UN SIÈCLE DE COULEUR FRANÇAISE

L’exposition du Musée fait honneur à la Conservation, à M. Ad. Bovy, à M. Montag et à la France. Il est clair qu’elle sert l’intérêt français. On l’a dit et répété le jour de l’ouverture. M. Pralon, dans un langage fort distingué et fort supérieur à celui des harangues officielles, a montré qu’en faisant mieux connaître, à travers les prestiges de notre génie, l’âme nationale, nos artistes la faisaient aussi mieux aimer.

Oui. Mais a-t-on bien vu qu’une telle exposition peut servir aussi l’intérêt genevois ? que la leçon qu’elle apporte est salutaire, opportune? et qu’il faut souhaiter qu’elle exerce ici une profonde influence ?

Le peintre qui écrit ces lignes est un fervent admirateur du génie romand, où il aime à reconnaître les parentés et, comme dit Barrés,

1. Une partie de ce chapitre a paru dans la Tribune de Genève en Juillet 1918.

les amitiés françaises. Ces amitiés séculaires, cet air de famille, il les retrouve dans les vieux hôtels de la Cité, comme chez Liotard, les Tœpfïer, Robert, Pradier, ou Menn, et jusque dans la sensibilité catholique de Rousseau. (Quel peintre ce diable d’homme eût fait !) Il s’incline respectueusement devant la tombe à peine fermée du grand peintre que Genève vient de perdre et dans l’œuvre robuste et passionnée d’Hodler, il discerne avec émotion les éléments latins d’ordre, de sobriété, de clarté.

Il ne prétend donc ni dénigrer, ni critiquer. Il n’agite pas en vain le fantôme du péril germanique, Mais tout de même il a vu à Genève, comme à Paris, des infiltrations suspectes. Il y a de jeunes artistes que la mécanique séduisante et facile de l’art allemand attire. Un tour de main, une bonne formule ! et ce n’est plus la peine de réfléchir ni de sentir, ni de regarder. Le résultat est « décoratif ». A force d’organiser la peinture à la mode allemande, on la prive de saveur et de vie. Or, c’est l’exemple d’un art sain et vivant que nous donne la France mater-

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neîle. Les limites de cet article ne permettent pas de préciser les points de contact par où la culture genevoise, tout en restant originale, rejoint la culture française et, partant, comme elle, se trouve menacée. Indiquons du moins que cette exposition renouvelle à souhait l’enseignement traditionnel de la France et qu’un tel enseignement est aujourd’hui plus que jamais nécessaire.

J’ai connu beaucoup d’Allemands, artistes ou amateurs d’art. J’ai eu des quantités d’élèves allemands. Je les voyais venir à Paris pour y chercher la bonne nouvelle artistique, élèves patients, mais dépourvus de sensibilité, en quête d’une théorie à assimiler, d’une doctrine à apprendre, d’un système à exploiter. Et je n’avais pas attendu la guerre pour savoir que la culture allemande actuelle était en décadence, en dépression, moralement et intellectuellement inférieure à celle de l’Allemagne du début du xixe siècle. Un siècle commencé dans une atmosphère de rêveries romantiques et de musique profondément humaine, aura abouti, sous l’impulsion du mysticisme pan-

germaniste, à quelque chose de monstrueux et de barbare.

Tandis que nous continuons, à travers des vicissitudes sans doute, la tradition grécolatine et la civilisation occidentale, en union avec la Pensée catholique — dont aucun artiste ne saurait se désinté: esser ni tout à fait se détacher, — eux restaurent le culte de la force et de la barbarie primitive. Nous avions, et nous avons encore I’honnête homme :

eux, ont le surhomme, qui est précisément le contraire. Au sens du xvne siècle français, F « honnête homme » c’était l’homme de goût et d’esprit, formé aux belles lettres et à la sagesse antiques, vivant résumé de toute la culture classique ; mais c’était aussi le gentleman (autre vocable qui n’est pas allemand), l’homme d’honneur et l’homme de tact. — Ce sentiment de la mesure, du « rien de trop » qui est indispensable à l’artiste autant qu’à l’homme du monde, le surhomme boche ne le possède à aucun degré. J’ose dire qu’ils ne l’ont jamais eu, et c’est à leur manque de vraie culture que j’attribue cet amour du co-

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lossal, du brumeux, qu’il y a non seulement chez Wagner ou chez Hegel, mais aussi parfois chez l’admirable Goethe...

