Rut., Itiner., i

sacrée au douzième siècle, avec quelques injures du temps qui ne la déparent pas. Elle conserve intact son ciborium orné de colonnes légères, son ambon de marbre tout à fait semblable à celui de Saint-Clément de Rome, et sur les dalles brisées des vieilles tombes qui ont servi à raccommoder son pavé, on lit encore des inscriptions qui remontent aux premiers siècles du christianisme. A la Renaissance, Corneto faisait encore quelque figure. Une famille riche et amie des arts, comme il y en avait tant alors, celle des Vitelleschi, y fit bâtir un palais magnifique, sur le modèle de ceux de Florence et qui les égale en beauté et en grandeur. Il a, comme eux, des apparences de forteresse dans la partie inférieure, tandis que l’élégance domine dans les étages plus élevés, en sorte que la force et la grâce s’y mêlent de la façon la plus imprévue. Notre surprise est grande, quand nous parcourons Corneto, de trouver dans une petite ville, isolée sur un rocher au milieu d’un désert, une église comme Saint-Clément et un palais qui, par ses proportions et son architecture, rappelle les plus beaux de Florence. Mais nous sommes en Italie, où les surprises de ce genre ne sont pas rares. Ailleurs, l’art semble s’être réservé pour les capitales ; dans ce pays privilégié, il s’est développé avec tant de vigueur, il a coulé avec une telle abondance, qu’il lui est arrivé de déborder pour ainsi dire jusque sur les villages.

Mais ce n’est pas le moyen âge ou la Renaissance qu’on vient étudier à Corneto : on les trouve ailleurs représentés par des monuments plus beaux encore et plus nombreux. Ici nous ne cherchons que les Étrusques. Il faut donc nous contenter d’un regard rapide

li NOUVELLES PROMENADES ARCHÉOLOGIQUES.

jeté sur Santa-Maria in Castello et sur le palais Vitellesohi, et nous empresser d’aller voir ce qui reste de ce vieux peuple disparu.

Notre attente ne sera pas trompée et nous pourrons pleinement nous satisfaire. Corneto donne aux autres villes de l’Italie un bon exemple par le soin pieux qu’elle prend de ses antiquités. Elle est très fière de son passé; et non seulement elle a ajouté le vieux nom de Tarquinies au sien {Corneto-Tarqninia)^ ce qui n’est qu’une satisfaction de vanité qui ne lui coûtait guère, mais elle s’impose de grandes dépenses pour bien loger ses richesses et pour les accroître. Ces dépenses sont faites par la ville et par une société locale, YUnivcrsiia agraria^ qui en a pris généreusement la moitié à sa charge. Le syndic, M. Luigi Dasti, est un homme éclairé qui aime beaucoup sa petite ville et soutient le zèle de tout le monde. Grâce à lui, depuis dix ans, les fouilles ont pu se poursuivre sans relâche, quoique le gouvernement les ait peu encouragées; on a découvert des tombes nouvelles, remis au jour les anciennes et fondé un musée qui deviendra bientôt l’un des plus riches de l’Italie. Ce musée, ces tombes, sont précisément ce qui attire l’étranger à Corneto.

Pour voir les tombes, il n’a pas besoin d’aller loin. La colline même sur laquelle s’élève Corneto était la nécropole de Tarquinies. Les habitants de la grande ville pouvaient voir de leurs fenêtres s’étager en face d’eux les sépultures de leur famille. Le spectacle de la mort ne leur paraissait donc pas fâcheux; ce qui prouve qu’ils ne ressemblaient pas à leurs descendants, les Toscans d’aujourd’hui, qui cachent avec

tant de soin les funérailles, qui les célèbrent de nuit el emmènent les morts au pas de course comme pour s’en débarrasser plus vite. Tarquinies ayant existé pendant plus de dix siècles, la colline qui lui servait de cimetière se trouve toute percée de tombes. On en a découvert des milliers, et il est probable qu’il en reste beaucoup plus qu’on n’en a trouvé. Comme il est naturel, les sépultures modestes sout les plus nombreuses, mais il y en a aussi de belles et qui ont appartenu à de grandes familles. On en connaît aujourd’hui vingt-huit qui sont ornées de peintures murales. Ce sont elles qui vont surtout nous occuper.

