec plus de curiosité et d’amour que Léonard, et cependant elle n’apparaît guère que par ses étrangetés dans les tableaux de l’artiste. Si les admirables dessins exécutés d’après nature dans la campagne par Durer sont d’une sincérité absolue et d’un sens tout moderne, à peine peuton en soupçonner quelques vagues réminiscences dans ses gravures et moins encore dans ses tableaux. Rubens s’est toujours ressenti de son éducation classique et de son commerce prolongé avec les maîtres italiens; ce n’est qu’à la suite de l’acquisition du domaine de Steen et de ses séjours prolongés à la campagne, qu’il commença à s’intéresser aux travaux des champs, aux aspects variés des heures et des saisons, et à comprendre qu’il y avait pour lui dans de tels spectacles l’occasion de renouveler et d’étendre son talent, d en manifester la merveilleuse fécondité, bien plus que dans les imaginations fantaisistes auxquelles il s’était complu jusque-là. De même, Rembrandt, si original et si personnel, dès ses débuts, dans ses portraits et ses compositions, ne s’affranchit que très tardivement de l’influence des italianisants dans ses interprétations de la nature pittoresque. C’est seulement en pleine maturité qu’il s’avise de regarder le pays où il vit et qu’il n’a jamais quitté, d’en copier alors avec une entière sincérité les plus humbles motifs et, à force de vérité, d’en dégager le caractère et la poésie. De là un contraste et comme

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un antagonisme saisissants entre l’exactitude absolue de ses dessins et de ses eaux-fortes exécutés en face de la nature, et l’aspect conventionnel de la plupart de ses paysages peints. Et cependant, à ce moment, l’école du paysage intime est déjà fondée et c’est en Hollande même, à côté de lui et par ses amis, que s’est opérée cette transformation profonde d’où dérive notre façon moderne de comprendre et d’interpréter la nature.

Ce n’est que progressivement d’ailleurs et après des tentatives réitérées que les artistes du Nord devaient parvenir à cette compréhension du paysage, en restreignant de plus en plus la place que l’homme y occupe. Pendant longtemps en Flandre, les peintres se refusent à admettre que la nature seule puisse suffire à l’intérêt de leurs œuvres et ils accumulent à l’envi dans leurs tableaux les accidents pittoresques les plus étranges, réunis sans plus de goût que de vraisemblance. Chez Patinir et chez Henri de Blés, considérés bien à tort comme les inventeurs du paysage pur, ce ne sont que rochers aux formes fantastiques, percés de cavernes mystérieuses, entassements de montagnes enchevêtrées, fleuves aux sinuosités compliquées, châteaux et villes échelonnés sur leurs rives, dans des panoramas géographiques dont la bizarrerie et l’incohérence nous choquent aujourd’hui. Bien loin de piquer notre curiosité, cette excessive profusion n’aboutit, en somme, qu’à la monotonie.

De même, après avoir semé, comme au hasard,

LES PAYSAGISTES ET l’ÉTUDE d’aPRES NATURE. 183

dans leurs œuvres les colorations les plus diaprées de la nature, les paysagistes, à un moment donné, sentent la nécessité de mieux régler ces colorations et de les subordonner à l’harmonie générale. C’est en vue de cette harmonie qu’ils en viennent à adopter une répartition systématique de tonalités disposées suivant trois zones consécutives : le brun des premiers plans; au-dessus les verdures variées des arbres; et à l’horizon, le bleu velouté des lointains. Fondée sur une observation de la nature, juste en elle-même et assez conforme aux lois de la perspective aérienne» mais généralisée outre mesure, cette répartition se remarque, vers la fin du xvie siècle, chez un grand nombre de paysagistes, tels que Gillis van Coninxloo, J osse de Momper, Lucas van Valckenburg, A . Gowaer ts , van Uden et même Jan Brueghel, et elle donne à leurs œuvres un caractère fâcheux d’uniformité.

De tels exemples, — et nous pourrions les multiplier ici — nous montrent combien certains courants de mode ou de partis pris systématiques abondent dans l’histoire de l’art, et comment l’imitation des procédés en vogue se substitue trop souvent à l’étude sincère de la nature, sans laquelle l’artiste tombe inévitablement dans les banalités de la routine et des redites.

184 NOUVELLES ÉTUDES SUR l’hiSTOIRE DE l’art.

Avec 1 avènement du paysage intime, l’étude de la nature allait prendre une importance croissante. Pour donner à ses œuvres toute leur force expressive, 1 artiste sentait la nécessité de pénétrer plus avant dans la connaissance des éléments pittoresques qui entrent dans la composition de son œuvre et de mettre entre eux 1 accord et la cohésion d’où elle tire son caractère. La diversité de la nature est infinie et parmi la profusion de détails qu’elle offre au peintre, c est à lui de choisir les plus significatifs. Une telle étude est singulièrement complexe; elle exige une méthode et des procédés dont la pratique, d’abord assez grossière, devait peu à peu se perfectionner. Pendant longtemps, chacun marche à l’aventure, suivant ses goûts, ses aptitudes et ses moyens particuliers d observation et de travail. Un carnet de poche suffit à Poussin pour tracer sommairement dans la campagne une esquisse rapide des motifs qui lui plaisent. Le plus souvent, c’est à la plume et à gros traits qu’il en établit les grandes lignes; les principales valeurs sont indiquées par des teintes de lavis, avec une franchise qui confine à la rudesse. Dans la hâte et la brusque concision du travail, on retrouve quelque chose de celte verve endiablée, [aria di diavolo, qu’on remarque dans les productions de sa

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jeunesse et qu il a peu à peu perdue dans ses tableaux. Ces dessins sont faits pour lui-même, sans aucune préoccupation de belle apparence, ni de virtuosité ; ils n’ont d’autre but que de le renseigner, de fixer exactement ses souvenirs. Tels qu ils sont, ils lui suffisent; poussés plus loin, peut-être gêneraient-ils sa liberté. Mais, au cours de ses promenades, le maître a besoin d’être seul pour vivre avec sa pensée, pour la mûrir, pour chercher autour de lui tout ce qui peut en rendre l’expression plus claire et plus forte. « Il faut avant tout, disait-il, que le dessin soit conforme à la nature des sujets. » Ses facultés d’observation s’exercent dans ce sens et son amour de la nature, toujours plus profond avec les années, lui inspire des naïvetés touchantes. Un Français établi à Rome et qui l’a connu dans sa vieillesse, nous le montre errant parmi les ruines et « rapportant dans son mouchoir des cailloux, de la mousse, des fleurs et d autres choses semblables qu’il voulait peindre exactement».

Vers ce même temps, Claude Lorrain demandait à la nature des consultations plus suivies et plus précises. A ses débuts, il s’était contenté de dessiner dans la campagne avec toute la conscience dont il était capable, se servant de la plume ou du crayon pour tracer son esquisse; il marquait ensuite les valeurs relatives des principales masses par des teintes légères d’encre de Chine ou de bistre. Quant aux colorations, il préparait sur place les tons de sa palette afin de s’en servir en rentrant à l’atelier, alors

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que son souvenir avait encore sa netteté. C’était là. un procédé long et difficile auquel il s’était appliqué,, jusqu’à ce qu’un beau jour, rencontrant l’Allemandi Sandrart qui peignait parmi les rochers et les cascades de Tivoli, il lui empruntât sa méthode qu’il jugeait plus expéditive et plus sûre. A son exemple, il s’était donc mis à exécuter ses études entièrement d’après nature, sur du papier préparé ou sur des toiles de petites dimensions. Il commençait par faire avec soin son esquisse et la peignait ensuite méthodiquement, en procédant de l’ensemble aux détails. Assidu à sa tâche, il y consacrait des journées entières, attentif surtout aux mouvements et aux colorations des nuages, à la dégradation des ombres et des lumières dans la campagne. Ces études ne nous ont malheureusement pas été conservées. Pas plus que Poussin d’ailleurs, Claude ne les a converties en tableaux, et cependant, à raison du charme de quelques-uns des motifs qu il a dessinés d’après nature, il est permis de le regretter, car c’eût été là pour nous un côté nouveau de son talent. D’habitude, en effet, il cherche surtout dans la composition de ses tableaux à étendre les horizons, à multiplier les plans, à définir chacun d eux avec cette merveilleuse entente de la perspective aérienne qu’aucun maître n’a possédée à ce degré.