Chez Goethe lui-même, il y a, déjà, l’obscurité. Autre différence capitale avec notre culture à nous. Tout l’art classique, toute la littérature classique est le triomphe de la raison et, donc, de la clarté. Ingres disait que la fumée elle-même doit avoir une forme. L’effort de tous les maîtres de la pensée et de l’art, depuis Aristote jusqu’à Maurras, depuis Phidias jusqu’à Degas, c’est de faire sortir du brouillard la vérité toute pure et la beauté toute nue.

On ne peut nier d’ailleurs les avantages que les métaphysiciens, les poètes et les musiciens allemands ont su tirer de la nuée germanique. Mais on s’étonne que dans les arts plastiques, au contraire, il n’y ait place chez eux que pour des précisions de détail et pour des affirmations sans mystère.

Les peintres me comprendront si je dis que dans l’art allemand la fumée n’a pas toujours de forme, mais qu’elle a toujours un contour.

Académique, réaliste ou idéaliste, Fart allemand est un produit de l’esprit de système, de l’esprit géométrique. Il y a scission, dans la pensée allemande, entre la raison pure enveloppée de brume, et la raison pratique, qui est l’art de bâtir, de peindre et de sculpter d’après un système à la fois impératif et catégorique.

Il faut, pour avoir un Corot ou un Renoir, une longue suite d’artisans délicats et sensibles, un milieu de culture raffinée, une tradition supérieure. Il ne suffit pas d’être intelligent et de vouloir. Avant de réussir de grands artistes, le génie de la race s’exprime dans les plus banales productions des métiers, dans les inventions du goût et de la mode.

Une tradition s’improvise-t-elle ? Les Allemands l’ont essayé. Je voudrais être juste : je constate l’immense effort qu’ils ont fait depuis une vingtaine d’années pour créer un art national. Faisons-leur l’honneur de confronter ces grands mouvements de l’art allemand moderne, non pas avec notre art actuel où seules subsistent nos qualités de goût

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et de spontanéité, mais avec une des belles périodes de notre histoire, une de celles où nous étions, nous aussi, disciplinés, dirigés, organisés.

Au xvne siècle, sous un de nos plus grands rois, la France qui, d’ailleurs, avait déjà épuisé plusieurs styles admirables, entreprit d’en créer un autre, tout comme les Allemands il y a vingt ans. Il y avait là aussi une arrièrepensée d’affaires, des concurrents à distancer, italiens et flamands, des influences étrangères à assimiler, de grandes ambitions royales et nationales à satisfaire. On sortait d’une période trouble ; le goût français était tiraillé, affaibli. Il s’agissait d’ouvrir des écoles et des manufactures, de fonder des collections, de former des ouvriers et des artistes.

Le résultat fut : Versailles ! Versailles, c’està-dire le triomphe de l’ordre dans la force et dans la grâce ; le chef:d’œuvre classique. En quelques années les Français avaient créé un art d’une perfection tellement générale qu’il convenait à l’Europe entière, qu’il semblait l’expression idéale, non seulement de la

civilisation française, mais de la civilisation européenne.

Eh ! bien, le résultat du mouvement de 1900, des expositions de Munich et de Berlin, des foires de Leipzig, etc., est caractérisé par le fait que, si brillant qu’il soit, il est nettement, radicalement et exclusivement germanique...

L’exposition de Genève, remarquons - le d’abord, ne comprend ni Ingres, ni ses élèves, ni Chasseriau, ni Puvis de Chavannes, les représentants de notre grand art décoratif. Cet art décoratif, ainsi délimité, se recommande par l’ordonnance et la plasticité. On ne le voit point ici. Les maîtres réunis au Musée sont, au contraire, des coloristes, presque uniquement, et des peintres de tableau. L’évolution de la couleur dont ils montrent la magnificence remplit toute l’histoire de notre art au xixe siècle. Cette évolution comporte trois étapes, disons plutôt trois foyers distincts : Delacroix, Corot et l’ Impressionnisme.