Toutes sont taillées dans le roc à des profondeurs qui varient de 2 à 12 mètres. Il devait y avoir autrefois au-dessus du sol quelque signe qui indiquait l’existence de la tombe intérieure. C’était sans doute un tertre de gazon plus ou moins étendu, sur les bords duquel se détachait la porte qui donnait accès au caveau. Au milieu de la plaine désolée de Vulci, dans le désert empesté qui a remplacé la grande ville, se dresse un tumulus de 15 mètres de haut et de 200 mètres de circonférence. On l’appelle dans le pays la Cucumella. C’est un amas de terres rapportées qui recouvre une voûte épaisse de maçonnerie. Des tours rondes, dont on voit encore la trace, s’élevaient au-dessus du monument; elles étaient surmontées d’animaux symboliques, de sphinx ailés, de lions accroupis ou debout, destinés à effrayer les mauvais esprits. Quoi qu’on n’ait pas pu percer encore la voûte, de pierres et que la Citcitmella garde obstinément son secret, on peut affirmer que c’était le dessus d’une tombe. Il n’y a plus rien de

semblable à Corneto. Tous les tumulus ont disparu et la partie seule des sépultures qui était située sous la terre a été conservée. Ces tombes souterraines sont de grandeur fort inégale. Le plus grand nombre consiste en une chambre carrée de 3 ou 4 mètres de long. Mais il y en a qui contiennent plusieurs pièces, d’autres qui sont si vastes qu’on a été obligé d’y ménager des piliers pour soutenir la voûte. Les morts y reposent dans de grands sarcophages de pierre ou de terre cuite. Quand ils ont été brûlés, leurs cendres sont déposées dans des urnes de forme diverse. Il arrive que les mêmes sépultures renl'erment à la fois des urnes et des sarcophages, ce qui prouve que les deux modes d’inhumation étaient pratiqués à la même époque. Dans quelques tombes anciennes, le mort, revêtu de ses plus beaux habits ou couvert de ses armes, était étendu sur un lit de parade. Ceux qui eurent la chance d’y pénétrer les premiers, quand elles étaient encore intactes, nous ont décrit l’émotion dont ils furent saisis en voyant ces guerriers dans l’attitude même où on les avait laissés, quand le caveau fut muré, il y a plus de vingt siècles. En général, ce spectacle s’évanouissait en quelques minutes; l’air qui pénétrait dans les chambres funèbres, fermées depuis si longtemps, décomposait vite les cadavres et les réduisait en poussière sous les yeux des visiteurs. ((C’était une évocation du passé qui n’avait pas même la durée d’un songe. » Outre les armes, les lits, les sarcophages, les tombeaux contenaient encore des objets de toilette, des miroirs, des armes, surtout des vases. Presque tout ce mobilier a disparu, il était trop tentant pour les voleurs. Dans

Tantiquité mêmej malgré le respect qu’on professait pour les morts, on ne résistait guère à la tentation de piller les vieilles tombes. Le roi des Goths, Théodoric, jugeant plus convenable d’autoriser ce qu’il ne pouvait empêcher, permit au premier venu de s’approprier l’or qu’on y pouvait trouver quand elles n’avaient plus de possesseur légitime; aurum sepiilcris juste detrahetur, ubi dominus non habetur^. Les modernes ont continué à profiter de la permission, si bien qu’il n’y reste aujourd’hui que ce qu’on n’a pas pu emporter, c’est-à-dire les peintures murales.

Je ne puis songer à conduire successivement le lecteur dans toutes les tombes de Corneto et à les décrire l’une après l’autre. Ce serait une énumération fastidieuse que remplace avantageusement la lecture d’un bon guide J’aime mieux supposer la visite faite : on vient de parcourir les tombes les plus importantes; à la lueur blafarde des cerini, le custode a montré les peintures qui les décorent; on a curieusement regardé toutes ces scènes, les unes à moitié détruites par l’humidité, les autres qui conservent, après tant de siècles, un éclat et une fraîcheur

