L’ENSEIGNEMENT DU DESSIN

Prétendre qu’on dessine d’autant mieux qu’on ne sait pas dessiner, et que, pour pratiquer le plus difficile des arts graphiques, il faut l’ignorer totalement, c’est une de ces plaisanteries qui ne font plus rire. Le paradoxe a beaucoup servi. Il y a fort longtemps que la mode sévit d’exalter le sauvage, l’enfant, l’homme de Rousseau, aux dépens du civilisé : c’est un thème vieillot. Tout le monde sait où nous ont conduits ces confusions entre le Style et l’expression individuelle, ces appels du pied au nom de la nature, de la vérité et de la vie.

Il n’y a plus de principes traditionnels, et, par conséquent, plus de dessin académique. Nous végétons dans l’ignorance. Rien ne compte que l’originalité. Les cours de croquis, les seuls qui soient suivis, développent chez les jeunes gens, la rapidité de la mise en place, et ces

lr- Les Arts Français. 1917 n° 9.

qualités trouvent leur emploi dans les petits journaux illustrés. Ceux qui cherchent du nouveau s’éloignent le plus possible de la nature et de la vérité, et se livrent à la géométrie et à l’abstraction.

Pour moi je déplore de n’avoir pas reçu de l’École des Beaux-Arts un enseignement systématique. Le peu que je sais, je l’ai appris malgré les professeurs qui me répétaient : « Copiez bêtement la nature, rien que la nature. » Parce qu’un jour j’avais essayé d’embellir, d’idéaliser de synthétiser une figure nue, mon maître, du fond d’une de ces « nécropoles officielles » que flétrit Mirbeau, m’asséna cette phrase que Mirbeau eût signée : « Vous ne coucheriez pas avec cette femme-là ! » Et c’était en 1888 !

Le dessin est une écriture. On apprend d’abord à écrire correctement ; puis l’on a, si l’on peut, une écriture à soi.

On apprend le dessin, comme l’écriture, par des exercices de l’œil et de la main, d’après des modèles aussi intelligemment calligraphiés que possible. M. Degas dit qu’il a appris à dessiner en copiant des dessins de maîtres, et M. Degas

dessine mieux, et avec tout autant d’originalité que les enfants de cinq ans dont on nous fait admirer les trouvailles.

Le dessin est un art d’imitation ; il importe de ne pas se contenter d’un aspect fugitif des choses, fût-il rendu avec la perfection d’Ingres. Il est bon de connaître de façon usuelle (par la perspective, l’anatomie, le modelage), les objets qu’on dessine, et surtout l’homme. Il est bon de savoir d’après quels principes, quelles règles, quels canons, ceux qui sont venus avant nous les dessinaient. Anquetin vous dira, sans doute, d’excellentes choses là-dessus ; demandez aussi à René Piot.

Pour rendre sensible l’expression d’un dessin, il faut connaître les jeux de la matière employée, savoir utiliser le noir et le blanc, et se préoccuper beaucoup plus de la visibilité que de la propreté. Un dessin est fini quand il dit bien ce qu’il veut dire. Sa première qualité est d’être aisément intelligible à distance. D’où l’avantage d’être simple.

Il faut enfin dessiner en vue de l’utilisation du dessin. Le dessin d’un artiste est un dessein :

tous les moyens sont bons pour résumer l’essentiel du monument qu’on veut bâtir, du tableau qu’on veut peindre, de la chaise qu’on veut fabriquer. Le caractère du schéma ainsi obtenu sera d’autant plus beau que la volonté de l’artiste sera plus claire et plus ferme. Il symbolise la pensée de l’artiste.