Delacroix, c’est la couleur classique. Passons sous silence le Delacroix décorateur de la Biblio-

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thèque de la Chambre des députés, de la chapelle des Saints-Anges et du Sénat. Delacroix, peintre de genre et d’histoire, sur des sujets à la vérité romantiques et qui justifient les vers fameux de Baudelaire.

Delacroix, lac de sang hanté des mauvais anges...

construit, avec un sens exquis de la mesure, les plus fines et les plus puissantes harmonies. Ce grand créateur ne croit pas déchoir en s’inspirant des anciens : magnifique sujet de méditation pour la jeunesse ! Comme La Fontaine traduit Esope, il pense à Véronèse, quand il peint le Giaour et le Pacha ; à Tintoret en composant le Cavalier grec ; à Rubens, quand il esquisse le Christ en Croix. Il reste original, sans effort, et se meut avec aisance dans le domaine de la tradition. Héritier des Vénitiens, de Lebrun, de Rubens, émule de Constable et de Bonington, il renouvelle la peinture d’histoire par la fraîcheur de l’observation, — - voyez son Etude de fleurs — par le sens aigu de la couleur — voyez Y Officier grec — et cette vertu

bien française qui consiste à allier, en se jouant, la raison la plus générale à la plus primesautière imagination.

Géricault mort trop tôt, tempérament plus fruste mais aussi généreux, est là représenté par Le Trompette , petite toile bien peinte sans prétention ni ruse, œuvre de bonne foi, de bonne humeur et de bon sens. Géricault et Delacroix c’est la réaction du bon sens et de la peinture contre l’école du Beau idéal, première manifestation redoutable des intellectuels allemands. Les idées des Lessing, des Winckelmann, des Cornélius ont à la fin du xvme siècle et au commencement du xixe, empoisonné les ateliers. Notre grand David propagea la contagion. Contre l’esprit de système, contre le caporalisme esthétique qui engourdissait l’Europe, Géricault et Delacroix, après Gros, après les Anglais, représentent la Tradition vivante. Ils ont sauvé l’art moderne de la menace d’une affreuse période glaciaire.

Et puis voici Corot, le Corot des couchers de soleil, des routes blanches, des vergers printaniers, de la campagne romaine, des soirs en-

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veloppés de mystère ; le Corot des figures, dont le musée, d’ailleurs, possédait de beaux spécimens. Ah ! que ceux-là qui méprisent comme « littéraire » l’expression poétique en peinture, se laissent prendre, une fois, par le sentiment de Corot, tout banal, tout suranné qu’il leur paraisse ! Corot, le plus lyrique et le plus réaliste des peintres ; Corot : toute la Peinture ! Aucune école n’a produit un tel miracle : allier avec tant d’humilité la sagesse de la technique, le scrupule de la vérité et la tendresse franciscaine dans le culte de la nature, c’est réaliser à un degré sublime l’art le plus humain et le plus parfait.

Troisième foyer : l’impressionnisme, feu d’artifice, bouquet épanoui où notre fantaisie mélange pour nous éblouir et nous charmer tous les systèmes : romantisme, réalisme, japonisme, symbolisme, et quoi encore ? sinon ce vieux fond bleu-blanc-rouge de verve française qui éclate dans nos vitraux du Moyen-Age, s’attendrit dans nos miniatures, illumine les visages de Largillière et de Nattier, et qu’on retrouve chez nos décorateurs et nos tapissiers du

xviiie siècle ? Depuis Manet jusqu’à Cézanne et Gauguin, en passant par Monet, Sysley, Renoir et Degas, c’est un art spécifiquement français, issu de l’atmosphère de Paris et de la lumière de l’ Ile de France ; spirituel et parfois frivole, toujours exquis.