1. Cassiodore, Variar.^ iv, 14. — 2. Le syndic de Corneto dont je viens de parler, M. L. Dasti, a publié deux brochures intitulées: Tombe etruche dipinte et Museo etrusco Tarquiniese, qui seront d’un grand usage pour les visiteurs de ces ruines. — J’ajoute que le travail qu’on lit en ce monrient, et qui avait paru dans la Hevue des Deux Mondes en 1882, a été traduit en italien, et qu’il se vend à Corneto, comme une sorte (le guide pour les étrangers. C’est une circonstance que je n’aurais pas rappelée, si elle ne rendait témoignage de l’exactitude des descriptions.

extraordinaires. La course achevée, cherchons à ré* sumer les impressions qu’elle laisse, les réflexions qu’elle suggère. Demandons-nous ce qu’elle peut nous apprendre du peuple qui a bâti ces tombes, et s’il est possible d’en tirer quelques lumières sur sa façon de vivre, sur son caractère, sur ses croyances.

Importance de la sépulture chez les Étrusques. — Les peintures des tombes. — On y trouve peu de scènes tristes. — Comment expliquer qu’on y ait représenté si souvent des banquets et des jeux. — Exactitude de ces peintures. — Le costume des personnages est celui des anciens Romains. — Petit nombre des représentations mythologiques et conséquences qu’on en peut tirer. — Les Étrusques acceptent les fables grecques. — Tomba delV Orco. — Ce que ces fables deviennent chez eux. — Charun.

Ce qui nous frappe d’abord, c’est l’importance. qu’il donnait à la sépulture. Toutes les nations antiques y tenaient beaucoup sans doute; ellesnous ont pourtant laissé, en même temps que des monuments funéraires, des palais, des temples, des théâtres : nous n’avons guère des Etrusques que des tombeaux. C’est qu’évidemment ils les construisaient avec plus de soin que tout le reste. Ils étaient donc très préoccupés de la mort; mais quelle idée s’en faisaient-ils ? Il semble qu’il soit aisé de le savoir et que nous n’ayons pour le dire qu’à regarder les peintures qui décorent les tombes. Malheureusement, ces peintures ne sont pas toutes de la même époque, et elles peuvent repré-

senter des étals d’esprit très différents. Sous l’influence de leurs voisins, les Étrusques ont plus d’une (ois changé d’opinion; il faut tenir compte de ces variations, ne pas tirer d’une seule peinture des conclusions trop générales, et se garder d’attribuer à un temps ce qui appartient à un autre. N’oublions pas non plus que les religions antiques n’avaient pas de dogmes précis : c’est une vérité qu’il faut toujours avoir devant les yeux quand on étudie l’antiquité. Les Étrusques possédaient sans doute un grand nombre de livres sacrés; mais, quoique nous les ayons perdus, nous pouvons être sûrs qu’aucun d’eux ne contenait un enseignement religieux au sens que nous attachons à ce mot; là, comme ailleurs, les prêtres ne s’occupaient que de régler les pratiques du culte, tout le reste était laissé à la libre interprétation des fidèles. Même sur la question qui nous paraît la plus importante de toutes, sur la mort et ce qui la suit, sur les enfers et sur l’Élysée, chacun pensait à peu près ce qu’il voulait. Les artistes des tombes de Gorneto n’étaient donc pas enchaînés, comme ceux des catacombes, par des croyances fixes, et rigoureusement tenus de s’y conformer. Ils pouvaient se livrer davantage à leurs caprices. On risquerait de se tromper, si l’on voulait trop presser le sens des scènes qu’ils représentent, prêter, comme on l’a fait souvent, aux moindres détails de leurs tableaux des intentions formelles, et tirer une doctrine certaine et générale de ce qui n’était quelquefois qu’une fantaisie individuelle.

Ces réserves faites, il y a un certain nombre d’observations qu’on peut hasarder sans crainte et qui