Donc, pour un jeune peintre, l’étude du dessin comporte : 1° des exercices d’après les maîtres, avec le crayon et le pinceau, pour assurer la main et permettre de renouveler l’exploit dont Giotto était fier (rond comme Y O de Giotto, dit le proverbe italien) ; 2° des exercices de dessin de mémoire. « Faites des lignes, beaucoup de lignes, de souvenir et d’après nature », disait Ingres à M. Degas, « c’est ainsi que vous deviendrez un bon artiste » ; 3° des exercices de géométrie visuelle, symétrie, surfaces régulières, volumes simples, afin de substituer à la notion abstraite et linéaire des formes, des équivalents plastiques, (ombres, lumières, valeurs) ; 4° l’étude des proportions fixes, de la structure des objets (plantes, animaux, homme), observations incessantes, afin d’arriver à la connaissance familière

des objets, et au dessin de pratique , le seul employé par Michel- Ange, Rubens, Tintoret ; 5° des travaux d’application chez un artiste occupé à de grandes compositions (mises au carreau, exécution de morceaux et surtout d’ornements, dans le style du maître) ; 6° des études poussées d’après nature, mais en vue d’une exécution peinte et d’une composition définie. Il n’y a pas de raison de fatiguer l’élève, comme c’est l’usage, à dessiner sans but, ni à copier exclusivement du nu. Le dessin de pratique qu’il est sensé posséder déjà, ainsi que l’anatomie, ne l’empêchera pas, bien au contraire, de démêler le caractère individuel du modèle, qu’il devra rendre avant tout. Mais il devra s’appliquer aussi à l’interprétation du costume, de la draperie, et de n’importe quoi ; 7° des études simplifiées, systématisées, faites à une autre échelle que les précédentes, calquées et recalquées en vue de l’expression décorative et de l’expression tout court.

Comme le maître aura familiarisé l’élève avec l’idée des correspondances, base de l’expression dans les arts, qu’il lui aura fait sentir le rapport

entre certains régimes de taches, certains rythmes, certains graphismes, et d’autre part nos émotions, l’élève bien persuadé que, suivant le mot d’Ingres, « il n’y a pas de dessin exact ou inexact, il n’y a que du dessin beau ou laid », trouvera dans l’étude de l’Antique le couronnement d’une éducation bien faite.

Peut-être aura-t-il un style à lui. Mais, en tout cas, il aura un métier, et il saura ce que c’est que le Style.

EXPOSITION PAUL-E. GERNEZ1

Mon cher Gernez,

Vous me faites l’honneur de me demander de présenter au public un choix de vos dernières œuvres. J’ai peur de ne pas le faire comme vous l’auriez souhaité. Malgré tout ce que je sais de vous, de l’âpreté et de la sincérité de vos recherches, je ne suis pas sûr de les bien comprendre. Je ne suis pas sûr de comprendre comment vous conciliez les enseignements de Valenciennes et de Quatremère de Quincy avec la pensée de Picasso. Vous me dites que vous vqus aventurez vers un style, et vous ajoutez : « Je ne me L’accorde pas, ce style, je l’acquiers. » C’est que vous ne l’acceptez pas tout fait, sans le mérite de l’effort. Je crois sentir toute la noblesse, et j’ose dire l’austérité de votre attitude et des certitudes vers lesquelles vous tendez. Ce n’est

1, Préface du catalogue de l’exposition Paul E. Gernez. 1920.

pas votre raison seule qui vous guide : c’est une sorte d’ascétisme qui vous fait priser l’effort plus haut que le plaisir de peindre. Et vous êtes aussi un puritain de l’art, à qui sa conscience interdit de transiger avec l’erreur. L’erreur, c’est l’impressionnisme. Pour vous, l’impressionnisme, c’est le mal. Ni la volupté de peindre, ni la grâce fluide de la nature, ni les séductions de la couleur claire, ni la fraîcheur, ni la virtuosité de l’exécution (qui est aussi quelque chose de flatteur et de voluptueux), rien de tout cela ne vous détourne de votre volonté de style. « Malgré mon désir, dites-vous encore, de définir visiblement une volonté purement plastique, je demeure l’homme du Nord, l’occidental qui entrevoyant parfois la loi de son effort, n’en demeure pas moins soumis à une étrange métaphysique figurée plus suggestive encore que formelle. N’est pas grec qui veut. » Qu’est-ce donc qu’être grec ? N’est-ce pas adopter une façon d’optimisme tel que l’esprit catholique le perpétue à travers les âges, où la hiérarchie des concepts et des sentiments humains s’adapte naturellement à la hiérarchie

des formes sensibles et se symbolise en elles ? N’est-ce pas aussi préférer la forme belle à la forme qui signifie ? l’harmonie à l’expression ? Le Grec n’hésite pas à attribuer à l’esthétique le primat sur la morale. Et combien sage est la distinction des scholastiques entre la Prudence (ou la Morale), recta ratio agibilium , et l’Art, recta ratio factibilium ! L’une est une méthode pour se conduire dans la vie, l’autre une méthode pour conduire son travail. Et cette claire idée est une idée grecque.