Pendant longtemps, ces artistes ont été méconnus et ce sont, au début, les seuls amateurs français qui ont su les apprécier. Alors que notre école contemporaine, plus constructive et systématique, a trouvé à l’étranger, et notamment en Allemagne, des admirateurs, la notoriété des impressionnistes a mis bien des années à franchir nos frontières. Ce n’est que tardivement et souvent pour des raisons de pure spéculation — dans tous les sens du mot ! — qu’on s’est mis à les collectionner de l’autre côté du Rhin. Des gens qui se croient artistes parce qu’ils ont su dresser des catalogues et perfectionner des machines, ne pouvaient être touchés par ces interprétations subtiles de la grâce française.

Regardez, je ne dis pas les plus sensibles parmi les œuvres exposées, mais au contraire

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les plus construites et les plus voulues : Herminie savamment composée par zones de clair obscur en double contraste horizontal et vertical ; le Compotier de Cézanne, système d’éclats chauds alternés sur champ gris-bleu ; les Danseuses n° 54 de Degas, d’ordonnance cinématique ; ou le Moulin de la Galette , mosaïque de nuances dans le style de Watteau. Chacune de ces œuvres est parfaitement réfléchie, rien n’y est laissé au hasard. Mais quel fond de sensibilité ! Quelle fraîcheur et quel naturel ! Il semble qu’elles soient improvisées et leur perfection exclut tout à la fois la tension d’esprit et la facilité.

C’est ce qui en fait la haute valeur d’art. L’originalité, la bonhomie s’y allient à la discrétion et à la mesure. Les maîtres de cette époque ont peint comme les Français d’aujourd’hui font la guerre, avec gaîté, fermeté, esprit. On ne voit pas chez eux ces exagérations, ces fautes de goût, ces appels du pied, enfin ces procédés de saltimbanques qui déshonorent un art ou une cause. Clemenceau,' qui a beaucoup fréquenquenté les impressionnistes, dont les mots ont souvent la qualité de ceux de Degas, est un type

assez représentatif de cet esprit-là — que Berlin n’arrivera jamais à nous prendre.

On le comprend bien à Genève. Mais ce n’est pas assez de le goûter, il faut se conformer aux disciplines dont il est la fleur et le parfum. Une fois de plus comme dans la thèse de Pascal, dans le domaine de la peinture, l’esprit de finesse s’oppose à l’esprit géométrique.

La leçon des maîtres français, c’est qu’il ne suffit pas d’une recette quelconque, virtuosité ou naïveté acquise, pour faire un artiste ; aucun système, aucune formule ne remplace l’émotion, matière première de l’œuvre d’art, ni l’imagination, force splendide, que Beaudelaire appelait la Reine des facultés. Il faut en revenir au « rameau d’or de Virgile » dont parle Poussin : « seuls le cueillent ceux qui sont prédestinés », et, j’ajoute, préparés par la longue culture de leur race.

Une telle attitude implique, sinon le travail d’après nature, au moins le goût et le respect de la nature, disons mieux ! le sens du réel. O mes amis de Genève, n’allons pas, comme on l’a fait ces années-ci, verser dans l’abstrac-

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tion et sous prétexte d’art appliqué et de synthèse, nous contenter de généralisations hâtives, factices, sans rapport avec la nature et dénuées de sensibilité.

Maîtres français, enseignez-nous le goût, la mesure, l’esprit de finesse. Délivrez-nous de l’esprit de système, de la lourdeur et de l’ennui. Nous avons d’épais voisins, sûrs d’eux-mêmes : doutons de leurs certitudes. Ne confondons pas comme eux le classique avec le colossal, les primitifs avec les sauvages, Babylone avec Leipzick, l’audace avec la brutalité. Maîtres français, renouvelez pour nous la leçon de Barthélemy Menn : ne faisons pas violence à la nature. Enseignez-nous le respect de la tradition et l’amour de la vie. Imprégnez-nous de votre idéal. Et dans les profondes raisons que nous avons d’aimer la France et de vous aimer, cherchons nos disciplines.