Plus encore que Claude et que Poussin, le beaufrère de ce dernier, Gaspard Dughet (le Guaspre), aimait à peindre d’après nature et il s’était préoccupé

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de pourvoir avec plus de commodité à l’installation spéciale qu’exigeait ce travail. Mariette nous apprend qu’il partait en expédition « avec un petit âne, son seul domestique, qui lui servait à porter son attirail de peinture, des provisions et une tente pour pouvoir travailler à l’ombre et à l’abri du vent ». Aussi avaitil amassé une grande quantité d études qu il s ingéniait à introduire dans ses tableaux. Du reste, chasseur intrépide et très adroit, il trouvait, dans le gibier qu’il abattait sur son passage, de quoi fournir à sa subsistance.

Chez ces divers artistes, le paysage demeurait surtout décoratif et subordonné à l’expression des divers épisodes, sacrés ou profanes, auxquels il servait de cadre et de commentaire. En Hollande, au contraire, la nature pittoresque allait être étudiée pour elle-même. Quand ils ne disparaissent pas complètement des œuvres de ses peintres, les personnages n’y jouent plus qu’un rôle tout a fait accessoire. C’est dans les humbles motifs qu’ils ont sous les yeux que les paysagistes cherchent et trouvent leurs inspirations; mais ce pauvre pays, conquis sur la mer et arraché à l’Espagnol, leur est deux fois cher. Sans chercher à le parer de grâces étrangères, ils s’attachent à le représenter tel qu’il est, à lui conserver fidèlement son caractère. A force de conscience et d’amour, de cette pauvreté même du Pays des Gueux, ils tirent une poétique nouvelle qu’ils imposent par leur talent à notre admiration. Désireux

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de nous en montrer des aspects véridiques, van Goyen, un des premiers, sentie besoin de vivre dans un commerce plus étroit avec la nature. Attiré par le spectacle des immenses étendues d’eau qui couvrent la Hollande, il s’arrange avec des mariniers pour partager leur misérable existence et sur un album de voyage, qui nous a été conservé, on peut relever les étapes des traversées qu’il fait avec eux, dessinant au passage les estacades branlantes où ils abordent, les barques qu ils rencontrent, les rives basses entre lesquelles ils naviguent et d où, çà et là, un bouquet d’arbres, un modeste clocher émergent au-dessus des flots limoneux. Ces croquis, exécutés le plus souvent à la pierre noire, sont enlevés avec autant de sûreté que de prestesse. Si rapides qu’ils soient, ils suffiront à 1 artiste pour en tirer les sujets des ses tableaux, véritables camaïeux au bistre, dont la monochromie est à peine relevée par quelque touche d’un azur pâle dans le ciel, le rouge amorti d’un vêtement et la verdure olivâtre des végétations.

Ces motifs favoris de van Goyen ne reproduisaient, du reste, qu’un des aspects de sa patrie; Jacob Ruisdaël allait prendre possession de la Hollande tout entière. Dans les admirables dessins du maître, les formes et les valeurs relatives sont indiquées avec la plus scrupuleuse exactitude. La campagne des environs de Harlem y apparaît avec ses beautés pittoresques, ses plages, sa mer, ses bois, ses dunes mélancoliques, ses ciels mouvementés. En face de

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celte nature abandonnée à elle même, le grand altiste s’applique de son mieux a mériter ses confidences, a les exprimer avec une respectueuse sincérité. Les moments qu’il consacre à ces études font seuls diversion aux rigueurs de sa destinée, car il a du, toute sa vie, payer par sa misère la rançon de son génie. La fidélité des images qu’il nous a laissées est si complète que partout on retrouve sa trace dans ce pays qu’il a tant aimé et les places mêmes où il s’est assis. Mais si dans les lignes le portrait est d’une ressemblance absolue, il faut reconnaître que les colorations en sont tout à fait conventionnelles et prouvent avec une entière evidence qu elles n ont pas été copiées d’après la nature elle-meme. lout au plus Ruisdaël s’est-il borné — et il ne l’a fait que très rarement — à ajouter dans plusieurs de ces dessins quelques rehauts d’aquarelle. Vous ne rencontrerez jamais dans ces tableaux les verts éclatants des arbres et surtout des prairies de la Hollande ; partout il leur a substitué les tonalités brunes ou dorées de l’automne, et la plupart des paysagistes hollandais ont fait comme lui. Seuls Paul Potter et Adrien van de Velde ont timidement essayé de reproduire les fraîches verdures du printemps et de l’été, probablement d après des études peintes par eux d’après nature. Celles de Potter sont remarquables par la précision minutieuse avec laquelle il copiait les moindres détails de la végétation, les nervures des plantes, les écorces des différentes essences d’arbres. Aussi, tout en variant les ai range-

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ments qu il en a faits, les a-t-il souvent utilisées et identiquement reproduites dans maintes de ses œuvres. De même, Albert Guyp a vécu pendant toute sa vie sur un petit nombre d’études facilement reconnaissables ; les tussilages et les ronces qui garnissent les premiers plans de ses pâturages y sont partout traités d’une façon uniforme et très expéditive.

Ce n’est pas avec des visées pittoresques, mais bien pour remplir les devoirs officiels de leur charge que les deux Willem van de Velde, le père et le frère d’Adrien, exécutaient d’après nature les nombreux dessins — le musée de Rotterdam en possède plus de 600 — qu’ils devaient fournir à l’amirauté, et l’on sait que celle-ci, pour faciliter la tâche de Willem II, mettait à sa disposition un petit bâtiment que l’on voit ligurer parmi ces dessins, avec l’inscription : « myn galliot » (ma galiote). Un peu plus tard, un autre peintre, moins en vue, Jean Griffier d’Amsterdam, avait rêvé de se donner lui-même pareilles facilités d étude. Après une jeunesse assez aventureuse, ayant amassé quelque argent en Angleterre, il y avait acheté pour 3 000 florins un yacht de plaisance qu’il disposait en atelier, et sur lequel il avait réuni une collection de tableaux qu’il comptait vendre en Hollande. Mais, assailli par une tempete, il faisait naufrage et perdait tout ce qu’il possédait, sauf une petite somme que sa fille portait sur elle dans sa ceinture. Ce désastre ne 1 ayant pas guéri de son humeur nomade, il trouvait de nouveau à acquérir à Rotterdam un

les paysagistes et l’étude d’après NATURE. 191

vieux bateau pour aller le long des côtes, de ville en ville, à Hoorn, Enkhuizen, Staveren, etc., séjournant devant chacune d’elles autant qu’il était nécessaire pour y peindre les études qui lui plaisaient, jusqu’à ce qu’à la suite d’un nouvel accident, il restât engravé sur un banc de sable en vue de Dordrecht. Ainsi que le remarque Houbraken, « il aimait, comme la toi tue, à porter sa maison avec lui » ; mais il ne devait pas tirer grand profit, pour son art, de ces diverses tentatives, car il ne fut toute sa vie qu’un peintre très médiocre.

On le voit, si consciencieuses qu’elles aient été, les études faites d’après nature par les maîtres hollandais devaient rester fort incomplètes. Elles embrassaient, du moins, tous les aspects de leur pays, et formaient à la longue, dans la représentation du paysage, plusieurs genres distincts pratiqués par des spécialistes : les paysagistes purs, les peintres de marine, d’architecture, d animaux, etc. Sans pailei des italianisants, plusieurs de ces artistes, désireux de se frayer des voies nouvelles, ou amenés par les circonstances de leur vie à s expatrier, comme Eveidingen en Norvège et Roghman dans le Tyrol, îappoi taient de ces pays des impressions qu ils traduisaient avec plus ou moins de fidélité; quelques-uns même, comme Frans Post, poussaient jusqu au Brésil.