80 NOUVELLES PROMENADES ARCIIÉOLOGÎQÜES*.

s’appuient sur trop de preuves pour être contredites. On remarquera par exemple que la mort ne paraît pas inspirer aux artistes étrusques, au moins dans les premiers temps, des idées fort tristes. Les sujets lugubres, qui semblent à leur place sur les murailles d’une tombe, sont très rares à Corneto. Dans la tomba del mortOj on nous montreun vieillard étendu sur un lit magnifique. Il vient de mourir : devant lui, une jeune femme, sa fille probablement, les cheveux épars, semble vouloir attacher ou rabattre sur sa ligure le bonnet qui lui couvre la tête; aux deux extrémités du lit, deux hommes lèvent les bras dans l’attitude de la plus vive douleur. C’est une scène semblable qui est peinte dans la tomba del morente^ où l’on voit toute une famille désolée • auprès d’un homme qui se meurt. Mais ce ne sont là, je le répète, que des exceptions. L’artiste, en général, a prodigué les peintures riantes. On dirait que, dans ce séjour de la mort, il tenait à ne peindre que ce qui donne du prix à la vie. Les banquets surtout y sont fréquemment représentés, et il n’y a presque pas de tombe qui n’en contienne quelqu’un. Les convives sont couchés sur des lits somptueux et tiennent en main de larges coupes : leurs femmes ont pris place auprès d’eux, tout respire la joie; des couronnes de fleurs pendent au plafond; les tables sont servies et l’on peut distinguer la forme des plats qui les couvrent et en compter le nombre. Auprès des tables se tiennent les esclaves portant des amphores et prêts à verser le vin aux convives; à côté d’eux, des musiciens jouent de la double flûte ou de la cithare. Il ne faut pas être surpris de voir les musiciens figurer si souvent dans

les peintures de Corneto; c’est que la musique tenait une grande place dans la vie des Étrusques : non seulement ils ne célébraient pas de cérémonie religieuse ou de fête publique sans elle; mais on peut dire qu’elle accompagnait toutes leurs actions. Un historien cité par Athénée prétend qu’ils pétrissaient le pain et qu’ils fustigeaient leurs esclaves au son de la flûte. Le goût de la musique amène naturellement celui de la danse; aussi les danseuses sont-elles prodiguées à Corneto. Elles y sont représentées d’ordinaire dans des altitudes violentes, les cheveux épars, la tête renversée, comme les Grecs aimaient à peindre les bacchantes. On y voit aussi très fréquemment des chasses : dans ces gorges de l’Apennin, lâchasse a dû toujours cire un divertissement favori. Le chasseur est à pied ou à cheval; il poursuit les oiseaux à coups de fronde, il attaque le sanglier avec l’épieu, tandis que ses serviteurs portent sur l’épaule les bêtes qu’il a tuées. Un autre sujet que les artistes du pays aiment beaucoup à représenter, ce sont les jeux, surtout les courses de chevaux ou de chars. Dans la tomba delle bighe, les cochers, couverts de tuniques de couleur écarlate, les rênes dans la main, le corps penché, sont en train de disputer le prix. Les cavaliers sont assis sur un cheval et en tiennent un second par la bride, prêts sans doute à sauter de l’un sur l’autre. Des athlètes, des pugiles, font prendre patience à la foule dans l’intervalle des courses. Pendant ce temps les spectateurs se pressent dans des espèces de tribunes assez semblables aux nôtres. On les voit, hommes et femmes, revêtus de leurs habits de fête et attentifs au spectacle. Des personnes qui

n’ont pas trouvé d’autro place, des esclaves peut-être, se sont glissées sous les tribunes et regardent de là en compagnie de quelques animaux domestiques; la scène a un caractère incroyable de réalité. Quelquefois ce sont des histrions, des mimes, des faiseurs de tours de force qui sont chargés d’amuser le public, et qui le font en conscience: ils se livrent à toutes sortes de contorsions, grimpent les uns sur les autres ou marchent sur la tête. Leurs costumes sont parfois assez étranges : l’un d’eux porte un berret pointu, avec des raies de couleur, terminé par une petite touffe de laine rouge, et qui ressemble tout à fait au bonnet dont les Italiens coiffent leur Polichinelle. Aussi la tombe où on l’a trouvé porte-t-elle le nom de tomba del Pulcinella.

