EN 1921 W

Un romancier professionnel est l'homme à la fois le plus et le moins qualifié pour parler de l'art du roman. Le plus qualifié, car il en connaît la technique. Il sait démêler dans un récit toutes sortes de détails de facture qui échappent au simple lecteur, voire à la plupart des critiques. Il discerne les conditions de la crédibilité, cette première vertu du genre, et en quoi cette crédibilité se distingue de la vraisemblance et même de la vérité. Les Trois Mousquetaires, d'Alexandre Dumas, j'ai cité ce cas à maintes reprises, sont une illustration de cette loi singulière. L'histoire racontée est invraisemblable dans dix-neuf épisodes sur vingt, et la crédibilité de la fable est souveraine. Le romancier professionnel se rend compte aussi de cette autre vertu

(i) Ces pages ont été écrites pour une enquête de la Revue de la Semaine.

non moins nécessaire au récit, la transcription du temps. La durée, c'est, pour le roman, l'équivalent de la perspective pour la peinture. Certains maîtres et très distingués, les Concourt par exemple, manquent de durée dans leurs livres, et ce défaut enlève à ces réalistes précisément la réalité. Le romancier se rend compte aussi devant un récit de ce qu'il vaut comme qualité typique. C'est une autre des vertus essentielles du roman : il faut qu'il mette en scène des caractères originaux et qu'il dégage dans ces caractères les traits qui les rangent dans des espèces psychologiques, lesquelles rentrent elles-mêmes dans l'expérience du lecteur. C'est le moyen que ce lecteur anime lui-même ces personnages, comme il fait d'un Quichotte, d'un Robinson, créations intensément individuelles, et chacun de nous cependant aperçoit nettement dans le héros de Cervantes, et celui de Daniel de Foë des états de l'âme qu'il a pu observer en lui et autour de lui. Que dire de la construction et de ses arcanes? Je citerai, comme exemple, le procédé qu'emploie Balzac, — après Shakespeare, — celui du double, pour mieux reproduire l'action de la nature sociale qui fabrique, si l'on peut dire, les êtres par séries. C'est dans le Ménage de garçon, Maxence Gillet qui double Philippe Bridou ; dans la Cousine Bette, Crevel qui double Hulot ; dans la Maison Nucingen, du Tillet qui double Nucingen ; dans Béatrix, la Palférine qui double Maxime de Traille ; comme dans le Roi Lear, l'infortune du père d'Edmond double celle du père de Régane et de Goneril; comme dans Hamlet, Laërte qui veut venger Polonius, son père, double Hamlet ; comme dans

Otello, Yago double Otello. N'est-il pas indiqué qu'il croit que sa femme l'a trahi avec le More? Le lecteur subit les effets de ces artifices, en retirant au mot tout sens péjoratif. Le romancier, lui, en discerne les raisons intimes. Mais si ce discernement le rend plus lucide qu'un autre sur la genèse d'une oeuvre, il n'a pu luimême construire ses propres livres qu'avec des partis pris. Bonne ou mauvaise, il a une esthétique, et qui ne laisse pas son jugement tout à fait indépendant. Stendhal disait : « D'auteur à auteur, tout éloge est un certificat de ressemblance. » Cette épigramme ne dénonce pas seulement le vice d'égotisme intellectuel, si répandu dans la gente écrivante. Elle signifie qu'un artiste littéraire, s'il a choisi entre telle et telle méthode, tel et tel procédé de présentations, telle ou telle sorte de sujet à traiter, que cet artiste, dis-je, s'est déterminé d'après une décision réfléchie. Des autres méthodes, des autres présentations, des sujets autres, il a vu les défauts puisqu'il les a rejetés pour son propre compte. Que son système dérive de ses instincts ou de ses raisonnements, il a un système et qui ne lui permet pas cette impersonnalité, première condition du véritable esprit critique.

Invité à donner, dans la Revue de la Semaine, quelques notes sur l'avenir du roman français et le service qu'il peut être appelé à rendre, j'ai cru devoir marquer d'abord pour quel motif ces notes ne sont présentées qu'à titre d'indications incomplètes et

discutables, cela d'autant plus que la définition même du roman est devenue quasi impossible par la prodigieuse extension que continue de prendre ce genre littéraire. Rien de plus curieux que de suivre pendant quelques semaines les titres des volumes étudiés au rezde-chaussée des grands journaux consacrés à la revue des livres, et de parcourir ensuite la table des Lundis. Sainte-Beuve n'accomplissait pas une autre besogne que celle de nos feuilletonistes. Mais, tandis que les publications de tous ordres font la matière de ses études, — dirigées, soulignons-le, par l'actualité, — sur cinquante ouvrages qu'étudient nos contemporains, vous trouverez cinquante romans. Cette forme d'art après avoir été l'expression favorite semble devenir l'expression unique de la pensée pour les écrivains d'aujourd'hui. Les raisons de ce phénomène sont assez complexes. Il en est une très humble, qui tient à la condition même de l'écrivain dans la société moderne. Sauf un petit nombre d'exceptions, il est une variété d'ouvrier, je veux dire qu'il vit de sa plume. Les campagnes menées, ces temps derniers, dans la presse, à propos des travailleurs intellectuels, prouvent que cette situation n'est pas sans inquiéter l'opinion, qui considère justement l'intelligence d'un pays comme une des fonctions maîtresses de l'organisme national. Or l'intelligence, ce sont les intellectuels, c'est-à-dire les lettrés à côté des savants. S'il était démontré que les nécessités purement matérielles sont de nature à empêcher les uns d'avoir le loisir du laboratoire et à emprisonner les autres dans une production mercenaire, il y aurait péril pour la pensée française. Nous n'en

