L’INFLUENCE DE CÉZANNE

Lorsque j’allai à Aix avec K.-X. Roussel, en 1906, pour faire visite à Paul Cézanne, le but de ce pèlerinage était, pour moi du moins, d’entendre de la bouche du vieux maître l’exposé des idées que je me croyais fondé à lui attribuer. Tel est Cézanne, complexe et divers, que chacun attend de lui la confirmation de son propre système ; tant sa peinture et ses idées demandent à être interprétées.

Je ne fus pas déçu ce jour-là. Car à peine bavions-nous saisi à la sortie de la messe matinale, sous le porche de Saint-Sauveur, qu’il commença à nous faire un pompeux éloge du xvne siècle (à propos des idées de la Revue YOccident), et il ajouta : « De l’impressionnisme j’ai voulu faire quelque chose de solide et de durable comme l’art des Musées. »

L’art des Musées ! C’est surtout dans ceux de

*. L’amour de l’Art, décembre 1920.

province, par le contraste entre les vieilles toiles et les acquisitions récentes, qu’on sent mieux la supériorité de ce qui est traditionnellement construit sur ce qui n’est que le fruit de la virtuosité et du hasard. Une toile bien remplie, bien charpentée, composée, raisonnée, qui réunit selon un ordre logique des éléments harmonieux et choisis pour le plaisir des yeux, avec les contrastes et les symétries nécessaires, bénéficie, dans un tel milieu, du repoussoir que lui forment des études bâclées d’après nature, ou des anecdotes peintes suivant l’esthétique des journaux d’information illustrés.

C’est à des tableaux anciens de cette qualité que pensait Cézanne, lorsqu’il vantait le xvne siècle, même à l’époque dont je parle, c’est-à-dire à la fin de sa vie, alors qùe ses recherches de chromatismes exaspérés le menaient fort loin des clairs-obscurs de sa jeunesse. Et dans le xvne siècle, ce n’est pas la perfection de Versailles, le goût français classique qui lui fournissait l’excitant dont il avait besoin : mais plutôt les morceaux de bravoure des Napolitains, des Génois ou des Bolonais, l’emphase des

Baroques, les excès de l’ Italianisme ! On a distingué dans son œuvre la période baroque, celle où il copiait Navarrete, Ribeira, dessinait d’après Puget et s’inspirait de Greco, qu’il ne devait d’ailleurs connaître que par des gravures. Et il est bien évident que de tels exercices le situent harmonieusement dans le cadre de l’antique cité provençale, sorte de Rome en miniature dont les belles façades rappellent plutôt la Ville de Sixte- Quint ou d’Urbain VIII que les aspects français de Versailles. C’est un rhéteur et un Romain. Tout le monde est d’accord pour reconnaître son indéniable parenté avec le Greco, génie singulier, fiévreux et décadent, né de la vieillesse d’une grande époque. Mais a-t-on vu que dans ses paysages, ses natures-mortes et ses esquisses, son goût de la composition s’affirme par de grands partis pompeux, analogues à ceux des Baroques, et il n’est pas jusqu’aux plis compliqués des serviettes, au mouvement théâtral des rideaux et des étoffes à ramages, au galbe redondant des figures nues, à la fantaisie d’ornemaniste avec laquelle il interprète les fruits ou les frondai :

sons, qui ne le montre fortement épris, entre toutes les formes classiques, de celles où la peinture fut la plus généreuse et le moins étriquée. Il ne semble pas qu’il ait jamais aimé les Primitifs : il les rejoint souvent, certes, mais comme malgré lui, par ces qualités de spontanéité et de naturel qui sont chez lui si frappantes et dont je parlerai : il veut être somptueux, truculent et facile quand eux sont austères, méthodiques et tendus. Il détestait Ingres qu’il a ridiculisé au Jas de Bouffan (car les grands panneaux signés Ingres me font l’effet de charges de rapin). Et Degas, que cependant il ne confondait pas avec Dubufe, ne lui inspirait aucun intérêt. Il admire Daumier, autre baroque, continue Courbet, pasticheur puissant des Bolonais, et imite Manet, copiste du musée espagnol, en se plaignant de n’avoir pas sa virtuosité. Jusqu’à la fin, il aura été fidèle à Delacroix ; il conservait pieusement dans son atelier la copie qu’il avait faite de l’Agar, et dans sa salle à manger la magnifique aquarelle du Bouquet de la vente Choquet. Avait-il assez de clairvoyance pour comprendre toute l’importance didactique de

l’œuvre de Delacroix, le grand professeur du xixe siècle, professeur sans élèves, mais qui conserva la tradition sans la séquestrer, sans séparer le style de la vie, et sut l’enrichir de tous les développements possibles, tandis qu’ Ingres avec tout son génie, desséchait et rétrécissait la peinture ?