Quelle était la signification réelle de ces peintures? pourquoi l’artiste préfère-t-il d’ordinaire ces sujets aux autres, et que peuvent-ils avoir de particulièrement convenable à une tombe? On dit souvent, pour les expliquer, qu’ils représentent les fêtes dom nées en l’honneur des morts, et cette explication paraît d’abord très vraisemblable. On sait, en effet, quelle grande place tiennent les festins dans les rites funèbres à Rome. Le neuvième jour après les funérailles, la famille se réunit pour dîner ensemble autour de la tombe : on appelle ce repas cena novemdialis : c/est proprement l’octave des morts. Un an après, et aux anniversaires qui suivent, le repas recommence; il réunit les parents et tous ceux qui se souviennent encore de l’ami qui n’est plus. Aussi les gens prévoyants, qui veulent que leur mémoire soit fêtée le plus longtemps possible, ont-ils soin de laisser des

fonds par testament pour suffire à la dépense. Le christianisme trouva ces usages si enracinés, qu’il n’osa pas d’abord les détruire, et jusqu’à saint Ambroise on vint boire et manger sur la tombe des martyrs à l’époque de leur fête. Quant aux jeux funèbres, ils n’étaient pas, comme on pourrait être tenté de le croire, une simple satisfaction de vanité, une manière comme une autre de glorifier un mort d’importance. Ils avaient une signification religieuse de la plus haute gravité. Le chrétien qui assiste à un sacrifice pour les morts pense qu’il travaille à leur assurer par ses prières la béatitude éternelle : c’est certainement leur rendre un grand service. Le païen qui célèbre des jeux en l’honneur d’un de ses parents l’aide vraiment à devenir dieu : ce qui est bien plus encore. Telle est l’importance du culte dans ces vieilles religions, que non seulement on ne peut pas admettre qu’il y ait un dieu sans adorateurs, mais qu’on soupçonne même que l’adorateur contribue à la divinité de celui qu’il prie L Les peuples jeunes croient volontiers que l’homme qui meurt se débarrasse des conditions de l’humanité et devient un être supérieur. Le voilà presque un dieu(Z)û’ Manes)^ et sa divinité s’achève si on lui rend les honneurs ([u’on accorde aux immortels. 11 est aisé de comprendre que, puisque les jeux avaient cette importance, on ait tenu à en garder le souvenir, on en ait fait peindre l’image daiis la tombe de celui qui en

1. C’est ce que Stace me paraît exprimer dans sa Thébaide (ix, 587) d’une manière très précise : il représente une nymphe qu'iy à force de rendre des iiommages à un chêne, en a fait une sorte de puissance divine : Numenque colendo fecerat.

avait été honoré : c’était une façon d’affirmer son apothéose.

On a, de nos jours, imaginé une explication nouvelle : ces festins, ces jeux, nous dit-on, ne sont pas, comme on le pensait, la représentation des honneurs rendus au défunt, mais une image de la félicité dont il jouit dans l’autre inonde. On avait mis la scène sur la terre; pour la comprendre, il faut la transporter au ciel. M. Ravaisson, chez nous, a soutenu cette opinion avec une grande force. A propos d’un bas-relief découvert récemment à Athènes, et où l’on voit une jeune femme qui tend la main à des vieillards, il fait remarquer que nous possédons beaucoup de représentationssemblables, et que jusqu’ici les antiquaires, croyant saisir sur la figure des personnages un air de tristesse, y ont vu des scènes d’adieu ou de séparation, M. Ravaisson fait remarquer que, dans le monument qu’il étudie, les vieillards et la jeune femme, loin de s’éloigner les uns des autres, sont en marche pour se rapprocher; et, comme à côté de la femme figure Hermès, le dieu conducteur des âmes, qui l’amène vers les siens, il pense que le lieu dans lequel ils se retrouvent est le séjour même des âmes heureuses. Puis, étendant à tous les monuments de ce genre l’explication qu’il vient de donner de celui d’Albèiies, il propose de les appeler non plus (c des scènes d’adieu», mais «des scènes de réunion^».