Reprenant, à leur tour, les traditions du paysage intime, les Anglais ne devaient d abord entrevoit la nature qu’à travers les œuvres des Flamands ou des

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Hollandais réunies dans leurs collections. Turner, à ses débuts, imite ces derniers, avant de subir 1 influence de Claude Lorrain, un peu atténuée chez lui par les études assez sommaires qu’il fait d’après natuie, le plus souvent à l’aquarelle qui lui fournit un moyen de notation aussi expéditif que commode. Il appartenait à Constable d’inaugurer et de renouveler, en les complétant, tous ces procédés d’information. Ses études peintes d après nature embrassent toutes les parties de son art, et jusqu’à la fin de sa vie il les pour suit avec une ardeur et une conscience extrêmes. De bonne heure, il s était appliqué à reproduire les divers aspects du ciel, de manière à se rendre un compte exact des conditions de rythme et de lumière qui régissent la forme des nuages, leur groupement et leur éclairage. Pour lui, le ciel est un des éléments essentiels de la composition, « la clef, l’échelle et le principal organe de l’impression d’ensemble d’un paysage;... aussi sa peinture est une difficulté qui passe tout le reste ». En une seule année (1822), « il a peint avec soin une cinquantaine de ces études de ciel, dans des dimensions assez grandes pour pouvoir les terminer suffisamment ». Mais, épris comme il 1 est de toutes les beautés de la campagne, dans son cher pays d’East Bergholt tout l’intéresse; il en admire les eaux, les buissons et les moindres fleurs, avec l’ingénuité d’un enfant. Il professe pour les vieux arbres un véritable culte; il les connaît tous, il déplore leur perte comme celle d’êtres auxquels il est

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profondément attaché. Dans la vénération qu’ils lui inspirent, il voudrait en reproduire les formes comme les couleurs, avec la plus scrupuleuse exactitude. Pour la première fois depuis les primitifs, on voit chez lui réapparaître la diversité et la fraîcheur de ces verdures que les Hollandais avaient répudiées. Elles l’attirent, au contraire, et il recherche les lieux où les prairies et les plantes ont le plus de vivacité et d’éclat : les berges des ruisseaux, les abords des écluses et des moulins. Il s’oublie dans de longues séances de travail solitaire, et, transporté par le charme souverain du printemps, il découvre partout présents « l’esprit et la main de Dieu ». Son admiration s’exhale en invocations et en prières, et comme il l’écrit à sa femme : « Il semble que tout fleurit et s’épanouit dans la campagne! A chaque pas, de quelque côté que je regarde, je crois entendre murmurer près de moi ces paroles sublimes de l'Ecriture : Je suis la Résurrection et la Vie! »

Presque en même tèmps que Constable et avec une sincérité pareille, notre école moderne de paysage trouvait sa voie dans une étude assidue de la nature. Même en pleine période académique, cette étude n’avait jamais été entièrement délaissée. Les croquis rapides faits par Watteau dans la campagne, aussi

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bien que les fonds de ses scènes galantes, attestent chez lui, à la fois une imagination très fantaisiste et une observation pénétrante de la nature. Après lui, Oudry, échappant quand il le peut aux devoirs de ses charges officielles, trouve de temps à autre le loisir de faire dans les jardins des environs de Paris, à Arcueil, à Meudon, à Saint-Germain, des dessins aussi remarquables par leur exactitude que par leur élégante facilité. En regard des trop nombreuses compositions dans lesquelles. Joseph Vernet cède à la sentimentalité déclamatoire en vogue à cette époque, des peintures comme le Château Saint- Ange et le Ponte Rotto, du Louvre, semblent déjà présager Corot, et dans les tableaux peut-être un peu trop vantés de Georges Michel — qui ne sont, à vrai dire, que des études peintes dans les terrains vagues de Montmartre, — un sentiment original de la nature s’allie à des réminiscences formelles des maîtres hollandais.

Un artiste français mort avant d’avoir donné sa mesure, Xavier Le Prince, montre, avec le libre choix de ses motifs, une habileté consommée dans sa façon de traiter le paysage ainsi que les nombreuses figures et les animaux dont il étoffe tour à tour les quais d’embarquement d’Honfleur ou les cimes neigeuses des Alpes. Comme lui, un jeune Anglais fixé en France, Richard Parkes Bonington et Paul Huet, son ami, ne demandent qu’à la nature leurs enseignements et emploient les moyens les plus divers pour

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la consulter. Attirés tous deux par la Normandie, ils retracent fidèlement les aspects de ses grasses prairies, de ses plages et de ses ports. Mais Bonington trouve aussi dans le nord de l’Italie et à Paris même des sujets d’étude. Delacroix, qui aimait ce grand jeune homme, enlevé prématurément à son art, nous apprend que, le premier, il avait eu l’idée de s’installer dans un fiacre pour peindre à son aise, et sans avoir à craindre l’indiscrétion des passants, les aspects de nos rues et de nos places qui lui semblaient les plus pittoresques.

A ce moment la glorieuse floraison du paysage moderne allait bientôt atteindre chez nous son complet épanouissement avec Corot et Rousseau. On ne l’a pas assez remarqué, d’ailleurs, ces deux maîtres, qui devaient en être les plus illustres représentants, se rattachent par leur éducation même aux traditions du paysage historique. Michallon, et après lui Aligny et Bertin dont Corot se faisait honneur d’avoir reçu les leçons, et Rémond qui eut Rousseau pour élève, n’avaient jamais cessé de peindre en Italie ou en France des études dont la sincérité contraste avec leurs compositions. Dans l’œuvre même de Corot on peut relever la trace de ce dualisme que nous avons déjà observé chez Rubens et chez Rembrandt. A côté des simples motifs que de plus en plus il recherchera aux environs de Paris ou dans l’Artois, il continuera pendant toute sa vie à peindre ces paysages composés dans lesquels, avec une évidente préoccu-

wmm,

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pation de style, 11 ne cessera pas d’évoquer scs souvenirs de la campagne de Rome et des lacs italiens. A la suite de Rousseau, ces visées décoratives vont disparaître et avec le point de vue purement naturaliste qui s’accuse de plus en plus dans l’école, l’étude d’après nature triomphe complètement. Les paysagistes qui, au début, trouvaient dans la banlieue parisienne, à Montmartre, à Beaujon, à l’île Seguin, à Bougival et au Bas-Meudon, des coins pittoresques encore respectés, sont obligés d’étendre peu à peu le champ de leurs exploitations et finissent par prendre possession de la France entière. Avec sa merveilleuse situation, celle-ci leur offre les sujets d’étude les plus variés; du Nord au Midi, de l’Océan à la Méditerranée, des Alpes aux Pyrénées, la diversité de ses ciels, de ses terrains, de ses cours d’eau, de ses forêts, de ses cultures les sollicite tour à tour. Ce sont comme autant de contrées différentes qui ont leurs peintres attitrés. Les plus sauvages, les plus retirées les attirent de préférence, car c’est elles qui ont le mieux conservé leur caractère ; c’est là qu’ils ont chance de rencontrer les solitudes qu’ils recherchent, celles où la nature préservée des destructions de l’homme a gardé intacte sa physionomie. A propos des Landes dont on leur a parlé et qu’on leur dépeint comme un pays désolé, inabordable : « Ca doit être beau, dit Jules Dupré à Rousseau, et puisqu’on fuit ce pays, c’est là qu’il faut aller ». Et les voilà partis à l’aventure, n’épargnant ni leurs pas, ni leurs peines.

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Il faut vivre de pain noir, coucher sur la dure, s’accommoder de la rude existence des bergers et des sabotiers. Mais on est jeune, on aime ardemment son art et les beautés pittoresques qu’on découvre font passer sur bien des misères.

Aux difficultés de l’installation, à l’extrême frugalité de la nourriture se joignaient les farouches dispositions des habitants du pays. Ce n’est pas sans défiance qu’ils voient arriver ces étrangers, venus on ne sait d’où, on ne sait pourquoi. Leurs mystérieuses allures, leurs stations prolongées sur divers points, 1 étrange emploi qu ils font de leur temps, tout les rend suspects, et les mésaventures qui les attendent fourniraient matière à de longs récits. En 1832, au moment du choléra, Gabat et Jules Dupré séjournant dans l’Indre sont l’objet d’une étroite surveillance; on les soupçonne d’empoisonner les sources et, un jour qu’ils se sont approchés d’une fontaine, ils sont en danger d’être écharpés tous deux. Piousseau, installé dans une pauvre auberge au col de la Faucille, est heureux de pouvoir ajouter à l’insuffisance de sa nourriture « les fraises èt les framboises parfumées qu’il cueille abondamment sur ces hauteurs ». Mais ses promenades au clair de lune, scs allées et venues de chaque côté de la frontière provoquent la méfiance des douaniers. Signalé par eux, il est trop heureux de trouver un de ses compatriotes dans un sous-préfet du voisinage qui le fait relâcher. Pendant ses premiers séjours en Bretagne, Camille Bernier, qui

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devait plus tard être si aimé dans tout le pays, sentait attachés sur lui, pendant qu’il travaillait dans la campagne, les regards inquiets des paysans qui l’épiaient, embusqués derrière les haies et les buissons voisins. Quelques années après la guerre de 1870, un autre de mes amis, Henri Zuber, peignant une aquarelle en face des vieilles fortifications d’Antibes, aujourd’hui démolies, se vit arrêté sous la prévention d’espionnage, et comme il avait par hasard sur lui, ce jour-là, une dizaine de papiers constatant son identité — passeport, cartes d’électeur et d’exposant au Salon, lettres à lui adressées, etc., — le gendarme, qui l’avait appréhendé, lui faisait très judicieusement observer qu’un malfaiteur seul pouvait être aussi abondamment pourvu de pièces pareilles. Il dut passer la nuit en prison et ce n’est que le lendemain matin qu’un télégramme venu de Paris ordonnait sa mise en liberté.