Quoiqu’il en soit, on ne saura jamais assez gré à Cézanne d’avoir inculqué à ses contemporains « qu’il fallait faire du Poussin sur nature ». En ramenant l’attention des peintres sur Poussin et sur Delacroix, ces deux sommets de l’art français, il aura du même coup rendu quelque prestige à une grande époque méconnue. Certes, M. Friesz ou M. Derain ont appris quelque chose de Cézanne, mais M. Emile Bernard aussi ; et l’on se serait moins scandalisé de l’évolution de l’art de Bernard, de son retour aux techniques et aux méthodes du xvne italien ou espagnol, si l’on avait discerné le fond baroque de Cézanne. K.-X. Roussel est de tous les peintres actuels le seul en vérité qui continue Cézanne, avec des dons, selon moi, aussi riches et aussi spontanés, un goût aussi vif pour la

nature et pour le style : la magnificence de ses mythologies rejoint à travers Cézanne celle des palais romains, qu’il n’a jamais vus ; il fait du Poussin sur nature ; et naturellement aussi il a la grâce du Guide et la noblesse d’Annibal Carrache.

Alors que tous les Académismes ont de la raideur, rien n’est souple comme l’académisme baroque. Cet art tout gonflé des sucs les plus capiteux, riche des développements les plus divers, est aux antipodes de l’art sec et constipé de certaines théories cubistes ou post-cubistes. Il nous sortirait de notre indigence. Aucune influence ne serait semble-t-il, plus allègrement acceptée d’une époque comme celle-ci, qui n’aime rien tant que l’artifice, le paradoxe et la liberté ; qui veut à tout prix du nouveau, se soucie peu de la nature, se passionne pour les abstractions, et souffre profondément de son manque de virtuosité et de son ignorance technique.

J’avoue que l’avantage ne serait pas mince de substituer des ambitions plus généreuses à la maigre subtilité de la production courante. Et

j’aime la peinture de Sert... Si l’on ne voyait pas dans les expositions particulières, toutes révélatrices d’un autodidacte de génie, tant de choses menues ? Que sont tous ces pauvres essais, paysages d’une saison rapide, tableaux d’une séance inachevés, ébauches restées à l’état d’intentions, auprès d’un morceau du Cagnacci, ou d’une esquisse de Solimène ? Une telle interprétation de la leçon de Cézanne, pour inattendue qu’elle paraisse, serait autrement féconde que celle qui consiste à lui emprunter ses assiettes de guingois, et à déformer méthodiquement des compotiers ou des verres à pied sur des serviettes bleues garnies de fruits acides.

Oui ; mais ce Cézanne baroque, fils prodigue de Delacroix et petit-fils de Greco, n’est qu’un aspect du vrai Cézanne. Il est aussi le camarade des impressionnistes, l’ami de Zola, l’adepte du réalisme ; il est d’une époque où le mot d’ordre était, pour Gérome comme pour Courbet : la nature, rien que la nature ! A la base de toutes ses spéculations picturales, il y a le souci du

vrai. Il n’a vu d’abord la nature qu’à travers les vieux maîtres du clair obscur, puis peu à peu la nature se dépouille pour lui de tous les voiles du passé, et lui apparaît dans toute sa fraîcheur. Elle lui propose chaque matin le problème d’un aspect nouveau, d’une beauté plus rare qu’il ne sait pas rendre. Il se contente dans sa première manière d’un régime de valeurs allant du noir au blanc, avec un petit nombre de couleurs sans dégradés ni perspective aérienne, sans rien d’autre que le rapport. Puis viennent les temps impressionnistes ; il substitue les contrastes de teintes aux contrastes de tons ; il transpose les valeurs de noir et de blanc en valeurs de couleurs. Avec un sens extraordinairement fin de la tonalité, il se joue à travers un enchevêtrement de gammes chromatiques, où les couleurs, comme des points de tapisserie, comme une sorte de mosaïque légèrement fondue, épousent les volumes, en manifestent le galbe, définissent les objets. C’est ce qu’il appelait moduler plutôt que modeler. C’est ce qu’il expliquait assez gauchement, en suivant sur son poing fermé le passage des lumières aux