sommes pas là, mais il est certain que l'obligation, pour vivre de sa plume, d'aller à un large public, est la cause principale qui incite tant de jeunes gens à s'improviser romanciers. Balzac qui, lui-même, n'a entrepris la Comédie humaine que pour payer les dettes d'une imprudente entreprise de jeunesse, faisait dire à Daniel d'Arthez, son sosie moral, encourageant Rubempré, après la lecture de son Archer de Charles IX : « Vous êtes dans une belle et bonne voie, mais si vous voulez ne pas être le singe de Walter Scott, il faut vous créer une manière différente et vous l'avez imité... » Puis après avoir tracé toute une esthétique de roman, d'Arthez conclut : « Au bout de dix ans de persévérance, vous aurez gloire et fortune. » Sous la plume de Balzac, cette profession de foi est importante. Il reconnaît, il déclare qu'un noble et fort développement d'artiste n'est pas incompatible avec le choix du genre littéraire dont la rémunération sera la plus fructueuse ; cela est vrai surtout lorsque ce genre se trouve, comme le roman, correspondre à une disposition d'âme qui est une des caractéristiques de l'époque.

Le roman — on ne le dira jamais assez — est par définition un genre hybride. Il tient de la poésie. A suivre sa filiation à travers les âges, il semble bien qu'il représente l'évolution dernière de l'épopée. Mais il tient, en même temps, de la science par son souci, de plus en plus marqué, de l'exactitude et de la vérité. Or, cette hybridité n'est-elle pas aussi celle de l'homme moderne, demeuré un instinctif, un Imaginatif, tout, simplement parce qu'il est homme, et il est dressé en même temps à la discipline scientifique par toutes les.

influences qui l'environnent? Le conflit entre la sensibilité d'une part, un des thèmes courants de 'la littérarure depuis un siècle, n'est qu'une manifestation de cette dualité. Elle explique pourquoi les plus lyriques de nos poètes, un Musset, un Hugo, un Vigny, un Lamartine ont été saisis, à une certaine heure de leur vie, par le besoin de composer des romans. Leurs vers ne les exprimaient pas tout entiers. Cette dualité, ou pour reprendre le terme de tout à l'heure, cette hybridité, explique aussi qu'il existe un problème du style dans le roman. Un de nos meilleurs critiques, M. Jacques Boulenger, s'en est occupé, très judicieusement, à l'occasion de Flaubert. Ce problème se pose à propos de Balzac, de Stendhal, de Mérimée. Ce sont de très grands écrivains de romans, mais leur langue ne pouvait pas, ne devait pas être celle de très corrects et très parfaits prosateurs. Les petits faits vrais qu'ils avaient à noter ne comportaient ni la ciselure, ni la mélodie, ni le choix minutieux des termes. Le style dans le roman ne saurait, sans fausser le genre, rappeler celui du poème en prose. Il doit tenir du laboratoire et de la clinique, comme l'observation elle-même qu'enregistre le romancier (i).

Pourtant il y a, outre l'élément de vérité, un élément de beauté dans cet art si complexe du roman. Cet élément de beauté, c'est, à mon sens, la composition.

(i) Voir pages 54 et suivantes de ce même volume un développement plus complet de cette thèse.

Si nous voulons que le roman français garde un rang à part, c'est la qualité que nous devons maintenir d'abord dans nos œuvres. Une Eugénie Grandet, une Colomba, une Madame Bovary, un Germinal, nn François le Champ i, un Nabab, pour citer au hasard quelques livres de type très différent, sont remarquables par cette netteté dans le dessin, que vous ne trouverez ni dans Wilhehn Meister, ni dans les Puritains d'Ecosse ou Rob Roy, ni dans David Copperfield ou le Moulin sur la Floss, ni dans Anna Karénine ou Crime et Châtiment, Je cite de nouveau, au hasard de ma mémoire, d'autres livres de tout premier ordre également. Nous ne trouvons pas davantage cette beauté de composition dans Don Quichotte ni dans Robinson. Pourquoi ne pas reconnaître que l'insuffisance de ces puissants récits est justement dans ce défaut d'ordonnance? Nous l'admirons, cette claire ordonnance, dans tous nos classiques, dans Corneille comme dans Racine, et dans Molière comme dans La Fontaine, dans la Princesse de Clèves comme dans Candide et Manon Lescaut. C'est une vertu nationale, à ne jamais sacrifier. Quand on examine les récits des romanciers nouveaux, on voit qu'ils se laissent volontiers tenter par l'impressionnisme. Beaucoup ont un talent très remarquable pour brosser un tableautin d'après nature, tout frémissant du mouvement de la vie. Mettre une série de ces croquis d'après nature, les uns à la suite des autres, comme ils font trop souvent, c'est rassembler tous les éléments d'un roman, ce n'est pas écrire un roman. I.e conseil qu'une critique bienfaisante donnerait à ces jeunes écrivains serait de considérer ces notations