Les questions bizarres posées aux paysagistes et les suppositions que provoque leur travail témoignent assez des dispositions qu’excite encore aujourd’hui leur présence dans des pays restés un peu arriérés où ils sont pris tour à tour pour des agents du fisc, des géomètres attachés au cadastre, des ingénieurs chargés de l’établissement d’une route, du curage d’une rivière, etc., opérations qui pour les campagnards se traduisent toutes par des augmentations d’impôts, des taxes ou des réglementations nouvelles. Le nombre croissant des artistes et la facilité de plus

en plus grande des communications a profondément modifié un pareil état de choses. Dans la France désormais mieux connue, les habitants de nos provinces les plus reculées se sont habitués à la venue des hôtes de toute sorte qu’attirent leurs beautés. Il n’est même pas rare que le paysagiste dans des coins qu’il croit encore peu connus, en quête de motifs qu’il voudrait inédits, soit accueilli par le propos décourageant de l’indigène qui, avec l’idée de l’aider dans sa recherche, lui montre la place où se sont assis ses devanciers, en lui disant : « C’est là qu’ils se mettent tous ! »

Parmi tant de contrées pittoresques offertes aux études de nos peintres il en est qui, à raison de leur caractère plus nettement marqué, sont devenues de véritables lieux d’élection, consacrés par les œuvres qu elles ont inspirées : la Normandie, les Landes, l’Auvergne, la Bretagne, la Provence et le Dauphiné. Entre toutes, la forêt de Fontainebleau est restée la plus célèbre dans l’histoire du paysage moderne. A portée de Paris, avec la diversité de ses aspects et la parure respectée de ses arbres archiséculaires, elle était encore presque ignorée quand Rousseau vint s’établir à Barbizon, d’abord dans la modeste auberge où il prenait gîte pour un prix minime, encore trop élevé pour sa bourse. Dès qu’il l’avait pu, il la quittait pour louer une chaumière et, à peu de frais, il s’y faisait approprier un atelier. Il était libre de vivre à sa guise, dans une étroite intimité avec la nature. Parti

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dès le matin avec le pochon qui contenait son frugal repas, il passait ses journées entières dans la grande forêt et ne rentrait qu’à nuit close en son pauvre logis. A l’exemple de Rousseau, attirés par lui, d’autres artistes se fixaient dans les villages placés sur la lisière de la forêt. L’un d’eux même, atteint de misanthropie, obtenait de l’administration forestière la permission de se construire, dans une des solitudes les plus retirées, une cabane, aujourd’hui effondrée, qui, à raison de la sauvagerie du lieu, avait reçu le nom de liane aux Loups. D’autres paysagistes, désireux de varier leurs stations d’étude, ont imaginé de vivre dans des vo.itures, sortes de roulottes imitées de celles des forains, pour se faire transporter au cœur du pays de leur choix et y vivre à leur gré. Mais le plus souvent ils ont dû renoncer à ces installations, à cause des embarras que leur causaient la nécessité de s’approvisionner et les soins à donner au cheval qui les traînait.

L’attrait que l’eau avait pour Daubigny était tel que, non content des stations d’étude faites par lui sur le bord des rivières et des étangs, il se décidait, âgé de plus de quarante ans, à réaliser le rêve, caressé depuis sa jeunesse, de s’établir sur un bateau aménagé en atelier flottant, le Botin, dont il a retracé les pérégrinations et les aventures dans une série de croquis à l’eau-forte. Avec la possibilité de conduire et d’amarrer son bateau aux bons endroits et d’aborder ainsi une série de motifs autrement

LES PAYSAGISTES ET l'ÉTUDE d’aPRÈS NATURE. 201

inaccessibles, l’artiste avait de plus l’entière latitude, de peindre par tous les temps, abrité du soleil, de la pluie et du vent. Mais, avec ses séductions irrésistibles, cette vie lacustre entraînait avec elle des dangers certains de fièvres et de maladies qui devaient à la longue altérer profondément la santé de 1 artiste.

Par tous les moyens, on le voit, et sur tous les points de notre territoire, les paysagistes ont pouisuivi l’étude pittoresque de la France. Malheureusement, à mesure qu’ils nous révélaient ses beautés, on commençait à les détruire. Le siècle dernier, qui les a mises en lumière, en aura aussi fait dispaiaitie un grand nombre. Une exploitation plus complète de notre sol, les défrichements de forêts, les dessèchements d’étangs, la régularisation des cours d eau et l’utilisation de leurs chûtes, l’établissement des voies ferrées, la création des grandes usines avec les bouleversements de terrain et les amoncellements de scories qu’elles amènent, une foule de causes enfin ont provoqué des transformations, parfois nécessaires, toujours funestes à l’aspect des lieux où elles se sont produites. Si un mouvement louable, mais un peu trop tardif, s’est prononcé récemment en faveur de la protection de nos vieux- monuments et de nos paysages, c’est une preuve concluante des actes de . vandalisme et des irréparables destructions que depuis longtemps les uns et les autres ont subis. Le goût même du pittoresque y avait contribué en quelque manière. Jamais on n’a aimé la nature d une passion

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si violente; jamais on n’a parlé d’elle avec des attendrissements aussi verbeux. Le long de notre littoral, une suite ininterrompue de chalets et de villas se pressent pour se disputer la vue de la mer : peu à peu, au fond de nos vallées les plus écartées s’élèvent des constructions gigantesques, véritables casernes, insuffisantes cependant pour contenir les amateurs de beaux sites et, sous prétexte d’un air plus pur, la foule grossissante des anémiés apporte, jusque sur les cimes les plus élevées de nos montagnes, une ardeur de plaisirs et de sports variés, bien faite pour développer encore leur neurasthénie.

Cependant, malgré tant de bouleversements et de ruines, en cherchant bien, le paysagiste peut encore trouver des coins tranquilles et des beautés naturelles intactes. Mais quand il les a découverts, il doit se hâter d en jouir, car d amères déceptions attendent celui qui, sur la foi d’anciens souvenirs, revient dans des stations dont il a déjà goûté le charme : des aibres séculaires ont été abattus, des terrains éventrés, des maisons bâties, aux endroits mêmes où il comptait planter son chevalet. Un hôtel modem-style, où vous n êtes plus qu’un numéro, a remplacé l’honnête auberge où vous étiez autrefois choyé, et à la bonne cuisine campagnarde, simple, habile à faire emploi des ressources locales, ont succédé les menus ambitieux des tables d’hôte cosmopolites, avec leurs viandes équivoques et leurs sauces frelatées. Si, par hasard, 1 artiste désireux d horizons nouveaux et de

LES PAYSAGISTES ET l’fItUDE d’aPRES NATURE. 203 pays moins profanés, mettant à profit les confidences d’amis ou les indications des cartes géographiques qu’il a appris à lire à son point de vue, arrive à découvrir des coins pittoresques encore ignorés, qu il se hâte d’y courir; il ne sera pas toujours prudent pour lui d’y retourner.

Il n’est pas, croyons-nous, de travail dont le charme soit comparable à celui que goûte un paysagiste peignant en face de la nature. Quitter la ville au printemps, alors qu’on est las de l’atelier, saturé de la vague odeur d’huile rance qu on y respire, plus dégoûté encore des tableaux sur lesquels on a peiné pendant les obscures et courtes journées de l’hiver, et après quelques heures de voyage, se trouver loin de Paris, affranchi des corvées qu on y laisse, au cœur d’un beau pays, en air pur, sans autre préoccupation que d’y vivre à son gré, de choisir à sa fantaisie les études auxquelles on va consacrer toutes ses heures et se donner tout entier, quel changement et quel repos ! Peu à peu, après quelques jours de cette vie saine et bienfaisante, le calme se fait en vous et dans ce contact intime avec la nature, votre amour pour elle vous mérite ses confidences. Vous 1 aviez oubliée ; vos yeux s’ouvrent de nouveau à ses beautés , elle vous apparaît toujours vivante. Autour de vous,

204 NOUVELLES ETUDES SUIi l’hISTOIRE DE l’aIIT.

tout en elle vous intéresse, tout vous captive. Vous voyez beau, et les journées s’écoulent désormais pareilles, remplies par les contemplations actives de l’étude.