Je crains que dans votre génération, qui exalte si généreusement la raison, qui la veut seule maîtresse, les meilleurs par l’intelligence et la volonté ne confondent trop habituellement ces deux ordres de notre activité intellectuelle. A aucun moment je ne vous vois vous abandonner à votre poésie, à vos penchants, et ce que vous laissez paraître de votre sensibilité (tels ciels, tels reflets dans l’eau, telles modulations dans les verdures) est comme bridé par une volonté austère. Rien d’aimable ni de facile n’est toléré par ce que vous appelez votre « humilité consciencieuse ». Une seule chose pour

vous est nécessaire : éliminer le hasard, mettre de la raison partout. C’est ce qui donne tant de force mais aussi tant de sévérité à l’ordonnance de vos paysages.

Vous êtes professeur, et à ce titre, comme tous ceux qui enseignent, vous subissez l’influence de vos élèves, ou tout au moins de votre enseignement. Vous ne voulez que cultiver leur goût, leur imagination, leur esprit d’initiative. Vous vous refusez à leur donner une formation d’emprunt. La spontanéité de leurs jeunes cerveaux suffit à tout. Pour obéir à des principes pédagogiques qui vous sont chers, vous, leur laissez toute la liberté que vous vous refusez à vousmême.

Apparente contradiction ! Nous avons tous donné dans ce paradoxe. Le problème est de superposer à cette bienheureuse naïveté, dont j’aurais tort de médire et que vantait déjà M. Ingres, la science nécessaire et l’adresse de la main. Il y a une mystique de l’instinct. Selon cette mystique, le douanier Rousseau, l’homme sauvage et l’enfant des écoles primaires sont

supérieurs à Poussin, à Delacroix et à M. Degas. De l’enseignement ainsi compris, vous avez tiré aveo votre goût, avec votre science (car vous avez une science acquise qui selon moi vous sert) avec votre intelligence, vous avez tiré le meilleur parti. Et je sais vos émerveillements devant ces miraculeuses inventions qui jaillissent de l’âme d’un enfant. Ex ore infantium et lactentium perfecisti laudem... Vous avez, vous, la joie de voir l’art du douanier Rousseau, par une certaine prise naïve du réel, par sa probité et propreté d’exécution, rejoindre à travers Yallotton et Ingres l’école de David ; et les vues cavalières de vos écoliers se composent comme des paysages historiques.

Mais autre chose vous amuse. Votre curiosité de psychologue discerne dans cette appréhension directe du réel, un sens des objets, que les peintres n’ont plus. Lorsque Valenciennes recommande de ne peindre les arbres ni après le vent, qui les couvre de poussière, ni après la pluie qui en fonce les couleurs, n’est-ce pas parce qu’il a une idée nette de l’arbre-type, de l’arbre en soi, absolument comme les Primitifs et

comme les enfants ? L’arbre des enfants et l’arbre de Valenciennes sont une même conception rationnelle qui échappe aux hasards de l’impression sensible et de la fantaisie individuelle. Et sans doute, après l’impressionnisme, nous avons été beaucoup trop loin dans la subjectivité. L’objet qui n’était déjà plus qu’un système de taches est devenu un simple prétexte à toutes les audaces du genre elliptique... Par des moyens qui souvent m’étonnent, vous faites rentrer dans la peinture la notion typique de l’objet. De tous vos desseins, c’est à mon sens le plus classique ; au moins, soyez concret !

Je n’ai pas à m’excuser, mon cher Gernez, de m’être laissé entraîner à discuter vos idées plutôt que d’avoir fait l’éloge de vos tableaux ; c’est une tournure d’esprit qui est un peu la vôtre. Ces lignes me semblent être la suite de nos entretiens de Trestignel et de Ploumanach, où grâce à notre ami Vallotton, j’appris à connaître votre talent, votre probité intellectuelle et l’extrême originalité de votre pensée.