directes comme un travail simplement préparatoire. Certes, il existe de très grands livres qui se sont passé de composition : ainsi l' Education sentimentale de Flaubert, Guerre et Paix de Tolstoï. Ayons le courage, comme tout à l'heure pour Cervantes et Daniel de Foë, de déclarer que c'est là leur point faible. Flaubert et Tolstoï justifiaient ce système des épisodes juxtaposés sans unité centrale, en prétendant que la réalité se présente ainsi. Ce sophisme est facile à réfuter. Oui, la réalité se présente par fragments successifs, mais elle ne peut être peinte que si elle est connue. Elle n'est connue que si elle a un témoin, et ce témoin lui donne une unité par le seul fait qu'il ne saurait la constater sans se placer à un point de vue, celui de son esprit. La composition dans le roman n'est que cela : un point de vue. Composer, c'est donc pour l'écrivain se conformer à la marche même de la vie. Ne pas composer, c'est se placer dans l'artificiel, puisque c'est fausser cette marche et peindre ce qui n'a pu être connu.

Une autre qualité propre au roman français et qu'il importe de conserv^er, c'est l'analyse psychologique. Je n'ai pas dit l'analyse tout court. Il y a en effet dans les littératures étrangères des maîtres analystes de tout premier ordre, — ainsi Dostoïevsky, dans Crime et Châtiment, — ce ne sont pas des psychologues. Ce sont des visionnaires hallucinés et névropathiques, capables de notations extrêmement aiguës qui descendent jusqu'au plus intime de la sensibilité pathologique. L'analyse psychologique, telle que nous l'admirons dans Adolphe, dans Dominique, dans Va-

lupté, dans le Ronge et le Noir, consiste dans une dissection lucide des états de conscience, c'est-à-dire de l'homme civilisé. La grande différence entre le roman français et le roman russe, par exemple, dans les exemplaires les plus significatifs de l'un et de l'autre, c'est que le roman français suppose im stade avancé de la société. Le plus occidental des grands écrivains russes, Tourguenieff, l'avait bien senti. C'est pour cela qu'il était venu chez nous se mettre à l'école de Mérimée. On trouve dans le Journal des Concourt plusieurs passages où ceux-ci lui reprochent de s'être débarbarisé, — on excusera le raccourci de ce néologisme. — Les deux frères ne s'apercevaient point qu'en substituant dans leurs romans le trouble nerveux au trouble mental, eux se décivilisaient. Les romanciers d'aujourd'hui doivent, au contraire, revendiquer et défendre cette supériorité de culture que représente la lucidité de la conscience morale. L'analyse psychologique n'est possible, en effet, que dans des âmes complètement évoluées, comme les produit notre hérédité grécolatine. Cette analyse a aussi cela pour elle que tout naturellement elle aboutit à -la recherche des causes ; Balzac, dans la préface générale de la Comédie humaine^ assignait déjà cette recherche au romancier comme le terme suprême de son art.

Il disait donc : « La loi de l'écrivain (entendez ici le romancier), ce qui le fait tel, ce qui, je ne crains pas de le dire, le rend égal, peut-être supérieur à l'homme d'État, c'est une décision q\:elconque sur des choses humaines, un dévouement absolu à des principes. » Il faut traduire cette formule : Balzac n'a T. I. 9

pas écrit un seul roman à thèse. Son œuvre tout entière n'est qu'un immense roman à idées. La différence est radicale. Le romancier à thèse est celui qui part d'une conviction a priori et qui organise sa fable en vue d'une démonstration ; le romancier à idées est celui qui part de l'observation et qui par delà les faits dégage les causes. Il aboutit ainsi « à ces décisions sur les choses humaines » dont parle le maître. C'est dire que tout grand roman devient par définition un roman social. L'analyse psychologique est le procédé par excellence pour ce dégagement des vérités profondes. On ne saurait trop désirer que les romanciers contemporains pratiquent ainsi leur art. Ce dont la France actuelle a le plus besoin, c'est d'éducateurs de sa pensée, je n'ai pas dit de sermonneurs. La prédication n'a rien à voir avec la littérature d'imagination. Mais cette littérature, qui n'imagine bien que ce qu'elle observe bien, a le droit, disons mieux, le devoir, de suggérer des hypothèses sur les faits humains qu'elle a enregistrés. Ces hj^pothèses elles-mêmes sont des suggestions pour le lecteur à qui elles apprennent à mieux se comprendre et à mieux comprendre son pays. Voilà notre service à nous. La Comédie humaine, à laquelle il faut toujours revenir, est là pour nous prouver que ce service est compatible avec toutes les franchises de la peinture. Une telle manière de comprendre l'art du roman, non seulement n'est pas une diminution de la puissance de l'artiste, elle en est une exaltation.

Octobre 1921. .