Que de douces heures se passeront ainsi fécondes en jouissances et en spectacles imprévus ! Immobile et silencieux, au cours de ces bonnes séances de travail, vous faites vous-même partie du paysage. Vous vous familiarisez avec les bruits mystérieux qui s’élèvent autour de vous : les pins dont le murmure continu rappelle celui des vagues de la mer; les coups secs et rythmés du pic martelant sans relâche les vieilles écorces; la couleuvre qui glisse sournoisement entre les bruyères; la galopade brutale d’une harde de sangliers brisant tout sur leur passage; au coucher du soleil, les croassements des corbeaux affairés autour des cimes des grands arbres, en quête d’un gîte pour la nuit; au milieu du calme du soir, les sauvages bramements du cerf appelant sa femelle. Après vous avoir patiemment observé, les animaux, même les plus soupçonneux, s’habituent à votre présence, ils sentent en vous un ami, et s’enhardissent autour de vous. Au bord de la rivière, la fauvette de îoseaux, d abord craintive, se décide à regagner sous vos yeux son joli nid, chef-d’œuvre de fragile et intelligente architecture, et le martin-pêcheur, étincelant comme une pierre precieuse, rase près de vous, avec un sifflet aigu, la nappe d’eau tranquille, happant au passage le petit poisson qui frétillait à la surface.

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Dans la haie à laquelle vous êtes adossé, le roitelet narquois rôde à portée de votre main, parmi le fouillis d’épines; plus hardi encore et plus confiant, le rougegorge se campe en face de vous et vous intcnoge curieusement de son petit œil, brillant et malin. Pendant toute une après-midi d’été, dans les Vosges, un grand lézard vert plaqué contre un rocher, au-dessus de ma tête, étalait en plein soleil son corps d émeraude, haletant, béat, comme enivré de chaleur.

Les retraites de la forêt recèlent, dans leurs profondeurs, des hôtes nombreux et variés que, bien posté, vous voyez défiler devant vous. G est un honnête ménage d’écureuils, agiles et si légers qu ils courbent à peine les branches les plus frêles : une faîne ou une noisette à la bouche, ils reviennent de la provision et tardivement surpris de vous apercevoir, vexé de votre présence, le couple vous gourmande avec des gloussements de reproche et des gestes indignés. Parfois, au loin, des pas, des froissements de branches mortes ou de feuilles sèches, se rapprochent peu à peu et vous entrevoyez à travers les taillis des formes rousses et mouvantes; ne bougez pas! retenez votre souffle, et vous verrez apparaître quelque cerf qui vient de se désaltérer à la mare voisine; ou une chevrette avec son faon, la mère toujours un peu anxieuse, ne vous quittant pas du regard, le petit, gambadant étourdi, jusqu’à ce que décidément mis en méfiance, tous deux par un brusque bondissement se dérobent à votre vue.

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Sans doute, ces incidents sont bien menus et ceux qui ne regardent pas la nature n’en sauraient comprendre le charme. Mais voir ainsi dans leur vrai cadre et surprendre dans leurs attitudes familières ces gracieuses créatures, ce sont là des impressions dont les paysagistes, témoins de pareilles scènes, connaissent tout le prix et qui restent profondément gravées dans leur souvenir. Involontairement la confiance de ces bêtes innocentes, dans l’homme qu’elles n’ont que trop de raisons de considérer comme leur ennemi, fait rêver à ces temps légendaires, où le mal n existant pas, un accord affectueux unissait tous les êtres; où, dans l’immensité de ses grands aspects aussi bien que dans l’harmonie des plus petites choses, tout proclamait la beauté de l’univers.

Mais si l’étude dans la campagne est attachante, elle ne laisse pas d’être compliquée. Vous voici installé sur la petite sellette du paysagiste et avec sa prodigalité indifférente, la nature déploie devant vous la richesse infinie de ses détails. Ne pouvant les rendre tous, lesquels choisirez-vous ? Lesquels doivent être négligés ou subordonnés, et quels autres doivent dominer ? Les aspects qui s’offrent à vous sont d’ailleurs mobiles et fugitifs. Même avec la sérénité d’un ciel pur, les progrès ou la décroissance de la lumière amènent dans l’éclairage d’un motif des différences qui en modifient graduellement le caractère. Avec une atmosphère plus variable, ces changements sont plus brusques encore et plus accusés. Le nuage qui se forme

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ou qui se dissipe, qui passe ou qui s’arrête, fait et défait à chaque instant sous vos yeux alitant de tableaux différents, presque insaisissables, ayant chacun leur intérêt propre, plus ou moins marqué. Dans cette succession d’effets auquel vous arrêter? Quels traits essentiels convient-il de noter au passage? Comment, à travers cette mobilité incessante, fixer et maintenir l’unité nécessaire à votre œuvre ?

Ces problèmes et bien d’autres encore qui se présentent à vous, au cours de votre étude, sont nombreux et difficiles : chacun les résout suivant son tempérament, ses aptitudes et l’expérience qu’il a acquise. A cette diversité infinie des aspects de la nature correspond d’ailleurs, en une certaine mesure, celle des interprétations que nous en ont données les maîtres, et Constable ajustement signalé cette corrélation. « On ne voit jamais, disait-il, deux jours, ni même deux heures tout à fait semblables, et jamais, depuis la création, il ne s'est rencontré sur un même arbre deux feuilles qui fussent de tout point identiques. Les œuvres d’art doivent donc être aussi très variées, très différentes les unes des autres. »

Mettez en face d’un même motif vingt paysagistes et supposez-les tous également sincères et à peu près aussi habiles, ils vous donneront de ce motif vingt images très différentes. Tel en aura recherché les grandes masses, tel autre les détails; celui-ci visera la richesse des colorations, celui-là leur sobriété. Les effets de lumière modérés ou leurs contrastes violents,

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le caractère de grâce ou de force, la beautés des silhouettes ou la puissance du modelé, bien d’autres visées encore, auront préoccupé ces divers artistes, ou même chacun d’eux suivant ses dispositions présentes. Avec Fromentin, il ne faut pas se lasser de le redire : « L’art de peindre est peut-être plus indiscret qu’aucun autre. C’est le témoignage indubitable de l’état moral du peintre au moment où il tenait la brosse. » Son œuvre est transparente et en même temps qu’il traduit à sa façon le coin dénaturé qu’il a sous les yeux, il se découvre lui-même et donne, à qui sait voir, l’idée non seulement de son talent, mais de sa volonté, de son goût, de la tournure de son esprit.

A travers cette diversité extrême des interprétations, bien des traits communs se retrouvent chez les artistes d’un même pays et d’un même temps. Tout d’abord, nous l’avons vu, le choix des motifs a singulièrement varié, suivant les écoles et suivant les époques. Au début, les plus compliqués semblent seuls mériter qu’on les représente; puis, avec l’avènement du paysage intime, disparaissent les détails étranges et les vastes panoramas. Les contrées renommées auparavant comme les plus pittoresque sont alors délaissées pour celles dont une sorte de logique et d’harmonie préétablies déterminent le caractère. Aujourd’hui, les paysagistes jouissent d’une liberté absolue et même, en ces derniers temps, par une réaction instinctive contre les anciennes traditions, la

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vogue s’cst portée vers les molifs d’une simplicité enfantine : une route ou un canal, avec des arbres symétriquement plantés sur leur bords, un pont, des toits, des meules alignées le long de sillons dépouillés.

Un vrai peintre peut encore tirer parti de données aussi élémentaires, s’il en relève l’humilité par le talent qu’il y sait mettre : Cazin l’a surabondamment prouvé. Mais trop souvent, les œuvres de ce genre, prônées à grand fracas et recommandées à l’admiration du public, ne donnent même pas une idée bien nette des objets qui y sont représentés. Dans une des chapelles les plus courues, ouvertes au culte de 1 art nouveau, j’entendais un de ses panégyristes les plus qualifiés s’extasier hautement sur ce qu’il prenait pour une avenue de peupliers éclairés par les derniers rayons du soleil, alors que, suivant l’indication formelle du catalogue, il s’agissait d’une enfilade de monuments et de tours échelonnés le long d’un fleuve. Si la peinture n’est pas seulement l’imitation, elle exige du moins un minimum de réalité tel que le spectateur ne soit pas exposé à de pareilles méprises. Piemarquons, à ce propos, qu’il n’y a pas trop à s’étonner de la rareté des photographies faites d'après les tableaux de certains artistes cependant assez réputés. L’insignifiance de ces reproductions, privées du charme de la couleur, est déconcertante, et leur aspect reste parfois si énigmatique qu’il est très positivement difficile de trouver le sens où il

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convient de les regarder. Ces aberrations d’ailleurs ne sont point particulières à la peinture : la musique, la poésie les ont également subies. Pensez à ces morceaux symphoniques ultra-modernes qui, réduits au piano et n’ayant plus le soutien du timbre varié des instruments, montrent à nu la pauvreté, ou même l’absence totale des idées; ou à ces vers de rythmes douteux dont il est impossible de découvrir le sens, tous les mots ayant une couleur, une sonorité, et même une saveur, mais n’ayant eux-mêmes aucune signification. Entre toutes ces débilités dont l'impuissance intransigeante égale les prétentions, il s’est fondé un syndicat d’admirations mutuelles, fondées sur de trop regrettables similitudes.

