Ilist. nat.y XXXV

Polygnote. On peiil quelquefois tirer des renseignemenls précieux d’une circonslance qui paraît d’abord assez futile : dans la tomba dei vasi dipinti^ l’artiste a représenté l’intérieur d’une maison étrusque; des vases sont disposés sur une table ou reposent h terre ; leur forme est élégante, et ils portent des figures noires sur un fond rougeâtre. Ce détail, auquel on ne fait pas d’abord grande attention, n’est pas sans intérêt. Nous savons à peu près vers quel siècle ce genre de décoration a commencé à être à la mode pour les vases peints, et quand on l’a remplacé par les figures rouges sur fond noir. Nous voilà donc en possession d’une date approximative. A l’aide de ces indications, et de beaucoup d’autres que je suis forcé d’omettre, M. Helbig a établi que les plus vieilles tombes de Corneto ne sont pas antérieures au milieu du cinquième siècle. C’est un résultat fort important pour l’histoire de l’art et de la civilisation de l’Étrurie.

Il a fait voir aussi, par les progrès qu’on remarque entre ces fresques, que l’art grec ne s’est pas introduit chez les Étrusques tout d’un coup, qu’il y a pénétré peu à peu, s’insinuant tous les jours davantage et s’imposant de plus en plus, jusqu’au moment où il a triomphé sans contestation et sans partage. L’histoire de ces phases diverses serait intéressante à étu dier. Elle nous montrerait peut-être qu’après avoir trop exalté les Étrusques, nous leur faisons aujo;ird’hui une réputation plus mauvaise qu’ils ne le méritent. Leur grand ennemi, M. Mommsen, les compare aux Chinois, qui sont incapables de rien trouver par euxmêmes ; il ne veut leur accorder « que le génie secondaire de l’imitation » ; et, même comme imitateurs, il

les met au-dessous de toutes les nations italiques qui se sont inspirées de l’art grec. Nous allons voir pourtant qu’il y a eu une époque où ils n’étaient pas tout à fait les esclaves de leurs modèles, et où ils savaient mettre quelque originalité dans leur imitation. Nous possédons à Paris des peintures qui montrent ce que les Étrusques savaient faire quand ils osaient se livrer à leur génie propre. Une des salles les plus intéressantes de l’ancien musée Napoléon III, au Louvre, est celle où l’on a placé quelques-unes des plus belles antiquités qui nous viennent de l’antique Cœre. Le public s’y arrête volontiers pour regarder un grand sarcophage qui occupe le milieu de la salle, et sur lequel deux personnages, un mari et sa femme, sont à moitié couchés. Leur costume étrange, leur figure animée, leurs petits yeux vifs attirent l’attention de tous ceux qui passent. C’est déjà un spécimen très curieux de l’art étrusque ; mais on peut en voir dans les vitrines de plus curieux encore. On y a déposé des plaques en terre cuite qui formaient le revêtement de quelques vieilles tombes. Elles sont couvertes de peintures exécutées d’après les principes de l’école archaïque et sur le modèle des anciens maîtres de la Grèce. Les gestes des personnages sont raides, les formes épaisses, les extrémités des mains incroyablement allongées, les draperies régulières et lourdes. Us ressemblent, quand ils sont assis, à des mannequins qu’on a ployés pour les mettre sur des chaises; quand ils se tiennent debout, leur attitude est contraire à toutes les lois de la statique, et l’on peut prévoir qu’ils tomberont, s’ils se mettent à marcher. Tous ces défauts ne les empêchent pas d’être parfai-

lement vivants, et tel est l’attrait de la vie que nous les regardons avec plaisir, malgré les imperfections de cette peinture primitive. Une de ces scènes surtout m’a frappé : elle représente deux hommes âgés qui sont assis en face l’un de l’autre sur ces sièges que les Étrusques ont transmis aux Romains, et qui sont devenus les chaises curules. L’un d’eux, qui parait être le plus grave et le plus important, tient une sorte de sceptre à la main : il parle et l’autre écoute. Ce dernier, en écoutant, appuie son menton sur sa main avec une attitude naturelle à la méditation ; une mélancolie profonde est empreinte sur ses traits. C’est un affligé qu’un ami console d’une perte cruelle qu’il a faite. Vers le haut du tableau, une petite figure ailée, une femme couverte d’une longue robe rouge qui lui cache les pieds, vole dans l’espace et se dirige vers les deux vieillards. Elle représente Tàme de la morte, qui vient assister à l’entretien dont elle est l’objet. Idée touchante, qui devait venir à ce peuple si préoccupé de la vie future! Des gens aussi convaincus que l’existence se continue au delà de la tombe étaient naturellement amenés à croire que nos morts chéris nous écoutent toutes les fois que nous parlons d’eux.