1. Le mémoire de M. Ravaisson a été publié dans la GazcHc archéo’oglcjue en 1875. Ses conclusions ne peuvent pas évidemmcnl s’appliijucr à tous les bas-reliefs sans exception, et il y en a où il est bien difficile de voir des « scènes de réunion ». Ceux dont parle M. Rrunn dans les Annales de correspond-

Ils lui semblent une affirmation nouvelle de la croyance des anciens à la persistance de la vie, une satisfaction donnée à cette énergique espérance qui ne veut pas admettre d’éternelle séparation. Il en prend occasion pour s’élever contre la doctrine de Lobeck, qui prétend que les Grecs, satisfaits de la vie présente, étaient restés longtemps étrangers à toute préoccupation sérieuse d’une vie à venir, et qu’ils n’avaient commencé à s’en inquiéter qu’après que les agitations politiques vinrent troubler la sérénité des consciences et les ouvrir aux terreurs religieuses. Aux archéologues de cette école, qui ne veulent voir sur aucun monument des allusions à ce qui suit la mort, M. Ravaisson oppose l’interprétation qu’il vient de donner des prétendues «scènes des adieux». Il y ajoute une façon nouvelle de comprendre ce qu’on appelle les « repas funèbres ». Ils sont, pour lui et pour beaucoup d’autres^, l’expression de la condition divine de l’âme quand elle a quitté le corps, et une manière de représenter la béatitude dont elle jouit après la vie. Aussi voudrait-il qu’on leur donnât le nom de « banquets élyséens ». Aux raisons qu’a réunies M. Ravaisson pour appuyer son sentiment, M. Helbig enjoint une qui ne manque pas d’importance. Il a remarqué que, dans la tomba del Orco, dont il sera question plus loin, autour des scènes où

dance archéologique (1859, p. 325 et sq.), dans lesquels, à côlc des deux époux qui se serrent la main, les démons alteii' dent le mort pour Pacheminer vers une porte ouverte, sont bien de véritables « scènes d’adieu ».

1. Cette opinion a été notamment soutenue en Allemagne par MM, Ambrosch et Stephani.

paraissent les dieux, l’artiste a tracé une ligne de couleur bleu sombre, qui ressemble tout à fait au nimbe par lequel les peintres du moyen âge désignaient les têtes des saints à la vénération des fidèles. Or cette tombe, comme presque toutes les autres, renferme un banquet, et ce banquet est entouré du même nimbe ; d’où l’on peut conclure que les convives sont censés être aussi des habitants du ciel.

Quelle que soit la force de ces arguments, je crains bien qu’il ne reste quelques doutes à ceux qui viennent de voir les fresques de Gorneto. Elles ont un caractère si franchement terrestre, elles reproduisent avec tant de vérité des actions de la vie ordinaire, qu’on a grand’peine à concevoir que l’artiste ait songé à peindre des dieux et nous transporter dans l’Élysée. Dans la tomba delvecchio^ un vieillard dont la barbe blanche fait ressortir le teint bistré est couché auprès d’une jeune femme et lui prend familièrement le menton. Un air de satisfaction sensuelle est répandu sur ses traits, et la femme elle-même se prête assez volontiers à ses caresses. Il nous faut faire un violent effort pour nous persuader en les voyant que nous ne sommes plus sur la terre. Pour les chasses, pour les jeux, pour les danses, la difficulté est plus grande encore. Il serait sans doute fort naturel d’y voir une image des plaisirs que se donnent les bienheureux dans les pays d’outre-tombe. « Les uns, dit Virgile, exercent leurs membres aux jeux de la palestre et luttent entre eux sur le sable jaune, d’autres frappent la terre en cadence. Le goût qu’ils avaient pendant leur vie pour les chars et les chevaux ne les quitte

pas après qu’ils ont cessé de vivre*. y> Mais quelque disposé qu’on soit à regarder ces fresques comme la peinture d’une sorte de paradis païen, on y trouve à chaque instant des détails qui nous ramènent sur la terre. Dans la tomba del cacciatore^ un des personnages qui poursuit des oiseaux avec sa fronde se laisse si bien entraîner par son ardeur, qu’il tombe d’une roche élevée dans la mer. Voilà un accident auquel il semble que des immortels ne doivent pas être exposés. On a beau dire que, dans ces temps reculés, on se représentait la vie future comme tout à fait semblable à la vie présente, il est difficile d’admettre que des morts aient pu courir le risque de se tuer ^