En ceci, comme en toutes choses, il y a une question de mesure. Corot nous a montré tout ce qu’un artiste tel que lui pouvait mettre de poésie jusque dans les motifs les plus humbles. La liberté du paysagiste demeure donc complète; mais, après avoir secoué le joug de traditions qu’avaient consacrées les maîtres, il ne doit pas abdiquer son indépendance pour se conformer aveuglément aux bizarreries et aux vulgarités de la mode. Qu’il garde donc entière sa sincérité en face de la nature; le domaine de celle-ci est infini et il y aura toujours des découvertes à y faire : si tout a déjà été dit, tout cependant reste encore à dire.

Que de fois le peintre a pu s’en convaincre luimême dans les lieux qu’il croyait le mieux connaître!

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Dans cette station d éludé dont il pensait avoir épuisé les ressources pittoresques, tel coin, où il était passé et repassé indifférent, ne lui apparaît-il pas, à certains jours, sous certaine lumière, transfiguré, paré d’une grandeur ou d’une grâce qu’il n’aurait jamais soupçonnées? Nous dirons plus : sans se priver des explorations qui peuvent le tenter, il convient que le paysagiste ait toujours, au milieu d’un pays de son choix, un lieu de retraite, pratiqué par lui depuis longtemps, où il aime à revenir. N’ayant plus à satisfaire cette curiosité inquiète qui l’agite en des localités nouvelles, il s’attachera à pénétrer le caractère intime de ce pays d élection et, sans se disperser en aperçus sommaires, il en cherchera les traits expressifs, ceux qui font les images vivantes et durables et les gravent fortement dans le souvenir. Presque tous les maîtres ont agi ainsi et leurs noms sont inséparables de ceux des contrées qu’ils ont illustrées par leurs œuvres. C’est la campagne romaine pour Poussin et Claude; Harlem et ses environs pour Ruisdaël, Dordrecht pour Cuyp, la vallée du Stour pour Constable, la forêt de Fontainebleau pour Rousseau et Millet, les bords de l’Oise pour Daubigny, etc. Avec le temps, tous ces maîtres s’étant de plus en plus attaches a ces lieux où ils ont vécu, en ont exprimé plus profondément le charme et la beauté souveraine. La diversité des procédés techniques employés par eux — aquarelle, pastel, huile, plume et crayons — leur fournissait d ailleurs les moyens d’en étudier

successivement tous les aspects. Chacun de ces procédés ayant sa valeur propre, il leur était possible de tirer de chacun d’eux un enseignement spécial. A côté des études méthodiquement suivies et poussées à fond, les simples croquis, les pochades rapidement enlevées ont aussi leur utilité puisque seules elles permettent de saisir au passage les effets les plus fugitifs. Pour ces effets mêmes, certains artistes, Delacroix et Corot, par exemple, avaient imaginé des modes de notation sommaires et tout à fait personnels, à l’aide de chiffres ou de signes conventionnels adoptés par eux.

Animée et fécondée par la diversité de ces travaux, la tâche du paysagiste est singulièrement attrayante. Ce serait une erreur de croire qu elle n a pas aussi ses dangers. Les heures les plus belles, celles du matin et du soir, sont souvent aussi les plus périlleuses. Pour aller trouver son motif, il faut parfois, sous le soleil, avec la charge de son attirail, parcourir d’assez longues distances, sur une route poussiéreuse et aveuglante. Installe sur un siège exigu, le paysagiste reste exposé à la chaleur du jour, aux averses imprévues, à toutes les moiteurs de 1 atmosphère, au froid qui le pénètre et roidit à ce point ses doigts que, lorsqu’il se décide à quitter la partie, il est incapable de boucler une courroie ou d’assujettir son vêtement. Aux imprudences de la jeunesse qui se paient largement avec l’âge, s’ajoutent 1 incommodité des gîtes, les auberges de propreté équivoque avec le

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voisinage du cabaret attenant où, sinon chaque jour, tout au moins le dimanche, les disputes, les chants, les vociférations des ivrognes troublent votre repos fort avant dans la nuit. Joignez-y les longues réclusions causées par des pluies incessante ou par ces températures implacables pendant lesquelles la végétation elle-même, flétrie et brûlée, semble demander grâce. Mais vienne une saison plus clémente et, avec la possibilité de reprendre le travail, tous ces ennuis sont bien vite oubliés. On a dit qu’il n’était guère de préoccupation qu’une heure de bonne lecture ne parvînt à dissiper; combien les diversions que procure l’étude d’après nature sont plus salutaires encore et plus efficaces! Elles exigent de vous une participation plus active; en sollicitant toute votre attention, elles vous obligent à sortir de vous-même et arrivent à vous absorber complètement.

La meilleure preuve de cette action salutaire de la nature c’est l’attachement passionné qu’elle a inspiré à tous les grands paysagistes. Dans l’intervalle d’un court répit de la maladie qui devait l’emporter, Rousseau voulait revoir « sa chère forêt ». Au cours d’une dernière promenade en voiture, il s’était fait conduire aux beaux endroits; il s’attendrissait en revoyant les bruyères fleuries et les vieux chênes « qu’il avait tous dessinés depuis trente ans et dont il avait les portraits dans ses cartons ». Le bon Corot, à son lit de mort, se louait de sa vie, se montrait plein de reconnaissance des pures jouissances que lui

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avait values « son amour de la nature, de la peinture et du travail ». Et l’ami, à qui, en môme temps que ses adieux, il adressait ces suprêmes confidences, Français, repassant lui-même, quelques années après, toute sa carrière, écrivait à Édouard Charton dans une de ses dernières lettres : « Ceux qui aiment la nature et qui s’exercent à la comprendre et à l’approfondir trouvent la récompense de leurs efforts, tout au moins en eux-mêmes.... Si j’étais à recommencer ma vie, je me ferais encore peintre de paysage. »

Le lot des paysagistes serait trop beau s’ils n’avaient à faire que des études d’après nature ; par malheur, ils doivent aussi faire des tableaux.

Entre ces deux tâches, il est vrai, la délimitation n’est pas très nette et de notre temps surtout une extrême confusion s’est produite à cet égard. Le plus souvent, en effet, les paysages qui figurent à nos expositions ne sont que des copies, grandies ou à peine modifiées, d’études exécutées d’après nature, quand ce ne sont pas ces études elles-mêmes. On comprend d’ailleurs qu’une fois entrées dans les habitudes, ces pratiques se soient rapidement développées, jusqu’à devenir tout à fait exclusives. Dans le commerce assidu que les paysagistes doivent entretenir avec la nature, tout en elle leur paraît si

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beau, qu’à la prendre ainsi pour soutien continuel, ils arrivent bientôt à ne plus pouvoir se passer d elle. La continuité d’un travail aussi attrayant n excluant pas une certaine paresse d’esprit, ils ne s aperçoivent même pas qu’ils en sont venus à considérer comme un but et une fin ce qui, pour leurs devanciei s, n’avait été qu’un moyen. En rentrant à 1 atelier, livrés à leurs seules ressources, ils sentent, avec l’effacement graduel de leurs impressions et de leurs souvenirs, une incapacité croissante à faire des tableaux. Ceux qui s’y appliquent encore deviennent de plus en plus rares : leur tâche est ingrate et elle n’est pas encouragée par l’opinion.

Et cependant le tableau doit avoir ses qualités propres, sinon supérieures à celles de l’étude d’après nature, tout au moins différentes. Si celte étude est restée isolée, elle ne répond pas a son objet; elle est incomplète. Il faut qu elle ait un lien avec celles qui l’ont précédée, avec celles qui la suivront; que toutes contribuent à développer chez le paysagiste la mémoire, l’esprit d’observation, le goût et le sens des ensembles, cette faculté de dégager d’accidents particuliers et d’indications fragmentaires quelques lois d’ordre plus général qui constituent la science complexe du dessin, des valeurs, des effets, des harmonies, en un mot de tous les éléments de 1 art de peindre mis en œuvre dans l’exécution d un tableau.