Assurément tout n’c d pas original dans ce tableau : le peintre imite les procédés d’un art étranger, mais on sent qu’il en est maître et qu’il les approprie librement à ses pensées. Le sentiment lui appartient, et il le traduit comme il l’éprouve. Quand on regarde ces belles fresques de Cœre et d’autres encore qui sont disséminées dans les musées italiens, il est impossible de ne pas se dire que le peuple qui possédait,

dans ces temps reculés, des artistes capables de reproduire ainsi la vie et de donner aux figures qu’ils dessinent cet air de réalité naïve pouvait aller plus loin et créer un art national. Il me semble même que nous pouvons deviner, d’après ces débuts, quel aurait été le caractère dominant de l’art étrusque s’il avait pu se développer en liberté. Il se serait sans doute peu soucié de l’idéal; il n’aurait, pas trop recherché la dignité et la grandeur : nous avons vu que, dans les fresques des tombeaux, les artistes aiment à peindre des scènes de la vie réelle, des jeux, des chasses, des festins, qu’ils les peignent comme ils les voient, sans faire aucun effort pour les ennoblir par l’exécution, que leurs personnages sont des portraits, et que non seulement ils cherchent à les faire aussi ressemblants que possible, mais qu’ils s’attachent à rendre les moindres détails du costume. Cette préoccupation de copier exactement la réalité est si natuyelle aux artistes étrusques qu’on la retrouve chez les sculpteurs aussi bien que chez les peintres. Quand on visite, dans le musée de Corneto, la salle où l’on a réuni les sarcophages, on éprouve une impression étrange. Les morts des deux sexes y sont représentés tantôt étendus tout de leur long sur leurs tombes, comme ils le sont sur le pavé de nos cathédrales, tantôt relevés sur le coude. Les artistes ont tenu à leur donner une attitude religieuse : hommes et femmes tiennent une patère à la main, comme si la mort les avait surpris pendant qu’ils étaient en train de faire un sacrifice. Mais, malgré la gravité de l’acte qu’ils accomplissent, leur figure est souvent vulgaire. Le vêtement et le bas du corps sont traités ordinairement avec

élégance. Le sculpteur devait avoir des cahiers de modèles, et il préparait d’avance et à loisir ces parties de son œuvre qui ne changeaient pas. La figure est celle du mort. L’artiste l’a ajoutée au dernier moment et il l’a reproduite avec une fidélité parfaite. Quand il a des vieillards ou de vieilles femmes à représenter, il ne nous fait grâce d’aucune des déformations que l’âge inflige à la face humaine; il nous montre avec complaisance les rides du front, la saillie des traits, les chairs pendantes, les poitrines flasques, les cous décharnés. Ce réalisme souvent grossier, quelquefois puissant, était la tendance des artistes étrusques; voilà dans quelle voie ils auraient marché s’ils avaient suivi jusqu’au bout leurs instincts naturels.

Ils s’en éloignèrent pour se rapprocher de l’art grec. Tant que la Grèce ne leur avait envoyé que les ouvrages de ses premiers maîtres, pleins encore d’inexpérience et de tâtonnements, l’admiration n’avait pas été assez forte pour paralyser chez eux toute originalité. Quand arrivèrent les chefs-d’œuvre, la séduction fut telle qu’ils s’oublièrent tout à fait euxmêmes. En présence de ces merveilles, ils furent entièrement soumis et domptés et ne songèrent plus qu’à les reproduire. M. Helbig nous fait suivre, dans les fresques de Corneto, l’influence de plus en plus puissante de la Grèce. Il y a des tombes, — les plus anciennes, — où l’art national essaye timidement de résister, où l’on trouve les caractères des deux écoles mêlés quelquefois assez maladroitement ensemble. Mais, dans les suivantes, la Grèce l’emporte sans partage. Sa victoire se révèle par la présence de scènes ou de personnages empruntés aux poèmes homé-