ombres : « Je veux, disait-il, faire avec de la couleur ce qu’on fait en blanc et en noir avec le tortillon ».

Le but de Cézanne était optique, a dit M. Émile Bernard. Mais n’était-il pas aussi « d’organiser ses sensations ? » Formule qui rappelle celle de Poussin, écrivant à M. de Chantelou : « Mon naturel me contraint de chercher et aimer les choses bien ordonnées ». Observons que même dans ce domaine, du travail d’après nature, il y a une différence entre la sensation impressionniste, laquelle est rapide, éphémère, fugitive et celle de Cézanne, qui aboutit logiquement à la pleine connaissance de l’objet, comme l’entendaient les anciens ; il y a une différence entre Y instantané impressionniste et la pose de Cézanne. Tout le monde sait qu’il peignait longuement les mêmes natures-mortes jusqu’à ce qu’elles fussent avariées ; et lorsque las des pommes qui finissaient par pourrir il s’adressait aux fleurs, ne dit-on pas qu’il travaillait d’après des bouquets de fleurs en papier ? Quant à la connaissance des objets, on voit par ses compositions et ses figures nues, qu’il cherchait à se

passer de croquis, à se contenter du dessin de pratique, suivant en cela l’exemple des anciens. Passionné comme il l’était pour les aspects irisés de sa chère montagne de Sainte-Victoire, son motif préféré, il se désolait de ne la point connaître assez, et il se préoccupait encore d’en apprendre la géologie.

L’impressionnisme a développé (chez Monet, chez Renoir et même chez Degas) une certaine aptitude à saisir l’insaisissable : l’attitude de Cézanne en face de la nature ressemble au contraire à la curiosité patiente et généralisatrice des anciens. Comme eux aussi, en conservant sa sensation, il cherche à établir le juste équilibre entre la nature et le style. C’est instinctivement, par ce fond de culture latine et ce tempérament classique, qu’il joint dans son œuvre le chromatisme des modernes à la robustesse des maîtres anciens.

Le conflit, le drame, le mystère cézannien consiste précisément dans cette combinaison demivolontaire, demi-spontanée du style et de la sensibilité qui a été caractéristique de son génie et qui a été son tourment et sa grandeur. Ce que

d’autres ont cherché dans l’im'tation des anciens, lui le trouve finalement en lui-même. Comme Pascal a était né plutôt pour inventer les sciences que pour les apprendre », il était, lui, obligé d’inventer ses moyens d’expression au fur et à mesure des exigences de son œil et de son cerveau. Tous les matins il changeait de théories ; mais aucun système, aucune technique apprise, aucun tour de main ne pouvait traduire ce qu’il sentait ; il aurait voulu peindre en pleine pâte comme Manet, être un virtuose comme les Bolonais, et telle était sa maladresse, telle surtout son impuissance à se satisfaire qu’il triturait, grattait, et vingt fois repeignait ses toiles. Son tempérament le poussait à travailler de pratique (voyez le grand tableau des Baigneuses) et il ne pouvait rien faire sans le modèle, ou le a motif ». Il avait le goût de l’emphase, et j’ai montré ses attaches avec le baroque : or aucun peintre n’eut des choses une vision plus naïve, ni plus directe, ni plus humiliée. Je me souviens qu’il nous vantait l’orgueil du peintre et nul n’a été plus tremblant devant la nature. Singulière contradiction ! Fastueux et abondant

comme un décorateur italien, il s’efforçait de rendre la nuance d’un paysage avec la finesse et la conscience de Corot. Ordonné comme un Français, il est fiévreux et excessif comme un Espagnol. C’est un Chardin de décadence et parfois il dépasse Chardin par l’ampleur de la forme, et la richesse de la couleur. Son œuvre profondément sensible et naturelle déconcerte par l’esprit de système : elle ne cherche qu’à plaire, non à toucher, et cependant elle nous émeut par ce qu’elle a de sincère, de douloureux et de frénétique.