Il est certain que les recettes et les vieilles formules ont fini leur temps; que les anciens procédés

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de composition, les coulisses complaisantes et les repoussoirs, le balancement trop rythmé des lignes et des masses ne sont plus de mise. Mais les conventions qui les ont remplacées valent-elles mieux? Pour avoir, autrefois, un peu trop cherché l’ordre, la pondération, abusé de la littérature, exclu au nom du goût certaines réalités comme trop familières, n avons-nous pas versé dans la confusion, l’absence de toute discipline, la gaucherie ou l’extrême vulgarité, les symétries ou les incohérences également puériles P

La î echerche du tableau avait du bon : elle supposait une préparation, un dessein mûri, le choix et l’accord des divers éléments qui devaient entrer dans l’œuvre piojetée, leur subordination en vue d’une impression dont il fallait assurer la clarté et la force. En dépit des afin mations de 1 ignorance, tout cela est nécessaire pour la création de l’œuvre d’art; mais à la condition que 1 effort indispensable pour acquérir ces qualités demeure absolument caché.

L’obligation de faire à tout prix du nouveau, et par conséquent de ne ressembler en rien au passé, complique singulièrement à notre époque la tâche du paysagiste. Mais là encore une étude attentive et intelligente de la nature peut l’éclairer et le guider. S’il n est guère de contrées, si insignifiantes qu’elles paraissent, où il ne trouve à s’intéresser, à se prendre à quelque chose — la lumière les éclaire toutes, et au-dessus de toutes il y a le ciel, — il est cependant

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permis d’affirmer qu’il goûtera davantage celles qui semblent manifester une logique et une harmonie qui les recommandent à son attention. A certaines heures, en certaines saisons, un concours particulier de circonstances favorables peut encore ajouter un charme imprévu à l’aspect de ces contrées. On dirait alors que tous les détails ont été choisis pour donner à de pareils spectacles ce cachet d’unité et de beauté supérieures qui les grave d’une manière ineffaçable dans notre souvenir.

L’artiste digne de ce nom doit, par son travail et par la conduite de toute sa vie, se maintenir en état de profiter des enseignements que lui fournit la nature en de tels moments. C’est souvent notre faute si ces occasions de nous instruire sont pour nous trop rares et trop courtes, si elles ne produisent pas sur nous une action plus durable. Sur ce point encore, Corot nous servirait, au besoin, d’exemple. Son âme exquiseavait été dès ses débuts et devait rester toute sa vie ouverte à tous les nobles sentiments. Sa constante sérénité et la joie qu’il avait de produire faisaient l’étonnement et l’envie d’Eugène Delacroix qui, toujours ardent et troublé, ne pouvait secouer les tourments et les inquiétudes fiévreuses que lui causait la pratique de son art. A la suite d’une visite faite àl’atelier de Corot, il écrivait dans son journal : « Il m’a dit d aller devant moi, en me livrant à ce qui viendrait. C est ainsi qu il fait la plupart du temps, et il n’admet pas qu’on puisse faire beau en se donnant de la peine. » Il s en était pourtant

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beaucoup donné et il avait traversé des périodes difficiles. Mais de bonne heure il avait discerné sa voie et il l'avait suivie sans hésitations. Portant son attention sur toutes les parties de son art, ne se lassant pas d’étudier, il avait mérité de conserver jusque dans sa vieillesse le charme d’ingénuité et de poésie qui rayonne dans toutes ses œuvres. Ses tableaux avaient toute la saveur d’études faites d’après nature et ses études toute l’autorité de tableaux composés à loisir. Corot, cependant, ne se croyait pas un novateur; il ne visait pas à faire une révolution. A tous ses mérites il joignait une délicieuse modestie. Il se plaisait à répéter combien il devait aux enseignements puremeut académiques de Michallon, d’Édouard Berlin et d'Aligny, et il se montra toujours reconnaissant de leurs conseils. Ce n’est pas lui qui eût songé à faire table rase du passé; à croire qu’après tant de maîtres et de chefs-d’œuvre produits par eux, il convînt de recommencer à ses risques l’histoire de la peinture, et, sous prétexte de naïveté, de retourner à ses premiers tâtonnements. De son temps, les artistes acceptaient encore l’obligation d’un apprentissage ; ils respectaient leurs maîtres, tout en apprenant graduellement à se passer d’eux et à trouver dans l’étude de la nature le complément d’instruction que seule elle pouvait leur donner. Sans accepter aveuglément les traditions du passé, ils estimaient qu’il y en a de nécessaires, parce qu’elles tiennent aux principes et ayx racines mêmes de leur art. Us pensaient que le dessin est l’élément

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essentiel de cet art, le support indispensable de la couleur et qu’on ne saurait jamais assez dessinei ; que l’exécution, parce qu’elle est de très près liée au dessin, peut ou amoindrir une œuvre, ou la faire puissamment valoir; qu’il ne faut aucunement confondre avec l’exécution cette virtuosité banale qui n’est qu’une vaine parade; tandis qu’en réalité, si elle est en rapport avec le caractère du sujet, l'exécution ajoute à son expression et lui communique quelque chose de la diversité et de la vie même de la nature.

En dépit de ses incohérences et de ses pauvretés, l’art prétendu moderne affiche les plus étranges prétentions. Nous avons dit de quelle simplicité il se contente dans le choix des motits de ses paysages. Ses ambitions, du reste, ne sont pas plus hautes dans la peinture de genre et 1 on ne saurait s interesseï beaucoup au personnel plus que suspect de ciéatuics dégradées, déformées, qu il nous montre dans les déshabillés les plus provocants et les poses les plus risquées, parmi les bars, les fêtes foraines, les bals publics et les lieux moins avouables encore où il se complaît. Jamais d’ailleurs ou n a autant parlé de la mission sociale de 1 art et du rôle qu il doit jouer dans l’éducation populaire. A moins que la laideur habituelle et les allures grossières de tout ce joli monde ne visent à en inspirer le dégoût, il est difficile de comprendre la satisfaction qu’on trouve et l’insistance qu’on met à nous infliger d aussi plates turpitudes, à placer incessamment sous nos yeux dans

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leur affligeante nudité, ces dames avachies qui vaquent aux soins les plus secrets de leur toilette. Nous pensons que, sans en contester la modernité, il n’y a pas lieu d’être fier de pareilles trouvailles. Des critiques d'avant-garde, comme ils s’appellent, se sont faits les apôtres de ces doctrines équivoques et nous tiennent au courant de leurs merveilleuses découvei’tes. A grand renfort de néologismes, d’adjectifs rares et d’hyperboles fantaisistes, ils ne selassentpas de nous annoncer chaque jour l’avènement de quelque maître ignoré, qu’un autre détrônera le lendemain. Jamais, à les en croire, aucune époque, aucune école n’aura vu une si abondante éclosion de chefs -d’œuvre et, depuis que le génie court ainsi les rues, il se trouve que les talents se font de plus en plus rares. Suivant eux, les admirations anciennes sont des superstitions qu'il faut secouer, et, comme pour les renier avec plus d’éclat, ils les remplacent par des fétiches, qui, une fois adoptés par 1 opinion, deviennent sacrés et peuvent tout se permettre. Quoi qu’ils fassent, ceux-ci sont intangibles et leurs fantaisies les plus ridicules trouvent des panégyristes empressés. « Arrêtez-vous, leur crie-t-on de toutes parts, dès les premiers linéaments de chacune de leurs œuvres; ne compromettez pas la sublimité de cette ébauche, la grâce irrésistible de ces indications sommaires! » Et, vous le savez assez, ceux qu on adjure ainsi n’ont garde de résister à de si flatteuses instances. Dans la coulisse, d’ailleurs, des marchands avisés donnent la note à ceux qui

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conduisent le chœur triomphal et la foule toujours croissante des snobs emboîte le pas avec sa docilité moutonnière, raffinant, épiloguant, se flattant de tout comprendre, même lorsqu’il n’y a rien, distinguant nettement ce qui échappait au vulgaire, même lorsqu’on a oublié d’allumer la lanterne. Ainsi que les admirations, les dédains de ces dilettantes sont faits d’ignorance, et, comme ils ne regardent pas plus la nature qu’ils ne connaissent l’art du passé, leur incompétence universelle autorise chez eux ces affirmations tranchantes dont ils sont coutumiers, sans qu’ils s’aperçoivent des démentis qu’à chaque instant ils se donnent à eux-mêmes.

La paresse des jeunes gens et leur désir d arriver s’autorisant de pareilles complicités, ils s'improvisent peintres à l’âge où ils devraient apprendre leur métier, et, pour conserver leur précieuse individualité, ils négligent d’acquérir par des études désintéressées cette instruction professionnelle que plus tard ils seront incapables de se donner. Aussi le nombre des artistes va toujours croissant et les moyens de se distinguer deviennent aussi toujours plus difficiles. Pour qu’on puisse s’y reconnaître, les groupements établis entre eux reçoivent les dénominations les plus variées : intimistes, pointillistes, orientalistes, coloniaux, peintres de la mer , de la montagne ou de la plaine , intransigeants, indépendants, gens du monde des deux sexes, employés des chemins de fer ou de diverses administrations, etc. , ils trouvent tous où montrer leurs

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œuvres. Du commencement de l’automne jusqu’après la fin du pi intemps, les expositions se succèdent c>u se juxtaposent incessamment, dans les deux palais et les serres des Champs-Elysées. A côté des deux ou trois Salons réglementaires, l’horticulture, les chiens, les animaux gras, l’automobilisme ont leurs Salons pai ticuliers, sans parler des cercles et des innombiables locaux où, à grand renfort de réclames, les marchands de tableaux ne se lassent pas de vous convier. Involontairement on se demande où vont toutes ces œuvres ? de quoi vivent leurs auteurs ? Questions sans doute indiscrètes et qu’il est prudent de laisser sans réponse.