Peut-être est-il plus simple et plus vraisemblable de supposer qu’il ne s’agit pas encore ici du Tartare ou de l’Élysée, mais de la vie future comme se la figuraient tous les peuples primitifs. On sait que cette seconde existence leur paraissait être une suite obscure de la première, le crépuscule après le jour. L’homme continue de vivre dans la tombe, mais d’une vie incertaine, avec des besoins diminués et des passions affaiblies. Pour qu’il ne s’aperçoive pas trop du changement, on lui bâtit sa sépulture à l’image de sa maison. 11 y a des tombes, à Corneto, qui sont tout à fait disposées comme des habitations ordinaires. Celle qu’on appelle tomba degliscudi se compose de quatre chambres; l’une est placée au milieu, comme V atrium chez les Romains, et toutes les autres s’ouvrent sur

1. Æn.y VI, 642. — 2. J’ajoute que ces personnages (jui dansent ou qui montent à cheval paraissent bien être parfaitement vivants, et que l’artiste a quelquefois écrit leur nom audessus de leur portrait.

elle. Dans cette maison, on a grand soin de mettre les objets dont le défunt aimait à se servir ou à se parer, ses armes, ses bijoux, les tapis, les vases qu’il a payés si cher, afin qu’il les retrouve, s’il en a besoin ^ C’est dans la même pensée qu’on décore les murs de sa « demeure éternelle », comme on l’appelle dans les épitaphes, des spectacles qui lui plaisaient quand il était en vie. On espère que tous ces tableaux de festins, de jeux, de danses, auxquels on croit qu’il est encore sensible, le consoleront de sa longue et triste solitude. La réalité le charmait pendant qu’il était vivant, on pense que ta peinture lui suffira maintenant qu’il n’est plus qu’une ombre. Seulement ces peintures, pour produire leur effet, doivent être fidèles et soignées. C’est pour lui seul qu’elles sont faites, car la tombe, une fois fermée, ne s’ouvre plus guère aux vivants; qu’importe? on les fera pour lui aussi belles, aussi exactes que possible. 11 faut que cet œil qu’on ne croit pas entièrement éteint puisse avoir en les regardant l’illusion de la vie. Voilà, si je ne me trompe, comment on prit l’habitude de peindre dans les tombeaux des scènes si animées et si joyeuses.

Ces scènes, précisément parce qu’elles sont fidèles, ont l’avantage de nous jeter au milieu de la vie des Étrusques. Nous les voyons comme ils étaient cinq ou

1. Dans la Grèce aussi, malgré le progrès tics idées, celle première conceplion de l’autre vie ne s’est jamais effacée. Lorsque à Tanagra et ailleurs on plaçait dans les tombes ces statuetles charmantes qui en sont sorties après tant de siècles el que les amateurs se disputent avec tant d’acharnement, on voulait sans doute qu’elles tinssent compagnie au mort.

six siècles avant notre ère, au moment où commence la République romaine. Nous devinons leurs goûts et leurs habitudes, l’existence qu’ils menaient ordinairement et les occupations qu’ils préféraient. Évidemment ce n’était pas la guerre: on a remarqué qu’elle ne figure jamais dans les tombes de Tarquinies. On y trouve à la vérité quelques guerriers, mais revêtus d’armes si brillantes, couverts d’ornements si coquets, qu’on voit bien qu’ils sont plutôt prêts pour la parade que pour le combat. Si la guerre est absente de ces tableaux où les artistes aimaient à peindre ce que les Étrusques aimàient à voir, c’est la preuve que les Étrusques n’avaientpas de goût pour la guerre. Toute l’antiquité leur a reproché leur mollesse, et le doux Virgilelui-même n’a pu se défendre de les maltraiter. Il suppose qu’un de leurs chefs qu’ils abandonnent dans une bataille leur adresse ces mots cruels : «A quoi vous sert donc votre épée et que faites-vous de ces traits que vous tenez dans la main? Vous n’avez de cœur que pour le plaisir; vous n’êles braves que dans les luttes de la nuit. Écoutez : la flûte recourbée annonce tes fêtes de Bacchus. Vous asseoira une table bien garnie, tendre la main vers les coupes pleines, voilà vos amours ! voilà vos exploits habituels^ ! » Les peintures de Corneto, il faut l’avouer, montrent que ces reproches ne sont pas sans fondement. Elles nous donnent l’idée d’une société riche et qui veut jouir de sa fortune. On y aime avec passion le bien-être et les arts ; la vie s’y passe joyeusement, les mœurs n’y sont pas austères. Les femmes assistent aux festins avec les