Enfin dans cette leçon que je cherche à tirer de Cézanne, il manque encore quelque chose d’essentiel. C’est qu’au rebours des anciens et de ce xvne siècle qu’il aimait, il a voulu faire de la peinture pure, c’est-à-dire de la peinture sans littérature, sans signification, sans sujet. Il n’est humain qu’à force d’être peintre. Il est celui qui peint. Les anciens, certes, n’étaient pas de mauvais peintres, parce qu’ils consentaient à traiter un sujet, parce qu’ils se préoccupaient d’autre chose que de peinture ; l’art

était grand lorsqu’il servait ; et les plus belles époques sont celles où les peintres ont le plus fidèlement traduit les idées, les passions, les croyances de leurs contemporains. Cézanne n’a traduit que la nature, et encore celle qu’il voyait, comme il la voyait, la sienne. Tare d’une époque d’individualisme, sans doute. Mais c’est aussi qu’il s’agissait de retrouver les limites, le domaine, la définition de la peinture. La notion du tableau était perdue. La conception traditionnelle du tableau composé n’était plus comprise. Il fallait la renouveler en y intégrant les éléments nouveaux apportés par l’impressionnisme, et d’abord en fixer l’essentiel : « surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». Effort négatif si l’on veut, mais qui témoigne d’un instinct inouï de la peinture. Avec quelles maladresses, quelles lacunes, quelles grossières imperfections, l’œuvre de Cézanne nous a rendu cet idéal d’une peinture exclusivement « peintre », je n’entreprends pas de l’exposer ici ; l’essentiel est qu’il l’ait fait,

Cézanne, tel que nous le comprenons, par ce

mélange de spontanéité et d’artifice, est loin d’avoir épuisé toute son influence possible. On a imité les formes extérieures de son art, copié ses défauts ; et enfin tout ce qu’il y a chez lui de rudimentaire et de fruste a été utilisé. Cela passera. Quand on aura fait le tour de l’art nègre et qu’on sera las de balbutier, peut-être y aura-t-il encore autre chose à tirer de Cézanne. Parce que tout a dû être à un certain moment remis en question, s’en suit-il qu’il en doive être ainsi toujours ? Faut-il proposer désormais aux peintres comme suprême joie « le supplice de Tantale », d’avoir pour seul maître la nature « et de savoir qu’on ne l’atteindra jamais » (O. Mirbeau) ?

L’esthétique et la technique de la peinture ne sont pas indéfiniment renouvelables ; il ne s’agit pas d’inventer sans cesse de nouvelles façons de peindre, ni pour chaque artiste de se créer un langage différent, et par conséquent obscur. Si le changement est perpétuel et radical, il n’y a plus de critère commun, donc plus de jugement donc plus de perfection possible. Le cas Cézanne ne saurait être un cas fréquent ; il y aurait quel-

que fatuité à ne vouloir désormais chercher comme lui sa syntaxe qu’en soi-même. Et encore ai- je montré tout ce qu’il devait aux Anciens.

L’essentiel est d’avoir quelque chose à dire : non pas un système personnel, mais une sensibilité bien à soi.

Peut-être serait-il temps, si l’art est un langage, d’en retrouver la valeur générale, la valeur d’humanité et de lyrisme, et cette poésie et ce pathétique qui doivent être accessibles à tous. Ai-je besoin d’être initié successivement à l’œuvre de chacun des peintres modernes pour jouir de l’art de mon temps ? Je veux le comprendre comme j’en comprends le langage, les mœurs, l’activité intellectuelle. L’art seul ferait exception ? il ne s’adresserait qu’aux artistes seuls aptes à le comprendre, comme une mystérieuse théurgie réservée aux seuls adeptes et qui ne serait pour les autres hommes que jonglerie et mystification !

Lorsque ces idées seront admises, l’exemple de Cézanne baroque prendre un tout autre sens, et l’on reviendra, à travers Cézanne, aux maîtres classiques.