Hans ces exhibitions multiples, certains artistes, tout fiers de leur liberté et comptant sur leurs seules foi ces, se présentent au public, isolés ou associés entie eux par des tendances ou des goûts communs.

A 1 exemple de ces parvenus qui éprouvent le besoin de se donner des ancêtres, vous envoyez d’autres cpii dans 1 histoire se cherchent et se trouvent des patrons, dont ils se prétendent les continuateurs ou les héritiers. Certain Salon d’automne — qui a laissé dans 1 esprit des visiteurs des souvenirs d’une jovialité ou d une tristesse également justifiées — - fut placé sous 1 invocation d’Ingres, hommage dont le maître, qui en était 1 objet, aurait été aussi surpris qu irrité. Ces î appi ochements, où 1 audace le dispute à 1 ignorance, sont devenus d usage courant chez certains critiques : un peintre qui n a jamais manifesté le moindre souci

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de la composition dérive directement de Poussin ; tel autre, connu par l’épaisse lourdeur de sa facture, n a rien à envier à la suprême élégance de W atteau. Ces contre-vérités trop ingénieuses, indéfiniment répétées, peuvent à la longue rencontrer quelque crédit. On s’habitue à entendre dire périodiquement que la lumière, le plein-air, le clair-obscur et l'harmonie des colorations viennent d’être découverts, alors que Titien, Claude, Rubens, Rembrandt, Velâzquez et bien d’autres les o.nt pratiqués, non sans quelque distinction. Il est vrai que chez ces grands artistes, telle qualité, > si elle dominait, n’excluait pas d autres qualités qui, pour être moins brillantes, coexistaient cependant. Nous avons changé tout cela : aujourd hui une qualité n’est reconnue qu à la condition d annihiler toutes les autres, et, par une tactique que 1 on croit habile, mais dont on a certainement trop abusé, on érige en mérites les défauts les plus évidents. Une œuvre est d’autant plus poétique, plus expressive qu’elle reste plus flottante, plus vague, la collaboration du public devant, dans la plus large mesure, suppléer à ce qui lui manque. Le mysticisme et le symbolisme d’ailleurs sont venus fort à point pour légitimer toutes les incorrections du dessin, toutes les crudités ou les indigences de. la couleur. Quant à l’exécution, c’est bien pis encore, et dans les paysages les plus impressionnistes l’intransigeance de leurs auteurs se donne librement carrière. Aux yeux de certaines gens, une exécution à peu près

224 NOUVELLES ETUDES SUR l’hiSTOIRE DE l’art.

correcte est la marque la plus honteuse du vieux jeu, une tare absolument méprisable. C’est dans l’exécution qu apparaissent avec le plus d’éclat toutes les nouveautés de l’art ultra-moderne : touches en hachures, en zigzags, en virgules, en petits ronds, en pointillages irisés, empâtés, et non fondus, afin, nous dit-on, d’agir plus fortement sur la rétine. Même sans professer un respect superstitieux de l’exécution, il est permis de croire quelle n’est pas indifférente dans les œuvres d’art. Les Hollandais l’ont assez victorieusement démontré, et si les tremblements ou les brusqueries de Rembrandt dans ses dessins, et de Millet dans toutes ses œuvres, nous ont appris que des pierres précieuse peuvent être à demi cachées dans la gangue où ils les ont laissées, encore fallait-il qu elles s y trouvassent. Si 1 on ne veut pas que nous nous 3.1 1 ctions 3 C6rt3incs f3cturGs? cju on ii 3ttir6 p3s sur elles notre attention par leur insuffisance trop notoire. Les fautes d’orthographe n’ont jamais passé pour des témoignages d’originalité, mais bien pour des marques positives d’ignorance. Avec les constatations formelles qu’on y trouve, l’histoire et les musees attestent nettement que les plus grands maîtres sont aussi ceux qui ont excellemment possédé la technique de leur art; qu’avant d'avoir tout leur génie, ils ont commencé par avoir plus de talent que leurs contemporains, et que, sentant qu’ils avaient quelque chose à dire, ils n’ont pas voulu être arrêtés à chaque instant par les lacunes de leur instruction

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professionnelle. Mais on n'a que faire des enseignements que peuvent nous procurer les maîtres du passé : c’est un poids mort, encombrant, inutile à traîner. De moins en moins on les étudiera : on n’a plus de temps à perdre pour comprendre et admirer des chefs-d’œuvre qui sont comme la condamnation vivante de l’art d’aujourd’hui, un reproche pour ceux qui le pratiquent ou qui le prônent. Les ignorer est déjà une force, en attendant que les dénigrer devienne un mérite. Ces vieux sont bien fades et trop équilibrés pour nous. Laissons-les donc et soyons modernes : l’art date d’aujourd’hui.

Il est un peu humiliant d’avoir à faire de pareilles constatations dans ce pays de France naguère réputé pour son goût, pour l’ordre et la clarté des idées et l’on n’est pas moins écœuré de voir que le ridicule, qui autrefois tuait les gens, est devenu pour beaucoup une profession, un moyen de se faire connaître et de parvenir. Nous conviendrons volontiers qae, si regrettables que soient chez nous ces erreurs, elles aboutissent à des résultats plus monstrueux encore à l’étranger, toujours empressés à nous imiter. On commence d’ailleurs à s’habituer à des travers dont l’exagération même finit par provoquer l’indifférence et qui ne soulèvent plus ni colère, ni surprise, le public parisien ne s’étonnant plus et ne s’irritant plus de grand’chose. Dans l’existence agitée, haletante qui lui est faite, il n’a guère le temps de s’arrêter, et si quelque velléité lui prenait de regarder de plus près

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226 nouvelles études sue l’histoire de l’art.

une de ces œuvres ultra-modernes, il s’apercevrait bien vite que le plus souvent elle s’est révélée à lui tout entière, dès le premier coup d’œil, et qu’un plus long examen n’aurait pour effet que de lui en découvrir les défauts. Les artistes, en somme, auraient mauvaise grâce a se plaindre d un état d espiit qu ils ont eux-mêmes créé. On les a trop gâtés, trop choyés ; ils sont trop nombreux; ils produisent trop et trop vite. Au lieu d’être une aristocratie, 1 art, comme la littérature, comme la politique, a été envahi par la rue : il a le public qu’il mérite.

Et cependant, à côté de ces manifestations tapageuses et discordantes, il y a encore des artistes qui vivent dans leur coin, étrangers aux intrigues, appliqués à leur travail. Il semble qu’il leur faille quelque courage pour résister au courant qui entraîne tant de leurs confrères. En réalité, ils ont choisi la meilleure part. D’ailleurs, eux aussi, ils ont leur public, moins bruyant et moins capricieux. S’il n’est guère de gageure, si audacieuse qu on la suppose, qui aujourd’hui ne puisse être soutenue, à force de réclames, par certains critiques, il convient d’ajouter que rien de bon, non plus, ne se perd. C’est des amis inconnus qu’ils ont mérités, et dont les sympathies viennent spontanément les chercher, c’est de ceux de leurs confrères qui comprennent comme eux la dignité de l’art, qu’ils recevront de précieux encouragements. Les meilleurs, ils les trouveront en eux-mêmes, et pour en revenir à nos paysagistes, ceux qui seront

restés constamment fidèles aux enseignements de la nature ne cesseront pas de découvrir en elle des beautés nouvelles; ils profiteront de plus en plus de son etude. Ils ne sont maîtres ni des distinctions officielles, ni des ventes fructueuses ; ils le sont de la direction de leur vie. Si le succès leur arrive, ils ne se laisseront pas griser par lui; ils ne lui sacrifieront jamais cette entière sincérité dont aucun avantage extérieur ne peut remplacer l’intime contentement. La nature, à l’étude de laquelle ils se sont voués, ne saurait les tromper, et en dépit des chefs-d’œuvre quelle a déjà inspirés, il n’est pas à craindre que la source à laquelle on a tant puisé soit jamais tarie : elle seule est pure, elle seule est inépuisable.