piques, par l’emploi du nu, par le caractère idéaliste des peintures. A l’école des Grecs, le goût de l’artisle étrusque devient plus fin, et sa main plus habile; ses défauts disparaissent ou diminuent, il produit des œuvres plus élégantes, mais son inspiration n’est plus aussi sincère. Il compromet ses qualités naturelles sans parvenir à égaler celles de ses maîtres. Bientôt la décadence se montre : elle est déjà visible, à Corneto, dans le Polyphème de la tomba del Orco. La défaite de Tarquinies et sa soumission aux Romains la rendirent irréparable. Il arriva alors en Italie ce que nous voyons de nouveau se produire sous nos yeux. Toutes ces cités, qui avaient conservé une physionomie distincte tant qu’elles étaient restées libres et souveraines, ces petites capitales de petits États, où régnait une certaine activité d’esprit, qui cultivaient les arts et formaient des écoles indépendantes, furent absorbées dans la grande unité romaine. La vie, comme toujours, se porta au centre. Les miinicipes, entraînés dans le mouvement général, les yeux fixés sur Rome, n’eurent plus aucun caractère propre, et le peu qui restait d’originalité à l’art étrusque acheva de se perdre.

Voilà ce que nous apprennent de plus important les derniers travaux sur les Étrusques. Ces travaux, comme on vient de le voir, embrassent toute leur histoire. Sans quitter la colline de Corneto, on peut se donner le spectacle de toutes les révolutions que ce peuple mystérieux a traversées depuis son entrée dans l’Italie centrale jusqu’à sa défaite par les Romains. Tout n’est pas achevé sans doute; il reste, dans cette histoire, des conjectures à vérifier, des

lacunes à remplir, et Ton peut être sûr que tes fouilles qui continuent ajouteront beaucoup à nos connaissances. Cependant les grandes lignes sont tracées et nous tenons la suite des faits principaux. Nous sommes même parvenus, au milieu de cette nuit obscure, à établir quelques dates assez probables : nous savons à peu près à quel moment FÉtrurie a commencé à subir Finfluence phénicienne, et quand Fart grec lui fut révélé. Ces résultats n’ont peut-être pas autant d’éclat et d’imprévu que certaines découvertes; on y est arrivé lentement, à force d’observations minutieuses, par des efforts de travail assidu, en recueillant des tessons de vases, en épluchant de vieux textes, en entassant de petits faits. Cette route paraît longue aux impatients et elle ne plaît guère aux faiseurs de généralisations brillantes. C’est la façon ordinaire dont procèdent les sciences d’érudition; elles marchent à petits pas, mais elles avancent toujours, et, quand on mesure le chemin qu’elles ont fait en ces quelques années, il n’est plus permis de les dédaigner. Nous avons éprouvé de nos jours beaucoup de mécomptes, et il nous a fallu plus d’une fois renoncer à des espérances dont la réalisation semblait certaine. Seule, la science a tenu toutes ses promesses. Il est inutile de rappeler ici que de lumière elle a jetée sur le passé depuis le commencement de ce siècle; l’étude que je viens de faire montre qu’au moment où il va finir, elle n’est pas encore épuisée. Nous lui devons une grande reconnaissance, non seulement pour l’honneur que nous tirerons de ses découvertes dans l’avenir, mais pour le bien qu’elle nous fait aujourd’hui. Elle a donné aux esprits curieux que captive la re-

cherche de l’inconnu les joies les plus vives qu’ils puissent ressentir; elle leur fait ainsi oublier d’amères déceptions; elle les relève, elle les soutient; malgré les tristesses de la veille et les inquiétudes du lendemain, elle leur permet de se dire de temps en temps, comme les Romains de l’Empire à l’avènement d’un bon prince, quand une éclaircie se faisait dans leur ciel orageux, que malgré tout il est bon de vivre : vivere lubcll

GIJAPITRE TROISIÈME